【內(nèi)容摘要】從19世紀開始，“諾曼底”逐漸成為藝術(shù)家和文人們尋幽訪勝的圣地，發(fā)展出符合本地風光的獨特風景畫法，一種純粹的外光畫法。在莫奈和印象派的世界中，“水”第一次作為針對我們的主體而存在。來自日出之地“東方”的明亮色彩和不規(guī)則畫法，是印象派起源的另外一個重要因素。諾曼底、“水”和“東方”，使印象主義終于成為今天的印象主義。

【關 鍵 詞】《日出·印象》 諾曼底 “水” “東方” Sharawadgi 莫奈

一、三個鏡頭

第一個鏡頭：

1872年的一個清晨，晨光熹微。在濱海城市勒阿弗爾入住一家海景酒店的畫家莫奈（Claude Monet, 1840—1926）打開窗戶，看到了蘇醒之中的城市，正隨著海面上一片金色的波光蕩漾。遠處碼頭上聳立著的煙囪、吊車，和海面上高大的帆檣交織在一起，隱沒于藍色的陰影中；前景中一艘小船正在行進，擺渡人和小船在高光中的剪影，如同黑色的火焰在變幻中跳躍，也頓時躍入畫家的眼簾，讓他陡生畫意，欲罷不能。于是他拿起畫筆，將眼前的景象迅速記錄于畫布之上……（圖1）

圖 1 ˉ 日出·印象 ˉ 油畫 ˉ 莫奈 ˉ1872 年 ˉ 巴黎瑪摩丹莫奈美術(shù)館藏

幾個小時之后，隨著一顆橙紅色的太陽在海面和畫面上同時升起，一個“印象”完成了[1]。

第二個鏡頭：

兩年之后，被官方沙龍一再拒絕的一群畫家，以莫奈、雷諾阿、畢沙羅、德加為首，自主組織了一場展覽會。他們借用著名攝影師納達爾的場地，展出了這個落魄的畫家集團的165件作品。在莫奈參展的12件作品中，1872年所畫的海景畫赫然在列。當展覽手冊的編輯問及莫奈，該如何給這幅畫命名時，莫奈的眼前迅速閃回了當時畫畫時的情形——那天清晨中“霧氣朦朧中的太陽”和“船上高聳的幾根桅桿”。因為這些情景更多帶有莫奈個人的色彩，并不像是“真正的勒阿弗爾的景象”，于是莫奈回答說：“那就叫《印象》吧。”[2]

于是，莫奈的“印象”變成了莫奈的畫《印象》。

第三個鏡頭：

1874年3月25日開始的展覽招致的不是褒獎，而是如潮的 “惡評”。大量的觀眾前往參觀的目的似乎并非欣賞作品，而在于抖機靈和嘲笑——巴黎人的聰敏才智在這里發(fā)揮得淋漓盡致。繼有人把這些畫的畫法說成是用幾管顏料裝入手槍再打上畫布，一位叫路易·勒魯瓦（Louis Leroy）的批評家，還把畢沙羅筆下風景畫的朦朧景致，戲謔為仿佛眼鏡上的污垢，以至于讓一位官方畫家屢次三番摘下眼鏡去擦拭[3]。當然，這位批評家最著名的貢獻，是為整個新藝術(shù)運動貢獻了一個響亮的名稱“印象派”（Impressionisme）——取自前述莫奈海景畫的名稱，只不過正式展出時，它變成了更通俗的《日出·印象》（Impression, soleil levant）。勒魯瓦借助他筆下虛構(gòu)的官方畫家在畫前氣成“深紅色”的臉和“毛坯的糊墻花紙也比這海景更完整些”的訾言[4]，深刻傳達了時代主流藝術(shù)場域?qū)τ谛滤囆g(shù)的不解和不屑。因為與古典主義和學院派刻畫事物本質(zhì)的精微線條和素描相比，莫奈用短促的筆觸捕捉瞬時光影的色斑色點，正如法文中表示“浮光掠影”“模糊”“不確定”意思的“印象”（l’impression）一詞那般，實在是不登大雅之堂。

然而，新藝術(shù)的歷程一旦開啟，居然無法遏制。伴隨著機械復制時代大眾傳媒而流播擴散的，是“印象主義”或“印象主義者”概念的不脛而走。這個概念雖然在短時間內(nèi)仍令人避之而唯恐不及，卻注定將為參加這一運動的每一位莫奈們帶來莫大的榮譽。

泰山必起于毫末，偉大未必不平凡，但平凡不能詮釋偉大。在《日出·印象》表象的另一面，其實連帶著一個廣闊淵深的世界。首先是它所誕生的場所及其精神。

二、諾曼底：交匯之地

莫奈繪制《日出·印象》的地方正是他的家鄉(xiāng)勒阿弗爾，而勒阿弗爾位于塞納河的入海口，是法國北部大區(qū)諾曼底的一個濱海城市。

雖然諾曼底在地理上位于法國北部邊陲，但在歷史上，它并非一個邊鄙之地，而是重要的交通要道。它的對面即是英格蘭，中間隔著一個小小的英吉利海峽（法國稱“芒什海峽”），歷史上，它是英法兩大民族千年恩怨的拉鋸之地。其名稱“諾曼底”（Normandie）本得自北方諾曼人（Norman意即“北方人”，維京人的一部分）自9世紀入侵法國之后所獲之地；諾曼人后來又在諾曼底公爵威廉一世（William I，1028—1087）時代，越過海峽征服了英格蘭。而作為諾曼底公爵的傳統(tǒng)領地，諾曼底以后又成為英格蘭在法領土的一部分。這種錯綜復雜的領土關系，在14世紀又演變成為英法之間的“百年戰(zhàn)爭”，其中諾曼底始終處在英法之爭的前沿。

