列夫?托爾斯泰在其《藝術(shù)論》中談到“藝術(shù)是情感的傳達”，藝術(shù)家不可避免地將自己的情感置入藝術(shù)作品，“把自己體驗過的情感傳達給別人，而別人為這些情感所感染?！鼻楦谐尸F(xiàn)出一種“自然生發(fā)”的狀態(tài)，似乎沒有一件作品與情感無關(guān)。然而，恰恰是因為這種不言自明的關(guān)系，“情感”在藝術(shù)研究中并未得到充分的關(guān)注。實際上，在特定的歷史背景下，人的情感有其獨特的“生產(chǎn)機制”和“意義結(jié)構(gòu)”。中間美術(shù)館新展——“動情：1949后變局中的情感與藝術(shù)觀念”沿此思路，以“情感”為主線，試圖探討藝術(shù)中的情感與時代之間的辯證關(guān)系，為特定時期的社會主義文藝提供新的觀看視角。
“情”的現(xiàn)場
展覽的第一個版塊“‘情’的現(xiàn)場”回溯了1956到1957和1961到1962兩個相對寬松的歷史時段，嘗試構(gòu)建“情感”所處的歷史空間。1956年，“雙百方針”的提出引發(fā)了藝術(shù)界對創(chuàng)作方法、教學(xué)體制、題材的民族性等問題的討論。同年赫魯曉夫在蘇共二十大上的秘密報告也從外部對中國社會主義現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作產(chǎn)生影響。在這種國家和政治領(lǐng)域的內(nèi)外互動中，藝術(shù)家試圖尋找個人情感的投射方式。1961到1962年，經(jīng)歷了五十年代末“大躍進”運動帶來的創(chuàng)傷后，這一時期的藝術(shù)家在現(xiàn)實主義的原則之內(nèi)，擁有了相對開闊的空間，得以表達心中對“真實”與“平靜”的向往。
策展人通過“機制”“展覽”“話語”三條線索勾勒出兩個時期內(nèi)“情感”背后國家意志與個體實踐的協(xié)商過程?！皺C制”與“展覽”主要通過作品回顧了當(dāng)時的官方藝術(shù)機構(gòu)進行的改革。對于中國畫而言，從徐悲鴻“國畫改良論”到五十年代的“新國畫運動”，藝術(shù)家在學(xué)院教學(xué)原則的支配下，針對主題、形式、筆法進行了多方面的嘗試。
“話語”則以文獻資料的形式集中呈現(xiàn)了在“雙百方針”指導(dǎo)下文藝創(chuàng)作的整體語境?！半p百”期間，《美術(shù)》雜志曾發(fā)起關(guān)于創(chuàng)作問題的論壇，在挖掘社會主義現(xiàn)實主義原則深度的同時，論壇中出現(xiàn)了關(guān)于“情感”“日?！薄白匀恢髁x”等與原則相鄰或與傳統(tǒng)相悖的討論。從具體的作品中能夠發(fā)現(xiàn)，一些藝術(shù)家開始將視角從革命歷史轉(zhuǎn)向當(dāng)下的現(xiàn)實處境，嘗試表現(xiàn)普通人的情感生活，并在藝術(shù)語言上采用濃厚的抒情色彩。
“情”的題材
第二版塊展出的作品皆創(chuàng)作于五十到七十年代，在這一時期，藝術(shù)文化領(lǐng)域面臨著全面的體制化，個體與群體之間的邊界和底線在哪里？私人情感、個人激情與集體的“力比多”（libido）滿足之間存在著怎樣的關(guān)系？圍繞這些問題，策展人根據(jù)題材與內(nèi)容將作品分為“知音與孤獨”“生活常情”“距離的組織”“共情政治的驅(qū)策”四個部分，分別對應(yīng)藝術(shù)家情感的四個維度。
“知音與孤獨”和“生活常情”展現(xiàn)了這一時期國家話語權(quán)下的私人情感。新時代中的“何處覓知音”不再是傳統(tǒng)文人世界的繾綣做作，而是一種真實的、困頓的、矛盾的思想狀態(tài)。戰(zhàn)爭與革命的煙云暫時散去，藝術(shù)家手中的“畫筆”還是“刀”嗎？他們面臨著重新想象歷史的挑戰(zhàn)。在這一過程中，壓抑、憂郁、孤獨一方面反映出“知音難覓”的心境，一方面又轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作的源泉。歷史仍留有余地，使這些藝術(shù)家無法安放的情感與思想有了暫時的棲居之地——“日常生活”，這一概念往往不能被準確地定義，因為對于個體而言，即使是政治化的日常生活也依然有其無法被規(guī)訓(xùn)的情感因素。藝術(shù)家以“日常生活”為主題進行創(chuàng)作，或許是為了借此構(gòu)建出一個私人空間以避開政治權(quán)力的控制。
