從中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展史的角度解讀陳淑霞的油畫藝術(shù)，我以為有兩個(gè)展覽必須提到，一個(gè)是1990年在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“女畫家世界展”，另一個(gè)是1991年在中國(guó)歷史博物館舉辦的“新生代藝術(shù)展”。 陳淑霞不僅參加了這兩個(gè)展覽，奠定了她在1990年后中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上的地位，而且也基本確立了她后來(lái)的藝術(shù)探索方向。美術(shù)批評(píng)家殷雙喜認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)造上，陳淑霞“有意無(wú)意地錯(cuò)過(guò)了眾人關(guān)注的中心和主題”，強(qiáng)調(diào)了陳淑霞獨(dú)立探索藝術(shù)的品格，然而我則想說(shuō)陳淑霞常在有意無(wú)意之間進(jìn)入了時(shí)代的主流，她在藝術(shù)上的個(gè)人興趣往往能與其他藝術(shù)家的探索形成共振關(guān)系，她的作品也可視為這個(gè)時(shí)代的象征表達(dá)。這是因?yàn)榕运囆g(shù)的崛起和新生代的亮相，正是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)在上世紀(jì)的進(jìn)程中，告別20世紀(jì)80年代而進(jìn)人20世紀(jì)90年代的標(biāo)志之一一，即從一一個(gè)表現(xiàn)激情和傾訴憂患意識(shí)的時(shí)代，走向一個(gè)關(guān)注身邊的日常生活、表達(dá)細(xì)膩豐富的內(nèi)心世界的時(shí)代。在此，我想強(qiáng)調(diào)的是，陳淑霞作為藝術(shù)家對(duì)所處的社會(huì)和藝術(shù)世界的敏銳。不過(guò)一一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，陳淑霞的藝術(shù)與時(shí)代同步的共振關(guān)系，恰恰是在回避對(duì)時(shí)代的宏大敘事，淡漠風(fēng)云突變的政治變動(dòng)，拒斥描繪意識(shí)形態(tài)化的中國(guó)形象（這大概就是殷雙喜所說(shuō)的在20世紀(jì)90年代以來(lái)被陳淑霞錯(cuò)過(guò)的中心和主題）中獲得的。
由于陳淑霞關(guān)注的是日常生活中平凡的人和物，這樣，與那些描繪具有重大社會(huì)意義題材的藝術(shù)相比，她就無(wú)法僅靠通過(guò)作品中表達(dá)的對(duì)象本身的價(jià)值而獲得關(guān)注和成功，這頗有點(diǎn)類似西方美術(shù)從重視題材的社會(huì)價(jià)值的古典藝術(shù)，向表達(dá)日常生活的人與物的印象派轉(zhuǎn)換之后的情況。不過(guò)印象派和后印象派畫家憑著他們對(duì)藝術(shù)的新感受，改變了西方美術(shù)發(fā)展的方向。陳淑霞的藝術(shù)作品則因其非凡的、化腐朽為神奇的藝術(shù)創(chuàng)造力，在20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)美術(shù)史上獲得了獨(dú)立的地位。
在陳淑霞的作品中，繪畫語(yǔ)言首先是呈現(xiàn)對(duì)象存在之秘密的手段，是既讓對(duì)象也使主體獲得獨(dú)立和自由的途徑。可以這樣認(rèn)為，陳淑霞的藝術(shù)目的不是用油畫語(yǔ)言再現(xiàn)擺在桌上的花、蘋果、西瓜等對(duì)象，而是要以獨(dú)特而又陌生的藝術(shù)形式把它們從人的欲望中解放出來(lái)。我想這種解放是雙重和互為因果的。這意思是說(shuō)，一方面，當(dāng)陳淑霞把可食、可用、可欲的對(duì)象創(chuàng)造為藝術(shù)形象之后，它們就再也與人的欲望沒(méi)有了關(guān)系，而敞開了存在，獲得了獨(dú)立，擁有了自由。用陳淑霞自己的話來(lái)說(shuō)，就是“存在就是理由，誰(shuí)也無(wú)可奈何。哪怕是一草一木，一片塵?！?；另方面，在使對(duì)象獲得解放和自由的同時(shí)，對(duì)于藝術(shù)家和觀眾來(lái)說(shuō)也同樣獲得了解放和自由。