徐悲鴻 放下你的鞭子中之王瑩女士 1939年 麻布油彩 144×90cm 私人藏
摘要：1939年，徐悲鴻在新加坡創(chuàng)作油畫《放下你的鞭子中之王瑩女士》，頗受僑領(lǐng)好評(píng)，曾在海外印發(fā)十萬張明信片用以籌賑。但抗戰(zhàn)勝利不久，該作即遭遇美術(shù)界同人批評(píng)，其邏輯是將該作與同樣和王瑩在新加坡籌賑演出這一事件有關(guān)的司徒喬1940年作油畫《擲鞭圖》進(jìn)行比較，反映出認(rèn)同司徒喬而責(zé)難徐悲鴻的批評(píng)傾向。2007年，徐悲鴻的這一作品在香港蘇富比被成功拍賣，此后不久，當(dāng)年批評(píng)徐悲鴻這一作品的同人意見被研究者挖掘出來并出現(xiàn)附議性批評(píng)。鑒于此，有必要從情境實(shí)踐和圖像考古出發(fā)，細(xì)讀徐悲鴻作品之形象與意義，回應(yīng)上述批評(píng)并提示回到創(chuàng)作情境中認(rèn)識(shí)作品價(jià)值。
在繪畫研究中，理解畫家的作品離不開對(duì)畫家所處社會(huì)大環(huán)境、生活小圈子以及其他創(chuàng)作相關(guān)因素的完整了解，因?yàn)楫嫾抑杂|及或聚焦某些題材并形成作品原義的線索和因果，就包裹在其中。
作品原義及其形象化是一個(gè)多因素復(fù)雜作用和演化的過程。這些因素，或顯性或隱性，或直接或間接，或迄今尚不為人所知而亟待被發(fā)現(xiàn)和探究，其相互關(guān)聯(lián)纏繞所形成的原義蟄伏的空間居所，即所謂的“創(chuàng)作情境”。對(duì)圖像原義的逼近和探尋，相當(dāng)程度上取決于探究者對(duì)情境的復(fù)原，這往往基于對(duì)已知因果的分析和未知因素的推測(cè)。但這一工作努力的目標(biāo)其實(shí)是有限且難臻于極的，因?yàn)閺?fù)原之詳略直接取決于探究者所知多少以及分析有效與否，也取決于在多大程度上能掙脫某些正在流行或根深蒂固的觀念的掣肘。因此，這里雖用“復(fù)原”這個(gè)詞，但實(shí)際的工作卻類似于模擬性實(shí)踐。每一次探究者所展開的原義探尋其實(shí)都是對(duì)情境的一次模擬性實(shí)踐，并且每次實(shí)踐都將為以后的實(shí)踐提供參鑒。
有關(guān)作品生產(chǎn)的各種材料在情境實(shí)踐中彼此纏繞，阻礙著對(duì)作品原義的接近，因而需要對(duì)作品相關(guān)的文獻(xiàn)和材料進(jìn)行梳理、考證和辨析，這聽起來類似考古，它既是建構(gòu)情境模擬性實(shí)踐的重心，也是觸發(fā)創(chuàng)作原義的機(jī)關(guān)。當(dāng)然，圖像考古的結(jié)論是否成立，也取決于研究者采用的方法與角度是否有效。
本文以徐悲鴻1939年創(chuàng)作的油畫《放下你的鞭子中之王瑩女士》為例，在已有資料和研究成果基礎(chǔ)上，展開情境實(shí)踐和圖像考古，追尋其原義，并在情境-原義的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上討論對(duì)作品的評(píng)價(jià)問題。
一、 國難之際：赴東南亞籌賑救亡之新中國劇團(tuán)、徐悲鴻諸君諸事
七七事變爆發(fā)后，1932年入黨的影劇明星金山（1911—1982）接受中共上海中央局文委負(fù)責(zé)人夏衍的指示，籌組并作為副隊(duì)長，結(jié)成包括金山當(dāng)時(shí)的愛人、1930年入黨的影劇明星王瑩（1913—1974）在內(nèi)的“上海話劇界救亡協(xié)會(huì)戰(zhàn)時(shí)移動(dòng)演劇第二隊(duì)”（后改名為“上海救亡演劇二隊(duì)”，以下簡(jiǎn)稱“二隊(duì)”，圖1）。“二隊(duì)”一行14人在8月20日離開上海，經(jīng)南京沿隴海鐵路從事抗日救亡演劇活動(dòng)，一路演出《放下你的鞭子》《保衛(wèi)盧溝橋》《在東北》等劇目，輾轉(zhuǎn)兩個(gè)月后到達(dá)武漢。在國共合作建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形勢(shì)下，“救亡演劇二隊(duì)”在這里再度改名為“抗敵演劇二隊(duì)”，由金山、王瑩分任正副隊(duì)長，金山同時(shí)參加八路軍駐武漢辦事處所屬文藝小組的工作。這樣，金山有機(jī)會(huì)就是否接受國民黨桂系將領(lǐng)李宗仁、白崇禧的邀請(qǐng)和資助，帶隊(duì)到南洋群島以演劇向華僑宣傳抗日和募捐籌賑等一些重大問題，直接向中共中央駐武漢代表、國民黨軍事委員會(huì)政治部副部長周恩來匯報(bào)并聽取指示。
圖1 上海話劇界救亡協(xié)會(huì)戰(zhàn)時(shí)移動(dòng)演劇第二隊(duì)合影。后排戴眼鏡者為隊(duì)長、劇作家兼導(dǎo)演洪深，其右側(cè)穿長衫者為副隊(duì)長金山，前排執(zhí)旗女士為王瑩，旗上題字出自郭沫若的手筆，合影最左側(cè)穿翻領(lǐng)西裝者為作曲家冼星海
周恩來此前已通過白崇禧機(jī)要秘書、地下黨員謝和庚獲悉桂系高層有意動(dòng)員演藝力量赴海外宣傳抗戰(zhàn)。針對(duì)金山匯報(bào)時(shí)所流露的黨員出國后是否可以放手宣傳抗日救亡的思想顧慮，以及他更愿去延安參加革命的想法，周恩來明確要求金山借機(jī)率隊(duì)出國宣傳抗戰(zhàn)，并希望金山把眼光放遠(yuǎn)些，站高些，要站在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的政策立場(chǎng)上團(tuán)結(jié)朋友和廣大華僑，同時(shí)特別叮囑他到東南亞開展工作要注意“工作緊張，生活嚴(yán)肅，態(tài)度灰色，經(jīng)濟(jì)清楚”。所謂“灰色”，按照金山自己的理解，就是：
既要堅(jiān)持黨的原則立場(chǎng)，即抗戰(zhàn)到底的立場(chǎng)，又不要暴露共產(chǎn)黨員身份。或者說，“灰色”就是“保護(hù)色”；也就是對(duì)自己的一言一行必須十分謹(jǐn)慎而恰當(dāng)；而且，搞“保護(hù)色”絕對(duì)不等于說假話，而是說必須說和可以說的話，做必須做和可以做的事，避免不宜說的話和不宜做的事。[1]
在這一指示下，肩負(fù)使命的金山化名趙洵，與王瑩將“二隊(duì)”組建為“中國救亡劇團(tuán)”（以下簡(jiǎn)稱“中救”）并任正副團(tuán)長（圖2），以周恩來相贈(zèng)的十六字為團(tuán)訓(xùn)[2]，組成“實(shí)際上是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的小小宣傳隊(duì)”[3]，于1939年春自廣西桂林取道香港，往南洋群島開展宣傳抗日和籌賑救亡的演劇工作。
圖2 中國救亡劇團(tuán)合影。合影最左側(cè)站立者為團(tuán)長金山（褲腿標(biāo)1），前排蹲姿女士中右二為副團(tuán)長王瑩（裙擺標(biāo)2）
時(shí)年金山28歲，王瑩26歲，既是因分別主演電影《夜半歌聲》、話劇《賽金花》而蜚聲舞臺(tái)的當(dāng)紅明星，又是不畏艱險(xiǎn)投身抗日救亡的地下黨員，風(fēng)華正茂，成熟可靠，富有理想，百折不撓。“中救”最初在香港、越南開展工作時(shí)遭遇嚴(yán)重挫折，并不順利，后擬轉(zhuǎn)道新加坡另開碼頭。按計(jì)劃，副團(tuán)長王瑩帶領(lǐng)幾位隊(duì)員在1939年9月30日先行登岸星洲打前站，但之后卻沒有等來金山率領(lǐng)的“中救”大部入境。10月3日，“中救”大部乘船抵達(dá)新加坡港后，卻因英殖民當(dāng)局拒絕入境而被迫原船返回越南。在此逆境下，“中救”黨支部決定對(duì)外佯稱回國，實(shí)則暗度陳倉往云南整編，最終留下的20名堅(jiān)定分子化整為零，喬裝改扮，在1940年上半年陸續(xù)潛入新加坡。由于沒有合法身份，他們?cè)谀涎笕A僑籌賑祖國難民總會(huì)主席陳嘉庚的幫助下秘密藏身。金山后來回憶說：
（1940年——引者注）蘇中英法聯(lián)合戰(zhàn)線正在形成……這個(gè)國際背景有利于我們宣傳抗日的活動(dòng)。有一天陳嘉庚先生提議由他出面主持一個(gè)名為“新中國劇團(tuán)”的籌賑演出，救濟(jì)英國倫敦遭受法西斯轟炸的婦孺。此議如成事實(shí)后，陳嘉庚將以“南僑總會(huì)”名義敦請(qǐng)“新中”在新加坡和馬來亞進(jìn)行籌賑公演，救濟(jì)祖國傷兵難民。這樣，我們這群“黑人”就能夠公開活動(dòng)了。我們分析了新的國際形勢(shì)，認(rèn)為此議是可行的。果然，英殖民當(dāng)局樂意送這個(gè)“人情”。[4]
“新中”成立后，由團(tuán)長金山和副團(tuán)長王瑩帶領(lǐng)，在星、馬各地籌賑會(huì)主持下，自1940年6月到12月在南洋群島籌賑公演27次80場(chǎng)，先后上演多幕話劇《塞上風(fēng)光》《永定河畔》《夜光杯》及獨(dú)幕話劇《人約黃昏》《賊》《大義滅親》《嬰兒劫》《為自由和平而戰(zhàn)》和《放下你的鞭子》等十幾個(gè)劇目，他們“以戲劇做抗戰(zhàn)宣傳，以工作為籌賑工具，遍受各地僑胞之空前熱烈的歡迎”，被南洋媒體譽(yù)為“新中國新興藝術(shù)之代表，轟動(dòng)海內(nèi)外的戲劇鐵軍”[5]。其中，金山、王瑩主演的《放下你的鞭子》因表演感人而深受歡迎，該劇的籌賑成績(jī)也非常突出。