此后，第二次世界大戰(zhàn)期間，盟軍繼1940年發(fā)動了從敦刻爾克的大撤退之后，又于1944年發(fā)動了諾曼底登陸，成為二戰(zhàn)中最終戰(zhàn)勝法西斯的扭轉(zhuǎn)乾坤之舉。莫奈的故鄉(xiāng)勒阿弗爾舊城，正是在登陸作戰(zhàn)中遭受了毀滅性打擊，其在戰(zhàn)后根據(jù)著名建筑師佩雷（Auguste Perret，1874—1954）的方案得以整體重建；所重建的新城作為戰(zhàn)后城市規(guī)劃和建筑的杰出典范，于2005年獲評列入聯(lián)合國教科文組織的“世界文化遺產(chǎn)”。

在自然風光和文化景觀上，諾曼底一向以粗糲荒蠻的海岸線和海景，以及無數(shù)壯觀的中世紀古堡、教堂和古城而著稱。從19世紀開始，它逐漸成為藝術(shù)家和文人們尋幽訪勝的圣地。

三、另一個“巴比松”

海峽對面的英國人很早就關注到諾曼底的風土人情。1802年，隨著英法之間的《亞眠和約》（la paix d’Amiens）簽署，兩岸之間的敵對狀態(tài)暫時消弭。英國人恢復了傳統(tǒng)的遠足歐洲大陸的“大壯游”，而諾曼底正是從英國到歐洲大陸的第一站。1822年倫敦出版了科特曼（J.S. Cotman）和D.透納（D.Turner）合著的插圖版《諾曼底古代建筑》（Architectural Antiquities of Normandy）一書。同時在法國，從1820年起，陸續(xù)出版由泰勒男爵（le baron Taylor）主持、眾多作家和插圖家參與其中的20卷巨著《古代法國的如畫和浪漫之旅》（Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France），其中的第一、二卷關注的正是諾曼底古跡（分別出版于1820、1825年）；這部分插圖中就有年輕的英國風景畫家波寧頓(R.P.Bonington，1802—1828)的手跡。眾所周知，他的水彩畫（圖2）對于法國畫家于埃（Paul Huet, 1803—1869）和柯羅產(chǎn)生了重大影響，將他們從學院派的桎梏中解放出來，轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀缓惋L景的研究。

圖 2 ˉ 魯昂（Rouen）ˉ 水彩畫 ˉ 波寧頓 ˉ1825 年

除了波寧頓之外，熱衷于描畫諾曼底風景的英國畫家中還有更重量級的透納（Joseph Mallord William Turner，1775—1851）。19世紀二三十年代，透納頻繁往來于塞納河入海口一帶的諾曼底海岸，用他那出神入化的水彩技法捕捉城市、港口、古跡和人群的光影及其內(nèi)在的詩意（圖3）。水彩畫法本來只是彩色素描畫法之一，更多地用于輔助地形景物測繪的實際用途，但在英國水彩畫家那里，這種技法被發(fā)展成為一門獨立的藝術(shù)。尤其是透納，他的水彩畫用筆迅速、色彩明快，專注于表現(xiàn)物體與物體之間的布局關系，而不限于物體本身；他更善于表達大氣的氛圍、迷蒙的遠景和水天一色的落日余暉等奇幻場景。這種蘊藉而朦朧的效果仿佛經(jīng)由高速運行中的現(xiàn)代化交通手段所致，反映了處于工業(yè)革命高潮之際的英國和英國人典型的視覺經(jīng)驗。透納的風景畫曾經(jīng)深受17世紀法國畫家克洛德·洛蘭（Claude Lorrain，約1660—1682）的理想風景畫的影響，但現(xiàn)在，這種影響經(jīng)過現(xiàn)代經(jīng)驗的洗禮，再一次越過海峽，反哺歐陸。

圖 3 ˉ 翁弗勒爾， 從西部觀望諾曼底（Honfluer, Normandy from the West）ˉ 水彩畫 ˉ 透納 ˉ 約1832 年 ˉ 英國泰特美術(shù)館藏

英國式風景畫法吸引了越來越多的藝術(shù)家聚集于諾曼底海岸。圣西默翁農(nóng)莊（Ferme Saint-Siméon）本來是塞納河入?？谖谈ダ諣柛浇囊惶庎l(xiāng)村客棧，其地望兼具海景和田園之趣。自從早年接待了布丹（Eugène Boudin,1824—1898）等人之后，農(nóng)莊和農(nóng)莊主人圖當媽媽(la mère Toutain)逐漸聲名鵲起，到這里畫畫兼住宿的藝術(shù)家紛至沓來。德拉克洛瓦(Eugène Delacroix，1798—1863)、庫爾貝（Gustave Courbet,1819—1877）、柯羅(Jean Baptiste Camille Corot, 1796—1875)、多比尼(Charles Fran ois Daubigny,1817—1878)、布丹、容金(Johan Barthold Jongkind, 1819—1891)、依薩貝(Eugène Isabey, 1803—1886)、米勒(Jean Fran ois Millet,1814—1875)、莫奈和雷諾阿(Pierre Auguste Renoir,1841—1919)都是這里的常客，以至于此地逐漸形成一處繪畫的圣地，甚至有了“諾曼底的巴比松”的美稱[5]。

