一、鑒賞與鑒定

按照考古學(xué)式的理解[1]，把留傳至今的古代畫跡還原到它們的創(chuàng)作時(shí)代及真實(shí)作者那里，這就是一種鑒定意識(shí)。有效的還原方法正是鑒定家彼此認(rèn)同的鑒定方法。也就是說(shuō)，鑒定學(xué)是以考古學(xué)式的理解為本義的。把一幅古畫放置到一個(gè)合適的時(shí)間坐標(biāo)與空間坐標(biāo)中正是鑒定的自身目的。我們先不考慮某幅古畫本身的精神價(jià)值，而是通過(guò)畫史論者或鑒藏著述者對(duì)古畫的“態(tài)度”來(lái)注意其中包含的鑒定意識(shí)與鑒賞意識(shí)的各自成份。由此可以發(fā)現(xiàn)，以審美為目的的鑒賞意識(shí)始終是中國(guó)畫史與鑒截史的主要內(nèi)容。美學(xué)式的理解無(wú)所不在。

中國(guó)古代的書畫鑒定家同時(shí)又是書畫鑒賞家和書畫創(chuàng)作者，影響所及直至近現(xiàn)代。宋代米芾、元代柯九思、明代董其昌都是極為典型的多重身份合一的范例。米芾和董其昌都有鑒賞著作傳世。米芾在其《畫史》中評(píng)論董源時(shí)說(shuō)：“董源平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上?！蓖ㄟ^(guò)聊聊數(shù)語(yǔ)折射出他對(duì)唐畫的認(rèn)識(shí)，其中也包含著實(shí)際鑒定經(jīng)驗(yàn)。可以看出，古代書畫鑒定家對(duì)繪畫作品時(shí)代性的界定，多偏于鑒賞意識(shí)。元代湯垕在其《畫鑒》中說(shuō)：“唐無(wú)名人畫至多，要皆望而知其為唐人，別有一種氣象，非宋人可比也。”已在直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中區(qū)別出唐宋時(shí)代風(fēng)格的不同，這是對(duì)時(shí)代風(fēng)格統(tǒng)一性的直覺(jué)把握。明代的董其昌在其《畫禪室隨筆》中說(shuō)：

東坡有詩(shī)曰：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！庇嘣唬骸按嗽嬕病！?/p>

晁以道詩(shī)云：“畫寫物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！庇嘣唬骸按怂萎嬕??！?/p>

他分別以晁以道和蘇東坡的詩(shī)意來(lái)歸結(jié)“宋畫’“‘元畫”的不同。似比湯垕進(jìn)了一步。但還是不具有真正的鑒定意識(shí)，而更偏于鑒賞。既便到了近現(xiàn)代，仍有鑒定家以如下方式，列出“唐人豐沃、北宋丘壑、南宋峭削、元人筆墨、明代造作、清人堆砌?！盵2]并一一加以說(shuō)明，其觀念與古人相去未遠(yuǎn)。

關(guān)于鑒賞與鑒定的理論認(rèn)識(shí)，明代的張丑在其《清河書畫舫》中已有論列。他說(shuō)：“賞、鑒二義，本自不同，賞以定其高下，鑒以定其真?zhèn)?，有分屬也?！钡谥袊?guó)古代，“定其真?zhèn)巍钡蔫b定學(xué)說(shuō)與“定其高下”鑒賞學(xué)說(shuō)相比真如九牛一毛?！赌墔R觀》與《庚子銷夏記》是清代書畫鑒定家的著作,在作者的自序中卻透露出相似的鑒賞意識(shí)：

帷嗜古今書畫與名跡以自?shī)?。每至把玩，如逢至契，終日不倦，幾忘餐飲。自亦知其玩物之非，而性之所好，情不自已。一一《墨緣匯觀·安岐序》

倦則取古柴窯小枕偃臥南窗下，自烹所蓄茗，連啜數(shù)小杯?；蛉霑w整頓架上書；或坐藤下?lián)崮﹄p石；或登小臺(tái)望郊?jí)療煒?shù)，徜徉少許，復(fù)入書舍取法書名畫一二種，反復(fù)詳玩，盡領(lǐng)其致。然后自置原處，閉扉屏息而坐?！陡愉N夏記·孫承澤序》