細(xì)究起來(lái)，這種解放和自由也有兩層意義:當(dāng)日常生活中的對(duì)象因陳淑霞的藝術(shù)創(chuàng)造而獲得獨(dú)立存在的地位之后，我們也就從日常生活的欲望主體中解放出來(lái)，成為無(wú)私和自由的審美主體。而對(duì)于陳淑霞來(lái)說(shuō)，這種獨(dú)立和自由還具有更進(jìn)一步的意義，它表現(xiàn)為如下的情形，即作為藝術(shù)家的陳淑霞，為某種感受所打動(dòng)或纏繞而又不明白這種感受到的情感的性質(zhì)時(shí)，其抑郁的心情是難以用語(yǔ)言表達(dá)的（藝術(shù)形式和情感在藝術(shù)創(chuàng)造中的這種共生現(xiàn)象，正是藝術(shù)創(chuàng)造的艱難之所在），所以，當(dāng)那些揮之不去的感受獲得準(zhǔn)確的藝術(shù)形式時(shí)，我想， 陳淑霞因此而獲得的解脫和解放，以及因此而感受到的喜悅和快樂(lè)，同樣是無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的。正是在此意義上，美學(xué)家科林伍德認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)情感并不是發(fā)泄情感，而是探索情感的表達(dá)形式，使它在富有創(chuàng)造性的藝術(shù)形式中得到呈現(xiàn)和確認(rèn)。在此方面，陳淑霞無(wú)疑是當(dāng)代最優(yōu)秀的藝術(shù)家之一。
從根本上說(shuō)，陳淑霞在新生代藝術(shù)家群體中的獨(dú)特性不是近距離地表現(xiàn)身邊的人與物，而是無(wú)距離和零距離地關(guān)注自身內(nèi)心世界的生命體驗(yàn)。1991年，陳淑霞最早的成名之作《粉紅色的花》在“中國(guó)第一屆油畫年展”上獲銀獎(jiǎng)，它體現(xiàn)了藝術(shù)家早期靜物畫的藝術(shù)特征:表達(dá)幽閉空間中的花朵所蘊(yùn)涵的生命意味。進(jìn)入21世紀(jì)后，曾經(jīng)在陳淑霞的靜物畫中占據(jù)主角地位的花被水果所取代。我不知道在這種變化中，陳淑霞是否考慮過(guò)如下問(wèn)題:在我們的日常生活中，用來(lái)觀賞的花的身份在價(jià)值上遠(yuǎn)比用來(lái)吃的水果要高貴。對(duì)此我認(rèn)為有兩個(gè)方面的問(wèn)題值得關(guān)注:
一是在作品中用水果取代花，也許與陳淑霞想有意識(shí)地淡化女性藝術(shù)家的性別身份有關(guān)系。眾所周知，自上世紀(jì)90年代女性藝術(shù)興起以來(lái)，在許多被稱為女性藝術(shù)家的作品中，花一直作為女性身體的隱喻（這是它區(qū)別傳統(tǒng)藝術(shù)方式的主要特征），言說(shuō)、傾訴女性的生理和心理體驗(yàn)?；蚩卦V女性在男權(quán)社會(huì)中所受的壓迫，這意味著，盡管陳淑霞作品中的花主要是表達(dá)她的生命體驗(yàn)，但讓花不再成為作品中的主角（她也偶爾畫花），在我看來(lái)，與陳淑霞強(qiáng)調(diào)藝術(shù)超越性別身份的本體性有關(guān)系，也與她希望觀者只從藝術(shù)的立場(chǎng)觀賞其作品，而不要加入任何性別身份方面的想象有關(guān)系。如果我的解讀是有道理的，那么陳淑霞的這種態(tài)度無(wú)疑是對(duì)參加1990年的“女畫家的世界"以后所確立的性別身份的一一次決裂。
二是陳淑霞在藝術(shù)創(chuàng)作中回避具有高貴身份的花而選擇普通的水果，與她意欲表達(dá)生命的新感受有關(guān)，就此而言，它又是在她過(guò)去藝術(shù)探索基礎(chǔ)上的深化。在她上世紀(jì)90年代以來(lái)創(chuàng)作的《臨窗的花》（這幅作品創(chuàng)作于1989年，早于1991年的《粉紅色的花》、《紫色》、《紅與灰》、《流失的記憶》、《陽(yáng)光留住》、《紅顏知己》、《杯中春色》等作品中，藝術(shù)家描繪了各種花的相同處境:衰敗、枯萎和凋零，呈現(xiàn)了生命在時(shí)間流變中的相同情態(tài):孤獨(dú)、憂郁和失落。記得弗洛伊德談到過(guò)如下的觀點(diǎn): 花朵因其盛開時(shí)間的短暫而更加美麗。其實(shí)，生命在時(shí)間中的有限性和不舍晝夜的流逝，正是生命的意義得以凸顯的本源。這也就是存在主義所認(rèn)為的此在的時(shí)間性和歷史性對(duì)于生命的意義。我認(rèn)為當(dāng)陳淑霞從花轉(zhuǎn)向水果，除了消除對(duì)象的等級(jí)差異之外，更為重要的是突出此在，也即水果所代表的生命在時(shí)間流逝中的深刻意味。如果說(shuō)在描繪花的作品中，陳淑霞要重點(diǎn)表達(dá)的是生命在幾何體構(gòu)成的冷漠而又幽閉的室內(nèi)空間中的意味的話，那么，在描繪水果的作品中，陳淑霞則主要表現(xiàn)了生命在時(shí)間中的流逝，即從完美到殘缺、從新鮮到腐爛、從存在到消失的獨(dú)特感受。不可否認(rèn)的是，在這批作品中所具有的輕松自由的筆調(diào)、空靈的布局、極簡(jiǎn)的畫面、純正的油畫語(yǔ)言，體現(xiàn)了陳淑霞在藝術(shù)趣味上對(duì)優(yōu)雅和中和之美的喜好，以及非凡的藝術(shù)感受力，但我更看重的是她對(duì)生命之沉重的深刻表達(dá)。
