一

考古學是藝術史研究的基礎之一。在美術史系的教學中，考古學課是不可缺少的。尤其是史前藝術史，無法同考古學截然分開。材料的共有性在于藝術精神與藝術形式常常包含在多功能的歷史遺跡、遺物中。藝術還不能體現出自身的“純”含義。站在考古學的角度來看待古代的藝術品，自然會強調它本身的歷史含義。比利時根特大學的考古學教授西格費里德·德·萊特就說過：“如果能夠用藝術多少闡明古代文明歷史的話，藝術品當然不排除在考古學范疇之外。然而對考古學來說，它們仍然只是歷史資料,……”。(《考古學及其問題》倫敦,1957)一件古代的藝術品同時也是一件歷史文物。而一件歷史文物又或多或少地含有藝術成分。

考古學與藝術史的合作關系，不僅僅是考古學為藝術史提供了有效的事實證據，藝術史也為考古學帶來了精神資源。正如格林·丹尼爾所說：“滿身塵土的考古學家和藝術家之間的鴻溝并沒有在日益加寬，它應該縮小，直至消失……人類在史前時期取得的成就象在歷史時期一樣，是最重要的主題，藝術成就的研究就是這些主題中最重要的一項，對它的研究是我們最偉大的特權之一?！?格林·丹尼爾《考古學與藝術史》，1970)在歷史遺跡遺物中，最能表現人類的精神世界的也正是那些古代藝術品，尤其是在沒有文字記載的史前時期，其意義更加重要。

考古學與藝術史的親緣關系在西方是有傳統的。首先，考古學的產生與人們對藝術品的興趣密切相關。從15世紀后半葉起，在意大利半島，隨后又擴大到法國等地，掀起了搜集古代羅馬藝術品的熱潮，美術考古首先發(fā)生，進而成為近代考古學產生的源頭之一。狹義考古學是由于對希臘、羅馬的興趣而開始的。當時的文藝復興運動促進了人們對古典語文和藝術史的研究，也促進了考古學的出現。再則，西方出現了象溫克爾曼(1717一1768)這樣的重要人物。他通過考古學與藝術史的研究寫成了《古代藝術史》這一名著。人們在評價他的時候說：“無論是把藝術史作為一個單獨學科來研究，還是將考古學當作一門人文學科來對待，溫克爾曼都可說是后有來者，前無古人?！?參見《簡明不列顛百科全書》)因此，有的學者把他看作是“美術史之父”和“考古學之父”。在他的研究中考古學與藝術史是不可分的。在西方，由考古學者所寫的藝術史專著很多。如蘭蒂耶和于貝爾的《法國藝術的起源》、巴塔伊的《拉斯高與藝術的誕生》、馬林格和班迪的《冰河時代的藝術》、塞頓·勞埃德的《古代近東的藝術》等等，不勝枚舉，都說明了藝術史與考古學的親緣關系，同時也說明了這些學者的成功就在于他們兼具藝術史家與考古學者的雙重身份。我們從這些著作中可以看出美術考古學在西方發(fā)展的一般狀況。

溫克爾曼在《古代藝術史》一書的導言中說：“藝術史的目的在于敘述藝術的起源、發(fā)展、變化和衰頹，以及各民族各時代和各藝術家的不同風格，并且盡量地根據流傳下來的古代作品來說明。”流傳下來的古代作品，一類是出上文物、一類是傳世文物，都需要考古學與鑒定學的釋讀工作?？脊艑W的基本任務是解決歷史遺跡遺物的存在性與關系性問題，前者包括確定它們的時間、地域、族屬、類別、形式等，后者包括各種縱向橫向比較的確定結果。對相似關系、相異關系和因果關系都有一個比較明確的界定，于是歷史遺跡遺物就有了一套完整的硬性描述。馬家窟文化的彩陶、西周青銅器、漢畫像石，都有確定的考古學含義。

