從總體上說(shuō)，劉士銘的雕塑藝術(shù)經(jīng)歷了兩個(gè)大的階段:一是新中國(guó)成立之后的毛澤東時(shí)代；二是改革開(kāi)放之后的新時(shí)期。在這兩個(gè)時(shí)期中，我認(rèn)為都體現(xiàn)了劉士銘作為一位緊隨時(shí)代而又具有創(chuàng)造性的雕塑藝術(shù)家的特征，同時(shí)也能發(fā)現(xiàn)他從中心向邊緣轉(zhuǎn)向的藝術(shù)歷程。
在毛澤東時(shí)代，劉士銘創(chuàng)作的雕塑作品《丈量土地》、《劈山引水》等，都與那個(gè)時(shí)代中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)意識(shí)形態(tài)的要求息息相關(guān)；同時(shí)，這兩件作品也都形象地表達(dá)了那個(gè)時(shí)代的主題和藝術(shù)家本人親身的生活體驗(yàn)?！墩闪客恋亍穭?chuàng)作于1950年，當(dāng)時(shí)，劉士銘作為中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，參加了學(xué)校組織的土地改革工作，親身感受到了中華人民共和國(guó)成立之后，在土改運(yùn)動(dòng)中農(nóng)民分到土地的喜悅心情，為此，劉士銘以分到土地的農(nóng)民正在丈量土地為情節(jié)，創(chuàng)作了這一 雕塑作品。而《劈山引水》這件1958年創(chuàng)作的作品，則反映了大躍進(jìn)時(shí)代，中國(guó)人在當(dāng)時(shí)所宣傳的奔向共產(chǎn)主義理想的激情中，對(duì)改造自然的大膽想象。如果說(shuō)在藝術(shù)創(chuàng)作方法上，《丈量土地》采用的是現(xiàn)實(shí)主義的手法，平易近人的藝術(shù)視角的話，那么，在《劈山引水》中，藝術(shù)家則受當(dāng)時(shí)藝術(shù)大潮的影響，以大膽想象，獨(dú)特構(gòu)思的方法，實(shí)踐了毛澤東所倡導(dǎo)的革命浪漫主義的文藝思想。
進(jìn)入新時(shí)期之后，劉士銘的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入到了一個(gè)高峰期，在此期間創(chuàng)作的雕塑作品，因獨(dú)特的藝術(shù)方法和立場(chǎng)， 奠定了他在中國(guó)當(dāng)代雕塑史上的重要地位。對(duì)此我們可以從如下幾個(gè)方面給予闡釋:
首先，也是最重要的，從80年代開(kāi)始，劉士銘從中國(guó)雕塑界的主流藝術(shù)方式中解放出來(lái)，把目光投向了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的領(lǐng)域，即吸收秦漢以來(lái)陶塑藝術(shù)的精華，以表達(dá)普通人的日常生活，從而在中國(guó)雕塑界注入了一股新鮮的空氣，開(kāi)辟了一條新的道路。眾所周知，20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)雕塑藝術(shù)的發(fā)展和演變，從總體.上來(lái)說(shuō)是沿著學(xué)習(xí)、研究西方的寫實(shí)雕塑的方向展開(kāi)的。這種建立在人本主義和科學(xué)觀念基礎(chǔ)上的西方雕塑形式，對(duì)于主要為宗教和巫術(shù)活動(dòng)服務(wù)，從直觀、世俗的立場(chǎng)出發(fā)，注重神韻而不是人體結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確和比例美感的中國(guó)傳統(tǒng)雕塑而言，無(wú)疑是一種巨大的沖擊，這種沖擊也可以說(shuō)是20世紀(jì)以來(lái)倡導(dǎo)民主和科學(xué)的啟蒙精神在雕塑藝術(shù)領(lǐng)域的一種回音。正是在此歷史情境中，西方式的雕塑形式，通過(guò)幾代雕塑家們的努力，在中國(guó)獲得了迅速的發(fā)展和進(jìn)步，取得了很大的成就。但與此同時(shí)，當(dāng)占據(jù)中心和主流地位的是西方從古希臘發(fā)展起來(lái)的寫實(shí)性雕塑的時(shí)候，中國(guó)的雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)也就因此而被中斷和邊緣化了，即使是被視為吸收了大量民間藝術(shù)因素的經(jīng)典雕塑作品《收租院》，在總體上仍然是用西方的寫實(shí)雕塑語(yǔ)言創(chuàng)作出來(lái)的。正是在此意義上說(shuō)，劉士銘對(duì)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的回歸與創(chuàng)新，具有重要的藝術(shù)意義。
