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CAFA展評｜烏雷：穿透生命的皮囊

時間： 2022.9.22

抵抗、支撐、平衡、依賴……在馬刺畫廊“無量之物”的現(xiàn)場，烏雷（Ulay，F(xiàn)rank Uwe Laysiepen）受中國長城建筑啟發(fā)而作的雕塑《門，98》與他和瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）在1980年合作的行為藝術《靜止能量》的影像在空間上形成了奇妙的呼應。這件大型鋁制雕塑由左右兩個弧形構成外輪廓，中間牽引出對抗的張力這恰恰和《靜止能量》中二人身體與弓箭構建出的空間與情感關系如出一轍：兩個極度自我的靈魂在愛、信任和對抗的過程中用生命的重量拉開弓箭，在危機與依賴的反復糾纏中，探索人與人間的共生極限。

“烏雷：無量之物”展覽現(xiàn)場，馬刺畫廊，北京，2022，圖片致謝馬刺畫廊

烏雷與瑪麗娜·阿布拉莫維奇，《靜止能量》，1980，行為表演錄像，16 mm膠片轉數(shù)字錄像，彩色，有聲，4分4秒，版權為藝術家所有，圖片致謝瑪麗娜·阿布拉莫維奇檔案、烏雷基金會、LIMA和馬刺畫廊

這是烏雷在亞洲的首次個展，與中國關系最為緊密的《情人·長城》自然而然被賦予重要篇幅，其中不可避免地談到他與阿布拉莫維奇的合作與關系。在展覽開篇的走廊兩側分置從嘉峪關出發(fā)的烏雷和從山海關出發(fā)的阿布拉莫維奇的旅程錄像，歷時90天，他們最終在長城之上的相遇，但相遇的擁抱卻成為了二人分離的見證，《情人·長城》也是二人合作的最后一個項目。然而，這件代表了結果的影像僅僅是長城項目在“無量之物”展覽中的起點，更多追隨烏雷視角的寶麗來照片、日記、詩歌與手稿追溯了他在跋涉過程中遇到的人、事、景，以及對愛與情感、邊界與生命的喟嘆與感懷。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇與烏雷，《情人·長城》，1988，雙頻錄像裝置，彩色，無聲，15分41秒，版權為藝術家所有，圖片致謝瑪麗娜·阿布拉莫維奇檔案、烏雷基金會、LIMA和馬刺畫廊

“烏雷：無量之物”展覽現(xiàn)場，馬刺畫廊，北京，2022，圖片致謝馬刺畫廊

烏雷，《中國——長城沿線》，1986–1989，原始照片，53 x 43 cm（帶框），版權為藝術家所有，圖片致謝烏雷基金會和馬刺畫廊

烏雷，《中國——長城沿線》，1986–1989，原始照片，63 x 53 cm（帶框），版權為藝術家所有，圖片致謝烏雷基金會和馬刺畫廊

烏雷，《〈長城〉日記》，1986–1989/2016，紙本打?。ǜ鶕?jù)原始實物日記放大），47 x 62 cm（帶框），版權為藝術家所有，圖片致謝烏雷基金會和馬刺畫廊

穿透自我：寶麗來與“他/她”

烏雷在中國的身份證明中有一個漢譯名“悟來”，它在一個全新的文化語境中重新定義了烏雷的身份屬性，又如一個嶄新的靈魂擠入了“烏雷”的身體中。對“身份”議題的關注一直延續(xù)在烏雷的創(chuàng)作生涯中，早期的寶麗來攝影真實反映了他內(nèi)心深處的女性意識。烏雷選擇在鏡頭中探索、塑造與暴露這種女性意識的具體形象，讓這個來源于自己靈魂深處的聲音掙脫束縛、大膽分享“烏雷”這具身體。在這一階段的創(chuàng)作中，烏雷在社會邊緣群體（異裝、跨性別者等）中找到了這種復合身份的共鳴，他在鏡頭的快速捕捉與迅速成像、拼貼與重構圖像中坦然地展示了身體中兩種靈魂的博弈與共存，對感性與理性、性別與身體在個體與公共的認知層面下做出了先鋒性的探索。

烏雷，《白色面具》，1973/2022，原始寶麗來照片轉數(shù)字照片于燈箱，32 x 237 x 8 cm，版權為藝術家所有，圖片致謝烏雷基金會和馬刺畫廊

烏雷，《亂序警句》，1974-75/2016，哈內(nèi)姆勒硫化鋇紙本彩色打印，83 x 43 cm（帶框），64 x 45 cm（照片拼貼），版權為藝術家所有，圖片致謝烏雷基金會和馬刺畫廊