《放下你的鞭子》在走出國門前，已在“九一八”事變、“一二·九”運(yùn)動(dòng)和七七事變后不斷掀起的全國抗日怒潮推動(dòng)下，由一出“個(gè)人改編”的控訴階級(jí)壓迫的啟蒙宣傳短劇，演變?yōu)橐怀觥凹w改編”的鼓動(dòng)抗日、宣傳救亡的熱劇。劇中情節(jié)以賣藝?yán)蠞h和女兒香姐為中心展開：
從東北淪陷區(qū)逃出來的父女倆，流離道路，無以為生，老父逼女兒街頭賣唱，女兒不愿，老父舉起鞭子要打她，從群眾中走出來一位青年，高叫“放下你的鞭子!”并責(zé)問老漢何以要折磨他女兒，老漢和他女兒因訴說日寇入侵，家鄉(xiāng)淪陷，被迫流亡的痛苦。最后青年向群眾說：“我們?nèi)舨悔s快起來自救，這樣的災(zāi)難將落到我們每個(gè)人的頭上?！庇谑侨罕娭斜l(fā)出“打倒日本帝國主義”的吼聲。[6]
在新加坡，金山、王瑩每演畢《放下你的鞭子》，“觀眾自動(dòng)獻(xiàn)金的熱流，更濫泛著整個(gè)劇場(chǎng)”[7]。及至馬來亞，演出效果同樣熱烈，王瑩感慨地說：“《放下你的鞭子》我們深覺得演出的次數(shù)多了，觀眾卻偏偏歡喜它，熱烈地喝彩，獻(xiàn)金在第二幕之后已經(jīng)舉行過了，大家的荷包所有的，多數(shù)已經(jīng)獻(xiàn)給國家了，料不到在《放下你的鞭子》中，自動(dòng)丟上去……又是頗為可觀的數(shù)目?！盵8]但就在“新中”按計(jì)劃在南洋群島巡演之際，團(tuán)長金山在1940年底被英殖民當(dāng)局以“影響治安”和“偷渡登陸”為由驅(qū)逐出境，迫使“新中”不得不在12月14日宣布結(jié)束海外宣傳工作。1940年12月底到1941年2月初，全團(tuán)人員分批返回香港，最后離星返國的隊(duì)員曾于2月3日以“新中”名義發(fā)表告別馬來亞僑胞書。
“新中”團(tuán)員先后抵達(dá)香港之時(shí)，正是1941年1月皖南事變爆發(fā)之際，中共地下黨組織的文藝骨干與民主進(jìn)步人士也相繼撤到香港，由此在夏末秋初逐漸形成了集合有“新中”等劇團(tuán)演劇力量的“旅港劇人協(xié)會(huì)”，開始在香港開展話劇活動(dòng)。期間的6月至8月，王瑩曾飛抵重慶，借向白崇禧匯報(bào)南洋籌賑之機(jī)，先后三次面見周恩來，詳細(xì)報(bào)告他們?cè)跂|南亞的工作、見聞與收獲，在第三次匯報(bào)時(shí)王瑩還談到她所接觸的徐悲鴻對(duì)桂系已有新認(rèn)識(shí)等話題。周恩來在聽取王瑩工作匯報(bào)后曾特別贊揚(yáng)說：“只有我們黨，才有你和金山這樣的人才?！盵9]至此，“新中”這支“中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的小小宣傳隊(duì)”完成了黨交派的革命任務(wù)，成功復(fù)命。
是年底，在12月7日，日軍偷襲美國?？哲娀卣渲楦?，發(fā)動(dòng)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)。19日，日軍突入香港。25日，港督向日軍投降。金山、王瑩等與黨組織有聯(lián)系的文藝工作者和民主人士共21人撤離香港，于1942年初轉(zhuǎn)移到桂林、重慶，金山、王瑩也開始了各自的人生旅程。
當(dāng)“中救”還在廣西為出國做準(zhǔn)備的時(shí)候，國立中央大學(xué)藝術(shù)科教授徐悲鴻（1895—1953）已于1939年1月9日入境新加坡。徐悲鴻在寫給子女的信中說：“因?yàn)橐M到我個(gè)人對(duì)國家之義務(wù)，所以要去南洋賣畫，捐與國家。”[10]及至登岸星洲，徐悲鴻在接受黃曼士等友人以及新聞?dòng)浾叩臍g迎時(shí)，依舊表態(tài)稱藝術(shù)家應(yīng)“盡其所能貢獻(xiàn)國家，盡國民一分子之義務(wù)”[11]。然而在中國農(nóng)歷新年2月19日這一天，徐悲鴻卻寫道：“遐邇盡爆竹聲喧，浪跡天南目黯然。總覺行藏全不慣，看他溽暑過新年?！盵12]顯然，在國家興亡、匹夫有責(zé)之外，另有一層不便與外人道的魂不守舍。
在家愁這一面，自1930年徐悲鴻和女學(xué)生孫多慈發(fā)生曖昧感情后，其妻蔣碧薇怨恨徐悲鴻不能克制自己泛濫的情感，自以為是，一味放縱，鬧得好像倒是她在吃醋拈酸一般[13]，而徐悲鴻則煩惱蔣碧薇遇事太過挑剔，得理不饒人，處處對(duì)立，讓他無法應(yīng)付[14]。冷戰(zhàn)與負(fù)氣、爭(zhēng)吵與出走、隔閡與落寞、中傷與煎熬與日俱增，夫妻雙方都頗感痛苦難耐。1936年徐悲鴻之所以遠(yuǎn)赴廣西，為桂系軍政領(lǐng)袖禮遇，創(chuàng)作了油畫巨制《廣西三杰》，逃避家庭矛盾躲出去是一個(gè)重要因素。及至盧溝橋事變后，徐悲鴻與蔣碧薇最終走向公開徹底破裂。1937年9月，蔣碧薇在已暗戀她十余年的朋友張道藩的關(guān)心呵護(hù)中徹底敞開心扉，開始與其譜寫“?？菔癄€，斯愛不泯”的人生苦戀，而徐悲鴻1938年8月在廣西登報(bào)宣稱與蔣碧薇脫離同居關(guān)系后卻未能如愿和孫多慈走到一起，“心力交疲”中不禁也漸有“絕色俄疑成一夢(mèng)，應(yīng)當(dāng)海市蜃樓看”[15]的感悟。而此前自6月中下旬以來，印度詩人泰戈?duì)柡托录悠掠讶司筒粩嘞蛐毂櫚l(fā)出辦展邀請(qǐng)，期間徐悲鴻又在桂林聽聞“獻(xiàn)金救國之舉，各大城風(fēng)起，慷慨輸將者，大不乏人”[16]的消息，于是他下定決心，決定以賣畫所得助個(gè)人旅行和國家救亡。
徐悲鴻原計(jì)劃出國一兩月即回，未料卻一走三年。在新加坡期間，他得恩友黃孟圭（1885—1965）、黃曼士（1890—1963）兄弟關(guān)照尤多（圖3），日常下榻作畫即在黃曼士江夏堂，而當(dāng)?shù)匾灿兴囊恍├嫌讶缬暨_(dá)夫在此圖謀事業(yè)，他們地頭熟、人脈廣，自然也惠及徐悲鴻的人際交往。在與老友新朋的交際酬應(yīng)中徐悲鴻作畫甚多，也不乏需要約定時(shí)間地點(diǎn)甚至簡(jiǎn)單交流構(gòu)思的名人顯貴肖像，這其中就有為深入東南亞進(jìn)行抗宣籌賑的“中救”演員王瑩繪制的演劇像。由這張畫像的緣分，徐悲鴻在與明星王瑩的交往中，具體接觸到投身國家政治和民族救亡的時(shí)代新女性。王瑩與不愿讓徐悲鴻陷于激進(jìn)政治的蔣碧薇、還未自立于社會(huì)的同齡女青年孫多慈截然不同，這種不同對(duì)于徐悲鴻認(rèn)識(shí)和理解時(shí)代新女性至關(guān)重要。實(shí)際上，王瑩的成熟與進(jìn)步令左翼作家郁達(dá)夫都頗感震動(dòng)。徐悲鴻正是從王瑩的經(jīng)歷和談吐中，具體感受到投身救亡運(yùn)動(dòng)的時(shí)代新女性之艱苦付出與偉大卓絕，譽(yù)其為“人人敬慕之女杰”并題于畫像之上。自然，這張畫像在僑界和海外的影響，也會(huì)通過國共雙方密織的人脈關(guān)系（情報(bào)）網(wǎng)，及時(shí)向中樞傳遞王瑩、徐悲鴻等愛國藝術(shù)家在海外抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線中發(fā)揮的作用。
圖3 徐悲鴻、黃孟圭、黃曼士外孫女及黃曼士（從左至右）在江夏堂合影 1939年
徐悲鴻在東南亞一直盤桓到太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，形勢(shì)危在旦夕之時(shí)，才倉促于1942年1月6日離開新加坡。不過，他的那些知己和朋友并不都能遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的烈焰。2月15日，新加坡淪陷。徐悲鴻曾經(jīng)為之描繪過妻女像的畫家張汝器、曾經(jīng)為之描畫過三口之家的建筑師和藝術(shù)家何光耀以及星華文化界抗敵聯(lián)合會(huì)主席郁達(dá)夫等人，先后在“大檢證”（又稱“肅清”行動(dòng)，即瘋狂的種族大屠殺）和日據(jù)時(shí)期為日軍殺害。
1942年6月下旬，躲過日軍荼毒的徐悲鴻回到重慶，不久，見到即將以外交身份赴美國留學(xué)的王瑩、謝和庚來向他辭行，徐悲鴻在匆忙中向身處美國的好友林語堂修書一封，舉薦王瑩并望其關(guān)照道：“王瑩女士是國內(nèi)和南洋知名的演員和散文作者，她在前線和星洲演出募集了巨款資助抗戰(zhàn)?！盵17]1943年3月在與王瑩的通信往還中，徐悲鴻還牽腸掛肚地說：“孟圭、曼士俱無消息，南洋數(shù)載，竟成一夢(mèng)。吾所戀戀乃幾位高貴性格之友人，而今除林十一以外，全數(shù)淪陷在毒瘴中，可勝悲嘆！抑其生活如何，誠不堪想象也?！盵18]
二、 無緣看戲：徐悲鴻是否觀看《放下你的鞭子》之求證
1939年10月，徐悲鴻在新加坡為王瑩繪制的那幅簽題有“人人敬慕之女杰王瑩”的著名畫像完成。像高144厘米，寬90厘米，與體態(tài)嬌小的王瑩幾乎等大。像成后，江夏堂曾小范圍舉行有二十余人參加的朋友圈慶賀宴會(huì)，與會(huì)者在那時(shí)方知作品之所以然并題詩為賀，留下有關(guān)這件作品最早的贊詠資料。
11月中旬，徐悲鴻在離開新加坡赴印度途中，用印制該畫像的明信片函告廣西省政府委員孫仁林并托其轉(zhuǎn)告白崇禧時(shí)寫道：
