[編者按] 這里選譯的兩篇，其主旨大都是藝術(shù)欣賞問(wèn)題。第一篇論述了藝術(shù)欣賞中的主觀(guān)性和客觀(guān)性。第二篇是和法國(guó)作家愛(ài)里邦的談話(huà)，涉及到更多的與此有關(guān)的問(wèn)題，特別是闡述了作者“審美知覺(jué)心理學(xué)”的一些觀(guān)點(diǎn)。
一
在道家先哲莊子（生活在約公元前300年左右）的寓言中，有一段迷人的對(duì)話(huà)，題為“魚(yú)之樂(lè)”。[1]
莊子與惠子游于濠梁之上，莊子曰:“鰷魚(yú)出游從容，是魚(yú)之樂(lè)也?！?/p>
惠子曰:“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)？”
莊子曰:“子非我，安知我不知魚(yú)之樂(lè)？”惠子曰:“我非子，固不知子矣；子固非魚(yú)也，子之不知魚(yú)之樂(lè)，全矣?！?/p>
莊子曰:“請(qǐng)循其本。子曰‘汝安知魚(yú)之樂(lè)’云者，既已知吾知之而問(wèn)我，我知之濠上也?！?/p>
這段對(duì)話(huà)在中國(guó)肯定是膾炙人口的。大約一千年以后偉大的詩(shī)人白居易（772-846年）寫(xiě)了兩首帶有懷疑性評(píng)論的詩(shī)，題為《池上寓興》。[2]
濠梁莊惠漫相爭(zhēng)，未必人情知物情。獺捕魚(yú)來(lái)魚(yú)躍出，此非魚(yú)樂(lè)是魚(yú)驚。
水淺魚(yú)稀白鷺饑，勞心瞪目待魚(yú)時(shí)。外容閑暇中心苦，似是而非誰(shuí)得知。
詩(shī)人說(shuō)，如果他佇立橋頭，他就會(huì)告誡那位哲人，不要過(guò)分地依賴(lài)自己的直覺(jué)。主觀(guān)的自信并不能保障不犯錯(cuò)誤。我們是否正確，我們永遠(yuǎn)也不能確得其知。但是，我們的錯(cuò)誤，我們有時(shí)候卻能知之了然。
讓我們想象在莫里斯宮繪畫(huà)館[Maurit shuis]中也發(fā)生了一場(chǎng)類(lèi)似的談話(huà)，大概并不算牽強(qiáng)。話(huà)題是眼前的阿伯拉姆?凡?貝耶倫[Abraham Van Beyeren]的靜物畫(huà)。一位藝術(shù)愛(ài)好者說(shuō):“凡?貝耶倫是多么喜歡貴重器皿上的閃光呀”?！澳阌植皇欠?貝耶倫”，他的一位更務(wù)實(shí)的伙伴提醒他說(shuō)，“你怎么知道他喜歡那些閃光？”“你又不是我，你怎么知道我不知道？我當(dāng)然知道，不管怎樣，因?yàn)槲易约壕拖矚g呀?！?/p>
這時(shí)，一位無(wú)意中聽(tīng)到了這場(chǎng)談話(huà)的藝術(shù)史家把一本藏品展覽圖錄遞給了這位藝術(shù)愛(ài)好者。[3]他請(qǐng)藝術(shù)愛(ài)好者注意畫(huà)中放在桌上的鐘和倒翻的酒杯，并告訴他，他所看到的是一種Vanitas[虛空]的寓意畫(huà)。他應(yīng)該領(lǐng)悟到世俗歡樂(lè)的短暫性，因?yàn)殚W光是倏忽而逝的，僅僅為了賞心悅目，那就忽略了這幅靜物畫(huà)的意蘊(yùn)。
保羅?瓦雷里[Paul Valery]寫(xiě)過(guò)一段話(huà)，現(xiàn)在用為莫里斯宮繪畫(huà)館的格言，在這段話(huà)中，他把自己放在了有些介于藝術(shù)愛(ài)好者和藝術(shù)史家之間的位置上。他寫(xiě)道:
一件作品在傳世的過(guò)程中能產(chǎn)生出完全不同于作者制作它時(shí)的意義。它流傳下去是為了變?nèi)?，似乎蘊(yùn)藏了無(wú)數(shù)的變化和解釋的潛能；否則，它就一定包含著一種獨(dú)立于它的作者之外的性質(zhì)，這種性質(zhì)不是由作者而是由作者的時(shí)代或民族所賦予的，并且從時(shí)代或民族的改變中獲得了它的價(jià)值。[4]
無(wú)疑，瓦雷里會(huì)鼓勵(lì)藝術(shù)愛(ài)好者屈從于他們自己的主觀(guān)反應(yīng)，因?yàn)樗囆g(shù)作品只能在人的心靈里繼續(xù)生存，但是，他這樣做，也正是因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)也無(wú)法確知藝術(shù)品對(duì)于它的創(chuàng)造者所具有的意義。
對(duì)于瓦雷里這段話(huà)，也許藝術(shù)史家會(huì)有異議。但是即使這些器皿象征著虛空，那么在目錄中說(shuō)，Van Beyeren les peignait avec plaisiretmeme amour[凡?貝耶倫是帶著歡快，并且是帶著喜愛(ài)畫(huà)它們的]難道就錯(cuò)了？現(xiàn)在該看看藝術(shù)史家是怎樣回答問(wèn)題了。難道不會(huì)是藝術(shù)家?guī)е纯喈?huà)的？我們將永遠(yuǎn)也不得而知，但是，瓦雷里宣布藝術(shù)品獨(dú)立于它的作者，并且通過(guò)各種解釋而流傳下去，則肯定是對(duì)的。然而，在堅(jiān)持認(rèn)為我們的即興反應(yīng)會(huì)出錯(cuò)上，中國(guó)的詩(shī)人同樣也是對(duì)的。我們必須準(zhǔn)備隨時(shí)放棄我們的幻想，如果它們與事實(shí)沖突的話(huà)。
倫勃朗的《夜巡》[The Night Watch]并非夜巡，以此不足為憑的立意所寫(xiě)的全部評(píng)論不僅是過(guò)時(shí)的，而且是根本錯(cuò)誤的。如果要證明我們對(duì)藝術(shù)品的反應(yīng)多么易受外界的影響的話(huà)，那么，從這個(gè)錯(cuò)誤的題目多么輕易就支配了批評(píng)家的頭腦這一事實(shí)，我們就能找到證據(jù)。
此處，舉一可以反三。在羅馬的盧多維西藏品[Ludovisi Collection]中有一座雙人雕像，在17世紀(jì)被誤認(rèn)為表現(xiàn)了拉丁語(yǔ)法學(xué)家格利烏斯[Aulus Gellius]所講的一段有趣的鐵事。故事說(shuō)，一個(gè)年輕的羅馬人帕皮里烏斯[Papirius]用計(jì)躲開(kāi)他母親提的一個(gè)輕率的問(wèn)題。他母親想知道他在元老院[Senate]聽(tīng)到了些什么。[5]受到這個(gè)題目的啟發(fā)，大名鼎鼎的批評(píng)家杜博修道院院長(zhǎng)[Abbe’du Bos]在 1719年寫(xiě)道:“它把這位年輕母親的好奇心表現(xiàn)得無(wú)以復(fù)加.....從這位婦女的眼睛里就能窺見(jiàn)她的靈魂，她看著兒子的目光既尖銳而又帶著愛(ài)撫。”這段評(píng)論的語(yǔ)調(diào)正是那個(gè)時(shí)代的通常作風(fēng)，杜博院長(zhǎng)已經(jīng)把所有與故事有關(guān)的感情灌注到了這些完全沒(méi)有表情的相貌特征之中。他如果注意一下這位婦女剪過(guò)的頭發(fā)——這是悲悼的象征符號(hào)一他可能會(huì)控制他幻想的雙翼，或者至少能換一個(gè)角度來(lái)看問(wèn)題，現(xiàn)在我們知道，這組群像表現(xiàn)的是臨終的訣別時(shí)刻，就像在希臘的葬禮藝術(shù)中所常常見(jiàn)到的那樣。