烏雷，《她/他》，1973-74/2022，原始寶麗來照片轉數(shù)字照片于燈箱，130 x 130 x 8 cm x 3，版權為藝術家所有，圖片致謝烏雷基金會和馬刺畫廊

很快，烏雷就不滿足于寶麗來攝影在討論身份問題時僅能觸及的表層捕捉，他開始設想如果要挖掘自我的基因編碼與身份本質(zhì)，就必須想方設法深入身體的表皮之下。從這時起，烏雷對自己的身軀采取了更為激進的剖析手段，以紋身、切割、穿刺、縫合、植皮等行為將身體一點點拆解、曝光在鏡頭的審視之中，他面對鏡頭記錄與表演，進而開始了一系列“行為攝影”的創(chuàng)作。這或許是烏雷創(chuàng)作中極為瘋狂和感性的一段歷程，他迫切想要走近一個“真實”的自己，挖掘“我”與“自我”之間的關系。

烏雷，《修整傷痕》，1975/2018，哈內(nèi)姆勒硫化鋇紙本彩色打印（根據(jù)原始寶麗來照片放大，108），56 x 46 cm（帶框），35 x 25 cm（照片），版權為藝術家所有，圖片致謝烏雷基金會和馬刺畫廊

穿透“白盒子”：從鏡頭到行為

烏雷的攝影開始越來越富有行動性，他持續(xù)探索著表演行為與攝影二者之間的合作與博弈，漸漸的，“表演”開始突破攝影的媒介框定而走向真正發(fā)生在公共空間的“行為藝術”。1976年，在Fototot項目中，烏雷將空間改造成了一間“暗室”，觀眾入場后，在特殊燈光的作用下，懸掛在墻上的“藝術作品”中的圖像在短短15秒內(nèi)瞬間消失，只留下一片黑暗的底色，在場者熱烈地討論著藝術作品中圖像的去向與藝術家的創(chuàng)作用意。隨后，烏雷開始在替代性空間中開始進行真正的“行為藝術”創(chuàng)作，而創(chuàng)作方式的突破也伴隨著烏雷從討論身份在自我認知層面的探索轉向對身份在公共空間與社會語境中復雜境遇的觸及。在第一次讀出“行為”（performance）一詞時，烏雷想到了另一個詞，“穿孔”（perforation），在多年后的采訪中，烏雷在回憶這個最初的解讀時說：“我希望將有生命的藝術注射進白盒子畫廊與博物館中”【1】，在當時的系列藝術行為中，烏雷都展現(xiàn)出了對白盒子空間和傳統(tǒng)博物館展覽的挑釁與質(zhì)疑。隨后的《挑釁，對藝術作品的非法接觸》中，他將卡爾·施皮茨韋格（Carl Spitzweg）的《可憐的詩人》從博物館偷走，并帶著這幅能頗能喚起自己德國身份屬性的作品來到了當?shù)匾粦敉炼浼彝サ募抑?，并以此替換了墻上的裝飾畫。烏雷稱希望借此行為，將移民、種族壁壘與歧視等現(xiàn)實議題引入博物館、藝術機構的討論之中【2】。

烏雷，《Fototot I》，1976。圖源：https://www.youtube.com/watch?v=3e8yXmXXNaU

烏雷，《挑釁，對藝術作品的非法接觸》，1976，圖片致謝烏雷基金會，LIMA和Richard Saltoun畫廊。圖源：https://ocula.com/art-galleries/richard-saltoun/

穿透關系：合作與共生的極限

在1976年至1988年間，烏雷與阿布拉莫維奇的合作從某種程度上促進了烏雷對身份與關系議題的探討在更多維度中的發(fā)生。在二人相識之前，他們各自的藝術創(chuàng)作都有著極強的個人風格與力量，他們在思考：兩個完全獨立自治的個體、兩種迥異而尖銳的力量如何能夠共同作用于一件作品的創(chuàng)作？在隨后二人合作的《空間中的關系》、《光明/黑暗》、《時間中的關系》、《呼氣/吸氣》、《AAA-AAA》、《靜止能量》、《無量之物》等行為藝術中，他們深刻介入了親密關系之中的共生與依存、個性與趨同、碰撞與裂痕等討論，也以極為觀念地表演抽離出了人與人間的關系中那些隱于內(nèi)心深處和精神世界的痛苦、創(chuàng)傷與恐懼。最初在替代性空間進行的系列行為表演使二人的創(chuàng)作獨立于藝術市場的主導與制約，但同時，他們以自我身體為媒介帶來的行為合作爆發(fā)出了不容忽視的巨大能量，如一把極為尖銳地匕首刺透了彼時尚且“保守”的藝術語境。然而，這種身體與身體、關系與關系間巨大而緊密的探索強度的背后，是二人在生理和精神層面必須保持的高度依賴與共生，對于兩個同樣獨立而尖銳的靈魂而言，這種高強度的共生關系或許在最初就預示著二人間的復雜情感終將被燃燒殆盡。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇與烏雷，《光明/黑暗》，1977，圖片來自網(wǎng)絡。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇與烏雷，《AAA-AAA》，1978，圖片來自網(wǎng)絡。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇與烏雷，《星期三—星期六（棕櫚葉的云紋和夜空的陰影）》，1987，寶麗來照片/Polacolor，紐約工作室，雙聯(lián)，每張76 x 60 cm（帶框），72 x 56（照片），版權為藝術家所有，圖片致謝瑪麗娜·阿布拉莫維奇檔案、烏雷基金會、LIMA和馬刺畫廊