“放下你的鞭子”中之王瑩女士，此畫與真人一般大，十月底弟以十二日工夫?qū)懗?，今在星洲已托友人代為覓主賣去，定價(jià)星幣五千金，全數(shù)捐與國家并指定以半數(shù)捐廣西。弟于十一月十七日離星，十九日在檳城尚見王女士，一切順適，聞新年其肆可開張，請(qǐng)轉(zhuǎn)告健公。[19]
此函文字不多但信息不少，有關(guān)作品本身比較重要的是：其一，徐悲鴻自述作品所繪為“放下你的鞭子中之王瑩女士”，明示畫像的落腳點(diǎn)是王瑩本人；其二，畫王瑩但不饋贈(zèng)王瑩，而是擬售賣籌賑。
1940年1月15日，被徐悲鴻描述為“‘放下你的鞭子’中之王瑩女士”的這幅畫像，在《良友》第150期以“悲鴻近作”為題，整版發(fā)表全圖和王瑩頭像局部并配文（圖4），首次向國內(nèi)讀者介紹并報(bào)道說：
應(yīng)東方學(xué)院之請(qǐng)，專赴印度講學(xué)之中國名家徐悲鴻教授，抗戰(zhàn)期間曾在香港新加坡等地舉行畫展，以所得貢獻(xiàn)國家，深獲全國青年美術(shù)界之敬仰。近將抗戰(zhàn)話劇《放下你的鞭子》繪成巨幅油畫（左）并為該劇主角王瑩造像（下）。頃得徐教授將該畫攝影自新加坡寄遞，適值本刊出版一百五十期紀(jì)念，急為制版刊出，以供國內(nèi)外讀者之觀摩。惜因原作在新加坡，未便寄遞，藉以制成彩色版，故徐教授筆下之豐厚色彩，及雄健筆觸，無法傳出，是為憾事耳。[20]
圖4 《良友》第150期發(fā)表《悲鴻近作》 1940年
1940年12月19日至21日，從印度返回新加坡的徐悲鴻，攜畫參加了在維多利亞紀(jì)念堂舉辦的新加坡華人美術(shù)研究會(huì)第五屆年展，是為該畫完成一年后首次走出徐悲鴻江夏堂的朋友圈，公開亮相。
1941年3月1日，此畫于怡保霹華籌賑會(huì)主辦的“徐悲鴻先生畫展助賑”活動(dòng)中展出并印成10萬張明信片用以籌款支援抗戰(zhàn)，進(jìn)一步擴(kuò)大了該畫在東南亞的影響。
1942年1月6日，徐悲鴻在星洲淪陷前倉促撤離新加坡時(shí)，未攜回畫作與物品甚多，其中即包括這件油畫。此后，少見報(bào)刊對(duì)這件作品有進(jìn)一步有價(jià)值的跟蹤報(bào)道，也未見徐悲鴻和王瑩兩位當(dāng)事人對(duì)這件作品創(chuàng)作的前因后果有任何具體的描述遺存，并且畫作本身也開始長期脫離公眾視線，甚至，新加坡藝術(shù)界在徐悲鴻去世后于1954年2月19日至21日舉辦徐悲鴻遺作展覽會(huì)（展出62件作品）及出版《徐悲鴻遺作集》（收入29件作品）中，也未見有這件畫作。盡管在遺作集前有徐悲鴻好友、了解此畫經(jīng)過的黃曼士所撰《徐悲鴻先生事略》評(píng)論說：“其油畫有……《田橫五百士》《傒我后》《愚公移山》……及《王瑩像》……王瑩女士演劇助賑，先生喜其愛國，為寫《放下你的鞭子》巨幅，亦為生平得意之作?！盵21]
三十年后，該畫于1984年重現(xiàn)新加坡收藏圈，由新加坡藏家從黃曼士后人手中購得。20世紀(jì)90年代初期，畫作轉(zhuǎn)手香港藏家。2007年，此作最終由臺(tái)灣藏家于香港蘇富比拍賣會(huì)以7200萬港元購藏。
《放下你的鞭子中之王瑩女士》在新加坡重新公開后，當(dāng)?shù)赜浾呒匆孕毂櫘嬐醅撛谛录悠陆诸^表演《放下你的鞭子》為事實(shí)予以報(bào)道和介紹，而國內(nèi)在八九十年代對(duì)相關(guān)事實(shí)的認(rèn)識(shí)也起起伏伏。
1981年，徐悲鴻的學(xué)生艾中信在其《徐悲鴻研究》中，著重評(píng)論了這件作品之于徐悲鴻寫實(shí)主義思想的發(fā)展，但并未對(duì)畫作的創(chuàng)作過程以及徐悲鴻是否看過王瑩演出《放下你的鞭子》落筆墨，只是點(diǎn)到為止說“1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初起，他創(chuàng)作了油畫《放下你的鞭子》，取材于同名話劇”[22]。
1992年，徐悲鴻研究者王震等人在《徐悲鴻在南洋》一書中，不僅提及徐悲鴻和好友郁達(dá)夫多次在新加坡街頭觀看王瑩主演《放下你的鞭子》，而且還對(duì)徐悲鴻現(xiàn)場(chǎng)看戲并鼓勵(lì)王瑩進(jìn)行了繪聲繪色的描寫。書中寫道：
王瑩在街頭演出，新加坡的各界人士都蜂擁而至前去觀看，徐悲鴻也在其中，他不時(shí)地為演員們的演技叫好。演出結(jié)束后，他專程走到后臺(tái)去看望王瑩，對(duì)她的演出成功大加贊揚(yáng)：“你的成就和影響已超出祖國而遍傳海內(nèi)外了?！盵23]
此說一出，影響不小，以致1950年與王瑩在美國結(jié)成人生伴侶但缺席王瑩新加坡籌賑之旅的原國民黨桂系軍官和中共地下黨員謝和賡，在1995年發(fā)表《徐悲鴻、王瑩和〈放下你的鞭子〉》時(shí)也采信此說，表示“徐大師和郁達(dá)夫曾幾次在新加坡觀看了《放下你的鞭子》的演出”[24]。
可是，王震2006年在其《徐悲鴻年譜長編》中，除對(duì)艾中信《徐悲鴻研究》的記載予以補(bǔ)充說明，指出1937年徐悲鴻沒有機(jī)會(huì)觀看該劇以及畫作完成于1939年10月并發(fā)表于1940年1月15日的《良友》畫報(bào)外，沒有再提之前在《徐悲鴻在南洋》中詳加描述的徐悲鴻、郁達(dá)夫在新加坡街頭同觀該劇以及徐悲鴻現(xiàn)場(chǎng)鼓勵(lì)王瑩的內(nèi)容。
那么，徐悲鴻在新加坡到底有沒有在街頭看過王瑩主演《放下你的鞭子》呢？
徐悲鴻1939年1月9日抵達(dá)新加坡，1942年1月6日從新加坡撤離。在這三年中，他起初在新加坡住了十個(gè)月，隨后在1939年11月17日乘船踐約訪問印度，會(huì)晤泰戈?duì)柡吐糜∩钜荒辏?940年12月13日重返新加坡，又在馬來亞和新加坡之間活動(dòng)了一年[25]。也就是說，徐悲鴻在新加坡逗留的具體時(shí)間為1939年1月9日至11月17日和1940年12月13日至1942年1月6日。
前已述及，王瑩依“中救”另起碼頭的方案，率幾位隊(duì)員在1939年9月30日先行登岸星洲并就地待命，以期與后續(xù)大部隊(duì)會(huì)合。這樣，王瑩在入境后與11月17日離開新加坡赴印度的徐悲鴻有一個(gè)半月的交集時(shí)間，而若把《放下你的鞭子中之王瑩女士》成畫的時(shí)間“廿八年十月”——有人更明確地指出“油畫應(yīng)完成于十月二十七日”[26]——考慮在內(nèi)，那么徐悲鴻與王瑩相逢并為王瑩完成畫像也就是這27天內(nèi)的事。在這27天中，初來乍到、肩負(fù)使命的演藝明星王瑩，在“中救”后續(xù)人馬入境受阻，公開開展籌賑義演活動(dòng)的形勢(shì)并不明朗之際，接受采訪時(shí)對(duì)記者講“這次來星的目的和任務(wù)，還沒有到發(fā)表的時(shí)期”[27]，而且“為了環(huán)境的關(guān)系，工作一時(shí)不能開展”[28]。因此，不論是至畫像完成的10月27日前，還是至徐悲鴻離開新加坡的11月17日前，王瑩都沒有演出包括《放下你的鞭子》在內(nèi)的任何劇目，徐悲鴻也無緣見識(shí)王瑩的表演。
直至1940年3月5日，徐悲鴻已經(jīng)畫完《放下你的鞭子中之王瑩女士》并離開新加坡去印度四個(gè)多月后，王瑩才在“南僑總會(huì)”主席陳嘉庚支持下，于新加坡首次獲得非正式公開表演的機(jī)會(huì)——在華僑中學(xué)為南洋華僑回國慰勞團(tuán)首途返國獻(xiàn)演《放下你的鞭子》[29]。6月，殖民當(dāng)局才允許金山、王瑩以“新中”名義在海峽殖民地及馬來亞聯(lián)邦各埠公演。6月15日至7月21日，“新中”在新加坡公演了四次，其中6月15日至17日第一次在大世界游藝場(chǎng)太平洋戲院、7月19日至21日第四次在新世界游藝場(chǎng)日光戲院，金山、王瑩聯(lián)袂主演過四場(chǎng)《放下你的鞭子》[30]。8月18日，“新中”按計(jì)劃離開新加坡到英屬全馬來亞巡演，直到1940年底金山遭驅(qū)逐為止。而“新中”在星、馬公演的這段時(shí)間，徐悲鴻一直訪印未返，及至1940年12月13日徐悲鴻返回新加坡時(shí)，正趕上14日“新中”在殖民當(dāng)局壓制下宣布結(jié)束馬來亞巡演開始陸續(xù)回國。所以，身在東南亞的徐悲鴻自始至終沒有機(jī)會(huì)觀看金山、王瑩的拿手戲《放下你的鞭子》，更無從談起在街頭觀劇。因?yàn)椤靶轮小痹谛恰ⅠR的公開表演，都是經(jīng)由各地籌賑會(huì)負(fù)責(zé)，在劇院——個(gè)別也在體育館——售票演出，從未上街義演。
對(duì)徐悲鴻、王瑩初到星洲的情況，時(shí)任《星洲日?qǐng)?bào)》文藝副刊《晨星》主編的郁達(dá)夫曾發(fā)表《與悲鴻的再遇》《再見王瑩》等文章，給予及時(shí)而又熱情的報(bào)道。左翼作家郁達(dá)夫（1896—1945）1938年12月28日置身新加坡，是與徐悲鴻、王瑩在國內(nèi)即已相識(shí)的老朋友。相較而言，王瑩的進(jìn)步給郁達(dá)夫留下的印象顯然要比徐悲鴻深刻得多。郁達(dá)夫覺得“十年不見，悲鴻先生的豐采，還覺得沒有什么改變，只是顏面上多了幾條線紋；但精神煥發(fā)，勇往直前的熱情氣概，還依舊和往年一樣”[31]。但和“又有一年多時(shí)間的不見”的王瑩再次謀面后，他就感到：