進(jìn)入2002年之后，陳淑霞創(chuàng)作了一批風(fēng)景和人物相結(jié)合的作品，它表明陳淑霞的藝術(shù)又經(jīng)歷了一次重大的轉(zhuǎn)向:從無(wú)限的內(nèi)心世界走向了寬廣的自然空間，從表達(dá)生命的沉重走向抒發(fā)超越此在的幸福人生和寧?kù)o的美好生活。我不知道陳淑霞是否有意識(shí)地在這批風(fēng)景畫中接受了中國(guó)文人山水藝術(shù)，特別是崇尚平淡天真的南派山水畫的影響（如那一水兩岸的構(gòu)圖方式），但有一點(diǎn)是肯定的，那就是在《映日》、《愛(ài)妻號(hào)》、《風(fēng)峰》、《石雨》、《天雨》、《明湖》、《泛舟》、《天水》等作品中，一種悠閑自得、唯我唯大而又無(wú)我的人生境界展現(xiàn)在我們的面前，這是一個(gè)純凈無(wú)比、自然無(wú)為、平遠(yuǎn)天真的生活空間，在這種境界和空間中，生命已超越了此在的有限性而與自然融為一一體，與天地共存。這意味著從藝術(shù)發(fā)展的邏輯來(lái)看，這批風(fēng)景畫仿佛成了陳淑霞從前期的生命沉重的體驗(yàn)中解脫出來(lái)的一種象征。或者換句話說(shuō)，作為一個(gè)現(xiàn)代都市人對(duì)生命有限性的獨(dú)特感悟，陳淑霞換了一種敬重生命的方式從計(jì)較到放棄，從執(zhí)著到超越。也許那些在陳淑霞的風(fēng)景畫中坐在小船上，嬉戲和游玩于山水之間的幸福男女，才是真正理解了回歸自然的生命所具有的意義的人。
如果我對(duì)陳淑霞這批近作意味的解讀是有道理的話，那么我想進(jìn)一步指出的是陳淑霞在雙重意義上一人生與藝術(shù)在向中國(guó)傳統(tǒng)文化回歸，這集中表現(xiàn)在陳淑霞的這批近作中，以一種中國(guó)傳統(tǒng)文化所崇尚的自然本體論立場(chǎng)，對(duì)人在天地自然中的位置的重新思考和藝術(shù)表達(dá)。事實(shí)上，不管我們是否愿意，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的生存方式上，已基本上被西方的科技和物質(zhì)文化所規(guī)定、所支配，然而問(wèn)題也由此而生，即我們?cè)诔浞窒硎墁F(xiàn)代文明帶來(lái)的便利、舒適、快捷生活的同時(shí)，也在加速消耗子孫后代賴以生存的資源，正是在此意義上，我以為陳淑霞這批回歸自然的近作，實(shí)際上也在倡導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)文化中早已有之的那種以自然為本的人生態(tài)度。而從視覺(jué)文化的角度看，我想一直從事油畫藝術(shù)創(chuàng)作的陳淑霞，肯定知道這樣一個(gè)事實(shí)，那就是西方寫實(shí)油畫藝術(shù)，連同電影、攝影一起，已成為支配中國(guó)人觀看世界的方式。幾十年來(lái)，我們的油畫民族化的口號(hào)，就是要在這種西方化的觀看方式中，注入中國(guó)文化的因素。在此方面，我認(rèn)為陳淑霞的這批近作是極其成功的，這是因?yàn)殛愂缦荚谶@批作品中，強(qiáng)調(diào)和突顯的是中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)待自然的態(tài)度和立場(chǎng)，在此精神支配下，陳淑霞非常自然地把風(fēng)景變成了山水，把油畫材料轉(zhuǎn)換成了中國(guó)化的視覺(jué)語(yǔ)言，使西方的透視空間成了類似中國(guó)傳統(tǒng)山水中的平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的空間呈現(xiàn)。正是在上述意義上，我堅(jiān)信陳淑霞的這批近作必將在進(jìn)入21世紀(jì)的中國(guó)油畫藝術(shù)領(lǐng)域中，占據(jù)越來(lái)越重要的地位。
原文刊載于《美術(shù)研究》2008年第3期