其實，美術史歸根結底是研究人的。但它是通過物來研究人。美術史必須體現出以往人們的心態(tài)與情境，那么人類精神范圍中的重大問題也隱縮在其中。不論何種人文學科，都要透徹，貫穿到人，就是真正的透徹了?？脊艑W者之所以重視藝術史的研究，是因為藝術史更切近于人類的精神內涵。著名藝術史家潘諾夫斯基就說過：“‘于是,藝術史家也就成了人文主義學者。人文主義學者的‘原始資料’就是那些以藝術品的形式流傳下來的記錄。”(《視覺藝術的含義》導言)看來，一部豐富的視覺審美與心態(tài)情境的歷史會不斷為我們增加新的靈性?？脊艑W者丹尼爾在《考古學與藝術史》中說：“蘇格拉底曾說過藝術是人類靈魂的鑰匙。假如我們一直保持對藝術的研究和正確評價，把它看作是史前時代和原始時代的一項主要因素，那么考古學就不會成為缺乏靈魂的學科，我們將戰(zhàn)勝新古物學的威脅?！?/p>

但必須看到，實在而又有靈性的人不能永存，殘化為一種物質狀態(tài)保存下來，只是地球上的一種重要的歷史痕跡。人的痕跡更多的是那些歷史的遺跡遺物。墓葬、建筑、村落、古城，是一堆沉寂的回憶物。這些回憶物必須經過考古學的釋讀才能了解。那當中有足夠的歷史含義。其中藝術品和藝術因素就大量地包含在這些回憶物之中。這里記著人的氣息、神思、感念和情寓。這里包含著“人”，一個具有理論限定性的“人”。以物質形態(tài)包含著人的精神內涵是歷史遺跡遺物的重要特質。從物質形態(tài)釋讀出人的精神內涵自然是一項極為重要的工作。這就是為什么要在藝術史的研究中重視考古學的基本原因。也是我們美術史系進行考古學教學實踐的重要依據。盡管作為一門熟立的美術考古學在中國還沒有形成，但我堅信總會有這一天的。

二

藝術史的理解與考古學的理解是有區(qū)別的。不論是古代的，還是現代的，藝術品是永恒的理解對象。觀念變化了，一切都是陌生的，重新解釋就必不可少，新的藝術理論與浸透著新觀念的藝術史著作不斷出現。藝術史是研究人的,而研究藝術史的又是不同時代、不同心態(tài)、不同視角的人。這多重的復雜真是氣象萬千。但是,具有真知卓見的理解會給現代精神的變異理解帶來新的平衡格局。因此，對古代藝術品的理解既要重視考古學的理解又要重視藝術史的理解。

潘諾夫斯基說：“藝術史家往往象物理學家、天文學家那樣十分精確、全面、專心地對他的‘資料’進行理性的考古學分析。但是，他是通過直覺的審美再創(chuàng)造來確定他的‘資料’的，正如‘普通人欣賞繪畫或交響樂一樣，直覺審美再創(chuàng)造包括對‘質’的感知和評估?！彼谶@里強調了兩種理解過程及其特點。第一種理解是客觀的,第二種理解帶有主觀色彩。對古代的歷史文物,如果強調考古學的理解,那么彩陶就是彩陶，是生活用具，青銅器是禮器……它們是具有藝術成分的實用品，這是它們本身的內涵?？脊艑W總是在探究歷史痕跡的本來意義并努力還原其本來意義。在這里復原理解比創(chuàng)造理解更重要?？脊艑W理解實質上是現代人對古代人的還原理解，而不是現代人對自己的創(chuàng)造性理解。歷史遺跡遺物是這種理解的重要媒介。藝術史的理解要有欣賞與評價意識，這種理解是一種創(chuàng)造性理解。對現代人來說，以直覺審美為主體的理解是普遍的。人們對歷史遺跡遺物的理解都可以采用這種方式。這時許多古物都被列入藝術史的范疇。彩陶藝術、青銅器藝術、畫像石藝術，這些歷史遺跡遺物都作為藝術來理解。