穿透生命：回歸與再啟程

烏雷在上世紀90年代的個人創(chuàng)作在媒介層面顯示出了對攝影的回歸。通過對攝影本質(zhì)的溯源，他注意到人類的視覺感知經(jīng)驗和負片殘象間的關系，對媒介的反思進一步和他關注的“身份”議題相結合，烏雷開始審視當代社會中邊緣化的個體以及在不同文化與政治語境中，民族主義、歷史廢墟、城市表皮及其背后的符號隱喻。烏雷在1943年出生于德國索林根的一個防空洞內(nèi)，這使他成長于飽受戰(zhàn)爭摧殘的國家與家庭環(huán)境之中，或許自出生起，對德國歷史與民族性的記憶就一直扎根在烏雷的心中，在藝術表達的探索歷程中，這種記憶終將在某一階段被自然而然轉化為藝術創(chuàng)作母題，并予以極度個性而經(jīng)驗化的表達。

烏雷，《自拍，低語系列》，1993，寶麗來照片/Polacolor裱于鋁板，波士頓工作室，253 x 121 cm（帶框）, 244 x 112 cm（照片），版權為藝術家所有，圖片致謝烏雷基金會和馬刺畫廊

自上世紀90年代以來的創(chuàng)作歷程中，烏雷堅持探索在攝影與行為表演之間的維度，更大尺幅的寶麗來攝影開始出現(xiàn)，自拍系列也在延伸著。2011年，一部影片計劃在烏雷心中醞釀，然而在同年秋天，他被診斷出淋巴癌。幾經(jīng)放棄的影片計劃在導演達姆揚·科佐勒（Damjan Kozole）的堅持下開始于化療后的烏雷的病房之中，這個最終命名為《癌癥計劃》的影片項目最終讓一直以身體為媒介揭示復雜多元關系的烏雷回歸到了自己的身體。和早期那些極端地、迫切地想要進入代表自我的身體的階段不同，與癌癥的相處帶給了烏雷一種剖析人類軀體、人與人、人與外部環(huán)境之關系的全新視角，在這場被視作告別影片中，烏雷拜訪了世界各地的朋友與曾經(jīng)工作的地方。在這場再度由自己演繹的行走計劃與身體實驗中，烏雷似乎實現(xiàn)了與自己身體和身份的和解，但卻仍在用鏡頭的語言延續(xù)著對圍繞世界的種種關系的討論，譬如邊界與生死。

《癌癥計劃》，導演：達姆揚·科佐勒（Damjan Kozole），2013。

《癌癥計劃》劇照，導演：達姆揚·科佐勒（Damjan Kozole），2013。圖源：https://www.vertigo.si/en/filmi/projekt-rak/

“也許我把自己看作始終不愿被社會接受的人，而我無論如何也從未與社會為友”，烏雷在“無量之物”展覽現(xiàn)場的紀錄片中如此說道。這位先鋒攝影、行為藝術家在五十余年來的創(chuàng)作歷程中始終銳利地試圖穿透、剖開與撞擊著什么，他從對自我的認知出發(fā)，以刺破自己的皮膚表層、深入皮囊之下的血肉為途徑，隨后將自我的對話與低語以行為表演的方式演繹出來。當他的行為從鏡頭中掙脫出來時，又似乎有一種強烈的社會意識驅動著他去對抗藝術世界中的白盒子空間和其中既有的展覽內(nèi)容與觀看模式：他想要刺破這堵代表著傳統(tǒng)、精英與經(jīng)典的“白墻”，挑釁藝術市場主導下的藝術創(chuàng)作與藝術家身份，帶來一些更為鮮活而赤裸的生活與現(xiàn)場。這種穿透式的藝術思考從個體身體與經(jīng)驗出發(fā)，最終彌散至多元的文化特質(zhì)與廣泛的民族身份，更牽連出人與人間從身體到精神層面復雜而流動著的情感與關系。