盡管安歧和孫承澤都是很有眼光的書畫鑒定家，他們的確都沒(méi)有留下總結(jié)各自鑒定經(jīng)驗(yàn)的理論著作傳世。當(dāng)然，沒(méi)有留下說(shuō)法的鑒定家不等于他們沒(méi)有好的鑒定方法，鑒藏實(shí)踐與書畫著錄書還是從側(cè)面折射出他們的實(shí)際做法。但我還是替他們感到遺憾。本世紀(jì)六十年代張珩先生已提出“書畫鑒定之學(xué)”這個(gè)概念，并說(shuō)“它和舊時(shí)代的收藏、賞鑒不同”，把它的目的、方法與研究對(duì)象概括為“試圖以科學(xué)的方法來(lái)分析、辨別古代書畫的真?zhèn)巍⒏叩?、精粗、美惡，?lái)為文物和博物館工作以及美術(shù)史研究打下比較有據(jù)的材料基礎(chǔ)?！卑谚b定意識(shí)擺到更重要的地位。“至于評(píng)價(jià)作品的藝術(shù)高低和精粗美惡，固然是鑒定工作中的一部分，但是分辨它的真?zhèn)?，更是這項(xiàng)工作的第一關(guān)?！盵3]科學(xué)的鑒定意識(shí)更多地取代單純的鑒賞意識(shí)應(yīng)當(dāng)說(shuō)是中國(guó)書畫鑒定學(xué)成熟的標(biāo)志之一。

二、時(shí)代風(fēng)格與古典樣式

以往從鑒賞意識(shí)出發(fā)所形成的時(shí)代風(fēng)格概念，不能簡(jiǎn)單地移入書畫鑒定學(xué)的結(jié)構(gòu)中。即興的感受要被還原的理解所修正。明代學(xué)者王世貞對(duì)中國(guó)山水畫風(fēng)遭變的總結(jié)，無(wú)疑是從鑒賞的角度對(duì)主體時(shí)代風(fēng)格嬗變的總結(jié)。他說(shuō)：“山水至大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！盵4]舉出了唐、五代、北宋、南宋和元代的古典山水樣式。這對(duì)后來(lái)的鑒定觀念有深遠(yuǎn)的影響。

必須指出，我們現(xiàn)在所接受的中國(guó)繪畫的主體風(fēng)格，是經(jīng)過(guò)了一系列文人心態(tài)的精神梳理與主觀選擇。明代的院體與浙派、吳派、以及松江、華亭派，這條時(shí)間序列已成了我們對(duì)明代主體畫風(fēng)消長(zhǎng)的牢固觀念。明末南北宗論者把院體和浙派當(dāng)作文人畫的對(duì)立面加以抨擊，實(shí)質(zhì)上承認(rèn)了它的影響。而早在祝允明的認(rèn)識(shí)中，對(duì)明代前期的主體畫風(fēng)并無(wú)成見(jiàn)。他在說(shuō)到戴進(jìn)、李在、石銳、倪端的作品時(shí)稱“一代名筆皆在?！蹦媳弊谡撜吲c王世貞一樣，注意到了各個(gè)時(shí)代繪畫的主體畫風(fēng)，只是對(duì)不同的主體風(fēng)格在審美態(tài)度上有所區(qū)別。他們把交替出現(xiàn)的主體畫風(fēng)劃為并行的兩個(gè)宗派，造成了理論上的混亂。在畫史和鑒定學(xué)中沒(méi)清類似的混亂,仍是很艱巨的工作。

