如果乘坐電梯前往中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館四層展廳 ，可以在電梯門(mén)對(duì)面的墻壁上發(fā)現(xiàn)一段話：“2018年，由中央美術(shù)學(xué)院發(fā)起的“國(guó)際版畫(huà)聯(lián)盟”宣布：將攝影納入版畫(huà)……” 策展人把這句話用9號(hào)字體（約3公分大?。┎唤?jīng)意的打在展廳的第一面墻上，用一種只針對(duì)“有心人”的俏皮方式做了一個(gè)開(kāi)場(chǎng)白。
展廳現(xiàn)場(chǎng)
展覽標(biāo)題“重要的不是攝影”，這句話比較容易讓人聯(lián)想到中外藝術(shù)史上兩樁著名的公案：栗憲庭在20世紀(jì)80年代寫(xiě)下的《重要的不是藝術(shù)》。以及，貢布里希那段廣為流傳的名言：“沒(méi)有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”①。 “重要的不是攝影”用一個(gè)關(guān)于條件的話語(yǔ)假設(shè)了一個(gè)展覽的條件② ，設(shè)定了框架，但不明示答案。
縱觀整個(gè)展覽，設(shè)計(jì)上脫離了美術(shù)館以章節(jié)為區(qū)隔的慣常陳設(shè)，作品如“大珠小珠落玉盤(pán)一般”散落在暗房般的黑色空間中，似一首爵士的節(jié)奏，低回與急促，高低和起伏。類(lèi)似暗房的空間設(shè)置，使得觀者可以沉浸但不至于過(guò)分的沉陷。展覽在對(duì)細(xì)節(jié)的處理上，可以看出策展人為重現(xiàn)“靈韻”（Aura）做出的努力，同時(shí)通過(guò)展示節(jié)奏的跳躍性一定程度上對(duì)攝影作品質(zhì)感上的流暢感和統(tǒng)一的平面性做出了“抵制”。
展廳現(xiàn)場(chǎng)
從藝術(shù)家和展覽作品無(wú)一例外的與中央美術(shù)學(xué)院相聯(lián)系，以及展覽的副標(biāo)題——“中央美術(shù)學(xué)院攝影紀(jì)程”來(lái)看，此次展覽將視線放置在一個(gè)相對(duì)狹小的選題上。這種刁鉆的選擇或許希望通過(guò)展覽反映出從這所著名藝術(shù)院校受業(yè)的藝術(shù)家們近年來(lái)在業(yè)界的影響力；同時(shí)也能提供一種研究視角：不同專業(yè)藝術(shù)學(xué)科背景的藝術(shù)創(chuàng)作者們是如何推動(dòng)和拓展攝影邊界的。展覽避開(kāi)了本雅明就攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)對(duì)復(fù)刻問(wèn)題的擔(dān)憂，用思辨性、開(kāi)放性的提問(wèn)隱蔽了多元的線索。我們?cè)囍页鰧?duì)展覽標(biāo)題恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)，逐一拍下了所有的展品標(biāo)簽對(duì)照觀看，畢竟左拉120年前在自己業(yè)余拍攝了十五年的照片后宣布：你只有在拍攝之后才能證明你真正看到了某物。
展廳現(xiàn)場(chǎng)
捐贈(zèng)的畫(huà)冊(cè)構(gòu)成的書(shū)墻
如果嘗試以“攝影作為某某”為結(jié)構(gòu)，可以將展覽虛擬的切分出一個(gè)個(gè)章節(jié)——“攝影作為收藏的書(shū)籍”，“攝影作為展覽”，“攝影作為出版”，“攝影作為行為”，“攝影作為紀(jì)實(shí)”，“攝影作為組織”，“攝影作為傳播”，“攝影作為教學(xué)”，“攝影作為創(chuàng)作+延展”，“攝影作為記憶”等等作為敘事的切入口。其中圍繞著“學(xué)院”主題，攝影的“私人性”與“公共性”之間產(chǎn)生的視覺(jué)聯(lián)系讓人印象深刻。
展廳現(xiàn)場(chǎng)
馬克?呂布 《北京，美術(shù)學(xué)院》 40×50cm 銀鹽感光照片 1965年 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
展廳現(xiàn)場(chǎng) /沙飛拍攝的魯迅
