講座海報

廣東時代美術館副館長及首席策展人蔡影茜，應中央美術學院人文學院宋曉霞教授的邀請，2023年11月16日在線上舉行了演講，題為《如何知道我們所不知道的？——為藝術研究辯護》。這是“中央美術學院人文大講堂”的第184期 ，由中央美院人文學院主辦。

宋曉霞教授主持

講座由宋曉霞教授主持，她首先從客觀觀察者的視角梳理了蔡影茜十多年來的策展、寫作和項目策劃等實踐，以此鋪陳講座將圍繞蔡影茜的研究和實踐經(jīng)驗，來討論非西方語境中的“研究型藝術”與“藝術研究”。繼而宋教授簡述了“研究型藝術” （research-based art）與“藝術研究” （artistic research） 這兩個概念，說明前者是一種藝術實踐類型，后者則側重研究的過程性和藝術家作為研究者的主體性。

蔡影茜副館長演講

蔡影茜副館長的演講分為兩部分。第一部分“博物學的‘無知之知’”，以歷史的眼光梳理“博物”概念的生成情況，重點落在中國本土于不同階段對博物館的認識流變；第二部分“藝術家作為‘無知的有知者’”從自身實踐經(jīng)驗的角度出發(fā)，圍繞對科學知識、學科等既定概念的重新認識展開講述，核心在于：要怎么樣去知道我們所不能知道的，我們所不知道的。在第一部分開始前，蔡影茜強調她自身認識的形成路徑：先是對已學知識進行“unlearning（歸零）”，旨在反思自我的知識構成，進而質疑、批判既有的知識體系，尤其在當代語境當中，我們認可的這些知識究竟意味著什么？對這種疑問的思考貫穿本次講座。

01、博物學的“無知之知”

蔡影茜對“博物學”（natural history，也可被翻譯為“自然史”）的概念進行歷史爬梳：該概念蘊含西方現(xiàn)代早期人類對于自然界的認識過程，在更寬泛的定義下，“博物學”是人類對“動植物、礦物還有其他自然現(xiàn)象的研究”；歷史脈絡中，“博物學”隨16至19世紀的地理大發(fā)現(xiàn)和西方現(xiàn)代性拓展散布全球，這一過程一方面推動歐洲與殖民地之間的商品、物種和人口流通，另一方面促成歐洲的科學革命和知識爆炸。除此之外，博物學家探險的路線與殖民帝國的海外貿(mào)易、海軍勢力的擴張路線高度重合，如廣州地理條件的口岸（引申到全球的南方的不同口岸）是殖民擴張的重要接觸區(qū)域，博物學的探險也對殖民地物產(chǎn)進行了勘探、識別以及馴化，當中重要的環(huán)節(jié)是對物資進行精確的分類和命名。

博物學家所建構的知識體系、等級大量依賴于殖民地的地方知識，包括各類的帝國檔案筆記和游記等等，其中出現(xiàn)的問題是：相關檔案中很少記載地方民眾的參與和貢獻。與博物學伴生的其一為科學種族主義（scientific racism）——用生物學的方式把人類劃分成不同的膚色群體，并且以偽科學的經(jīng)驗來支持種族優(yōu)越論，盡管，當今這種表面化的科學種族主義不能被公開傳播，但在一些博物館的分類展示與敘事里仍有留痕。蔡影茜所述的這兩種背景，尤其是種族主義的和人類中心的博物學的背景，構成了“無知之知”的底色。

何為“無知之知”？蔡影茜先引用科學史學者斯賓格（Londa Schiebinger）的話語加以闡釋：作為博物學先鋒的植物學，正是“無知學”（Agnotology）的代表，這是一種“由文化導致的無知”，蔡影茜指出——尤其是現(xiàn)在——科學體系的建立是文化構建的過程。接著，她提到羅伯特?普羅克特（Robert Proctor）描述“無知學”研究對象是“一系列有意無意的疏忽、秘密、壓制、文檔破壞、固守傳統(tǒng)的機制，以及無數(shù)內(nèi)在的（或難以避免的）文化政治選擇”，對此蔡影茜提醒道：由于文化政治的選擇，知識的學習者、傳播者、傳承者，也很難避免這種“無知”。