“距離的組織”集中探討新時代“反諷”主題的藝術(shù)?！扒椤笔且宰晕覟橹行牡闹黧w傳統(tǒng)，在新時代的社會倫理結(jié)構(gòu)中，“情”的核心受到挑戰(zhàn)，因此“反諷”登場。但這一時期的反諷又有著明確的政治要求，比如對官僚主義的抨擊、對環(huán)境問題的反思。反諷本身不是社會主義文藝的強勢話語，但仍然存有組織化的痕跡，它不是超然物外的獨立聲音，而是結(jié)構(gòu)性的一環(huán)。“在西方現(xiàn)代主義的地圖上，反諷是探求自我內(nèi)在性時的必然遭遇，是向往無盡的窗口。但在1949年之后的中國，群己之間在理論上是互相構(gòu)成的，無法脫離機制與個體的交互來認識所謂自我的真實?！盵1]
“共情政治的驅(qū)策”主要展示了這一時期的邊疆題材美術(shù)，探討在同一政治主體性的框架下民族間的情感認同。五十年代起，中國美協(xié)、中央美院等官方藝術(shù)機構(gòu)多次在邊疆地區(qū)組織寫生活動，藝術(shù)家們以采風(fēng)、寫生、慰問團的形式進入少數(shù)民族的生活。這些創(chuàng)作充滿了民族特色的情調(diào)，同時還保留了傳統(tǒng)文人邏輯中田園牧歌式的抒情語匯，體現(xiàn)出政治與非政治主題的交鋒與融合。
“情”：解析觀念主義的一個角度
第三版塊轉(zhuǎn)向中國九十年代以來的觀念藝術(shù)，此時新登場的藝術(shù)家嘗試將情感狀態(tài)轉(zhuǎn)化為對規(guī)則、功能主義、藝術(shù)家神話與霸權(quán)的批判。直觀而言，觀念主義藝術(shù)看上去仿佛冷峻無情，作品的精神深度似乎要在“無情”的姿態(tài)下才能顯現(xiàn)出來。但實際上，情感本身是一種事實，具有內(nèi)向性的深度，同樣可以成為傳遞思想的媒介。
洪浩在作品《卡塞爾城防鳥瞰圖》中模仿卡塞爾文獻展官方策劃者的口吻，仿造了一封邀請中國藝術(shù)家參展的公文，還將其從德國寄回中國。該作品暗含中國當(dāng)代藝術(shù)家進入西方藝術(shù)體系的欲望，反映了九十年代全球化進程中，藝術(shù)家個人內(nèi)心世界的劇變。
策展人將這一時期中國的觀念主義創(chuàng)作放置在全球化的語境中，與西歐“羅曼蒂克的觀念主義”和前蘇聯(lián)的觀念主義構(gòu)成對話?！啊_曼蒂克的觀念主義’并非指沉溺于想象和視覺的經(jīng)驗世界，而是觀念性地將清晰的概念實施出來，以適當(dāng)?shù)姆绞綄⒂^念所具有的情感潛力在實現(xiàn)與被接受的過程中釋放出來，而不必再施加那一整套肖像的、感官的或者敘事的機械主義?！盵2]安迪?沃霍爾被視作這種觀念主義的代表，其早期影像作品《吻》由12個擁吻的片段構(gòu)成，沒有音樂、字幕與銜接，只有鏡頭的重復(fù)，但其中的擁吻真實而炙熱，傳遞出強烈的情感火花。
本次展覽聚焦于不同的歷史情境，以“情”開辟批判的視野，重新思考關(guān)于變革、啟蒙、全球化等統(tǒng)攝在中國文化進路的話語?！扒椤笔菃幼兏锏闹匾α浚彩菫跬邪罨脺绾蠡脑系幕芈?；是感情，也是行動；是擺蕩在生活與創(chuàng)作、抒情與激情之間的個體的寫照；是自我耽溺，也是理性中的一股動力。 [3]
文/胡子航
圖/中間美術(shù)館
參考文獻
[1]展覽第二版塊“距離的組織”部分導(dǎo)言內(nèi)容
[2]J?rg Heiser;蘇偉.羅曼蒂克的尺度(續(xù)).當(dāng)代藝術(shù)與投資.2008年05期:58-61
[3]展覽前言內(nèi)容