確實，巴黎南部楓丹白露森林中的巴比松小村比諾曼底農(nóng)莊更早成名，其原因也是因為畫家的聚居。從1830年左右開始，在英國畫家康斯坦布爾(John Constable,1776—1837)的鄉(xiāng)村風景畫影響下，泰奧多爾·盧梭(Théodore Rousseau, 1812—1867)、柯羅、多比尼和米勒等畫家相繼來到巴比松，在這個位于森林和平原交界處的寧靜村莊定居下來，沉浸于描繪四季遞嬗、晨昏日夜中平凡的鄉(xiāng)村生活。他們中的大部分人后來同樣參加到諾曼底風景的發(fā)現(xiàn)與描摹之中，經(jīng)常往來于兩地。但巴比松與“諾曼底的巴比松”相比，仍然屬于兩種截然不同的風景和風格。巴比松畫家的作品更接近于康斯坦布爾式的唯美主義和理想化的田園風光，他們更喜歡柔和的光線和色彩在明暗中的和諧配置；他們雖然也在戶外畫畫，但絕非真正的外光畫法，而是把戶外速寫的東西帶回戶內(nèi)完成。這使得巴比松畫派的作品總是彌漫著一絲優(yōu)美而感傷的情緒，這種情緒與其說來自風景本身，毋寧說來自畫家內(nèi)在的心緒和畫師于畫室內(nèi)的意匠經(jīng)營。與之相比，諾曼底的風光更為粗獷，風景更為宏大，氣候更為嚴酷，光線更加強烈而變化莫測，因而需要發(fā)展出更符合于本地風光的獨特的風景畫法。

歐仁·布丹正是諾曼底本土誕生的風景畫家。出身于水手之家的布丹從小就諳熟大海和水性，他被來自荷蘭的畫家容金教以外光畫法，以后又將這一畫法傳授給更年輕的莫奈。因為對景寫生之故，為了迅疾捕捉風景中變化莫測的光影效果，畫家在作畫過程中必須做到手眼相應，這一過程必無法容納任何傳統(tǒng)繪畫中不可或缺的觀念或思想存在。于是，正如羅斯金所說，藝術(shù)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，“一種沒有現(xiàn)實思想內(nèi)容、缺乏實用性和道德教益的藝術(shù)，一種不帶有任何歷史負擔、不歌頌上帝的榮光的藝術(shù)”[6]應運而生。

這就是我們在布丹的畫面上所能看到的東西（圖4、圖5）：除了沙灘和曠野、波浪和船帆、蒼茫的天空和瑰麗的云彩、人群模糊的背影和剪影，以及粗獷的筆觸之外，似乎什么都沒有，但它卻能賦予我們以難以言說的滿足。

圖 4 ˉ 維萊維勒海灘（La plage à Villerville）ˉ 油畫 ˉ 布丹 ˉ 1864 年 ˉ 華盛頓國家美術(shù)館藏

圖 5 ˉ 艾特勒塔的小船（Barque à Etretat）ˉ 油畫 ˉ 布丹 ˉ1892 年 ˉ“PEINDRE EN NORMANDIE”協(xié)會藏品

我們還可以從另外兩位諾曼底之子——籍籍無名的畫家杜布爾（Louis Alexandre Dubourg, 1821—1891）和將一生獻給諾曼底的巴黎人卡爾斯（Adolphe Félix Cals, 1810—1880）身上，看到較之他們的朋友布丹更為執(zhí)拗的諾曼底素質(zhì)。杜布爾致力于將現(xiàn)實主義與色彩，亦即觀察的準確和恣肆的筆觸相結(jié)合，在畫面上形成一種“節(jié)制的詩學”（une poétique de la réserve）。作為一個諾曼底人，杜布爾卻終日癡迷于巴比松的弗朗索瓦·米勒，他為諾曼底營造了一種可堪與巴比松的米勒相頡頏的日常生活詩意（例如《在翁弗勒爾海灘上拾牡蠣的婦女》，圖6），卻以極為細密繁復的印象主義色點和純粹的造型，創(chuàng)造了紀念碑式的崇高?？査乖慌u家譽為“印象派的真正發(fā)明者”。在他清貧的一生中，他的肖像畫試圖“從悲慘世界的深淵擷取詩意”。他的風景畫則擇取極低的視點和極寬闊的視域，在晨昏與日夜，也在孤獨與幸福中，將諾曼底風土中一個個無我之境，升華為令人難以企及的天堂（圖7）。

圖 6 ˉ 在翁弗勒爾海灘上拾牡蠣的婦女（Ramasseusesde moules sur la plage de Honfleur）ˉ 油畫 ˉ 杜布爾 ˉ 1876 年 ˉ“PEINDRE EN NORMANDIE”協(xié)會藏品

圖 7 ˉ 維萊維勒的懸崖（Falaise à Villerville）ˉ 油畫 ˉ 卡爾斯 ˉ1870 年 ˉ“PEINDRE EN NORMANDIE”協(xié)會藏品

偉大的諾曼底猶如一個能動的主體，迫使它的兒子與它面對面。但到這里，諾曼底另一個偉大的主角尚沒有上場。

四、“水”的理論

諾曼底區(qū)別于巴比松的地方，在于它有遠而遼闊的水面。沿塞納河從巴黎出發(fā)，一水逶迤直到翁弗勒爾出海，北上往東，一路上是一個個著名的濱海勝地勒阿弗爾、埃特勒塔、費康、迪埃普、加萊和敦刻爾克；一路往西，則是同樣著名的海景城市特魯維爾、多維爾和瑟堡一線。但令人詫異的是，從透納到布丹，諾曼底的表現(xiàn)者畫了無數(shù)的水面，卻幾乎沒有發(fā)現(xiàn)“水”。

例如，透納畫面聚焦的中心往往是海面上的景觀（船、風暴和大氣），水面所起的僅僅是反射倒影的作用；庫爾貝筆下的海面是物質(zhì)化的，厚重滯膩猶如泥漿或熔巖；布丹被柯羅譽為“天空之王”（the monarch of skies），他關注的中心是天空、云彩及其物質(zhì)化的表現(xiàn)。作為布丹的學生，莫奈早年的海景畫中，焦點依然是天空，水面也承襲布丹的慣例，傾向于物質(zhì)化的表現(xiàn)，但已開始呈現(xiàn)莫奈自己的特色：水波先是被處理成程式化的短促的線條（圖8）；然后，水面開始具有與天空平分秋色的能力。尤其值得關注的是，晚霞和船的形體開始在水面的倒影中消融為不規(guī)則的色點和色塊（圖9）。