“博物之知——歸零學堂”工作坊海報

接著，蔡影茜列舉案例對“無知之知”進一步認識：首先是博物學家林奈(Carl von Linné)對植物采用拉丁文“雙名法”命名，這種模式直到今天在博物館中依然可見。問題在于林奈的命名法排除了地方性，在“博物之知——歸零學堂”項目中，蔡影茜帶領觀眾和藝術團隊參觀廣東中醫(yī)藥博物館就發(fā)現(xiàn)了此問題存在。這一缺陷與林奈的工作方式——足不出戶，通過聯(lián)系世界各地的植物獵人、前沿的博物學家去收集樣本有莫大關系。此外，林奈的系統(tǒng)中對植物的命名大部分由男性完成，而女性博物學家的貢獻幾乎被抹去，與女性博物學家同樣遭遇的還有收集工作的支持者。

第二個案例，是全球范圍內(nèi)認可度較高的“旅行博物學家”洪堡(Alexander von Humboldt)，他涉獵地域包括委內(nèi)瑞拉，哥倫比亞，秘魯，厄瓜多爾，古巴，墨西哥和美國等，這些探險背后若是沒有當?shù)胤前兹四行裕ㄖ饕窃∶瘢鳛槔L圖員、挖掘員、向導、翻譯、廚師、動植物發(fā)現(xiàn)者等等——的支持，是無法實現(xiàn)的。下一位是被稱為帝國代理人的英國博物學家、考古學家斯坦因（Marc Aurel Stein），他曾經(jīng)于20世紀早期進行了四次中亞考察，考察重點在中國的新疆和甘肅，當中最著名的事跡是公布敦煌文獻。蔡影茜指出，當我們再回看一些被認為是經(jīng)典案例之時，需要注意歷史書寫背后實際有更多的知識沒被廣為了解、傳播，博物學作為科學史的反思的對象在今天也匯入到后殖民批判、種族批判的話語背景。

當今博物學已被更加學科化的自然科學門類所替代，西方專業(yè)學科的“分類狂熱”可追溯到16和17世紀到更晚的19世紀和20世紀初。這種分類的認識論根基是笛卡爾（René Descartes）機械的世界觀和身心二元論，以及達爾文（Charles Robert Darwin）的進化論，而生物學與社會學相融合產(chǎn)生的“社會達爾文主義”（Social Darwinism）在今天體現(xiàn)在各種種族歧視、反移民政策、底層人群放任計劃等現(xiàn)象里。

在這樣的背景下出現(xiàn)許多與生態(tài)批判相關的實踐，它們對于博物學的西方中心和人類中心主義做出了最為激烈的回應，當中的一些藝術家、策展人、學者等融合了文化、地理和自然科學去重新審視“地方性知識”和原住民宇宙觀、文化觀，并且從中試圖尋找面對全球氣候危機的出路。

徐堅：《名山：作為思想史的早期中國博物館史》，2016年。

博物館概念與實踐的來華史，其實和西方中心主義為主導的博物學全球擴張密切相關。在此部分的研究里，蔡影茜借鑒徐堅的著作《名山：作為思想史的早期中國博物館史》，書中提出兩個觀點：第一，作為從未見諸中國的觀念，博物館入華并不是通過早期歐游認識的譯介實現(xiàn)的，也不是未來的博物館從業(yè)者的鼓吹結果，而是作為日本對華影響的組成部分波及所致。由此，蔡影茜反思當代藝術或當代美術館對觀眾意味著什么？這種機制模式它從何而來？第二，與西方傳教士、旅行家和殖民者密切相關的早期博物館正是自然史類別。對此，蔡影茜認為中國歷史語境里的“博物學”觀念與近代意義上的博物館實踐在同時引入中國。另外，徐堅強調中國雖然有著漫長的公私收藏的歷史，也有著自然史傾向的本草學和金石學傳統(tǒng)，但是博物館的漢譯名入華和普及其實很大程度上是受到1877年建立的東京國立博物館影響，以及日文對英文單詞“museum”的翻譯影響同樣深刻。

福澤諭吉《西洋事情》，該書出版于1866年，彼時福澤諭吉已經(jīng)參加了1862年冬天日本派遣的出使歐洲各國的使節(jié)團，并對西方的各類近代機構，醫(yī)院、銀行、郵政法、征兵令、選舉、議會、博物館等進行了考察。

而另外一個重要的影響是在博物館觀念在東亞社會的風行，也與福澤諭吉（Fukuzawa Yukichi）的1866年的著作《西洋事情》（せいようじじょう）密不可分，該著作影響了早期推動中國博物館建立和實踐的中國知識分子。然而，徐堅認為在傳統(tǒng)社會時期日本與中國一樣缺乏建立在公共性基礎上的博物館傳統(tǒng)。因此，中日兩方博物館觀念和實踐的興起，都建立在與西方世界的交流之上。

