列夫?托爾斯泰在其《藝術(shù)論》中談到“藝術(shù)是情感的傳達(dá)”，藝術(shù)家不可避免地將自己的情感置入藝術(shù)作品，“把自己體驗(yàn)過(guò)的情感傳達(dá)給別人，而別人為這些情感所感染。”情感呈現(xiàn)出一種“自然生發(fā)”的狀態(tài)，似乎沒(méi)有一件作品與情感無(wú)關(guān)。然而，恰恰是因?yàn)檫@種不言自明的關(guān)系，“情感”在藝術(shù)研究中并未得到充分的關(guān)注。實(shí)際上，在特定的歷史背景下，人的情感有其獨(dú)特的“生產(chǎn)機(jī)制”和“意義結(jié)構(gòu)”。中間美術(shù)館新展——“動(dòng)情：1949后變局中的情感與藝術(shù)觀念”沿此思路，以“情感”為主線，試圖探討藝術(shù)中的情感與時(shí)代之間的辯證關(guān)系，為特定時(shí)期的社會(huì)主義文藝提供新的觀看視角。
“情”的現(xiàn)場(chǎng)
展覽的第一個(gè)版塊“‘情’的現(xiàn)場(chǎng)”回溯了1956到1957和1961到1962兩個(gè)相對(duì)寬松的歷史時(shí)段，嘗試構(gòu)建“情感”所處的歷史空間。1956年，“雙百方針”的提出引發(fā)了藝術(shù)界對(duì)創(chuàng)作方法、教學(xué)體制、題材的民族性等問(wèn)題的討論。同年赫魯曉夫在蘇共二十大上的秘密報(bào)告也從外部對(duì)中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作產(chǎn)生影響。在這種國(guó)家和政治領(lǐng)域的內(nèi)外互動(dòng)中，藝術(shù)家試圖尋找個(gè)人情感的投射方式。1961到1962年，經(jīng)歷了五十年代末“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的創(chuàng)傷后，這一時(shí)期的藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)主義的原則之內(nèi)，擁有了相對(duì)開(kāi)闊的空間，得以表達(dá)心中對(duì)“真實(shí)”與“平靜”的向往。
策展人通過(guò)“機(jī)制”“展覽”“話語(yǔ)”三條線索勾勒出兩個(gè)時(shí)期內(nèi)“情感”背后國(guó)家意志與個(gè)體實(shí)踐的協(xié)商過(guò)程?！皺C(jī)制”與“展覽”主要通過(guò)作品回顧了當(dāng)時(shí)的官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)進(jìn)行的改革。對(duì)于中國(guó)畫(huà)而言，從徐悲鴻“國(guó)畫(huà)改良論”到五十年代的“新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)”，藝術(shù)家在學(xué)院教學(xué)原則的支配下，針對(duì)主題、形式、筆法進(jìn)行了多方面的嘗試。
“話語(yǔ)”則以文獻(xiàn)資料的形式集中呈現(xiàn)了在“雙百方針”指導(dǎo)下文藝創(chuàng)作的整體語(yǔ)境?！半p百”期間，《美術(shù)》雜志曾發(fā)起關(guān)于創(chuàng)作問(wèn)題的論壇，在挖掘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義原則深度的同時(shí)，論壇中出現(xiàn)了關(guān)于“情感”“日?！薄白匀恢髁x”等與原則相鄰或與傳統(tǒng)相悖的討論。從具體的作品中能夠發(fā)現(xiàn)，一些藝術(shù)家開(kāi)始將視角從革命歷史轉(zhuǎn)向當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)處境，嘗試表現(xiàn)普通人的情感生活，并在藝術(shù)語(yǔ)言上采用濃厚的抒情色彩。
“情”的題材
第二版塊展出的作品皆創(chuàng)作于五十到七十年代，在這一時(shí)期，藝術(shù)文化領(lǐng)域面臨著全面的體制化，個(gè)體與群體之間的邊界和底線在哪里？私人情感、個(gè)人激情與集體的“力比多”（libido）滿足之間存在著怎樣的關(guān)系？圍繞這些問(wèn)題，策展人根據(jù)題材與內(nèi)容將作品分為“知音與孤獨(dú)”“生活常情”“距離的組織”“共情政治的驅(qū)策”四個(gè)部分，分別對(duì)應(yīng)藝術(shù)家情感的四個(gè)維度。
“知音與孤獨(dú)”和“生活常情”展現(xiàn)了這一時(shí)期國(guó)家話語(yǔ)權(quán)下的私人情感。新時(shí)代中的“何處覓知音”不再是傳統(tǒng)文人世界的繾綣做作，而是一種真實(shí)的、困頓的、矛盾的思想狀態(tài)。戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的煙云暫時(shí)散去，藝術(shù)家手中的“畫(huà)筆”還是“刀”嗎？他們面臨著重新想象歷史的挑戰(zhàn)。在這一過(guò)程中，壓抑、憂郁、孤獨(dú)一方面反映出“知音難覓”的心境，一方面又轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作的源泉。歷史仍留有余地，使這些藝術(shù)家無(wú)法安放的情感與思想有了暫時(shí)的棲居之地——“日常生活”，這一概念往往不能被準(zhǔn)確地定義，因?yàn)閷?duì)于個(gè)體而言，即使是政治化的日常生活也依然有其無(wú)法被規(guī)訓(xùn)的情感因素。藝術(shù)家以“日常生活”為主題進(jìn)行創(chuàng)作，或許是為了借此構(gòu)建出一個(gè)私人空間以避開(kāi)政治權(quán)力的控制。