一件陶器在古代是實用品而在今天成了藝術品。這一事實本身就包含了考古學與藝術史的兩種理解。同時也反映了一種主體功能的歷史變遷。第一，這件陶器并不是一件純實用品，其中含有藝術成分。它是一件美的實用品。實用是它的主體功能。第二，實用的主體功能也會喪失。只要它不參與實用，它的主體功能就消失了。當人們以審美為目的來欣賞它，它的主體功能就變化為審美功能，于是它就變成了有實用機制的藝術品。這一喧賓奪主的過程在許多歷史遺跡遺物中發(fā)生了，形成了現代觀念的藝術理解。一個佛教舍利成了藝術之塔、一塊滿足漢代鬼神觀念的祠堂構件成了畫像石藝術。這變異的理解是符合當今的歷史文化，但不符合古代的歷史文化。但這又是人類總體的文化現象，反映了人類總體的理解過程，真實得無可懷疑。

相對于考古學的原位理解，藝術史的理解是一種重疊的理解。在承認一件古物是藝術品的前提下，再考察這件藝術品中重疊的歷史含義，既有原初的又有補入的，也有在自我審美過程中主觀參與的。藝術家在欣賞一件殷周青銅器銹跡斑駁的美，而考古學家在自己的理解中看到的永遠是閃閃發(fā)光的莊重，他要將之還原給古代?，F代普通人看到的只是一件銅器，而考古學家和藝術史家當同時看到的至少是兩件不同時代的古代銅器。一件被還原于當時的歷史環(huán)境中，一件被置于現代的審視之中。潘諾夫斯基指出：“科學家在與自然現象打交道時，能夠立刻著手對它們進行分析，而人文主義者在與人類活動及其創(chuàng)造打交道時，就必須伴隨著一個綜合和帶有主觀特色的精神過程：他必須在精神上再現這些活動、重新再創(chuàng)造這些創(chuàng)作。實際上，正是通過這一過程，人文主義的真正對象才能出現。因為很明顯，哲學史和雕塑史的研究者之所以對這些書籍和塑像感興趣并不是因為它們的物質存在，而是因為它們具有一種含義。同樣很明顯，這種含義只能通過再創(chuàng)作才能領悟，或者確切地說，才能理解書中表達的思想和塑像所展示的藝術概念?！?《視覺藝術的含義》導言)在這里著重強調了藝術史的理解。這里提到了綜合和帶有主觀特色的精神過程。前面提到，早期美術史的研究無法擺脫對考古學的依賴關系。藝術精神與藝術形式常常包含在多功能的歷史遺跡遺物中。藝術還不能體現出自身的純含義。當時的人、事、物都具有一種普遍的綜合性。這特點在史前更為明顯。離開那種文化的綜合性內涵，就無法單獨去解釋一件有藝術成分的考古物或一件考古物中的藝術成分。言而，對藝術史的對象是要進行評價的。藝術史的理解盡管有主觀色彩，也正是這一因素透示出了人的靈性。理論不是反歷史的，但它要超越歷史。總體的藝術史研究畢竟不等同于考古學，它的目的不會停留在考古學嚴肅分析的結論上，而是將之作為理論飛躍的實在起點。藝術史如此這般地在意義層面展開：它在事實與事實關系的基礎上，提出問題，并解釋這些問題。這些問題凝結著人的重要性。理論過程是一個理性與非理性的奇妙的處理過程。故理論不僅僅是考古學式的分析與總結，而是藝術史式的創(chuàng)造與啟迪。來自人的靈性又影響人的靈性，使現實具體的生活不同凡響。因此，理論具有實在性，但又不僅僅具有實在性；理論是實在的靈性意義，是對存在性與關系性的精神超越。所以兼顧考古學與藝術史的兩種理解，無論是對藝術史的研究還是教學都非常重要。

三

藝術的真?zhèn)螁栴}是考古學與藝術史經常遇到的的問題。

1971年和1972年，牛津大學考古學與藝術史研究實驗室在他們的雜志《考古計量學》上公布了他們用熱釋光法對所說的贗品進行試驗的結果。結果表明：目前世界上許多主要博物館中所謂真正出土于哈奇拉爾的考古發(fā)現品，以及許多所謂真正的中國早期的陶罐都是偽造品。這個結論只有在考古學與科學鑒定技術比較發(fā)達的今天才能做出，在古代自然是很困難的。