其次，我們必須看到的是，劉士銘并不是一位為藝術(shù)而藝術(shù)、為傳統(tǒng)而傳統(tǒng)、為形式而形式的藝術(shù)家，他選擇秦漢以來(lái)的陶塑傳統(tǒng)藝術(shù)形式，從根本上說(shuō)是為他要表達(dá)的生活經(jīng)驗(yàn)和人生體驗(yàn)服務(wù)的。當(dāng)然，改革開(kāi)放的歷史情境也為劉士銘的藝術(shù)創(chuàng)造提供了支持。具體說(shuō)來(lái)，這種支持表現(xiàn)在兩方面: 一是從大的環(huán)境上說(shuō)，思想解放運(yùn)動(dòng)為藝術(shù)家探索各種藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念提供了條件；二是1978年之后關(guān)于人性和人道主義的討論，導(dǎo)致美術(shù)界相繼出現(xiàn)了反思文革的傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土寫實(shí)主義藝術(shù)。很顯然，劉士銘在上世紀(jì)80年代之后對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的回歸和思考，即選擇秦漢以來(lái)的陶塑藝術(shù)形式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，與當(dāng)時(shí)的歷史情境，特別是鄉(xiāng)土寫實(shí)主義的美術(shù)思潮是緊密相關(guān)的。換句話說(shuō)，進(jìn)入上世紀(jì)80年代的劉土銘，社會(huì)和文化環(huán)境都為他回到個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)，并把這種經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)探索結(jié)合起來(lái)提供了機(jī)會(huì)與條件。
第三，如上所述，我是把劉士銘作為新時(shí)期以來(lái)鄉(xiāng)土寫實(shí)主義美術(shù)在雕塑界的代表藝術(shù)家來(lái)對(duì)待的，但作為一位在人生和藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷上都與中華人民共和國(guó)的歷史同步的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他的藝術(shù)立場(chǎng)和方式顯然不同于當(dāng)時(shí)年輕一一代的藝術(shù)家，比如他不像同是鄉(xiāng)土寫實(shí)主義的代表性藝術(shù)家的陳丹青、羅中立、何多苓等人那樣，藝術(shù)創(chuàng)作直接來(lái)自對(duì)鄉(xiāng)土、農(nóng)民、藏民的感受，因?yàn)閯⑹裤懙泥l(xiāng)土藝術(shù)，主要來(lái)自對(duì)過(guò)去生活經(jīng)歷的回憶。劉士銘在《自敘》一文中說(shuō):“我的一生經(jīng)歷坎坷、顛沛流離、追求生活，熱愛(ài)黃土黃河的風(fēng)土人情和山、陜地區(qū)的窯洞和人情風(fēng)俗，心想神往，最后來(lái)到中原經(jīng)歷十年體驗(yàn)生活中的真實(shí)的勞動(dòng)人民的愛(ài)和嬉笑怒罵，赤裸裸地表達(dá)她們的感情和愛(ài)心?！薄斑@些活生生的男人、女人深深地烙在我的記憶深處，也是我想創(chuàng)作的不斷的根?！痹谖铱磥?lái)，劉士銘正是基于這樣一種豐富的人生經(jīng)歷和對(duì)鄉(xiāng)土與農(nóng)民深厚的愛(ài)，才使他找到了一種最佳的表達(dá)這種感受的藝術(shù)方式，這也是我說(shuō)的劉士銘不是一位為藝術(shù)而藝術(shù)、為傳統(tǒng)而傳統(tǒng)的藝術(shù)家的理由之所在。進(jìn)一步說(shuō)，陶塑作為一一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，盡管在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史中是為巫術(shù)服務(wù)的，但在西方工業(yè)文明的映照下，陶塑作為一種藝術(shù)形式，自動(dòng)就獲得了一種屬于農(nóng)業(yè)文明的文化身份。所以，在我看來(lái)，劉士銘選擇陶塑的傳統(tǒng)樣式，而不是西方化的寫實(shí)雕塑的方法，來(lái)表達(dá)生活在中國(guó)土地上農(nóng)民的日常生活，以及他對(duì)鄉(xiāng)土和農(nóng)民的深厚感情，無(wú)疑在形式和內(nèi)容兩方面都是最貼切，也是最富有藝術(shù)和文化意味的。
坦率地說(shuō)，對(duì)于我們這些深受西方文化和藝術(shù)影響的人來(lái)說(shuō)，要真正體會(huì)劉士銘雕塑藝術(shù)的意義，并理解他在20世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)史中的重要地位并不是一件容 易的事情。但我相信，隨著歷史的發(fā)展，人們一定會(huì)越來(lái)越深刻地認(rèn)識(shí)到劉士銘雕塑藝術(shù)的重要性，就此而言，劉士銘的雕塑藝術(shù)不僅屬于過(guò)去，而且從效果史的角度看，它更屬于未來(lái)。
原文刊載于《美術(shù)觀察》2007年第5期