王瑩女士是長成了，她的政治見解，她的文藝修養(yǎng)，以及她的閱世經(jīng)驗(yàn)，在這抗戰(zhàn)的兩年零三個(gè)月里，真有了驚人的進(jìn)步。我不敢再以從前對(duì)一位嬌羞的小姑娘那樣的態(tài)度對(duì)她了。她在這一個(gè)大時(shí)代里，已經(jīng)找出了她自己所應(yīng)走的路，而且也已經(jīng)盡了她國民一分子所應(yīng)盡的責(zé)。[32]
為此，郁達(dá)夫感慨地說：“女子的進(jìn)步，的確比我們男子來得快，尤其是像在王瑩女士的那一個(gè)年齡的時(shí)代?！盵33]（圖5）這樣的認(rèn)識(shí)，郁達(dá)夫是公之于報(bào)章對(duì)所有讀者講的，其中自然也包括他的朋友徐悲鴻。
圖5 王瑩像 李世芳攝 1935年
郁達(dá)夫和徐悲鴻、王瑩雖然早已相交相知，在新加坡也多有往來，而且據(jù)說當(dāng)年徐悲鴻畫王瑩就出于郁達(dá)夫的順口邀約[34]，但即便如此，也絕不可能出現(xiàn)郁達(dá)夫、徐悲鴻數(shù)次在新加坡街頭觀看王瑩演出《放下你的鞭子》的情境，其中原因前文已有論及。但與徐悲鴻不一樣，非常熟悉這出戲的郁達(dá)夫在旅居新加坡期間的確看過王瑩主演《放下你的鞭子》，具體而言就是1940年3月5日王瑩在華僑中學(xué)慰問僑領(lǐng)的那次非正式獻(xiàn)演。五天后，郁達(dá)夫于《晨星》發(fā)表的《看王女士等的演劇》中寫道：
我看《放下你的鞭子》這一出街頭劇，在徐州前線，在國內(nèi)各地，以及到了馬來亞以后，看武漢合唱團(tuán)及其他劇團(tuán)所演的，總共也有了十幾次的光景，但仔細(xì)比較起來，卻覺得以這一次為最出色。[35]
正如《放下你的鞭子》在國內(nèi)抗戰(zhàn)爆發(fā)后由各進(jìn)步社團(tuán)暢演不衰一樣，在南洋群島以演出這出戲籌賑獲得聲譽(yù)的也不止“新中”一個(gè)。比金山、王瑩率領(lǐng)的“新中”早一步在東南亞籌賑演出的，還有郁達(dá)夫提到的武漢合唱團(tuán)（圖6）。這個(gè)合唱團(tuán)是在武漢失守后，由曾流亡在武漢的國立音樂?？茖W(xué)校幾位師生聯(lián)絡(luò)一部分愛國青年學(xué)生共同組織起來的，由夏之秋、黃椒衍任正副團(tuán)長，共28人，先后分三批最終于1938年12月14日會(huì)合于星洲，以歌詠、演劇、講演為籌賑表演形式。其中鄭秋子飾演老漢、陳文仙飾演香姐的《逃難到星洲》即改編自《放下你的鞭子》。武漢合唱團(tuán)第一次公演《逃難到星洲》是12月28日在大世界太平洋戲院，此后又于12月30日、1939年1月17日在新世界日光戲院，2月12日在快樂世界體育場(chǎng)，3月11日在天福宮數(shù)次公演該劇。1939年4月11日武漢合唱團(tuán)離開新加坡到馬來亞各州巡演，時(shí)常根據(jù)巡演地點(diǎn)變更戲名，改編《放下你的鞭子》演出《逃難到拉美士》《逃難到麻坡》《逃難到芙蓉》等。1940年4月24日，武漢合唱團(tuán)最后一批團(tuán)員完成使命啟程返國[36]。
圖6 武漢合唱團(tuán)合影
1938年12月14日至1939年4月11日是武漢合唱團(tuán)登陸星洲表演《逃難到星洲》等劇目受到歡迎的時(shí)期，也正是徐悲鴻旅居新加坡的前三個(gè)多月。目前所知，1939年1月22日，剛到新加坡十來天的徐悲鴻即作為“我國第一流畫家”，應(yīng)邀出席了下午兩點(diǎn)半在快樂世界舞廳舉行的有六百余位來賓的星華文化界及武漢合唱團(tuán)聯(lián)誼會(huì)，并在武漢合唱團(tuán)團(tuán)長夏之秋致辭之后發(fā)表了主旨為“提倡戰(zhàn)時(shí)教育、提倡科學(xué)和國術(shù)”[37]的演說。此外，也能看到郁達(dá)夫在新加坡和馬來亞觀看武漢合唱團(tuán)公演《雷雨》（1939年3月25日大世界太平洋戲院）、《前夜》（1939年3月31日大世界太平洋戲院）、《原野》（1939年9月27日吉隆坡中華大會(huì)堂）等戲的劇評(píng)，但是卻沒有見到徐悲鴻與武漢合唱團(tuán)以及《逃難到星洲》等劇目演員有進(jìn)一步交往的報(bào)道，筆者相信，他們之間若有交往，一定不會(huì)被追蹤文化動(dòng)態(tài)和名人行蹤的南洋報(bào)刊記者遺漏，何況郁達(dá)夫本身就是星洲幾家報(bào)刊文藝副刊的主編。
基于此，筆者一方面認(rèn)定徐悲鴻無緣在新加坡看到因形勢(shì)所迫而無法展開工作的王瑩主演的《放下你的鞭子》，另一方面也推斷徐悲鴻沒有在劇場(chǎng)看過當(dāng)時(shí)正在新加坡演出的武漢合唱團(tuán)表演的《逃難到星洲》，這兩方面歸總起來即：徐悲鴻在創(chuàng)作《放下你的鞭子》中王瑩演劇像之前，對(duì)該劇的人物角色、故事情節(jié)、高潮起伏沒有臨場(chǎng)觀看的戲劇體驗(yàn)。當(dāng)然，這并不表示或能夠證實(shí)徐悲鴻對(duì)《放下你的鞭子》沒有任何資訊或概念，畢竟這出戲的劇情并不復(fù)雜，報(bào)紙報(bào)道也不少。但對(duì)于講求藝術(shù)感受的創(chuàng)作者來說，知道劇情與現(xiàn)場(chǎng)觀劇截然不同。
三、 鳳穿牡丹：徐悲鴻改編王瑩-香姐服裝紋樣之事實(shí)及意義
徐悲鴻沒有《放下你的鞭子》的觀劇體驗(yàn)，無論是對(duì)中國救亡劇團(tuán)金山、王瑩主演的同名劇目，還是對(duì)武漢合唱團(tuán)鄭秋子、陳文仙主演的改編劇目，這是討論畫作《放下你的鞭子中之王瑩女士》的基本前提，那么由此出發(fā)，面對(duì)作品，我們能讀出什么呢？
我們并不清楚郁達(dá)夫當(dāng)年是在怎樣情境下的順口邀約促成了徐悲鴻與王瑩之間的合作，并且無從證實(shí)也不能否認(rèn)這種說法的可靠性。毫無疑問的是，無論是出于誰以及怎樣的邀約，這一合作在徐悲鴻和王瑩之間達(dá)成并得以順利實(shí)施。同時(shí)通過上文可知，這件作品并非出于私人訂件和畫家饋贈(zèng)的目的，而是可以售賣籌賑的作品，這證明了其原本具有的公益性。從這一點(diǎn)而言，倒不違逆郁達(dá)夫、徐悲鴻、王瑩這三位愛國文藝家轉(zhuǎn)戰(zhàn)東南亞、服務(wù)抗戰(zhàn)救國的初心。
按照徐悲鴻的說法，他用了12天就完成了這幅畫像。對(duì)此有所了解的徐悲鴻友人黃葆芳（1912—1989）曾回憶說：
當(dāng)年王瑩與劇團(tuán)團(tuán)員陸續(xù)抵達(dá)新加坡后，集中住在金炎路前南僑師范學(xué)院內(nèi)，校舍是李光前的產(chǎn)業(yè)，房間大，地點(diǎn)安靜。那天悲鴻帶齊畫具，在學(xué)校內(nèi)先請(qǐng)王瑩擺了幾個(gè)不同的劇中動(dòng)作，選定姿態(tài)后，便起稿，畫頭像部分，又拍攝多幅照片。悲鴻當(dāng)時(shí)作畫速度并不快，背景及衣服圖案紋飾，都是回到江夏堂住所完成的。油畫應(yīng)完成于十月二十七日，右下方題有“人人敬慕之女杰王瑩，廿八年十月悲鴻客星洲”。[38]
如果黃葆芳之說屬實(shí)，那么徐悲鴻應(yīng)該是在10月15日左右開工的，而且基本沒有浪費(fèi)時(shí)間，選定姿態(tài)，抓住大要，直接構(gòu)圖，直奔要點(diǎn)。問題是，王瑩雖然在“二隊(duì)”時(shí)從上海到武漢沿途表演《放下你的鞭子》，但真正以表演該劇享譽(yù)東南亞和獲名于劇壇是1940年下半年的事，此前王瑩在新加坡并沒有正式公演該劇的機(jī)會(huì)，徐悲鴻因此也無緣看到她的表演。好友郁達(dá)夫雖對(duì)《放下你的鞭子》本身爛熟于心，但他親眼看到王瑩表演的版本也是在畫像完成四個(gè)多月后的3月5日。那么，在該劇在海外還沒有任何群眾基礎(chǔ)之際，是誰動(dòng)念要徐悲鴻畫《放下你的鞭子》中的王瑩，而不是其他抗宣劇目中的王瑩呢？
這里，順著黃葆芳的回憶，做些假設(shè)性當(dāng)然也是冒險(xiǎn)性的討論。首先，沒看過王瑩主演《放下你的鞭子》也沒有該劇現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)的徐悲鴻，為王瑩畫像有兩種可能的選擇，即或是傾向于生活像，或是傾向于職業(yè)像。而從黃葆芳所說徐悲鴻專門帶畫具到學(xué)校請(qǐng)王瑩擺幾個(gè)劇中不同的動(dòng)作加以選定這一情節(jié)來看，傾向職業(yè)像應(yīng)該是事先已有的約定而非臨時(shí)起意的安排。顯然這樣的“預(yù)約”既便于徐悲鴻對(duì)王瑩的身份傳達(dá)，也便于王瑩的配合準(zhǔn)備，從而提高了雙方合作的效率。