在中國(guó)古代的畫史與鑒藏著作中，對(duì)風(fēng)格與流派的重視是很普遍的傾向。宋元古典山水樣式的確立使明清的畫學(xué)論者重視各個(gè)畫家繪畫樣式與祖型之間的精神聯(lián)系，具有引導(dǎo)鑒賞的作用。所謂：“山水師趙松雪一派”、“山水宗大小米”、“畫山水法高彥敬”、“于宋人中規(guī)書摹李、郭、馬、夏，用筆純熟”、“寫水墨山水，出入郭熙、范寬，而晚自成家?！边@類描述程式在當(dāng)時(shí)被廣泛使用。從另一角度來(lái)看，明清繪畫在藝術(shù)上的迷古使宋元的古典樣式具有了特別的意義，鑒賞與鑒定都要成為這一風(fēng)習(xí)的技術(shù)和理論支點(diǎn)，并為之服務(wù)。不論是當(dāng)時(shí)的主體畫風(fēng)，還是非主體畫風(fēng)，都反映出不同的畫家對(duì)待古典樣式的一致的重視態(tài)度。米氏云山樣式不僅流行于明代中晚期，亦流行于明代前期，江蘇淮安王鎮(zhèn)墓出土的書畫可以充分證實(shí)這一點(diǎn)。王世貞在評(píng)論戴進(jìn)的《城南茅屋圖》時(shí)就說(shuō)：“文進(jìn)自謂仿陳仲侮，而中間大有米襄陽(yáng)筆意?！盵5]屬于非主體畫風(fēng)的淮安書畫出土品，仍以墨戲的形式包含著古典樣式，除米氏云山樣式之外，還有李郭樣式和馬夏樣式。樊暉、馬軾、戴浩作品中的小舟、秋樹(shù)、飛鳥(niǎo)以及平遠(yuǎn)空間，都是李郭樣式的部分要素，只是戴浩和馬軾作品中的李郭樣式已被簡(jiǎn)化。由于院體和浙派與李郭樣式、馬夏樣式的親緣關(guān)系，他們的作品常常被后人改款充作兩種山水樣式創(chuàng)立者的作品。李在的《闊睹晴峰圖》(故宮博物院藏)，原款已被挖去，添“郭熙”偽款，《石渠寶笈》誤作郭熙畫。周文靖的《歲朝圖》(上海博物館藏)，上有“馬遠(yuǎn)”偽款，后來(lái)發(fā)現(xiàn)有周文靖的印章。此類情形，顧復(fù)在其《平生壯觀》中也曾提及。

古典樣式原本包含在初創(chuàng)時(shí)期的主體時(shí)代風(fēng)格當(dāng)中，這正是畫史著述者和鑒賞家的興趣所在。當(dāng)宋元古典山水樣式游離初創(chuàng)時(shí)期進(jìn)入后代的操作規(guī)則中的時(shí)候，它們又在新的主體畫風(fēng)中發(fā)生作用。把古典樣式的研究作為重點(diǎn)，只能解決主體時(shí)代風(fēng)格的流變，卻忽略了與古典樣式的初創(chuàng)時(shí)期同時(shí)代的非主體風(fēng)格。日本學(xué)者米澤嘉圃把收藏在日本的中國(guó)宋元繪畫，按其流人日本的時(shí)間分成“古渡”、“中渡”、和“今渡”。他說(shuō)：“與此相對(duì)的是，日本人向來(lái)馴熟的古渡宋元畫之中，倒有為數(shù)不少的作品都是中國(guó)早已沒(méi)法見(jiàn)到的畫風(fēng)?！薄皠t古渡是‘中國(guó)所無(wú)，而日本所有的宋元畫’，相反地，今渡卻是‘中國(guó)所有，而日本所無(wú)的宋元畫’了?！盵6]目這樣的事實(shí)與說(shuō)法非常耐人尋味，那些“中國(guó)早已沒(méi)法見(jiàn)到的畫風(fēng)”的宋元“古渡”品，可以肯定會(huì)造成以往中國(guó)繪畫時(shí)代風(fēng)格這一概念的殘缺，明清人的認(rèn)識(shí)自然限制在部分宋元繪畫的傳世品中。這豈止是鑒賞的局限，同時(shí)也是鑒定學(xué)的局限。因此，對(duì)風(fēng)格多樣性的研究，尤其對(duì)現(xiàn)在意義上的非主體時(shí)代風(fēng)格的研究，仍是確立鑒定標(biāo)尺不可缺少的前提[7]。