圖 8 ˉ 翁弗勒爾濟貧院附近的燈塔 (The Lighthouse of the Hospice Honfleur) ˉ 油畫 ˉ 莫奈 ˉ 1864 年ˉ 蘇黎世美術(shù)館藏

圖 9 ˉ 翁弗勒爾的拖船（Halage d’un bateau, Honfleur特 Memorial Art Gallery 藏）ˉ 油畫 ˉ 莫奈 ˉ 1864 年 ˉ 紐約羅切斯

長期以來，統(tǒng)治歐洲畫壇的古典主義和學院派有兩大教條：第一，認為素描和線條反映的是物體固有的形狀和本質(zhì)，而色彩則是附加在形狀上的非本質(zhì)的東西，借用安格爾的著名表述，即“色彩是虛構(gòu)的，線條萬歲”[7]；第二，色彩盡管不是本質(zhì)，但色彩仍然是物體固有的，是物體在白光中呈現(xiàn)的形態(tài)，可以通過調(diào)色板上的主要顏色加以混合調(diào)配，并根據(jù)明暗的差別而加以運用。但是，外光畫法導致物體的固有色會受到光源色和環(huán)境色的影響而產(chǎn)生巨大的變化；換句話說，色彩的本質(zhì)僅僅是物體在光的作用（反射和吸收）下而產(chǎn)生的性狀，因而在外光畫法下，古典主義和學院派的基本教條會遭到毀滅性的挑戰(zhàn)。首先，形體在外光照射之下會因為明暗的差別而變得破碎和不完整，在這種意義下，完整的形體和線條反而是一種虛構(gòu)；其次，物體對于視覺呈現(xiàn)的色彩并不是所謂的固有色，而是固有色的光譜性狀在光源色和環(huán)境色作用下產(chǎn)生的復合效果。然而，一種不完全的外光畫法（如在室外起稿，在室內(nèi)完成）會導致在室外被挑戰(zhàn)的古典主義原則一定程度上在室內(nèi)得以修復（如同浪漫主義和現(xiàn)實主義的情形那樣），作品仍然可以表達想象中的形體或作者主觀賦予的意圖、思想和情調(diào)。只有純粹在外光下完成的作品才能徹底顛覆和消解古典主義、學院派的形體完整性原則和色彩固有性原則。那么，究竟什么樣的景物需要一種純粹的外光畫法來完成繪制呢？

答案就是“水”，而且是諾曼底的“水”。而這一工作恰恰開始和完成于莫奈，以及他對于水和水性的研究；正是這種研究導致印象主義終于成為今天的印象主義，也使得只有莫奈才足以配得上這種版本的“印象派之父”的稱號。

之所以水需要一種純粹的外光畫法來繪制，是因為，在我們周圍的世界中，水幾乎是物理形態(tài)最為復雜多變的物質(zhì)；水沒有形狀，卻可以在瞬間呈現(xiàn)出任何物體的形狀；水無色透明，卻可以容納世界上任何的顏色；當它靜止時，它如同一面鏡子，具有反射世界上一切事物的能力；當它運動時，它會呈現(xiàn)出一切狂暴的形態(tài)。水是世界中的物質(zhì)，但它也是物質(zhì)中的“世界”，是世界之外的另一個“世界”。水也是世界上最為敏感的物質(zhì)，可以反映世界上任何最為輕微的變化。當水面出現(xiàn)漣漪和波動時，水的鏡像作用非但沒有消失，而是變得更為微妙和豐富，猶如鏡子破碎時，一面鏡子變成了萬面鏡子。波光瀲滟的水面事實上是由無數(shù)個碎片組成的，每一個碎片都能夠反映我們和我們所在的世界。在無數(shù)高光點和倒影的交替中，古典的明暗過渡原則和形體的完整性原則被徹底顛覆；光源色和環(huán)境色重重疊疊交織在一起，因水的上下起伏和左右運動，古典的固有色原則也遭到破壞，形成一個變化萬千而又瑰麗無比的形色世界。當人們試圖在畫面上努力捕捉這個現(xiàn)象時，也是人與水邂逅相遇之際——在這一瞬間，“水”第一次被藝術(shù)發(fā)現(xiàn)了。

事實上，在莫奈和印象派之前的任何藝術(shù)中，水都是作為被表現(xiàn)的對象和物質(zhì)客體而出現(xiàn)的；而在莫奈和印象派的世界中，水第一次作為針對我們的主體而存在——根據(jù)光學的原理，我們在物質(zhì)中看到的每一個高光點，都是光源色通過該點反射到我們眼睛的結(jié)果，因此也可以說，在閃爍中，在我們看到水的高光點的同時，水也正以無數(shù)只“眼睛”看著我們。

正如前述，這一過程始于1864年的翁弗勒爾，開始于莫奈在那里的海景中追蹤光與水的顫動，追蹤世界的純粹運動的時刻。從這一時刻開始，我們大致可以追尋出如下的線索或鏈環(huán)：

1865年的巴比松（《草地上的午餐》,圖10）；1867年的阿讓特伊（《圣阿德烈塞花園平臺》）；1869年的蛙塘（《蛙塘島》《蛙塘島的浴者》，圖11）；1871年的倫敦（《威斯敏斯特下的泰晤士河》）和1872年的勒阿弗爾（《日出·印象》）；1877—1878年的巴黎（《圣拉扎爾火車站》《1878年6月30日的圣德尼大街》，圖12）；1897年之后的吉維尼（《睡蓮》系列）。