顯然，一種解釋要比另一種更好或更壞。考古學(xué)家或歷史學(xué)家不想放棄他與生俱來(lái)的看重證據(jù)的權(quán)力。他不會(huì)以那些盤(pán)旋在批評(píng)家頭腦中的個(gè)人聯(lián)想為據(jù)，他只能允許意識(shí)流在事實(shí)的兩岸之間潺諼回旋。
此處，在視覺(jué)藝術(shù)，詩(shī)歌和音樂(lè)之間有種很密切的相似關(guān)系。對(duì)一首特定的詩(shī)的解釋可能人言言殊。但是，所有的解釋都不能擺脫書(shū)面詞語(yǔ)的轄制，有些詞語(yǔ)是決不會(huì)讓自己“解構(gòu)的”。作曲家的樂(lè)譜也同樣如此。一部交響樂(lè)可能有許多種讀解方式，但是所有這些讀解都要尊重音符，任何一個(gè)無(wú)視這些記號(hào)的演奏家都無(wú)權(quán)聲稱(chēng)他再現(xiàn)出了這部作品。
如果這種比較言之有理的話(huà)，那么在我們與藝術(shù)打交道時(shí)，使用諸如主觀(guān)性和客觀(guān)性之類(lèi)相互排斥的術(shù)語(yǔ)就可能誤入歧途。在音樂(lè)中追求一種客觀(guān)的正確的演奏會(huì)導(dǎo)致一種死板的機(jī)械的演奏，以至意義喪失殆盡。另一方面，如果沉浸在主觀(guān)性中，又會(huì)抹殺了主觀(guān)性本來(lái)想一心為之服務(wù)的創(chuàng)造性。沒(méi)有一種初始的投入，一種反應(yīng)的準(zhǔn)備，或者用冷漠的心理學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，一種自愿的投射，那么詩(shī)歌、樂(lè)曲、繪畫(huà)或雕塑就是寂無(wú)生命的東西。顯然，除非我們事先受了我們文化的鼓動(dòng)，想去經(jīng)歷一種饒有報(bào)償?shù)捏w驗(yàn)，否則我們是不會(huì)為此糜費(fèi)精力的。如果我們不了解詩(shī)歌的語(yǔ)言、音樂(lè)的慣用手法或圖像的風(fēng)格，那么我們就不會(huì)付出必要的努力。但是，甚至我們對(duì)自然的感覺(jué)也大大地有賴(lài)于我們所受的教育，情況難道不是這樣嗎？如果莊子沒(méi)有從道家那里汲取到和自然統(tǒng)一的感覺(jué)，他就不會(huì)作出與魚(yú)合一的反應(yīng)。
但是正因?yàn)樵趯?duì)自然以感覺(jué)和對(duì)藝術(shù)的感覺(jué)之間存在著這種相似關(guān)系，我們就決不能忽視它們的不同。我們不能也無(wú)須努力去理解一塊巖石或一棵樹(shù)，但是我們能夠?qū)で髮?duì)于人類(lèi)作品的理解，不管這些作品的時(shí)間或地點(diǎn)離我們多么復(fù)古遙遠(yuǎn)。盡管理解的程度也許有限，但是我們?nèi)匀恍枰环N受控的關(guān)注，否則我們就會(huì)沉緬在自得其樂(lè)的自我主義享樂(lè)之中。沒(méi)有初始的準(zhǔn)備，既而的介入，最后的超脫這三個(gè)階段，藝術(shù)作品就永遠(yuǎn)不會(huì)具有生命。