譬如，80年代末期，美院一批不同專業(yè)的學(xué)生發(fā)起的“中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生攝影協(xié)會(huì)”，成員有洪浩、王友身、陳淑霞、劉慶和、畢建鋒等。他們?cè)?987年8月的《攝影報(bào)》上發(fā)表了一系列手法新穎、具有象征性的攝影作品，并撰文“我們的話”發(fā)出如下聲音：“攝影與美術(shù)同屬視覺(jué)藝術(shù)，我們以多種藝術(shù)相互借鑒為出發(fā)點(diǎn)，于是以相機(jī)為畫(huà)筆，相紙為畫(huà)布，運(yùn)用自己的想象力、創(chuàng)造力進(jìn)行創(chuàng)作，把自己的意念和感受體現(xiàn)于作品……”這類(lèi)學(xué)生組織在各個(gè)時(shí)期各類(lèi)院校都是活躍的生力軍，從其中可以窺見(jiàn)不甚成熟卻難得的初生之“元?dú)狻薄?/p>
展廳現(xiàn)場(chǎng)
洪浩 《過(guò)道1》 1988
同樣是在學(xué)生時(shí)期，姚璐、王川等人一組90年代后期的作品所聯(lián)系的是學(xué)院的攝影教學(xué)。他們?cè)?998年至2000年中央美術(shù)學(xué)院與昆士蘭藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合舉辦的“MAVA”視覺(jué)藝術(shù)（攝影）研究生班受過(guò)系統(tǒng)的教育，此后成為了美院攝影系的創(chuàng)始成員與重要的教學(xué)者。透過(guò)他們?cè)趯W(xué)生期間的創(chuàng)作可以尋找到攝影教學(xué)與個(gè)人創(chuàng)作方法論之間的勾聯(lián)——譬如，王川在1998-1999年的學(xué)習(xí)筆記和1999年的一系列曝光與反差變化色環(huán)的練習(xí)等。但展覽現(xiàn)場(chǎng)僅展示了2000年前攝影系的“前世”—— 一段受到國(guó)外攝影教學(xué)體系影響的歷史，對(duì)于2000年成立的“中央美術(shù)學(xué)院攝影與數(shù)碼媒體工作室”和2003年攝影正式作為專業(yè)招生的“今生”缺乏相應(yīng)的梳理。如果假定學(xué)院攝影教學(xué)是鏈接展覽比較重要的一條線索的話，此部分的不足未免有些遺憾。
展廳現(xiàn)場(chǎng)
王川《曝光與反差變化色環(huán)》 49×81cm 黑白膠片 1999年 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
Ulli 昌平興壽鎮(zhèn) “MAVA”視覺(jué)藝術(shù)（攝影）研究生班研究生班集體春游合影 1998
展覽的主體部分當(dāng)然是攝影創(chuàng)作。除了一些耳熟能詳?shù)漠?dāng)代藝術(shù)家和攝影師如洪浩、邢丹文、繆曉春、計(jì)洲、崔岫聞、陳漫、遲鵬等人代表性作品外，亦選取了美院在校部分師生作品，一定程度上反映了美院教師與校友群的原創(chuàng)性、實(shí)驗(yàn)性、國(guó)際化的創(chuàng)作面貌。周吉榮、盧征遠(yuǎn)、李天元、馬剛等其他領(lǐng)域藝術(shù)家的攝影作品，直接或間接的對(duì)照他們階段性的創(chuàng)作。
崔岫聞 Angel No.4 90.9x170cm 2006 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
展廳現(xiàn)場(chǎng)
邢丹文 《復(fù)制NO.2》 148×120cm 收藏級(jí)藝術(shù)微噴 2003年 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館藏
從展廳的北墻開(kāi)始，我們看到的雖然是攝影，卻又不全然的是。藝術(shù)家將攝影作為創(chuàng)作中的一個(gè)環(huán)節(jié)。如馮夢(mèng)波的《私人博物館之美工室》，攝影被再加工成為光柵片后的立體幻覺(jué)構(gòu)成了他的“私人博物館”系列的第三種視角。葉甫納以早期《民族畫(huà)報(bào)》的頭像為材料歸納出民族圖像志。劉小東拍攝的紀(jì)實(shí)性質(zhì)的照片是其繪畫(huà)的密友，與其油畫(huà)創(chuàng)作形成重要的互文關(guān)系。徐冰、王友身、趙半狄的照片則是對(duì)一次重要行為或觀念作品的記錄，成為再傳播的媒介，并轉(zhuǎn)化為一件新的作品。攝影在此是截片，是細(xì)胞，是繁衍，反映了攝影作為媒介的開(kāi)放性對(duì)藝術(shù)家們的啟迪，反之藝術(shù)家的創(chuàng)作也再次拓展了攝影原有的限界。
馮夢(mèng)波 《私人博物館之美工室》 60×100cm 光柵立體照片 2012年
葉甫納 《55個(gè)少數(shù)民族》 尺寸可變 單屏幕影像 2008年