明確被畫者的職業(yè)身份是內(nèi)在于徐悲鴻寫實(shí)主義人物畫作的自覺要求，這在徐悲鴻在南洋為諸賢達(dá)友好完成的若干畫像中都有反映，他會(huì)根據(jù)情況輔之以道具，襯之以環(huán)境，含之以關(guān)系，寓意于角度，通過各種恰當(dāng)?shù)姆绞浇淮划嬚呱鐣?huì)性的那一面。如徐悲鴻1939年為何光耀一家三口作畫時(shí)，就要求何光耀“在桌子上擺放建筑圖樣以顯示何所從事的行業(yè)”[39]。因此，以職業(yè)像的思路去表現(xiàn)作為演員的王瑩必是出于徐悲鴻的動(dòng)議，而這或許順帶解釋了徐悲鴻初次定稿時(shí)為什么要親自帶畫具去王瑩居住的師范學(xué)院，而不是讓王瑩到江夏堂，或許并不完全是因?yàn)閹煼秾W(xué)院寬敞和安靜，而極有可能是在師范學(xué)院便于王瑩就近調(diào)整她作為演員的著裝方案和更衣。但徐悲鴻并沒看過王瑩演戲，腦子里根本沒有王瑩扮演角色所用的行頭概念，所以在具體的著裝方案上徐悲鴻不會(huì)預(yù)先提出具體要求，最多是根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)需要調(diào)整。好友郁達(dá)夫倒是了解王瑩更多，但當(dāng)時(shí)王瑩并未以擅演《放下你的鞭子》而聞名，郁達(dá)夫也是像成之后的數(shù)月才有機(jī)會(huì)一睹王瑩扮演香姐的芳容與演技，更何況對(duì)熟諳文藝創(chuàng)作規(guī)律的郁達(dá)夫來說，怎么會(huì)對(duì)徐悲鴻畫王瑩的構(gòu)思傾向越俎代庖呢？因此，選擇什么戲裝其實(shí)給王瑩留下很大的自主空間，以《放下你的鞭子》中的香姐扮相示人，只會(huì)來自于王瑩本人。
從作為被畫者的角度來說，王瑩一定以配合而不可能主導(dǎo)徐悲鴻的態(tài)度來積極面對(duì)這次合作，而當(dāng)她對(duì)徐悲鴻傾向職業(yè)像的意圖心領(lǐng)神會(huì)后，將香姐扮相作為配合之首選方案絕對(duì)不是隨意之舉。除了香姐這一身兒扮相頭面齊整、角色鮮明、厚薄適合氣候之外，只有王瑩和隨她而來的前戰(zhàn)隊(duì)員知道這身扮相的戲劇來源、角色意義以及其內(nèi)涵的宣傳鼓動(dòng)方向。王瑩是大眾女明星，是社會(huì)新女性，同時(shí)還是秘密黨員，她超出年齡的老成和進(jìn)步連老左翼郁達(dá)夫都刮目相看。因此在以什么戲劇形象配合大畫家徐悲鴻完成畫像這件事上，我們不能簡(jiǎn)單地以娛樂圈明星日常出鏡的思維去看待。出于女明星的職業(yè)本能和新女性的獨(dú)立意識(shí)，王瑩自然會(huì)選擇一身比較特別的穿戴，呈現(xiàn)自己作為演員的那一面，但作為思想成熟、肩負(fù)使命的地下黨，她會(huì)以周恩來為劇團(tuán)在海外工作制定的原則提醒自己在新加坡干什么和怎么干。在初來乍到、陣容不整、身單力薄而不能及時(shí)宣布赴新加坡使命和投入工作之際，王瑩不能無所事事地坐等金山大部隊(duì)來匯合，就地待命并非獅城度假，而是需要她熟悉情況、因地制宜、尋找時(shí)機(jī)在“另外的舞臺(tái)”適時(shí)進(jìn)行信息釋放，以便為自己及劇團(tuán)的未來工作創(chuàng)造條件，制造聲勢(shì)，方不辱打前站的基本使命。由此而言，王瑩選擇在內(nèi)地演出時(shí)群眾反映熱烈、服裝搭配也有特色的街頭劇角色扮相配合徐悲鴻畫像，既有基于個(gè)人表演形象的考慮，也有基于抗戰(zhàn)籌賑動(dòng)員的預(yù)期。結(jié)果證明徐悲鴻對(duì)她的這身扮相極有興致，甚至還別具匠心地對(duì)服裝紋樣進(jìn)行了不加留意很難發(fā)現(xiàn)的、極富圖像學(xué)意義的改編。
從所見速寫草圖到最終的油畫作品來看，徐悲鴻從王瑩擺出的姿態(tài)中擇定了富有戲劇演唱性的蹲跪式舞姿，深入加工塑造并將其特別突出于畫面前景，后景則配置了在民房前圍觀的男女老少，形成主角在前、群眾在后的兩層空間的畫面布局。顯然，畫面布局以及布局中的內(nèi)容處理所揭示的中心人物即在街頭表演的香姐-王瑩，中心情節(jié)即王瑩-香姐在街頭表演，完全是人物與情節(jié)同義反復(fù)的往返處理，與《放下你的鞭子》，包括改編劇《逃難到星洲》的劇情主線、情感節(jié)奏和思想基調(diào)都不在一個(gè)維度上。徐悲鴻在創(chuàng)作中所塑造的主要人物源于寫生把握和照片輔助，所營造的環(huán)境與情節(jié)源于對(duì)表演工作的一般性聯(lián)想，畫中既不確鑿反映劇中角色關(guān)系，也不疊加在星洲演出的生活環(huán)境，更未在戲劇原有的情感高潮處著眼，而主要是圍繞著王瑩表演與看王瑩表演的一般矛盾展開，其中唯一具體和特殊的是以香姐扮相示人的王瑩這個(gè)人物形象。毋庸置疑，所有這一切的發(fā)生都是徐悲鴻重在實(shí)現(xiàn)職業(yè)像的常規(guī)意圖而無意于具體劇目與角色的特殊性所致。明白了這一點(diǎn)，作品中那些看起來與街頭劇本身完全不搭的矛盾或破綻才可以被解釋和理解，而且我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有未曾引起注意的內(nèi)容和意義隱含在畫面中。
從目前公開的王瑩帶妝合影照中可以看到，她的香姐戲裝有兩套，除了常見的她和徐悲鴻1939年10月在江夏堂合影（圖7）時(shí)所穿的戲裝外，另外還有一身，見于1941年秋她在香港利舞臺(tái)演出《放下你的鞭子》時(shí)的留影（圖8），只要稍加留意這兩張照片就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是兩套不同紋樣的戲裝。另外，從圖像上印證王瑩扮演香姐確實(shí)有兩身戲裝的還有1940年7月司徒喬（1902—1958）在新加坡所繪油畫《擲鞭圖》（圖9）。與徐悲鴻沒有戲劇體驗(yàn)但在王瑩配合下畫《放下你的鞭子》中之王瑩不同，司徒喬不僅有多次對(duì)金山、王瑩主演《放下你的鞭子》的觀劇體驗(yàn)，而且還得益于美工沈剡（1915—2009）按照《擲鞭圖》構(gòu)思預(yù)先進(jìn)行舞臺(tái)燈光與道具置景，得益于主演金山、王瑩親臨現(xiàn)場(chǎng)按照司徒喬要求帶妝表演，以滿足司徒喬對(duì)劇中香姐和老父的刻畫需要。對(duì)此，司徒喬的妻子馮伊湄（1908—1976）回憶說：
到了真正動(dòng)筆的時(shí)候，我們的畫室全變了樣。兩張扁木箱拼成的床合起來成一個(gè)矮戲臺(tái)，臺(tái)上放著從劇團(tuán)借來的鑼鼓、胡琴、長槍、短戟，全副賣藝行當(dāng)。劇團(tuán)的燈光工作人員沈剡爬上屋角給裝上燈光，燈泡上蓋張透明的黃紙，制造成一脈斜陽。書桌上筆硯文稿，換成了油彩脂粉、假須假發(fā)。化裝好的兩位劇中人，耐煩地做著喬所要求的動(dòng)作。畫室里立刻有了舞臺(tái)的意味。[40]
顯而易見，司徒喬據(jù)此寫生創(chuàng)作的《擲鞭圖》因此也具有了鮮明的“舞臺(tái)的意味”，這種意味在相當(dāng)程度上填補(bǔ)了金山、王瑩在新加坡表演《放下你的鞭子》沒有劇照流傳的遺憾，使我們比較清晰地看到作品中香姐的著裝和1939年王瑩帶妝與徐悲鴻在江夏堂合影中的著裝之間紋樣的一致性，由此也充分證實(shí)王瑩的香姐扮相在服裝紋樣上確有新加坡和香港之分。但畢生倡導(dǎo)寫實(shí)主義也被人們目為寫實(shí)主義者的徐悲鴻，卻在眾人的眼皮子底下描繪出了既不同于新加坡也不同于香港的第三身服裝紋樣，即鳳穿牡丹紋。鳳穿牡丹是傳統(tǒng)吉祥圖案，“民間常把以鳳凰、牡丹為主題的紋樣，稱之謂鳳穿牡丹、鳳喜牡丹及牡丹引鳳等，視為祥瑞、美好、富貴的象征”[41]（圖10）。徐悲鴻這一不遵照服裝紋樣原貌的改繪，更多地在圖像學(xué)意義上表明，他關(guān)注的是對(duì)王瑩作為演劇皇后、花魁的推崇和比擬，而不是對(duì)香姐這個(gè)角色與相關(guān)劇情的同情和理解，這和徐悲鴻在當(dāng)時(shí)為王瑩畫像的初衷與所知是統(tǒng)一的。
圖7 徐悲鴻在江夏堂繪制《放下你的鞭子中之王瑩女士》時(shí)，與帶妝的王瑩合影 1939年10月
圖8 王瑩（左一）、金山（左三）在香港利舞臺(tái)演出《放下你的鞭子》后，帶妝與漫畫家丁聰（左二）、《大地》主編馬國亮合影 1941年秋
圖9 司徒喬擲鞭圖 1940年 麻布油彩 124×177cm 中國美術(shù)館藏
圖10 藍(lán)印花布中的“鳳穿牡丹紋”
值得注意的是，像成之后，陳嘉庚等僑領(lǐng)曾應(yīng)邀到江夏堂參加慶賀宴會(huì)，并有郁達(dá)夫題贈(zèng)元代楊維楨詩、黃曼士題詩、黃孟圭《題王女士畫像二首》、黃西園《題王女士扮演〈放下你的鞭子〉畫像敬次黃孟圭先生原韻》、謝云聲唱和次韻詩等致賀題詩留傳。其中1939年11月15日《星洲晚報(bào)》“繁星”版發(fā)表黃孟圭《題王瑩女士畫像·二首》后有其一段跋語說：
余友徐悲鴻教授，近為中國救亡劇團(tuán)王女士寫演劇畫像，女士扮放下你的鞭子一劇中之香姐，在村莊中歌舞。先是，沈陽淪陷，香姐隨父逃，是劇寫父女二人，流落江湖，賣藝為活情景。香姐感傷身世，乃益長其抗敵情緒，而劇中穿插鞭打情節(jié)，則尤哀艷動(dòng)人，洵為精美劇本。女士于八一三后，即偕某先生集合同志等，組劇團(tuán)到各戰(zhàn)區(qū)后方從事救亡宣傳。兩年之中，曾歷蘇皖豫鄂湘桂粵各省，及香港越南兩地，前后演劇，達(dá)七五一次，艱苦備嘗，賢勞可佩，余為題兩詩，固慕女士之熱心救亡，亦愛余友繪事之工，異日斯畫流傳，其有俾于抗戰(zhàn)建國益可知矣。[42]