凡是研究過(guò)藝術(shù)批評(píng)史的人都有許多機(jī)會(huì)看到諸如主觀(guān)性和客觀(guān)性之類(lèi)的對(duì)立傾向。就像我們?cè)谂疗だ餅跛沟睦又兴?jiàn)到的那樣，早期的批評(píng)家總是準(zhǔn)備著對(duì)藝術(shù)的戲劇性和故事性的功能作出反應(yīng)。正是要展示他們用語(yǔ)言的技巧來(lái)表達(dá)面對(duì)著每一種圖像所作出的反應(yīng)，古代的演說(shuō)家發(fā)展出了一種ekphrasis[藝格敷詞]的文體，這種文體在凡是古典傳統(tǒng)占支配地位的地方得到了培養(yǎng)。這種允許去再創(chuàng)造，而不是描述所討論的作品的態(tài)度，甚至得到了像歌德這樣的大師的承認(rèn)。但是，正是在19 世紀(jì)，一個(gè)偉大的批評(píng)家瓦爾特?佩特[WalterPater]把這樣的主觀(guān)性變成了一種宣言:在《文藝復(fù)興》[The Renaissance]（1873年）的前言中寫(xiě)道:“就像你實(shí)際看到的那樣去看對(duì)象，這被公認(rèn)為是所有真正批評(píng)家的目標(biāo)；在美學(xué)批評(píng)中走向如你實(shí)際看到的那樣去看對(duì)象的第一步，就是去了解人們自己實(shí)際所產(chǎn)生的印象......，即，對(duì)我來(lái)說(shuō)這首歌或這幅畫(huà)是什么......？它對(duì)我實(shí)際產(chǎn)生了什么作用？”[6]
凡是那些讀過(guò)根據(jù)這一綱領(lǐng)性的宣言所寫(xiě)的迷人的論文的人，將會(huì)想起佩特沿著他的命令走了多遠(yuǎn)。看到他關(guān)于萊奧納爾多的蒙娜麗薩所作的著名沉思:“她比她處身其間的巖石還要古老?！爆F(xiàn)代的讀者很少不想去搖搖這位作者并高喊:“醒醒吧，醒醒吧，她不是那么古老！”
想使藝術(shù)史成為一種科學(xué)的渴望使人們?nèi)找鎻?qiáng)烈地反對(duì)這種主觀(guān)性的炫耀，已經(jīng)不足為奇。但是在觀(guān)看一件作品時(shí)，哪些是我們一定要給予注意的客觀(guān)性質(zhì)，哪些是每一個(gè)觀(guān)看者肯定會(huì)以自己的經(jīng)驗(yàn)所賦予的性質(zhì)，在這兩者之間我們應(yīng)在何處劃出界線(xiàn)？
有個(gè)故事說(shuō)，偉大的中世紀(jì)研究專(zhuān)家阿道夫?戈?duì)柕率┟滋豙Adolph Goldschmidt]曾接任海因里希?沃爾夫林的研討班，他以一幅荷蘭的風(fēng)景畫(huà)幻燈片投射到屏幕上作為開(kāi)場(chǎng)，并問(wèn)道:“你們看見(jiàn)了什么？”一個(gè)學(xué)生答道:“我看見(jiàn)了一條水平線(xiàn)和兩條垂直線(xiàn)交叉”。“實(shí)際上”，戈?duì)柕率┟滋匚难诺卣f(shuō)，“我看見(jiàn)的不只是這些?！薄鞍⒗锇⒌履陌@”，你必須寫(xiě)得可以感動(dòng)每個(gè)人。
我想這種比較老的感情表現(xiàn)觀(guān)念顯然是對(duì)的。如果誰(shuí)要寫(xiě)一部交響樂(lè)，他不需要等到高興的時(shí)候才寫(xiě)諧謔曲，悲哀的時(shí)候才寫(xiě)柔板，他知道悲哀是怎么回事，他記住了。這是一種技巧知識(shí)的問(wèn)題，一種藝術(shù)技巧的問(wèn)題。
但是由于心理分析的緣故，這種藝術(shù)的懺悔的特征得到了突出，因?yàn)橥ㄟ^(guò)浪漫主義的關(guān)系，藝術(shù)與夢(mèng)想等同了起來(lái)。