“距離的組織”集中探討新時(shí)代“反諷”主題的藝術(shù)。“情”是以自我為中心的主體傳統(tǒng)，在新時(shí)代的社會(huì)倫理結(jié)構(gòu)中，“情”的核心受到挑戰(zhàn)，因此“反諷”登場(chǎng)。但這一時(shí)期的反諷又有著明確的政治要求，比如對(duì)官僚主義的抨擊、對(duì)環(huán)境問(wèn)題的反思。反諷本身不是社會(huì)主義文藝的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)，但仍然存有組織化的痕跡，它不是超然物外的獨(dú)立聲音，而是結(jié)構(gòu)性的一環(huán)?！霸谖鞣浆F(xiàn)代主義的地圖上，反諷是探求自我內(nèi)在性時(shí)的必然遭遇，是向往無(wú)盡的窗口。但在1949年之后的中國(guó)，群己之間在理論上是互相構(gòu)成的，無(wú)法脫離機(jī)制與個(gè)體的交互來(lái)認(rèn)識(shí)所謂自我的真實(shí)?！盵1]
“共情政治的驅(qū)策”主要展示了這一時(shí)期的邊疆題材美術(shù)，探討在同一政治主體性的框架下民族間的情感認(rèn)同。五十年代起，中國(guó)美協(xié)、中央美院等官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)多次在邊疆地區(qū)組織寫(xiě)生活動(dòng)，藝術(shù)家們以采風(fēng)、寫(xiě)生、慰問(wèn)團(tuán)的形式進(jìn)入少數(shù)民族的生活。這些創(chuàng)作充滿了民族特色的情調(diào)，同時(shí)還保留了傳統(tǒng)文人邏輯中田園牧歌式的抒情語(yǔ)匯，體現(xiàn)出政治與非政治主題的交鋒與融合。
“情”：解析觀念主義的一個(gè)角度
第三版塊轉(zhuǎn)向中國(guó)九十年代以來(lái)的觀念藝術(shù)，此時(shí)新登場(chǎng)的藝術(shù)家嘗試將情感狀態(tài)轉(zhuǎn)化為對(duì)規(guī)則、功能主義、藝術(shù)家神話與霸權(quán)的批判。直觀而言，觀念主義藝術(shù)看上去仿佛冷峻無(wú)情，作品的精神深度似乎要在“無(wú)情”的姿態(tài)下才能顯現(xiàn)出來(lái)。但實(shí)際上，情感本身是一種事實(shí)，具有內(nèi)向性的深度，同樣可以成為傳遞思想的媒介。
洪浩在作品《卡塞爾城防鳥(niǎo)瞰圖》中模仿卡塞爾文獻(xiàn)展官方策劃者的口吻，仿造了一封邀請(qǐng)中國(guó)藝術(shù)家參展的公文，還將其從德國(guó)寄回中國(guó)。該作品暗含中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)入西方藝術(shù)體系的欲望，反映了九十年代全球化進(jìn)程中，藝術(shù)家個(gè)人內(nèi)心世界的劇變。
策展人將這一時(shí)期中國(guó)的觀念主義創(chuàng)作放置在全球化的語(yǔ)境中，與西歐“羅曼蒂克的觀念主義”和前蘇聯(lián)的觀念主義構(gòu)成對(duì)話。“‘羅曼蒂克的觀念主義’并非指沉溺于想象和視覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)世界，而是觀念性地將清晰的概念實(shí)施出來(lái)，以適當(dāng)?shù)姆绞綄⒂^念所具有的情感潛力在實(shí)現(xiàn)與被接受的過(guò)程中釋放出來(lái)，而不必再施加那一整套肖像的、感官的或者敘事的機(jī)械主義。”[2]安迪?沃霍爾被視作這種觀念主義的代表，其早期影像作品《吻》由12個(gè)擁吻的片段構(gòu)成，沒(méi)有音樂(lè)、字幕與銜接，只有鏡頭的重復(fù)，但其中的擁吻真實(shí)而炙熱，傳遞出強(qiáng)烈的情感火花。
本次展覽聚焦于不同的歷史情境，以“情”開(kāi)辟批判的視野，重新思考關(guān)于變革、啟蒙、全球化等統(tǒng)攝在中國(guó)文化進(jìn)路的話語(yǔ)?！扒椤笔菃?dòng)變革的重要力量，也是烏托邦幻滅后荒原上的回聲；是感情，也是行動(dòng)；是擺蕩在生活與創(chuàng)作、抒情與激情之間的個(gè)體的寫(xiě)照；是自我耽溺，也是理性中的一股動(dòng)力。 [3]
文/胡子航
圖/中間美術(shù)館
參考文獻(xiàn)
[1]展覽第二版塊“距離的組織”部分導(dǎo)言?xún)?nèi)容
[2]J?rg Heiser;蘇偉.羅曼蒂克的尺度(續(xù)).當(dāng)代藝術(shù)與投資.2008年05期:58-61
[3]展覽前言?xún)?nèi)容