博物學的演變過程反映出人類世界與自然深刻的歷史性，以及“物與文化”的體系思想，該思想至今仍存于世界各地博物館的“展示情結”（exhibitionary complex），前面提到的進化論思想在今天各大自然歷史博物館的展陳線索中仍占據(jù)主要位置。蔡影茜以歷史溯源的方式分析上海自然歷史博物館、巴黎皇家植物園(Jardin du Roi of Paris)中的展陳線索來對此進行說明，在進一步分析里，巴黎皇家植物園成為植物學經(jīng)濟、經(jīng)由“科學之眼”過濾的客觀知識、帝國主義、殖民主義的集合體象征，重要的是我們需知以科學普及為目標的自然歷史博物館，當中的科學知識究竟是如何形成的。

最后，蔡影茜引述徐堅書中對早期博物館藏品分類體系的研究（國立北平天然博物院植物園、南通博物院），從對藏品歸類的視角切入，并連接到當代（1990年代到2000年之后）博物館的機制發(fā)展形成一個歷史的對話，重點指出翻譯、傳播過程在歷史中的誤譯，至此，蔡影茜把當代藝術置于前述多股歷史線索當中，意在回答：如何去建筑健康的當代藝術生態(tài)體系和未來。

02、藝術家作為“無知的有知者”

對“博物學” 跨越百年的發(fā)展歷史進行爬梳后，蔡影茜把目光放到研究型藝術實踐上，她提出“無知的有知者”的概念，這一概念是回應西班牙哲學家加塞特（José Ortega y Gasset）在1930年提出的“有知識的無知者”（learned ignoramus）：批評那種對生疏的領域了解不多，卻擺出狹隘乃至于傲慢的專業(yè)姿態(tài)的所謂“有學問的人”。在蔡影茜與藝術家的工作互動當中，她發(fā)現(xiàn)藝術家很少會如加塞特所形容的情況一樣，而是往往以相對謙卑的態(tài)度進入工作或項目。

胡昀的作品《秘密花園》（2012年）中提及的可能是中國最早的博物館案例，于1829年在澳門建立的英國博物館，其創(chuàng)辦者之一約翰·李維斯不僅是東印度公司的雇員，也是一位植物獵人，他的藏品中包括不少無名中國畫師的科學畫，至今仍存于倫敦的自然歷史博物館。

《無題（源自〈一段歷時五年的遠征往事——鎮(zhèn)壓蘇里南叛亂黑奴記〉，1796年）》，2016-2017，展覽現(xiàn)場，“榴蓮·榴蓮：作為方法論的區(qū)域藝術研究”，2023.02.28—05.14。

蔡影茜最早關注的藝術家研究型實踐案例是胡昀2012年創(chuàng)作的《秘密花園》，該項目起源于胡昀留意到約翰·李維斯（John Reeves）的收藏中帶有的英國-廣州殖民史痕跡；另一件胡昀的作品是《無題》，該作品取材約翰·加布里埃爾·斯特德曼(John Gabriel Stedman)所著回憶錄《一段歷時五年的遠征往事——鎮(zhèn)壓蘇里南叛亂黑奴記》（Narrative of a Five Years Expedition against the Revolted Negroes of Surinam）和威廉·布萊克(William Blake)為此書所做的插圖，結合不同來源的文獻做重新的擺設，在敘事的同時以一種更加美學化的方式強化圖像中美和暴戾的雙重性。

“未知之知：研究之于藝術實踐”衍生展覽空間，2015年。

《為藝術研究辯護》文中提及的徐坦作品《問題2》（或《二十立方米的土》），實施現(xiàn)場，美國佛蒙特州，1996年。

接下來，蔡影茜闡釋她為了回應畢曉普（Claire Bishop）《信息過載：克萊爾·畢曉普談過多的研究型藝術》（INFORMATION OVERLOAD:The Superabundance of Research-based Art ），一文而寫作的文章《為藝術研究辯護：對〈信息過載：克萊爾·畢曉普談過多的研究型藝術〉的情景性回應》?；貞獓@研究型藝術中知識生成的“協(xié)作性”與實踐的“情景性”，對話畢曉普所提藝術研究所采用的形式、藝術家生產(chǎn)的知識類型以及觀眾對這些信息匯編的反應。她反思畢曉普所說藝術研究為了“未被算法識別的新概念和提出新的問題”的觀念在實操中存在的困難，重點指出原文中對非西方藝術語境和歷史條件的忽視。文中論述始于2015年廣東時代美術館研討會“未知之知：研究之于藝術實踐”對藝術研究的討論，穿插眾多藝術家的藝術研究案例論述觀點，在畢曉普的觀點、中國本土研究型藝術實踐經(jīng)驗的基礎上，蔡影茜對“研究型藝術”和“藝術研究”兩種表述進一步分析，前者關注的是一種藝術類型和方法論的建構，而后者強調的是藝術家研究的主體性和過程性，后面會對兩者進一步闡釋。