弗洛伊德認(rèn)為萊奧納爾多畫(huà)了圣安妮[Saint anne]是因?yàn)樗袃蓚€(gè)母親，但是萊奧納爾多畫(huà)圣安妮是因?yàn)樗欠鹆_倫薩的保護(hù)圣徒，而萊奧納爾多被委托才畫(huà)的。瓦薩里講的一個(gè)故事我很相信，當(dāng)萊奧納爾多從米蘭回到佛羅倫薩時(shí)，菲利皮諾?利皮[Filippino Lippi]已經(jīng)受命在佛羅倫薩市政廳里畫(huà)圣安妮像。當(dāng)他聽(tīng)到萊奧納爾多到來(lái)時(shí)，他便放棄了他的委托，把這一工作交給了萊奧納爾多。這故事聽(tīng)起來(lái)不可信，但它可能是真的，因?yàn)槿R奧納爾多離開(kāi)佛羅倫薩時(shí)，菲利皮諾接手了他的一項(xiàng)委托。不管怎么說(shuō)這比萊奧納爾多有兩個(gè)母親的解釋更可信。
但同樣真實(shí)的是，所有為相同的委托而制作的畫(huà)，結(jié)果都完全不同。
因?yàn)楫?huà)家們要做的就是想比別人做得更好，并以此來(lái)證明自己是偉大的藝術(shù)家。
二
愛(ài):在我看來(lái)，您對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)的研究盡管很多也很重要，但它們?cè)谀淖髌氛w中卻是第二位的。
貢:事實(shí)是我越涉入瓦爾堡研究院，到佛羅倫薩去看檔案的時(shí)間就越少。但是說(shuō)我完全放棄了文藝復(fù)興題目的工作，那也不盡然。我做的較少了，但我還在瓦爾堡研究院開(kāi)課。當(dāng)我被邀請(qǐng)去做講演時(shí)，我選擇我在教的一些問(wèn)題做題目。你可以在我的四卷文藝復(fù)興藝術(shù)研究論文集中找到這些講演，所以可以說(shuō)我一直把文藝復(fù)興在爐上煮著，雖然是在爐邊上煮著。有一個(gè)問(wèn)題我從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)，這就是萊奧納爾多，因?yàn)樵谌R奧納爾多身上你還可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)知覺(jué)和科學(xué)的興趣，我寫(xiě)了許多關(guān)于他的文章。
愛(ài):萊奧納爾多是您最喜愛(ài)的題目之一嗎？貢:是，但我知道誰(shuí)也不能做完它，萊奧納爾多是一個(gè)奇跡，奇跡是無(wú)法窮盡的。
愛(ài):我說(shuō)您把文藝復(fù)興研究挪到了第二位，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)，尋求關(guān)于某幅畫(huà)的新的事實(shí)已經(jīng)不再使您感興趣。
貢:當(dāng)我發(fā)現(xiàn)一個(gè)新事實(shí)時(shí)，我總是很高興，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)普森的俄里翁是什么意思時(shí)，我很興奮。但你無(wú)疑是對(duì)的，我的雄心現(xiàn)在比那更大些。我覺(jué)得再現(xiàn)和裝飾這些一般的論題被人過(guò)于忽略了，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)人們對(duì)文獻(xiàn)作了這么細(xì)的研究，而較一般的問(wèn)題卻無(wú)人研究，我就變得不耐煩了。我仍然認(rèn)為我們這個(gè)學(xué)科中還缺乏更多的一般概念。當(dāng)然強(qiáng)調(diào)一般概念這本身是從德國(guó)和奧地利藝術(shù)史來(lái)的，我沒(méi)有發(fā)明這一點(diǎn)。英國(guó)人本性是實(shí)證主義者，他們想研究細(xì)節(jié)。在這場(chǎng)巨大的圖像學(xué)時(shí)尚之后，他們又回到了細(xì)節(jié)研究上，他們沒(méi)有哲學(xué)背景。我仍然代表這種較老的傳統(tǒng)，那就是，你如果不把一般的問(wèn)題放在心上，你就沒(méi)法提出新的有趣的問(wèn)題。