黃孟圭這段跋語中所說的“某先生”，即當(dāng)時(shí)被拒絕入境的“中救”團(tuán)長金山，而從報(bào)章發(fā)表黃孟圭跋語不能指名道姓來看，亦可想見當(dāng)時(shí)英殖民當(dāng)局對(duì)新加坡政治管控之嚴(yán)，以及就地待命的王瑩開展工作之難。據(jù)此，我們有理由相信，王瑩將這次愛國僑領(lǐng)們參加的畫作完成慶賀宴會(huì)作為宣講抗戰(zhàn)救亡與南來使命的發(fā)布會(huì)，適時(shí)向來賓全面介紹了《放下你的鞭子》劇情細(xì)節(jié)和演劇場(chǎng)次以及“二隊(duì)”“中救”所肩負(fù)的救亡使命與轉(zhuǎn)戰(zhàn)歷程，否則黃孟圭絕無可能詳知詳述如上。也就是在這一次，在座嘉賓甚至包括徐悲鴻，才在王瑩抵達(dá)新加坡差不多一個(gè)月的時(shí)候，第一次比較完整地聽到王瑩報(bào)告她和隊(duì)員們兩年來通過演劇投身民族救亡運(yùn)動(dòng)的情況，贏得眾人的嘖嘖稱贊和紛紛題賀，詩中“女杰”（黃曼士詩）、“俠”（黃西園詩）、“有心人”（黃孟圭詩）的贊譽(yù)不絕于耳。受王瑩事跡和眾人題贊感召，徐悲鴻為畫作題寫“人人敬慕之女杰王瑩”，其中“人人敬慕”“女杰”之出處即與這一情境有關(guān)[43]。但更重要的是在情緒易被感染的徐悲鴻看來，這個(gè)畫中題贊不是可有可無，也不是畫蛇添足，而是必須下筆明確表白的要義。這個(gè)要義，從語義學(xué)的角度來說，就是增補(bǔ)以“鳳穿牡丹”比擬王瑩的圖像學(xué)含義，在皇后、花魁的意義基礎(chǔ)上賦予“中華女杰”的社會(huì)意涵，從而將作品立意深入一層。這一層意圖，來賓們顯然都心領(lǐng)神會(huì)，因此黃孟圭說“異日斯畫流傳，其有俾于抗戰(zhàn)建國益可知矣”。
徐悲鴻這一從形象到題跋、從花魁到女杰的邏輯演進(jìn)過程，如果孤立地看貌似偶然或自發(fā)，但是若聯(lián)系到他此前不久在1936年創(chuàng)作的桂系領(lǐng)袖李宗仁、白崇禧、黃旭初戎裝騎馬像《廣西三杰》（圖11），抑或再上溯1928—1930年完成的《田橫五百士》等等，可以非常明顯地感受到徐悲鴻始終有對(duì)古今英雄豪杰的崇拜心理和創(chuàng)作邏輯。特別是在人物身份與氣質(zhì)塑造上，徐悲鴻1936年以“云山駿馬”突出“三杰”的軍人身份與統(tǒng)帥氣質(zhì)，與1939年以“鳳穿牡丹”強(qiáng)調(diào)女杰為職業(yè)演員與當(dāng)家花魁，在創(chuàng)作方法上具有一脈相承的浪漫主義特色。由此而言，《放下你的鞭子中之王瑩女士》的創(chuàng)作內(nèi)涵由影星畫像發(fā)展為對(duì)救亡時(shí)代中華女杰的敬慕，也不全是偶發(fā)，而是有其一貫的邏輯和方法。
圖11 徐悲鴻 廣西三杰 1936年 麻布油彩 200×240cm 徐悲鴻紀(jì)念館藏
“九一八”事變，特別是七七事變以來，文藝女性紛紛投身抗戰(zhàn)宣傳，為保家衛(wèi)國出力。大眾熟悉的演藝界自不待說，那些在全國各地街頭包括在海外出演“放下你的鞭子”的“香姐”們——朱銘仙、陳波兒、張瑞芳、王瑩、辛曼蘋、白楊等人亦是其中的代表。在美術(shù)界，也有“不尋常的女性”，著名者如梁白波。她參加“上海市各界抗敵后援會(huì)宣傳委員會(huì)、漫畫界救亡協(xié)會(huì)漫畫宣傳隊(duì)第一隊(duì)”，即著名的“救亡漫畫宣傳隊(duì)”，于1937年8月底從上海出發(fā)，經(jīng)南京到武漢，創(chuàng)作完成了享有聲譽(yù)的《站在日軍前面的巨人——游擊隊(duì)》以及一系列取材婦女抗戰(zhàn)、具有女性視角的漫畫動(dòng)員作品，如《婦女參戰(zhàn)》《有千萬個(gè)人在等待你披上這條光榮的頭巾》《鋤頭給我你拿槍去》《小毛交給你，我要去救傷兵啦》等，是漫畫抗敵運(yùn)動(dòng)中著名的“一點(diǎn)紅”。這些即時(shí)參加戰(zhàn)時(shí)宣傳、全力投身抗戰(zhàn)救亡運(yùn)動(dòng)的新藝術(shù)女性，是民族抗日救亡運(yùn)動(dòng)中的鏗鏘玫瑰，和廣大被組織和發(fā)動(dòng)起來的中國婦女一起，共同譜寫了抗戰(zhàn)全面爆發(fā)以來婦女救亡運(yùn)動(dòng)的壯麗篇章。對(duì)于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，宋美齡曾不無感慨地說：
在我們中國，這次對(duì)日抗戰(zhàn)，在婦女動(dòng)員參加戰(zhàn)時(shí)工作上，更是開歷史的新紀(jì)元。中國的婦女，向來自足于狹隘的個(gè)人的靜止生活，這次突然活躍，在此國家獨(dú)立生存的戰(zhàn)爭(zhēng)中，與男子共同服務(wù)。我們不僅募集了巨額的醫(yī)護(hù)救濟(jì)費(fèi)，擔(dān)任了救濟(jì)和保育難童的工作，而且還實(shí)地參加戰(zhàn)時(shí)工作。成群的青年女子，穿上雄赳赳的軍裝，無畏無倦的出入于前線炮火與烈日之下，每成為中外戰(zhàn)地記者驚異和稱佩的對(duì)象……中國的婦女，與西方婦女在上次與今回的大戰(zhàn)中一樣，已覺悟她們?cè)趪y時(shí)期神圣的使命，而勇毅地?fù)?dān)任起來。[44]
對(duì)這些覺悟到她們?cè)趪y時(shí)期的神圣使命并且勇毅地承擔(dān)起來的中國婦女，當(dāng)時(shí)期刊多有圖文報(bào)道，且多以攝影照片為媒介，對(duì)婦運(yùn)領(lǐng)袖、婦女覺醒、婦女救濟(jì)、戰(zhàn)地服務(wù)、慰勞傷兵等涉及大時(shí)代婦女救亡運(yùn)動(dòng)的方方面面詳加報(bào)道。如1937年《戰(zhàn)事畫報(bào)》第6期以“大時(shí)代里的中國女性群像”為題，刊登參與領(lǐng)導(dǎo)全國婦女救亡運(yùn)動(dòng)的蔣介石夫人宋美齡和馮玉祥夫人李德全、致力婦女救亡運(yùn)動(dòng)的周恩來夫人鄧穎超和王明夫人孟慶樹、領(lǐng)導(dǎo)西北青年戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的女作家丁玲、領(lǐng)導(dǎo)湖南婦女戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的女作家謝冰瑩、廣西學(xué)生軍大隊(duì)女生隊(duì)長斐曼納、女飛行家林鵬俠等數(shù)位時(shí)代女性的工作照，以為楷模和宣傳。又如1939年《良友》畫報(bào)，在其139期復(fù)刊號(hào)封面發(fā)表杜鰲、翁飛鵬拍攝戎裝女性呈戰(zhàn)斗姿態(tài)持槍沖刺像，題為《新時(shí)代之中國女性》，以示鼓舞和激勵(lì)。
《良友》畫報(bào)1940年第150期發(fā)表徐悲鴻《放下你的鞭子中之王瑩女士》，當(dāng)期并不只是單獨(dú)選登了“中國名家徐悲鴻教授”的作品，而是集合畫壇動(dòng)向，策劃編輯了占版四頁的繪畫專題。這個(gè)繪畫專題由張充仁《惻隱之心》、徐悲鴻《放下你的鞭子中之王瑩女士》和勵(lì)志社美術(shù)股畫展、五人畫展、政治部藝術(shù)股畫展、青年美術(shù)學(xué)會(huì)第一屆畫展等四個(gè)展覽的作品，輯成“戰(zhàn)時(shí)藝展出品”，比較明確地反映出編輯試圖從多方面凸顯戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)中澎湃的抗日救亡主潮。其中除徐悲鴻畫作單獨(dú)占據(jù)一個(gè)頁碼隆重發(fā)表外，在之前同規(guī)格彩版發(fā)表的是張充仁《惻隱之心》（圖12）。編輯在簡(jiǎn)介文字中寫道：“原畫藏中比鐳錠院，系中國留比名畫家張充仁氏近作，描寫難民傷兵接受比國醫(yī)藥資助之情形，表示中比邦交之敦睦，及敝邦朝野對(duì)中國抗戰(zhàn)之同情。”[45]體現(xiàn)出作者和編者對(duì)國際反法西斯運(yùn)動(dòng)中人道主義救援的歌頌。在徐悲鴻的作品之后，編輯在四個(gè)展覽輯成的“戰(zhàn)時(shí)藝展出品”中比較突出勵(lì)志社美術(shù)股畫展，使之單獨(dú)占據(jù)一頁（圖13），并特別推薦許九麟、李宗津、費(fèi)彝復(fù)、錢家俊合作的《暴行實(shí)錄》，認(rèn)為這件長20英尺、寬15英尺，費(fèi)時(shí)三月創(chuàng)作的壁畫是“抗戰(zhàn)期間偉大作品”。之后編輯以兩頁篇幅發(fā)表其余三個(gè)展覽的畫作（圖14），其中五人畫展比較突出陳抱一《流亡者之群》，政治部藝術(shù)股畫展比較突出丁正獻(xiàn)《百萬件寒衣運(yùn)動(dòng)》、青年美術(shù)學(xué)會(huì)第一屆畫展比較突出劉汝醴《饑饉者》，都是和家破人亡、流離失所、慰勞救亡等社會(huì)實(shí)際直接相關(guān)的題材和表達(dá)，而勵(lì)志社美術(shù)股畫展和政治部藝術(shù)股畫展在這一現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的藝術(shù)取向上尤其一致。
圖12 《良友》第150期發(fā)表張充仁油畫《惻隱之心》 1940年
圖13 《良友》第150期推出“戰(zhàn)時(shí)藝展出品”專題，介紹勵(lì)志社美術(shù)股畫展作品 1940年
圖14 《良友》第150期推出“戰(zhàn)時(shí)藝展出品”專題，介紹五人畫展、政治部藝術(shù)股畫展、青年美術(shù)學(xué)會(huì)第一屆畫展作品 1940年