總的來說，在出土文物中鑒定時代和真?zhèn)芜€是比較容易的。通過考古地層學與考古類型學的研究就能具體解決出土文物的存在性與關系性問題。一件有明確地層關系的古代文物、或一件有器物標型譜系關系的古代文物，都是很易于鑒定它的時代及真?zhèn)?。但對傳世文物的鑒定就比較困難。鑒定傳世文物的工作以前由古董商和收藏家來進行。在美術品的鑒定中，最難的還是古代卷軸書畫作品的真?zhèn)舞b定。一方面由于這些傳世書畫不象出土品有地層關系，一方面書畫鑒定尚未出現硬性的標尺，同時也由于書畫本身的內涵又顯得過于豐富。對中國古書畫鑒定理論與方法的探求在海內外展開，這一努力正說明了它對藝術史研究的重要性。一件真?zhèn)魏蜁r代未經正確判定的卷軸書畫也無法納入美術史的意義層面加以探討。一個獨立的美術鑒定學正在形成之中，這是專門從事這項工作的研究者的份內事。

為了研究藝術史，對真?zhèn)螁栴}應當有更深入的理解。對這同一問題，從考古學角度和藝術史角度去理解還是有差別的，只是沒有引起人們的注意罷了。如果一件作品是確鑿無疑的真跡，那么其中的風格與樣式也是真實的，它包含的古人的心態(tài)與情境也是真實的。我們會從中得出正確的認識，這一點比較容易理解。如果一件作品是贗品，情況就不象真跡那么簡單。它可能是一幅完全偽造的作品，風格與樣式毫無根據，是偽風格與偽樣式，沒有任何價值。它也可能是一件忠實于原作的摹本。雖是贗品，但它保留了原作的風格與樣式，也自然保留了原作當中人的心態(tài)與情境，這仍是有價值的作品。我們今天對顧愷之的認識不是建立在他原作的基礎上，而是建立在唐宋人《洛神賦圖》和《女史箴圖》摹本的基礎上的。這樣的例子很多，我們是通過李公麟的摹本來認識韋堰的《牧放圖》的，我們也是通過趙佶的摹本來認識張萱的《虢國夫人游春圖》的。風格與樣式的真實對藝術史的研究是有價值的。但這種價值對考古學來說沒有意義?？脊艑W只承認一個個別品作的真實，而藝術史除此而外也承認贗品中的風格與樣式的真實性。如果一件風格與樣式都是逼真的贗品，在藝術史的研究中還是有參考價值的。為了研究藝術史，似乎鑒定藝術風格與藝術樣式的真?zhèn)伪辱b定藝術品的真?zhèn)芜€重要。風格與樣式的時代性、地域性與藝術家個性是美術鑒定學的靈魂。因為它們同藝術史的理解形成了有機的聯系。我們是要研究真實的心態(tài)與情境,只要風格與樣式是真實的就足夠了。

鑒定學可分為考古學意義的鑒定學和藝術史意義的鑒定學。前者仍是后者的基礎，后者又比前者寬容。我覺得，考古學的真?zhèn)斡^與藝術史的真?zhèn)斡^應有所區(qū)別?？脊艑W要求一件藝術品絕對的真實，而藝術史要求藝術品必須在風格與樣式上是逼真的。一件具有典型晚商風格與樣式的仿制銅鼎，不會妨礙人們對它的準確理解。這就如同我們多年來對周口店的“北京猿人”的許多研究居然得自一批最初復制的石膏模型，而真正的猿人化石早已不知下落，這并未使我們的主要認識發(fā)生偏差。無論是一個壁畫原件，還是一個忠實的壁畫摹本，我們都可以對之進行藝術史的研究，因為它保留了真實的風格與樣式。

這的確涉及到鑒定學的層次問題。也就是說，存在著考古學意義的鑒定學與藝術史意義的鑒定學。這樣會對真?zhèn)螁栴}以及解決真?zhèn)螁栴}的途徑有個更深層的哲學理解。也能真正把握以往歷史中的關鍵問題。

原文刊載于《美術研究》1988年第3期