趙半狄 《口罩吊床上的生活》 30×45cm 收藏級(jí)藝術(shù)微噴 2020年
徐冰 《何處惹塵?！?30×45cm 收藏級(jí)藝術(shù)微噴 2014年
王友身 《報(bào)紙 廣告》 215×150cm 絲網(wǎng)印刷、棉布 1993年 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館藏
個(gè)人認(rèn)為“私人照片”的呈現(xiàn)成為展覽中的一個(gè)非常動(dòng)人的板塊，其中包含了王臨乙、王合內(nèi)、宋步云、李樺、劉凌滄等老先生們的私人相冊(cè)。他們所拍攝的內(nèi)容十分日?！窍∈杵匠５男【靶∥?、自拍照或親友照?！笆占掌闶鞘占澜纭雹?，這些記錄的私密性或不經(jīng)意性填充了我們對(duì)于時(shí)代與個(gè)人的想象。而今，它們都成為中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的收藏品，從原有的私藏身份轉(zhuǎn)為公共身份被展出和被透露。展出現(xiàn)場(chǎng)用雙面玻璃將李樺的私人照片的“背面”特別呈現(xiàn)了出來(lái)，背面的手寫(xiě)文字是對(duì)照片拍攝狀態(tài)的補(bǔ)充，比如說(shuō)“1964年8月于黃山”、“1982年在長(zhǎng)白山天池寫(xiě)生”、“1981年冬攝于畫(huà)室內(nèi)”，一張女孩肖像后寫(xiě)著：“俊英阿寶做了皇帝是這般快活的。” ……這種樸素的記錄在當(dāng)時(shí)是作者為了使照片不被混淆或遺忘而使用的手段，同時(shí)作者也真實(shí)的記錄下當(dāng)時(shí)的心情。如今這些文字佐證了一段歷史，充滿著溫情，它們是手沖照片時(shí)代特殊的“背書(shū)”。攝影作為記憶，觸及了柔軟，成為整個(gè)展廳最有溫度的部分。
《畫(huà)家談攝影》，1984年中國(guó)攝影出版社出版
展廳現(xiàn)場(chǎng)
李樺私人相冊(cè) 明膠銀鹽照片 1930-1940年代 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
宋步云相冊(cè) 明膠銀鹽照片 1930年代 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
王臨乙 王合內(nèi)與芍藥花 明膠銀鹽照片 1980年代 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館藏
攝影或許是技術(shù)、是媒介、是手段、是工作方法，重要的永遠(yuǎn)不止是攝影。展覽為了闡釋一個(gè)具有開(kāi)放性的概念，而縮小選擇的邊界，僅將著眼點(diǎn)放置在一所學(xué)府的學(xué)術(shù)成果和一家美術(shù)館的館藏上是一個(gè)頗具冒險(xiǎn)性的選擇。通過(guò)展覽結(jié)構(gòu)性的鋪陳，觀眾似乎可以會(huì)心一笑，領(lǐng)會(huì)到其中的巧思——以管無(wú)法窺豹，但以學(xué)府為原點(diǎn)，展開(kāi)關(guān)于攝影的發(fā)問(wèn)確是將20世紀(jì)中國(guó)攝影與學(xué)院發(fā)生共振的一次策略性的計(jì)劃。同時(shí)展覽也正式宣告了在2021年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館影像中心的正式成立。
展廳現(xiàn)場(chǎng)
注釋：
① 出自貢布里希 (Ernst Hans Josef Gombrich) ，《藝術(shù)發(fā)展史》導(dǎo)論。原文為“There really is no such thing as Art. There are only artists”.
② 法國(guó)哲學(xué)家讓-弗朗索瓦?利奧塔爾在《后現(xiàn)代狀態(tài)》一書(shū)中提到現(xiàn)代性的普遍傾向是用一個(gè)關(guān)于條件的話語(yǔ)來(lái)定義一個(gè)話語(yǔ)的條件，知識(shí)與敘事上是一個(gè)回行關(guān)系。筆者認(rèn)為展覽設(shè)定了以攝影為條件的前提，邊界開(kāi)放，但是最終落腳點(diǎn)依舊在攝影，也構(gòu)成了某種回行。
③ 蘇珊?桑格塔:《論攝影》, 湖南美術(shù)出版社出版發(fā)行，2005年6月第四次印刷，第13頁(yè)。
文/耿菁華
拍攝/王?，?，Apple
圖片來(lái)源：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