這樣，在這組專題前前后后形成的抗戰(zhàn)生活圖景和作品圖像邏輯中，徐悲鴻《放下你的鞭子中之王瑩女士》在具體發(fā)表時(shí)，一方面通過整體與局部（場(chǎng)景與頭像）的排版，一方面通過“將抗戰(zhàn)話劇《放下你的鞭子》繪成巨幅油畫（左）并為該劇女主角王瑩女士造像（下）”的簡(jiǎn)介，從新聞學(xué)的角度強(qiáng)調(diào)海外報(bào)道，從編輯學(xué)的角度聚焦王瑩頭像，突出作品“明星愛國”“婦女救亡”的內(nèi)涵，使得徐悲鴻由文藝花魁到中華女杰的邏輯與意義進(jìn)一步被具體和強(qiáng)調(diào)。由此，今天我們?nèi)粢钥箲?zhàn)救亡中的文藝女性和文藝女性的抗戰(zhàn)救亡為視角回顧歷史時(shí)，率先進(jìn)入我們視野的時(shí)間早、影響大的美術(shù)作品，就是徐悲鴻的這一件。
四、 回到情境：對(duì)《放下你的鞭子之王瑩女士》的批評(píng)與認(rèn)識(shí)
根據(jù)上文可知，起初意在畫王瑩職業(yè)像的徐悲鴻，在王瑩的自覺選擇下，關(guān)聯(lián)了街頭劇《放下你的鞭子》的香姐扮相，而徐悲鴻通過變改香姐服裝紋樣為“鳳穿牡丹紋”、補(bǔ)題“人人敬慕之女杰王瑩”以及寄遞《良友》畫報(bào)編輯，也即經(jīng)圖像學(xué)、語義學(xué)和編輯學(xué)的交互作用，完成這件作品戲劇花魁、中華女杰、婦救明星的意義疊加。在海外，徐悲鴻的作品最終以花魁的形象和女杰的意義制成十萬明信片廣泛參與到抗戰(zhàn)動(dòng)員中；在國內(nèi)，經(jīng)由《良友》報(bào)道，徐悲鴻的作品更多地以明星愛國、婦女救亡的意義進(jìn)入抗戰(zhàn)視覺文化的建構(gòu)中。特定的歷史情境形成這件作品的原義。
在談到徐悲鴻《放下你的鞭子中之王瑩女士》時(shí)，人們總是普遍聯(lián)系到司徒喬《擲鞭圖》。司徒喬的出身經(jīng)歷、去東南亞的目的以及與金山、王瑩《放下你的鞭子》的深度戲劇聯(lián)系和徐悲鴻完全不同，這種不同決定了其《擲鞭圖》的構(gòu)思與創(chuàng)作深入于劇情和角色而在視覺上近乎舞臺(tái)劇照，與徐悲鴻的作品游離于劇情和角色之外、直托畫中人物王瑩而在視覺上近乎人物海報(bào)的構(gòu)思和創(chuàng)作截然不同。司徒喬的作品在1940年7月完成后，也曾由攝影家黃允中拍攝印制成明信片，供新山籌賑會(huì)在“新中”演出時(shí)發(fā)售助賑，也有黃孟圭、林楚才、潘受等人感動(dòng)于作品傳達(dá)的“苦哀聲”“悲歌”的贊詠詩流傳[46]。1941年12月，司徒喬一家涉險(xiǎn)回國時(shí)將此作帶回并在翌年重慶第三次全國美展首展，因此這件作品在海內(nèi)外也都有其應(yīng)有的影響，被認(rèn)為是司徒喬的代表作。其實(shí)，無論是近乎舞臺(tái)劇照，還是近乎人物海報(bào)，司徒喬和徐悲鴻的這兩件與《放下你的鞭子》有聯(lián)系的作品，在建立最廣泛的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，團(tuán)結(jié)抗日、一致御敵的時(shí)代，對(duì)海內(nèi)外民眾都起到過積極的鼓舞作用。但是隨著歷史的翻頁，在徐悲鴻和司徒喬作品之間褒貶的意見開始出現(xiàn)。1945年11月5日，也就是抗戰(zhàn)勝利兩個(gè)月之際，曾經(jīng)具體協(xié)助司徒喬完成《擲鞭圖》構(gòu)圖置景的原“新中”美術(shù)指導(dǎo)沈剡在《重慶新民報(bào)晚刊》發(fā)表文章，在認(rèn)同司徒喬對(duì)《放下你的鞭子》這個(gè)戲的“精靈”的追求態(tài)度和方法的同時(shí)，嚴(yán)厲批判徐悲鴻的作品，同時(shí)批評(píng)王瑩在當(dāng)年司徒喬進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)出現(xiàn)不配合的情況是其思想認(rèn)識(shí)在作怪。
關(guān)于金山、王瑩為司徒喬做模特兒時(shí)王瑩的一些反常情況，司徒喬的妻子馮伊湄在20世紀(jì)五六十年代為丈夫?qū)憘饔洉r(shí)寫道：
工作開始了，好一場(chǎng)緊張的戰(zhàn)斗。演員要長時(shí)間保持著同一的動(dòng)作與表情，那比之演劇更難更累。畫家要飛快地把復(fù)雜而深刻的表情畫下來。兩位演員對(duì)著一個(gè)畫家也和對(duì)著千百觀眾一樣認(rèn)真地表演著。當(dāng)一縷鼻水和兩顆淚珠在男演員臉上掛下來時(shí)，女演員低著頭，雙手緊握著大紅汗巾，眼眶含著淚水，深深的仇恨流露在眉梢和嘴角。畫進(jìn)行得相當(dāng)順利?？上У谝粋€(gè)半天過去之后，女演員因故不能再到畫室來。第二天男演員來了一整天，劇中的老頭子畫得差不多，只等香姐了。經(jīng)過再三設(shè)法，才又安排了三刻鐘的時(shí)間使女演員再來一趟，喬于是盡力在三刻鐘內(nèi)把香姐的臉部完成。三刻鐘之后，她走了，喬一直畫下去不肯停筆。[47]
為什么按照劇情盡心盡力表演了半天之后，王瑩就不能和金山一起全力支持司徒喬創(chuàng)作呢？王瑩沒講過，金山也沒談過，司徒喬、馮伊湄除了“別夢(mèng)哀難訴”[48]的遺憾也未必就知情，只有沈剡如此說道：
這幅畫在神速進(jìn)展的創(chuàng)作途中，創(chuàng)作的進(jìn)展被停頓?！嫾艺J(rèn)識(shí)了現(xiàn)實(shí)，把握了現(xiàn)實(shí)，他筆下的香姐兒是一位多年流浪的弱女兒。他沒有像那些風(fēng)流自賞的名士，企圖將她畫成天仙。王瑩女士失望了，她拒絕再上畫室。在無可奈何中，香姐兒的手和臂，請(qǐng)了另一位女士做了替身。以致于現(xiàn)在畫面上的香姐兒，尤其是她底手和臂，色彩和筆觸，在在顯得不調(diào)和不統(tǒng)一，甚至人和物的背景，也未能如理想的相呼應(yīng)。[49]
事實(shí)果真是“王瑩女士失望了”嗎？未必！司徒喬的油畫《擲鞭圖》高124厘米，寬177厘米，尺寸不小，即使司徒喬再努力，剛剛開始半天的工作也僅能鋪個(gè)大關(guān)系，出個(gè)大輪廓，臉都沒畫出來，王瑩怎能就失望于沒把她畫成天仙而拒絕呢？要知道王瑩曾經(jīng)是童養(yǎng)媳，后來是地下黨，如果沒有階級(jí)情感和思想覺悟，只是一心想做當(dāng)紅明星，也不可能把《放下你的鞭子》和香姐演到轟動(dòng)南洋的程度。又據(jù)查，司徒喬在其畫室寫生創(chuàng)作為“七七后二日”，正是“新中”在能夠容納11000人的快樂世界體育館，搭建凸字型舞臺(tái)，動(dòng)用百余名演員，在7日至9日連續(xù)三晚公演《永定河畔》取得空前反響之際[50]（圖15）。換言之，該劇的導(dǎo)演金山和女主角王瑩是從5日開始正式彩排和連續(xù)夜戲之后未及休整即趕赴司徒喬家來配合他的創(chuàng)作。之后王瑩被再三設(shè)法斡旋才抽出45分鐘以滿足司徒喬把臉部畫完，必有其過不去的“坎”，這個(gè)“坎”未必是針對(duì)司徒喬的創(chuàng)作但卻波及到司徒喬的創(chuàng)作。沈剡如此評(píng)價(jià)王瑩，主要針對(duì)的也并非王瑩，而是在他看來是“風(fēng)流自賞的名士”徐悲鴻和他的作品，針對(duì)的是徐悲鴻作品背后的思想與方法。沈剡憤怒地說：
我們劇團(tuán)抵達(dá)了新加坡，我看到了……畫家筆下的《放下你底鞭子》，這是我素來崇拜的中國名畫家的作品；然而他底這幅畫，幾乎動(dòng)搖了我對(duì)他的敬仰心，畫面表現(xiàn)的，是素材以外的東西：畫中人穿了全身新得惡俗的花衣，擺出一種極端做作的舞姿，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地圍繞著三五成群的大有“唐人之風(fēng)”的閑散者，有的銜著煙袋坐在樹枒上，有的手牽著孩童，伴著一兩只大花狗，其情其景，最大的效果，也只能喚起一種聯(lián)想；古時(shí)候，新年里，村人在看猴兒戲?！春飪簯?，用了我們抗戰(zhàn)中偉大的戲劇場(chǎng)面，強(qiáng)奸了它的現(xiàn)實(shí)意義，我憤慨，我抗議！[51]
從中不難看出，雖然沈剡在幾年后對(duì)徐悲鴻作品里一些小細(xì)節(jié)的記憶出現(xiàn)偏差，但主要的視覺感受和評(píng)價(jià)認(rèn)識(shí)卻依舊強(qiáng)烈和鮮明。主要的視覺感受是什么呢？是“畫面表現(xiàn)的，是素材以外的東西”，是“畫中人穿了全身新得惡俗的花衣”。如果不考慮評(píng)價(jià)問題，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作為“新中”主創(chuàng)人員之一的美術(shù)指導(dǎo)沈剡，一眼就看出徐悲鴻著意編繪的王瑩的服飾紋樣與她日常扮演香姐的服飾紋樣之間是如此之不同，也正如本文已經(jīng)分析的那樣，這種不同確實(shí)是《放下你的鞭子》的戲外內(nèi)容，是屬于對(duì)王瑩的比擬和贊譽(yù)。但因此，沈剡即宣稱徐悲鴻的作品“竊用了我們抗戰(zhàn)中偉大的戲劇場(chǎng)面，強(qiáng)奸了它的現(xiàn)實(shí)意義”，而同時(shí)稱贊司徒喬的作品“認(rèn)識(shí)了現(xiàn)實(shí)，把握了現(xiàn)實(shí)，他筆下的香姐兒是一位多年流浪的弱女兒”[52]。
圖15 《良友》第159期對(duì)“新中”在1940年7月7日至9日于快樂世界體育館上演《盧溝橋》的攝影報(bào)道 王維恒攝影 1940年