圖 10 ˉ 草地上的午餐（La déjunner sur l’herbe，局 部）ˉ 油 畫 ˉ 莫奈 ˉ 1865 年 ˉ 巴黎奧賽博物館（Muséé d’Orsay）藏

圖 11ˉ 蛙塘島的浴者 (Bain à la Grenouillèr) ˉ 油畫 ˉ 莫奈 ˉ 1869 年 ˉ 紐約大都會藝術(shù)博物館（The Metropolitan Museum of Art）藏

圖 12 ˉ 1878年6月30日的圣德尼大街（Rue Saint Denis in Paris, Festival of June 30, 1878）ˉ 油畫 ˉ 莫奈 ˉ 1878 年 ˉ 巴黎奧賽博物館（Muséé d’Orsay）藏

愈往后面，愈是一個我們所熟悉的莫奈和印象派畫家。出現(xiàn)在鏈環(huán)中的每一個地點，幾乎都分布在從巴黎出發(fā)沿塞納河到達諾曼底的水路的沿線，也就是說，這些地點總體上屬于諾曼底水網(wǎng)系統(tǒng)的一部分。

這里遵循著一個從水景到園景，再到城市，最后回到水景的循環(huán)往復的過程；這也是一個把莫奈從水景中提煉出來的觀察角度和表現(xiàn)技法，逐漸挪用和彌散到其他領域、其他景物的過程（圖13）。需要補充的一點是，從水景到園景的挪用之所以成為可能，原因在于其事實上仍然遵循著相同的光學原理。因為森林中的光斑其實是投射到物體上的光源色，而樹葉和花草類似于光斑的閃爍表現(xiàn)，其實也與水波一樣，是物質(zhì)如鏡像般反射周遭物體的高光和環(huán)境色而已。

圖 13 ˉ 艾特勒塔（Etretat）ˉ 油畫 ˉ 莫奈 ˉ 約 1883 年 ˉ“PEINDRE EN NORMANDIE”協(xié)會藏品

哲學家達彌施（Hubert Damisch，1928—2017）指出，他要建構(gòu)一種“云的理論”，以容納無法被西方古典線性透視法所表現(xiàn)的無限的天空和不規(guī)則的云，并開拓“一種新的風格，即不再強調(diào)事物的線形以及透視構(gòu)成，而是強調(diào)形狀的消失和光線的作用效果”[8]。然而，“云的理論”似乎只能闡釋莫奈的老師布丹，因為在后者那里，確乎是天空和云成了繪畫的焦點。

遺憾的是，達彌施沒能更進一步提到一種本文在這里發(fā)展出的“水”的理論（la théorie de l’eau），因為只有這種理論，才能更為準確地闡釋莫奈一生的，尤其是晚期莫奈創(chuàng)作《睡蓮》系列畫作時的革命性突破：不僅形在水中消解，固有色、光源色和環(huán)境色難以區(qū)分，更重要的是，畫面、畫布和水面的三重平面性，與吉維尼花園所在的諾曼底，完美地融為一體。

五、日出“東方”

我們再次回到本文開頭的情景。

需要指出，1872年莫奈在勒阿弗爾觀察到“日出”的東方，不僅指示真實的地理方位，還存在真實的文化含義。

至少從中世紀開始，一句拉丁文諺語“Ex oriente lux”即在西方世界流行，意為“光自東方來”。理解這句話的關鍵在于同時代西方世界地圖T-O圖上獨特的空間配置（圖14）。T-O圖的出處是拉丁文“Orbis Terrarum”（地球）的首字母，其形狀也是字母T和O的套合。O代表世界；T代表將歐、亞、非三洲分隔開的水域。將歐洲與非洲分開的是地中海，將歐洲與亞洲分開的是頓河；而尼羅河則將非洲與亞洲分開。亞洲位居歐洲和非洲的上方，代表太陽升起的東方。東方不在右方而在上方。這種空間布局不僅極為真實地體現(xiàn)了西方世界對于東方文明的仰慕之情，其意境在一千年后似亦可與莫奈《日出·印象》中的視覺經(jīng)驗遙相呼應。

圖 14 ˉ T-O 圖 ˉ 約 1200 年

對這個問題的回答還需要訴諸更為具體的歷史語境。

首先是17—18世紀的歐洲（尤其是英國），那是一個盛行“中國風”（Chinoiserie）的時代。英國政治家威廉·坦普爾（William Temple, 1628—1699）提出要用“遠大的眼光來瞻顧人類，從中國一直到秘魯”；他推崇孔子，也推崇中國的園林，其目的旨在改進英國的政治與文化[9]。

1685年，坦普爾發(fā)表了著名的論著《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@》（Upon the Gardens of Epicurus），文中批評起源于意大利和法國的歐洲式園林過于關注“比例、對稱和統(tǒng)一”，故而趣味低下猶如兒戲；并提出要用來自于中國的園藝原則“Sharawadgi”來療救歐洲園林之不足[10]。根據(jù)文中的表述，“Sharawadgi”一詞的原型應該是一個中文詞，其意思大約是一種“不講整齊，不講對稱而又極其美麗”的式樣[11]，也就是一種不規(guī)則的美。坦普爾認為，這種美的例子到處可見于來自中國的“衣袍上的花紋”“屏風和瓷器上的圖畫”[12]。