三、畫體研究與風(fēng)格標(biāo)型

美國(guó)華裔學(xué)者方聞先生曾說(shuō)過(guò)：“研究中國(guó)繪畫史最大的困難是缺乏一個(gè)根據(jù)畫體來(lái)斷定年代的辦法。”[8]他的探索性工作是從樣式、筆法、結(jié)構(gòu)三方面對(duì)山水畫進(jìn)行鑒定分析，畫體研究與考古類型學(xué)或標(biāo)型學(xué)具有對(duì)位關(guān)系，應(yīng)由繪畫風(fēng)格學(xué)與樣式學(xué)的研究來(lái)具體運(yùn)作。但問(wèn)題倒不在于如何有機(jī)地利用考古類型學(xué)或標(biāo)型學(xué)的成熟方法開(kāi)展畫體研究，而在于它們?cè)讷@取準(zhǔn)確年代的客觀條件不對(duì)等。書畫傳世品無(wú)法獲得考古出土品那種地層學(xué)上的年代保證。方聞先生的努力正是想使傳世著名畫跡與書畫出土品形成年代上的關(guān)聯(lián)，以便使這些著名傳世畫跡成為研究畫體的風(fēng)格標(biāo)型。進(jìn)而成為鑒定其它傳世繪畫作品的年代標(biāo)尺。他在確定著名傳世畫跡的這類標(biāo)型之前,必須先使考古品具有標(biāo)型的作用，通過(guò)畫面空間結(jié)構(gòu)分析把兩者聯(lián)系起來(lái)。用內(nèi)蒙東郊慶陵壁畫來(lái)證明范寬的《溪山行旅圖》為可信的北宋真跡，找到了兩者相同的空間結(jié)構(gòu)。同樣的方法，卡拉可陀的絹畫之于夏圭的《雨中行舟圖》(美國(guó)波士頓博物館藏)、馮道真墓壁畫之于趙孟頫的《鵲華秋色圖》都是運(yùn)用對(duì)畫面空間結(jié)構(gòu)的分析來(lái)印證這幾件傳世名跡的可靠性。這種突破性的探索值得注意。從鑒定學(xué)角度來(lái)考慮，確定主體時(shí)代風(fēng)格的標(biāo)型，還不能解決非主體時(shí)代風(fēng)格的鑒定問(wèn)題。畫體研究應(yīng)當(dāng)在主體與非主體時(shí)代風(fēng)格兩類標(biāo)型中同時(shí)展開(kāi)。不僅如此，遼代墓室壁畫與遼代卷軸畫的不同之處，似已告訴我們：利用出土品去研究傳世卷軸畫,首先要正視兩者之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系[9]。

