如果乘坐電梯前往中央美術學院美術館四層展廳 ，可以在電梯門對面的墻壁上發(fā)現(xiàn)一段話：“2018年，由中央美術學院發(fā)起的“國際版畫聯(lián)盟”宣布：將攝影納入版畫……” 策展人把這句話用9號字體（約3公分大?。┎唤浺獾拇蛟谡箯d的第一面墻上，用一種只針對“有心人”的俏皮方式做了一個開場白。
展廳現(xiàn)場
展覽標題“重要的不是攝影”，這句話比較容易讓人聯(lián)想到中外藝術史上兩樁著名的公案：栗憲庭在20世紀80年代寫下的《重要的不是藝術》。以及，貢布里希那段廣為流傳的名言：“沒有藝術，只有藝術家”①。 “重要的不是攝影”用一個關于條件的話語假設了一個展覽的條件② ，設定了框架，但不明示答案。
縱觀整個展覽，設計上脫離了美術館以章節(jié)為區(qū)隔的慣常陳設，作品如“大珠小珠落玉盤一般”散落在暗房般的黑色空間中，似一首爵士的節(jié)奏，低回與急促，高低和起伏。類似暗房的空間設置，使得觀者可以沉浸但不至于過分的沉陷。展覽在對細節(jié)的處理上，可以看出策展人為重現(xiàn)“靈韻”（Aura）做出的努力，同時通過展示節(jié)奏的跳躍性一定程度上對攝影作品質感上的流暢感和統(tǒng)一的平面性做出了“抵制”。
展廳現(xiàn)場
從藝術家和展覽作品無一例外的與中央美術學院相聯(lián)系，以及展覽的副標題——“中央美術學院攝影紀程”來看，此次展覽將視線放置在一個相對狹小的選題上。這種刁鉆的選擇或許希望通過展覽反映出從這所著名藝術院校受業(yè)的藝術家們近年來在業(yè)界的影響力；同時也能提供一種研究視角：不同專業(yè)藝術學科背景的藝術創(chuàng)作者們是如何推動和拓展攝影邊界的。展覽避開了本雅明就攝影術發(fā)明以來對復刻問題的擔憂，用思辨性、開放性的提問隱蔽了多元的線索。我們試著找出對展覽標題恰當?shù)幕貞?，逐一拍下了所有的展品標簽對照觀看，畢竟左拉120年前在自己業(yè)余拍攝了十五年的照片后宣布：你只有在拍攝之后才能證明你真正看到了某物。
展廳現(xiàn)場
捐贈的畫冊構成的書墻
如果嘗試以“攝影作為某某”為結構，可以將展覽虛擬的切分出一個個章節(jié)——“攝影作為收藏的書籍”，“攝影作為展覽”，“攝影作為出版”，“攝影作為行為”，“攝影作為紀實”，“攝影作為組織”，“攝影作為傳播”，“攝影作為教學”，“攝影作為創(chuàng)作+延展”，“攝影作為記憶”等等作為敘事的切入口。其中圍繞著“學院”主題，攝影的“私人性”與“公共性”之間產生的視覺聯(lián)系讓人印象深刻。
展廳現(xiàn)場
馬克?呂布 《北京，美術學院》 40×50cm 銀鹽感光照片 1965年 中央美術學院美術館藏
展廳現(xiàn)場 /沙飛拍攝的魯迅
譬如，80年代末期，美院一批不同專業(yè)的學生發(fā)起的“中央美術學院學生攝影協(xié)會”，成員有洪浩、王友身、陳淑霞、劉慶和、畢建鋒等。他們在1987年8月的《攝影報》上發(fā)表了一系列手法新穎、具有象征性的攝影作品，并撰文“我們的話”發(fā)出如下聲音：“攝影與美術同屬視覺藝術，我們以多種藝術相互借鑒為出發(fā)點，于是以相機為畫筆，相紙為畫布，運用自己的想象力、創(chuàng)造力進行創(chuàng)作，把自己的意念和感受體現(xiàn)于作品……”這類學生組織在各個時期各類院校都是活躍的生力軍，從其中可以窺見不甚成熟卻難得的初生之“元氣”。
展廳現(xiàn)場
洪浩 《過道1》 1988
同樣是在學生時期，姚璐、王川等人一組90年代后期的作品所聯(lián)系的是學院的攝影教學。他們曾在1998年至2000年中央美術學院與昆士蘭藝術學院聯(lián)合舉辦的“MAVA”視覺藝術（攝影）研究生班受過系統(tǒng)的教育，此后成為了美院攝影系的創(chuàng)始成員與重要的教學者。透過他們在學生期間的創(chuàng)作可以尋找到攝影教學與個人創(chuàng)作方法論之間的勾聯(lián)——譬如，王川在1998-1999年的學習筆記和1999年的一系列曝光與反差變化色環(huán)的練習等。但展覽現(xiàn)場僅展示了2000年前攝影系的“前世”—— 一段受到國外攝影教學體系影響的歷史，對于2000年成立的“中央美術學院攝影與數(shù)碼媒體工作室”和2003年攝影正式作為專業(yè)招生的“今生”缺乏相應的梳理。如果假定學院攝影教學是鏈接展覽比較重要的一條線索的話，此部分的不足未免有些遺憾。
展廳現(xiàn)場
王川《曝光與反差變化色環(huán)》 49×81cm 黑白膠片 1999年 中央美術學院美術館藏