近百年來，無數(shù)中外學者參與了嘗試還原這個詞本義的討論。答案五花八門，從中國學者的“散亂無紀”（趙元任）、“疏落位置”（錢鍾書）、“灑落瑰奇”（張沅長），到日本和西方學者所認為的日文“soro-waji”（E.V.Gatenby，“使……不規(guī)則”），“sawaraji”（島田孝右，“不觸摸”“順其自然”）和“shara’aji”(Wybe Kuitert， “灑落味”)[13]，不一而足。這些意見中，盡管看法不盡相同，但認為該詞來自于東方語境和東方園林實踐的觀點是高度一致的。綜合以上意見，雖然并非定讞，或許用“錯落有致”一詞概括坦普爾文中的主要意思，是最合適的，因為這個表述完滿地結(jié)合了“不規(guī)則”（“錯落”）和“美”（“有致”）的兩層意蘊。

坦普爾被公認為英式園林藝術(shù)的早期奠基者[14]。他關于中國式園林“不規(guī)則之美”（Sharawadgi）的論述，對于諸如艾迪生、蒲伯、沃波爾、坎布里奇等英國文人和理論家產(chǎn)生了不可估量的影響，以至于到18世紀，在肯特、布朗、錢伯斯等設計師的努力和耶穌會傳教士如王致誠等人書信的進一步推波助瀾之下，英式園林在卓然成形的同時也具備了“英—中式園林”（Jardins anglo-chinois）的稱謂，說明來自于中國的“不規(guī)則之美”的園林觀念,已然演變成英國園林的具體實踐。

除此之外，還可以發(fā)現(xiàn)另一條線索，即“不規(guī)則之美”的觀念對于英國“如畫式”（Picturesque）風景美學觀的影響。英文“Picturesque”源自意大利文“pittoresco”和法文“pittoresque”，說明它是歐陸趣味的一種移植。其中的關鍵當推17世紀法國風景畫家克洛德·洛蘭，以及他筆下以古代羅馬建筑和景觀為背景的所謂“理想風景畫”。為了滿足人們追求洛蘭式風景趣味的需要，英國發(fā)明出來一種獨特的“克洛德鏡”（Claude Glass，圖15），幫助畫家和旅游者按照洛蘭式的眼光（用棕色或暗褐色鏡片代表）去捕捉風景，這一過程反映出早期“如畫”一詞的真實含義，即“如克洛德之畫”之謂。

圖 15 ˉ 借助于“克洛德鏡”看到的英國廷騰修道院 ( Tintern Abbey) 之景

而在18世紀下半葉“如畫”美學的理論家那里，“如畫”一詞開始更多具有“反理想”和“不規(guī)則”的含義。例如吉爾平（William Gilpin，1724—1804）即認為一幢“比例合度、整體對稱的”“帕拉第奧式建筑”是優(yōu)雅的，但一旦把它畫入畫中，就會顯得十分刻板；如要使得它能夠“如畫”，就必須“鏟掉一半，再毀掉另一半，給它的殘垣扔上些零亂的建筑構(gòu)件。簡言之，我們要把一棟光潔的建筑變成一堆粗糙的廢墟”[15]。這種表述的核心是其中鮮明的反新古典主義況味。與之相關的另一種“如畫”趣味，是放棄新古典主義的“全景”，偏愛更低的視角或者有局限的“前景”，讓觀景者產(chǎn)生好像能夠“走下去，進入其中，在其中走動”[16]的感覺。這種非理想化的視角和反古典主義式的可居可游趣味，同樣令人想起中國園林的意境，可見于錢伯斯1757年在《中國建筑、家具、服飾、器械和用具設計》（Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dressings, Machines and Utensils）中對中國園林三種景觀中的第二類，即“迷人之景”（enchanted scenes）的討論。“迷人之景”意為精心設計旨在喚起游人別有洞天之感的景觀。若加上錢伯斯所論的其余二景“娛人之景”（pleasing scenes）和“怖人之景”（horrid scenes），事實上可以說，錢伯斯關于中國園林“三種景觀”之論述[17]，正好對應于數(shù)十年后另一位“如畫”理論家普賴斯（Uvedale Price，1747—1829）提出的“優(yōu)美”“崇高”和“如畫”的三分法，“如畫”正如“迷人之景”，居于“優(yōu)美”（“娛人之景”）和“崇高”（“怖人之景”）之間[18]。這種新的“如畫”觀念事實上已經(jīng)具備了浪漫主義的形態(tài)，說明受中國園林思想啟迪的相關觀念，具有強大的生命力。而1825—1838年間，透納正在英國為一個出版社繪制大量英格蘭和威爾士風光水彩畫，同時他也頻繁穿越英吉利海峽，在諾曼底留下大量描繪當?shù)仫L光的作品。透納在英國所畫的水彩畫最后被制成版畫而出版，它們的風格與他的諾曼底系列繪畫呈異曲同工之妙。其書名《英格蘭和威爾士的如畫景觀》（Picturesque views in England and Wales）中鮮明的“如畫”(Picturesque)字樣顯示，這種風景美學趣味連同它遙遠的東方淵源，同樣越過海峽，來到了諾曼底的上空。