畫體研究不局限個(gè)別畫體，也要擴(kuò)展到宏觀畫體的研究。主體時(shí)代風(fēng)格的形成時(shí)間，以及與非主體時(shí)代風(fēng)格的相互間的復(fù)雜關(guān)系，對(duì)鑒定學(xué)和畫史研究具有重要意義?；窗餐跽衲钩鐾?xí)?第二卷)除殷善作品外，都可以作為明代前期非主體風(fēng)格的幾種標(biāo)型。鄭午昌先生在其《中國(guó)畫學(xué)全史》中說(shuō)：“何澄雖學(xué)米元章，觀其作品，亦往往與劉俊、張有聲輩同屬浙江一類，蓋亦受浙派之沾染而然，可謂盛矣。”[10]相同的看法，早在《畫史會(huì)要》中就已有記述。如“何澄山水學(xué)米元章，煙云滿紙，用墨亦佳，然未脫去浙中之派?！盵11]《明畫錄》與上述全同，只是加了“要非通論”的評(píng)語(yǔ)。詳觀淮安第二卷中何澄的《云山墨戲圖》的風(fēng)格，看不出與劉俊的傳世作品有什么聯(lián)系。這個(gè)“標(biāo)型”說(shuō)明何澄的作品在正統(tǒng)十一年(1446年)以前尚未受到浙派的影響，而此后才“不免浙派之目”。這一線索自然會(huì)導(dǎo)致對(duì)浙派產(chǎn)生社會(huì)影響的時(shí)間判斷?，F(xiàn)在的學(xué)者普遍認(rèn)為院體與浙派形成于宜德時(shí)期，但仍然得不到有紀(jì)年的傳世繪畫作品的證明。戴進(jìn)的《歸舟圖》卷作于正統(tǒng)六年(1441年)辛酉；《春山積翠圖》軸作于正統(tǒng)十四年(1449年)己巳上元日；《雪景山水圖》軸作于景泰三年(1452年)壬申春三月；《南屏雅集圖》卷作于天順?biāo)哪?1460年)庚辰。這些作品代表了當(dāng)時(shí)主體畫風(fēng)。宣德時(shí)入值的宮廷畫家，他們的傳世作品不一定就畫于宜德年間。謝環(huán)與殷善從永樂(lè)始直到景泰時(shí)還在宮中。周文靖宣德時(shí)入宮，而他的《茂叔愛(ài)蓮圖》卻作于天順七年(1463年)。李在于宣德時(shí)入宮，而他的《撫松盤恒圖》作于成化二十年(1484年)。鄭午昌先生提到的張有聲即與李在知名于成化年間。何澄活到了成化年間，浙派和院體此時(shí)已壯大，他若是在此時(shí)或稍前受到浙派“沾染”是可以理解的。

風(fēng)格標(biāo)型多重序列的建立是解決傳世繪畫年代坐標(biāo)的關(guān)鍵，也是展開(kāi)畫體研究的基礎(chǔ)。但風(fēng)格標(biāo)型本身的年代依據(jù)，一方面來(lái)自繪畫考古品，一方面來(lái)自科學(xué)的鑒藏史的大量研究成果。特別是后者,已在徐邦達(dá)先生的鑒定專著《古書畫偽訛考辨》中顯示了突出的進(jìn)展。

注：

[1]參見(jiàn)拙作《關(guān)于考古學(xué)與鑒定學(xué)問(wèn)題》，《美術(shù)研究》1988年第3期

[2]李霖燦《中國(guó)畫斷代研究例》，《中國(guó)畫史研究論集》

[3]張珩《怎樣鑒定書畫》，文物出版社1966年4月第一版。相同的見(jiàn)解還可參見(jiàn)徐邦達(dá)《古書畫鑒定概論》，文物出版社1981年第一版

[4]王世貞《藝苑卮言》

[5]《弇州山人稿》卷一三八

[6](日)米澤嘉圃，《日本請(qǐng)來(lái)的宋元名畫》，臺(tái)灣《故宮季刊》第十三卷第四期

[7]參見(jiàn)拙作《關(guān)于淮安王鎮(zhèn)墓出土?xí)嫷某醪秸J(rèn)識(shí)》，《文物》1988年第1期

[8]方聞《山水畫結(jié)構(gòu)之分析——國(guó)畫斷代問(wèn)題之一》，臺(tái)灣《故宮季刊》第四卷第一期

[10]鄭昶《中國(guó)畫學(xué)全史》第321頁(yè)

[11]《佩文齋書畫譜》卷五十引《畫史會(huì)要》

原文刊載于《美術(shù)研究》1993年第2期