Ulli 昌平興壽鎮(zhèn) “MAVA”視覺藝術（攝影）研究生班研究生班集體春游合影 1998
展覽的主體部分當然是攝影創(chuàng)作。除了一些耳熟能詳?shù)漠敶囆g家和攝影師如洪浩、邢丹文、繆曉春、計洲、崔岫聞、陳漫、遲鵬等人代表性作品外，亦選取了美院在校部分師生作品，一定程度上反映了美院教師與校友群的原創(chuàng)性、實驗性、國際化的創(chuàng)作面貌。周吉榮、盧征遠、李天元、馬剛等其他領域藝術家的攝影作品，直接或間接的對照他們階段性的創(chuàng)作。
崔岫聞 Angel No.4 90.9x170cm 2006 中央美術學院美術館藏
展廳現(xiàn)場
邢丹文 《復制NO.2》 148×120cm 收藏級藝術微噴 2003年 中央美術學院美術館館藏
從展廳的北墻開始，我們看到的雖然是攝影，卻又不全然的是。藝術家將攝影作為創(chuàng)作中的一個環(huán)節(jié)。如馮夢波的《私人博物館之美工室》，攝影被再加工成為光柵片后的立體幻覺構成了他的“私人博物館”系列的第三種視角。葉甫納以早期《民族畫報》的頭像為材料歸納出民族圖像志。劉小東拍攝的紀實性質的照片是其繪畫的密友，與其油畫創(chuàng)作形成重要的互文關系。徐冰、王友身、趙半狄的照片則是對一次重要行為或觀念作品的記錄，成為再傳播的媒介，并轉化為一件新的作品。攝影在此是截片，是細胞，是繁衍，反映了攝影作為媒介的開放性對藝術家們的啟迪，反之藝術家的創(chuàng)作也再次拓展了攝影原有的限界。
馮夢波 《私人博物館之美工室》 60×100cm 光柵立體照片 2012年
葉甫納 《55個少數(shù)民族》 尺寸可變 單屏幕影像 2008年
趙半狄 《口罩吊床上的生活》 30×45cm 收藏級藝術微噴 2020年
徐冰 《何處惹塵?！?30×45cm 收藏級藝術微噴 2014年
王友身 《報紙 廣告》 215×150cm 絲網印刷、棉布 1993年 中央美術學院美術館館藏
個人認為“私人照片”的呈現(xiàn)成為展覽中的一個非常動人的板塊，其中包含了王臨乙、王合內、宋步云、李樺、劉凌滄等老先生們的私人相冊。他們所拍攝的內容十分日常——均是稀疏平常的小景小物、自拍照或親友照?！笆占掌闶鞘占澜纭雹?，這些記錄的私密性或不經意性填充了我們對于時代與個人的想象。而今，它們都成為中央美術學院美術館的收藏品，從原有的私藏身份轉為公共身份被展出和被透露。展出現(xiàn)場用雙面玻璃將李樺的私人照片的“背面”特別呈現(xiàn)了出來，背面的手寫文字是對照片拍攝狀態(tài)的補充，比如說“1964年8月于黃山”、“1982年在長白山天池寫生”、“1981年冬攝于畫室內”，一張女孩肖像后寫著：“俊英阿寶做了皇帝是這般快活的?！?……這種樸素的記錄在當時是作者為了使照片不被混淆或遺忘而使用的手段，同時作者也真實的記錄下當時的心情。如今這些文字佐證了一段歷史，充滿著溫情，它們是手沖照片時代特殊的“背書”。攝影作為記憶，觸及了柔軟，成為整個展廳最有溫度的部分。
《畫家談攝影》，1984年中國攝影出版社出版
展廳現(xiàn)場
李樺私人相冊 明膠銀鹽照片 1930-1940年代 中央美術學院美術館藏
宋步云相冊 明膠銀鹽照片 1930年代 中央美術學院美術館藏
王臨乙 王合內與芍藥花 明膠銀鹽照片 1980年代 中央美術學院美術館館藏
攝影或許是技術、是媒介、是手段、是工作方法，重要的永遠不止是攝影。展覽為了闡釋一個具有開放性的概念，而縮小選擇的邊界，僅將著眼點放置在一所學府的學術成果和一家美術館的館藏上是一個頗具冒險性的選擇。通過展覽結構性的鋪陳，觀眾似乎可以會心一笑，領會到其中的巧思——以管無法窺豹，但以學府為原點，展開關于攝影的發(fā)問確是將20世紀中國攝影與學院發(fā)生共振的一次策略性的計劃。同時展覽也正式宣告了在2021年，中央美術學院美術館影像中心的正式成立。
展廳現(xiàn)場
注釋：
① 出自貢布里希 (Ernst Hans Josef Gombrich) ，《藝術發(fā)展史》導論。原文為“There really is no such thing as Art. There are only artists”.
② 法國哲學家讓-弗朗索瓦?利奧塔爾在《后現(xiàn)代狀態(tài)》一書中提到現(xiàn)代性的普遍傾向是用一個關于條件的話語來定義一個話語的條件，知識與敘事上是一個回行關系。筆者認為展覽設定了以攝影為條件的前提，邊界開放，但是最終落腳點依舊在攝影，也構成了某種回行。
③ 蘇珊?桑格塔:《論攝影》, 湖南美術出版社出版發(fā)行，2005年6月第四次印刷，第13頁。
文/耿菁華
拍攝/王?，?，Apple
圖片來源：中央美術學院美術館