劉雨佳：微光漸暗，策展人：于渺，當代唐人藝術中心-北京第一空間，2023.6.22 - 7.30。

林從欣工作室探訪，采訪現(xiàn)場，2020年。

延續(xù)對文章的討論，蔡影茜分享她最近觀察到的推進研究型藝術脈絡的案例：藝術家劉雨佳和研究者于渺在合作時都親身投入到研究的現(xiàn)場，使創(chuàng)作者的主觀規(guī)劃、意志以及技術在現(xiàn)場實現(xiàn)直接地運作，這種臨場的“情景性”與也被投射到后續(xù)工作當中。當具身的經(jīng)驗、現(xiàn)場的偶然性與理論結合起來的時候，圖像所構成的想象世界就擁有了新的詮釋的可能，強調知識具身性的特征也體現(xiàn)在不同地域的實踐里。接著蔡影茜把林從欣和劉雨佳的創(chuàng)作項目并置，以說明藝術家進行研究型藝術創(chuàng)作時不局限在文獻紙堆或電腦資料里，而是具身投入到復雜的現(xiàn)場尋找更有價值的問題，接著伴隨林從欣的采訪視頻說明藝術家如何激發(fā)觀眾跳出原有知識框架，去重新理解既有概念的含義。

運動中的泛策展——2020年特別篇之“口岸聯(lián)盟”。

泛東南亞研究”系列講座：水系蔓延與沙化、黑土灘生態(tài)學。

而后，蔡影茜概述她從藝術家為主體出發(fā)對“藝術研究”和“研究型藝術”的認識，此角度之下藝術家作為“無知的有知者”天然地抵制既定的知識觀念，敏感于范式轉變、媒介技術沖擊和知識過載的現(xiàn)狀，直覺地意識到對其他學科領域的陌生感，對它者知識體系的挪用既是認識的對象，同時也是反思和表達的手段。而作為博物館和美術館當中展示物的創(chuàng)造者，藝術家們具身地參與到物質文化的生產(chǎn)過程，并通過隱喻和虛構去揭示被固有的文化政治選擇性遮蔽、忽略或者抹去的視角。蔡影茜在此補充兩個行動性案例以說明：“運動中的泛策展——2020年特別篇之‘口岸聯(lián)盟’”以“walk the talk”的形式在田野現(xiàn)場行走中形成一個新的知識和合作的網(wǎng)絡；“泛東南亞研究”系列講座：水系蔓延與沙化、黑土灘生態(tài)學”邀請扎窮巴讓和曹明浩&陳建軍如何進行跨文化領域的溝通。

喬·莫蘭對“學科”概念的定義和羅蘭·巴特對“跨學科”的見解。

發(fā)言最后，蔡影茜引述喬·莫蘭（Joe Moran）對“學科”（discipline）概念的定義和羅蘭·巴特（Roland Barthes )對“跨學科”的見解，表明“跨學科”一詞在詞源上帶有的權力運作機制與秩序，藝術家對于這種秩序的拷問推動了跨學科的交流。至此，蔡影茜指出藝術研究的工作并非是要為觀眾帶來學科或科學突破意義上的新知，既然學科是文化的內(nèi)容，而文化也可能導致無知，我們是否也應該通過反思前學科或者前現(xiàn)代時期博物學的無知，去識別在當今越發(fā)實用主義的細分和封閉的學科視野內(nèi)的無知。如果說今天的知識具有網(wǎng)絡化協(xié)作和持續(xù)生成的特性，那么，藝術研究所嘗試構建的萬物網(wǎng)絡可否成為一個活生生的、可帶來認知轉變的符號系統(tǒng)呢？

03 觀眾提問環(huán)節(jié) 

“《信息過載》提到互聯(lián)網(wǎng)對藝術家、研究者們采用的藝術形式的影響，這種網(wǎng)絡沖浪式的思維讓人聯(lián)想到瓦爾堡（Aby Warburg)編輯《記憶女神圖集》（Der Bilderatlas Mnemosyne）時采用的‘好鄰居原則’，那我們該如何看待這相隔百年的思維方式？”蔡影茜表示“好鄰居原則”是一種聯(lián)想機制，更多強調圖像之間的互文性，這和她接觸到的研究型藝術（作品、項目、展覽現(xiàn)場）中看到的思維導圖具有類似。但需要注意這種思維的聯(lián)動性、抽象性以及藝術研究的集合性，三者都應回到現(xiàn)實情景中——即講座中所述“具身性”的重要之處。