那么，什么是現(xiàn)實(shí)呢？如何反映現(xiàn)實(shí)呢？七七事變之后最緊迫的現(xiàn)實(shí)是什么呢？是大敵當(dāng)前，是國難當(dāng)頭，是亟待建立最廣泛的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，團(tuán)結(jié)一致，共赴國難。在這樣的現(xiàn)實(shí)要求下，司徒喬基于《放下你的鞭子》的劇情感動(dòng)，以逃亡南洋感同身受的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷塑造香姐父女流亡逃難的凄苦，激發(fā)華僑愛國和民眾抗戰(zhàn)的決心，當(dāng)然是認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和把握現(xiàn)實(shí)的一種反映；而徐悲鴻游離于《放下你的鞭子》的劇情，將重點(diǎn)放在對(duì)王瑩作為戲劇花魁的烘托并最終努力切中其作為文藝女性投身抗日救亡的偉大卓絕處，以“人人敬慕之女杰”鼓舞華僑愛國和民眾抗戰(zhàn)之熱情，不能不說也是認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和把握現(xiàn)實(shí)的一種反映。
沈剡對(duì)徐悲鴻作品的批判以及對(duì)王瑩的“失望”，跳出全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以來建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的多樣需要，不顧海外社交與籌賑工作的特殊情境，對(duì)美術(shù)參與或借用戲劇的現(xiàn)實(shí)意義和演員的價(jià)值實(shí)現(xiàn)進(jìn)行單一理解，而不理解也容不得其他任何不違背抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形式表現(xiàn)與意義賦予，將“看猴兒戲”這一徐悲鴻從未有過且與畫家的想法完全矛盾的聯(lián)想，強(qiáng)加到徐悲鴻作品中，無視作品的正面意義和產(chǎn)生的實(shí)際社會(huì)效果，這樣帶有革命激進(jìn)色彩的認(rèn)識(shí)和理解，已經(jīng)開始從道義上對(duì)徐悲鴻和王瑩橫加審判了。
作為“新中”隊(duì)員，沈剡不可謂不在時(shí)代中，但缺乏辯證理性精神的革命思想使之不可能對(duì)其他殊途同歸的藝術(shù)參與和表達(dá)報(bào)以最大程度的包容和理解。而當(dāng)我們跨越了那個(gè)時(shí)代，時(shí)過境遷，物是人非，又歷經(jīng)波瀾起伏的思想改造和解放運(yùn)動(dòng)走到今天，是否就可以切實(shí)理解產(chǎn)生《放下你的鞭子中之王瑩女士》的情境與原義的特殊性和積極性，是否就可以不再以先入為主的主義評(píng)價(jià)作為至高無上的標(biāo)準(zhǔn)甚至真理，去要求和闡述豐富多彩的視覺藝術(shù)形象與意義的發(fā)生過程與結(jié)果呢？就實(shí)際而言，也都還有再研究和再開拓的必要。這也就是本文為什么嘗試從情境實(shí)踐和圖像考古的角度去討論徐悲鴻《放下你的鞭子中之王瑩女士》的原因。盡管筆者并不能保證這樣的嘗試在材料以及材料分析上是無所遺憾的，但卻需要為之一試，因?yàn)橹挥腥绱?，才能?duì)自己或別人進(jìn)行再度情境實(shí)踐和圖像考古提供具有參見性的前車之鑒。
注釋：
[1][3][4] 《金山戲劇論文集》，中國戲劇出版社1986年版，第420頁，第424頁，第430頁。
[2] 金山到廣西后，受桂林八路軍辦事處主任李克農(nóng)領(lǐng)導(dǎo)。金山擬用周恩來相贈(zèng)的16個(gè)字作為中國救亡劇團(tuán)的團(tuán)訓(xùn)，并就此請(qǐng)示李克農(nóng)。李克農(nóng)認(rèn)為“態(tài)度灰色”用字易被人誤解，建議改為“態(tài)度純正”。于是，這稍加改過的16個(gè)字，就成了中國救亡劇團(tuán)的團(tuán)訓(xùn)（吳小寶：《金山、王瑩給周恩來的一封信》，《廣東黨史》2000年第1期）。
[5][7][8][27][28][29][30][36][37][50] 葉奇思編著：《赤子丹心——新中國劇團(tuán)南洋籌賑巡回演出紀(jì)實(shí)》，中國華僑出版社2009年版，第248—249頁，第95頁，第271頁，第10頁，第38頁，第90頁，第29、70頁，第45、75、80、103、175—176、224、260、745頁，第124頁，第49—58頁。
[6] 田漢：《中國話劇藝術(shù)的發(fā)展及其路徑》，《中國話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》第1輯，中國戲劇出版社1958年版，第7頁。
[9] 李潤新：《潔白的明星——王瑩》，中國青年出版社1985年版，第216頁。
[10][11][15][17] 王震編著：《徐悲鴻年譜長編》，上海畫報(bào)出版社2006年版，第199頁，第199頁，第197頁，第245頁。
[12] 歐陽興義：《徐悲鴻歷史研究的時(shí)代機(jī)緣》，新加坡美術(shù)館編：《徐悲鴻在南洋》，新加坡美術(shù)館同名展覽圖錄2008年版，第70頁。
[13][14] 《蔣碧薇回憶錄》，江蘇文藝出版社1995年版，第113頁，第152頁。
[16] 徐悲鴻：《西江漂流記》，（新加坡）《星光》新1期，1939年。
[18] 王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社2005年版，第194頁。
[19] 廖大同：《徐悲鴻的明信片》，馮克力編：《老照片》第82輯，山東畫報(bào)出版社2012年版，第149頁。
[20] 《悲鴻近作》，《良友》第150期，1940年。
[21] 姚夢(mèng)桐：《名畫疑云——〈放下你的鞭子〉與新加坡之緣》，新加坡宗鄉(xiāng)會(huì)館聯(lián)合總會(huì)：《源》第133期，新加坡宗鄉(xiāng)會(huì)館聯(lián)合總會(huì)微信公眾號(hào)2018年8月20日推送。
[22] 艾中信：《徐悲鴻研究》，上海人民美術(shù)出版社1981年版，第46頁。
[23] 楊作清、王震：《徐悲鴻在南洋》，新疆人民出版社1992年版，第50—51頁。
[24] 謝和庚：《徐悲鴻、王瑩和〈放下你的鞭子〉》，《新文化史料》1995年第3期。
[25] 姚夢(mèng)桐：《徐悲鴻：從新加坡戰(zhàn)前（1939—1941）華文日?qǐng)?bào)所刊載資料看其在海外的美術(shù)活動(dòng)》，《新加坡戰(zhàn)前華人美術(shù)史論集》，新加坡亞洲研究學(xué)會(huì)1992年版，第98—108頁。
[26][38] 歐陽興義：《悲鴻在星洲》，Sotheby’s Contempory Chinese Art, Part 1, Hong Kong， April. 7 (2007): 74, 74。
[31] 郁達(dá)夫：《與悲鴻的再遇》，秦賢次編：《郁達(dá)夫南洋隨筆》，（臺(tái)北）洪范書店有限公司1978年版，第47頁。
[32][33] 郁達(dá)夫：《再見王瑩》，《郁達(dá)夫南洋隨筆》，第97—98頁，第97—98頁。
[34] 蔡建奕：《藝術(shù)大師徐悲鴻在新加坡的憶往》，新加坡美術(shù)館編：《徐悲鴻在南洋》，第105頁。
[35] 郁達(dá)夫：《看王女士等的演劇》，《郁達(dá)夫南洋隨筆》，第152頁。
[39] 新加坡美術(shù)館編：《徐悲鴻在南洋》，第261頁。
[40][47] 馮伊湄：《未完成的畫》，人民文學(xué)出版社1999年版，第82頁，第82頁。
[41] 吳山主編：《中國工藝美術(shù)大辭典》，江蘇美術(shù)出版社1999年版，第998頁。
[42][46] 衣若芬：《畫中人·戲中人：徐悲鴻放下你的鞭子》，（臺(tái)北）中正大學(xué)中文學(xué)術(shù)年刊2010年第2期。
[43] 至于目前廣為流傳的徐悲鴻手持調(diào)色板、王瑩帶香姐妝的合影及其與已臻完成的畫作合影的兩張老照片，是否出自此次慶賀活動(dòng)令人感到疑惑，有說法認(rèn)為是，如謝和庚《徐悲鴻、王瑩和〈放下你的鞭子〉》（《新文化史料》1995年第3期）即持此議。但如果王瑩以香姐形象出席慶賀宴會(huì)，那該有表演安排才符合常情，而黃孟圭的詩跋對(duì)此卻只字未提。若無表演，王瑩又著戲裝出席眾僑領(lǐng)紛紛到場(chǎng)的慶賀宴會(huì)，那豈不是自作多情和令場(chǎng)面尷尬？此外，照片中的畫面右下角也未見有徐悲鴻簽題的筆劃痕跡。因此，筆者懷疑這兩張照片與此次活動(dòng)其實(shí)并無關(guān)聯(lián)，或許只是徐悲鴻創(chuàng)作期間再次邀約王瑩帶妝在江夏堂做模特兒的一次記錄。實(shí)情是否如此，尚需其他材料或照片出現(xiàn)方可印證。
[44] 《宋美齡回憶錄》，東方出版社2010年版，第91頁。
[45] 《良友》第150期，1940年。
[48] 馮伊湄：《念奴嬌·贈(zèng)王瑩》，（香港）《大風(fēng)》第67期，1940年。
[49][51][52] 沈剡：《畫家筆下的〈放下你底鞭子〉——記司徒喬先生〈擲鞭圖〉》，《重慶新民報(bào)晚刊》，1945年11月5日。
本文原刊于《文藝研究》2020年第10期，經(jīng)作者授權(quán)轉(zhuǎn)載