而在莫奈繪制《日出·印象》的1872年，這種“來自東方”的光芒更增加了它的明度和強度，以至于這個勒阿弗爾日出的場景，頓時有了些許“日出之國”（日本）的況味。這一年，法國藝術(shù)批評家和收藏家菲利普·布爾提（Philippe Burty, 1830—1890）發(fā)明了一個新的名詞“日本主義”（Japonisme），用以指涉法國人中間愈演愈烈的對于日本藝術(shù)品的迷戀和借鑒[19]。這一過程始自1853年美國海軍準將佩里用戰(zhàn)艦迫使日本開放港口的“黑船事件”，自此日本持續(xù)兩個世紀之久的鎖國政策終結(jié)。1862年，在日本與西方于1860年恢復外貿(mào)交易的兩年之后，巴黎繁華的里沃利大街220號即出現(xiàn)了一家由德斯瓦耶夫人（Madame Desoye）開設的專門出售東方藝術(shù)品的古董鋪。它的名字叫“中國門”（La Porte chinoise），吸引了包括龔古爾兄弟（les frères Goucourt）、惠斯勒(James Abbott McNeill Whistler, 1834—1903)、羅塞蒂(Gabriel Charles Dante Rossetti, 1828—1882)等文人和藝術(shù)家。隨即，歐洲人在1867年的巴黎世博會上，再一次看到了包括和服、扇子、屏風和瓷器在內(nèi)的大量精美日本工藝品的涌現(xiàn)。龔古爾兄弟在小說《瑪內(nèi)特·薩洛蒙》（Manette Salomon，1867）中，生動地描述了小說主人公第一次見到日本浮世繪版畫時的那種心醉神迷的感受：“那些象牙版一樣的紙上，充溢著東方的色彩……紫色、群青和寶石綠閃閃放光。通過翻看這一冊日本版畫，他感到仿佛從這個神奇的國家，升起了一個沒有絲毫陰影的白晝，一個只有光明存在的白晝?！盵20]在這個光明的白晝?nèi)饺缴鸬臅r候，莫奈同樣沐浴著它的陽光。

事實上，莫奈不僅從勒阿弗爾的青年時代起即已接觸到日本版畫，畫過其夫人身穿和服的形象（圖16），而且持續(xù)一生保持了對于日本藝術(shù)的收藏、興趣和模仿(圖17、圖18)。最新的研究證明，即使在莫奈最為風格化的藝術(shù)成就中，即他所畫過的無數(shù)個版本的系列繪畫如《干草堆》（圖19）、《魯昂大教堂》、《威斯敏斯特橋》，甚至晚年的《睡蓮》，其靈感來源均可能是葛飾北齋的名畫《富岳三十六景》（后者描繪了富士山在不同的天色和季節(jié)中呈現(xiàn)的不同面向，圖20）[21]。另外一個眾所周知的例子，是莫奈晚年定居于吉維尼時所建造的日本花園和日本橋（圖21），后者的形象正是取自另一位浮世繪畫家歌川廣重的《名所江戶百景》（圖22）。

圖 16 ˉ 身穿和服的莫奈夫人（MadameMonet en Coustume Japonais）ˉ 油畫 ˉ 莫奈 ˉ 1876 年 ˉ 波士頓美術(shù)館（Museum of Fine Arts, Boston）藏

圖 17 ˉ 富岳三十六景之五百羅漢寺榮螺堂 ˉ 木刻版畫 ˉ 葛飾北齋 ˉ 1830 年 ˉ 吉維尼莫奈故居博物館藏

圖 18 ˉ 圣阿德烈塞花園平臺（La Terrace à Sainte-Adresse）ˉ 油畫 ˉ 莫奈 ˉ 1867 年 ˉ 紐約大都會藝 術(shù)博物館（The Metropolitan Museum of Art）藏

圖 19 ˉ 干草垛系列之日落（Meule，Soleil Couchant）ˉ 油畫 ˉ 莫奈 ˉ 1891 年 ˉ 波士頓美術(shù)館（Museum of Fine Arts, Boston）藏

圖 20 ˉ 富岳三十六景之凱風快晴 ˉ 木刻版畫 ˉ 葛飾北齋 ˉ 約 1830—1832 年 ˉ 吉維尼莫奈故居博物館藏

圖 21 ˉ 睡蓮池上的橋（Bridge over a pond of waterlilies）ˉ 油畫 ˉ 莫奈 ˉ 1899 年 ˉ 紐約大都會藝術(shù)博物館（The Metropolitan Museum of Art）藏

圖 22 ˉ 名所江戶百景之龜戶天神境內(nèi) ˉ 套色水印木刻ˉ歌川廣重 ˉ 1856 年 ˉ 辛辛那提藝術(shù)博物館（Cincinnati Art Museum）藏

莫奈在吉維尼度過了他的最后25年時光，同時安靜地繪制著他的《睡蓮》系列（圖23、圖24）。今天，我們可以在巴黎的橘園美術(shù)館里，親眼見證他所取得的成果。當我們環(huán)繞著這一幅幅畫行走的時候，這一幅幅畫好像也連成一片，把畫畫的莫奈和觀畫的我們，都包容在畫的里面；好像莫奈和我們也是蓮塘，是沐浴著陽光的蓮塘中的漣漪、蓮葉和蓮花，是另一種陽光。

圖 23 ˉ 睡蓮系列 ˉ 油畫 ˉ 莫奈 ˉ 1920-1926 年 ˉ 巴黎橘園美術(shù)館藏

圖 24 ˉ 睡蓮系列之日落 ˉ 油畫 ˉ 莫奈 ˉ 1920-1926 年 ˉ 巴黎橘園美術(shù)館藏

只有到這一時刻，我們才會意識到，原來《日出·印象》和《睡蓮》并不是兩幅畫；正如上與下、此與彼、東方與西方，深刻地昭示著同一個世界的不同方面。

結(jié)語

從莫奈肇始的“水的理論”（或稱“水面的理論”），同樣是理解從印象派到晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)（即抽象表現(xiàn)主義和格林伯格的純粹“平面理論”）這一藝術(shù)史進程的一把鑰匙。

2018年巴黎橘園美術(shù)館的新展“睡蓮：美國抽象表現(xiàn)主義與晚期莫奈”（The Waterlilies：American Abstraction and the Later Monet，2018），為此提供了大量實物鏈環(huán)，揭示了藝術(shù)史中這一段鮮為人知的故實。較之作為展覽所出示的較“熱”證據(jù)的波洛克、斯蒂爾、德庫寧和凱利諸位，在我看來，反而是與莫奈呈若即若離關系的羅斯科那冷冰冰的抽象繪畫，代表著莫奈之后的一個合乎邏輯的發(fā)展。即羅斯科的色域繪畫一方面是以繪畫的平面性對于莫奈“水面理論”（圖25）的一種涂抹、否定和純化（圖26），另一方面又以崇高的、包容環(huán)境的色彩沉浸性體驗（圖27），對于晚期莫奈加以引用和致敬（圖28）。