下一個問題聚焦在蔡影茜《為藝術研究辯護》“文中提到藝術的美學價值和知識的真理價值都會成為一種剩余，這是不是在說明研究型藝術需要新的目的？它的目的可以是什么？當藝術的美學價值在這個互聯(lián)網(wǎng)時代中逐漸減弱時，研究型藝術的創(chuàng)作如何才能更具有生命力？”蔡影茜回答當我們閱讀一些西方經(jīng)典理論文本之時需帶有比較性的視角，可以延伸去了解非西方的理論文本；西方中心脈絡的研究型藝術在呈現(xiàn)方式和目的上顯得較為單一，而研究型藝術側重帶有對話和交流的過程性，具有解放型的詮釋工具（平臺）的潛力，這種潛力在非西方語境的研究型藝術中頗具意義。就發(fā)生成本（例如展覽場地）、項目的持續(xù)性交流性、社會效能的方面來看，研究型藝術的生命力在于既是一種可以生產(chǎn)替代性知識的平臺，也可以生產(chǎn)合作性、網(wǎng)絡性的知識并在網(wǎng)絡里建立多樣性的關系；另外也在于它可以是一個不完全基于資本的生產(chǎn)和研究的過程。

時代美術館2021的展覽“林從欣：豬仔嘆和毒物賦”，據(jù)時代美術館官網(wǎng)介紹這是一次“委任項目”，觀眾請策展人蔡影茜談談：第一，此次展覽委任林從欣的緣由？二是林從欣作品的研究主題是時代美術館給出還是藝術家自己設立的？第三時代美術館作為展覽空間，對于林從欣的研究型藝術作品在展陳（即展覽空間設計）上做過哪些思考和行動？同時，林從欣又是怎么（是否有）考慮展覽空間與她作品的聯(lián)系的？對此，蔡影茜結合講座中播放的林從欣訪談道，首先，委任基于她對林從欣藝術工作、工作方法以及藝術家身份、立場的長期關注，同時點明時代美術館策展的出發(fā)點根據(jù)三個問題面向：為什么是這個人？為什么是現(xiàn)在？為什么在這里？然后，選擇林從欣合作需要考慮與時代美術館位于廣州的地理位置的特殊性——包括后續(xù)展覽巡回展出的地點——相結合，還有作品在帶有不同空間特征的美術館里展出時，對藝術家、觀眾帶來的“具身性”，這些空間的變遷為作品打開了多重具體情景解讀的可能。

接下來兩個問題圍繞觀眾觀看角度展開：對于“如何看待研究型藝術中內(nèi)容呈現(xiàn)和觀眾接受之間的關系”，蔡影茜認為，觀眾先需要知道、觸及到知識的邊界，進而對邊界進行拓展，這是一個長期的工作，就時代美術館的實踐經(jīng)驗所接觸的觀眾群來看，關鍵在于“慢下來”，帶著長期問題意識與交流對話的姿態(tài)進入到知識拓展的版圖中。

當觀眾面對研究型藝術作品時，創(chuàng)作者如何考慮“將文本信息轉化為觀眾有效的體驗感”，蔡影茜先列舉三種研究型藝術的呈現(xiàn)方式，第一是畢曉普所說的文獻呈列型，第二是以影像方式呈現(xiàn)的散文式敘述，第三為更具物質性的多感官體驗式的裝置。接著她從自身工作的位置出發(fā)，把工作中與合作者協(xié)作視為一種練習，認為這種練習得到的經(jīng)驗也可用于與觀眾對接的活動中。

提問環(huán)節(jié)的末尾，針對“批判性虛構”概念的理解，蔡影茜提供哈特曼（Saidiya Hartman）的《維納斯雙幕劇》（Venus in Two Acts）解釋該概念與“檔案”本身的權力結構相關：檔案做予誰？當時的誰去閱讀檔案？這決定了檔案的書寫，這種書寫方式帶有主觀色彩，選擇性地篩除不需要的信息——這就是我們今天接觸檔案所遇到的障礙，在“虛構性”（fabulation）中要求我們需要去批判性地看待檔案的建構模式。

本次講座圓滿結束，透過蔡影茜真誠而深刻的講述我們看到一位與研究型藝術在中國語境里共同成長的美術館策展人，以多個鮮活案例中的在場性、具身性打開我們對研究型藝術與藝術研究的多維度思考。

撰文｜方晨欣

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編輯｜藝訊網(wǎng)