圖 25 ˉ 睡蓮系列（局部）

圖 26 ˉ 無 題 ˉ 布面油畫 ˉ 羅斯科 ˉ 1969 年 ˉ Courtesy of Sotheby’s

圖 27 ˉ 羅斯科禮拜堂 ˉ 羅斯科 ˉ 1967 年

圖 28 ˉ 睡蓮系列 ˉ 油畫 ˉ 莫奈 ˉ 1920-1926 年 ˉ 巴黎橘園美術(shù)館藏

換句話說，羅斯科的“色域繪畫”并不外在于莫奈式“水的理論”的邏輯論域，因為“色域”同樣是“水域”的一種形式。

這也構(gòu)成了《日出·印象》的另一面。

注釋：

[1]關于莫奈繪制《日出·印象》日期的最新討論，參見唐納德 奧爾森：《對〈日出·印象〉創(chuàng)作時間的推定》，載上海融晟文化：《莫奈：日出·印象》，上海書畫出版社，2020，第29—49頁；關于繪制時間的討論，參見該書第22頁。

[2]詳情參見瑪麗安娜·馬蒂厄：《飽受爭議的〈日出·印象〉》，載上海融晟文化：《莫奈：日出·印象》，第56—57頁。

[3]參見約翰·雷華德：《印象派畫史》，平野、殷鑒、甲豐譯，人民美術(shù)出版社，1983，第210頁。

[4]同上書，第213—214頁。

[5]同上書，第95頁。

[6]轉(zhuǎn)引自Alain Tapié, Peindre en Normandie, XIXe et XXe siécles (Paris: Imprimerie Nationale, 2001), p. XV。

[7]“La couleur est une utopie, vive la ligne”。參見Charles Philipon, “RéPUBLIQUE DES ARTS.Duel à outrance entre M. Ingres, le Thiers de la ligne, et M. Delacroix, le Proudhon de la couleur,” Album du journal pour rire, 1848, Paris。

[8]余伯特·達彌施：《云的理論——為了建立一種新的繪畫史》，董強譯，揚智文化事業(yè)股份有限公司，2002，第210頁。

[9]參見范存忠：《中國文化在啟蒙時期的英國》，譯林出版社，2010，第16—18頁。

[10]Sir William Temple，Upon The Gardens of Epicurus, with other XVIIth Century Garden Essays (London: Chatto and Windus Publishers, 1908), p.54.

[11]參見范存忠：《中國文化在啟蒙時期的英國》，第21頁。

[12]Sir William Temple，Upon The Gardens of Epicurus, with other XVIIth Century Garden Essays, p.54.

[13]Y. Z. Chang , “A Note on Sharawadgi,” Modern Language Notes 45, No. 4 (Apr. 1930): 221-224；Ciaran Murray, “Swift’s Mentor, Japan and the Origins of Romanticism,” The Harp 5 (1990): 1-21；Takau Shimada, “Is Sharawadgi Derived from the Japanese Word Sorowaji ” The Review of English Studies 48, No. 191 (Aug. 1997): 350-352；Wybe Kuitert, “Japanese robes, ‘Sharawadgi’, and the Landcape Discourse of Sir William Temple and Constantijn Huygens,” Garden History 41, No. 2 (Winter 2013): 157-176；Ciaran Murray, “Sharawadgi Resolved,” Garden History 26, No. 2 (Winter,1998):208-213；Wybe Kuitert,“Japanese Art, Aesthetics, and a European Discourse: Unraveling Sharawadgi”, Japan Review, No. 27 (2014): 77-101；以及張旭春：《“Sharawadgi”詞源考證與浪漫主義東方起源探微》，《文藝研究》2017年第11期，第31—39頁。

[14]Richard O.Cambridge語。參見范存忠：《中國文化在啟蒙時期的英國》，第106頁。

[15]William Gilpin, Three Essays: on Picturesque Beauty; on picturesque Travel; and on Sketching Landscape (London: Printed for R. Blamire, in the Strand, 1792), p.7.

[16]馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風景美學與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，第87頁。

[17]William Chambers, Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dressings, Machines and Utensils (London), p.15。錢伯斯于1772年出版的另一部書《東方園林論》（A Dissertation on Oriental Gardening）中, 相應的表述為“the pleasing scenes”“the terrible scenes”和“the surprising scenes”。參見A Dissertation on Oriental Gardening (London, 1772), pp.39-42。

[18]Uvedsle Price, An Essay on the Picturesque, as Compared with the Sublime and the Beautiful; and on the Use of Studying Pictures, for the Purpose of Improving Real Landscape, revised. edition (London, 1796).

[19]Lionel Lambourne, Japonisme: Cultural Crossings Between Japan and the West (London: Phaidon Press Limited, 2005), p.6.

[20]同上書，p.32。

[21]這一點記錄在龔古爾1892年2月17日的日記中。參見Lionel Lambourne, Japonisme: Cultural Crossings between Japan and the West, p.50。

( 李軍，中央美術(shù)學院人文學院院長、教授、 博士生導師，中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員，中國紫禁城學會理事，國務院學位委員會第八屆藝術(shù)學理論學科評議組成員。曾任巴黎第一大學、法國國家遺產(chǎn)學院、哈佛大學藝術(shù)史系高訪學者，哈佛大學佛羅倫薩文藝復興研究中心客座研究員，意大利博洛尼亞大學客座教授。) 

原刊載《美術(shù)大觀》2021年第10期，經(jīng)作者授權(quán)轉(zhuǎn)載