愛(ài):您說(shuō)到過(guò)您的雄心，您的雄心是什么？貢:我的雄心是解釋?zhuān)菑谋容^遠(yuǎn)一點(diǎn)的距離去看藝術(shù)的發(fā)展，去看那里面正在發(fā)生什么。
愛(ài):您能不能舉個(gè)例子說(shuō)明您覺(jué)得您的確實(shí)現(xiàn)了那種雄心抱負(fù)？
貢:我可以說(shuō)《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》是那樣的一種解釋。
愛(ài):在您的文藝復(fù)興研究中呢？
貢:在《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》中你會(huì)發(fā)現(xiàn)我有一篇“從文字的復(fù)興到藝術(shù)革新”的文章，在文章中我試圖分析從一小部分名流的學(xué)術(shù)偏見(jiàn)到我們稱(chēng)之為文藝復(fù)興的那場(chǎng)風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)變。我還可以舉我對(duì)手法主義的重新解釋。我認(rèn)為手法主義不是一種心理危機(jī)的表現(xiàn)，在這里我創(chuàng)造了一個(gè)術(shù)語(yǔ)，用作我的法文論文集的題目L'ecologie de L'art[藝術(shù)生態(tài)學(xué)]。我的觀(guān)點(diǎn)是比較社會(huì)學(xué)的:在曼圖亞貢扎加宮廷這一特殊的環(huán)境中，宮廷畫(huà)家必須要使他的主人高興，可這位主人卻不太容易被取樂(lè)，所以朱利奧羅馬諾得從事一種不同于拉斐爾和米開(kāi)朗琪羅在羅馬所從事的藝術(shù)。完全撇開(kāi)朱利奧的才氣不談，他知道主人指望他去創(chuàng)造某種聳人聽(tīng)聞并讓人振奮的效果，我不再相信他創(chuàng)造的這些效果是作為內(nèi)心折磨的表現(xiàn)。他知道他隨時(shí)都得讓主人高興?！癊tonnez moi”[讓我震驚]，那就是實(shí)際情景，當(dāng)朱利奧在貢扎加宮廷的前任畫(huà)師正在失寵的時(shí)候，他向貢扎加公爵表示一定創(chuàng)造出新的bizarreries[奇昇]效果來(lái)，人們從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的那種效果，[7]幸好朱利奧羅馬諾在這場(chǎng)比賽中贏了。
所以特定的社會(huì)氛圍對(duì)藝術(shù)家提出了特定的期待，如果人們不研究這些諸如新奇等等的期待，人們就不能研究藝術(shù)史。在我們的時(shí)代，藝術(shù)家必須隨時(shí)創(chuàng)造出某種新的東西，這就是羅森堡[Rosenberg]所說(shuō)的“求新的傳統(tǒng)”[thetradition of the new]，在12世紀(jì)誰(shuí)也不想要新的東西。
愛(ài):您認(rèn)為這種社會(huì)學(xué)的方法比圖像學(xué)的方法會(huì)更有成效？
愛(ài):您認(rèn)為這種社會(huì)學(xué)的方法比圖像學(xué)的方法會(huì)更有成效？
貢:它們必須結(jié)合起來(lái)，但我認(rèn)為人們不能忽略什么是圖像的功能，即什么是圖像的社會(huì)功能這一問(wèn)題。一幅畫(huà)是為紐約的一個(gè)畫(huà)廊畫(huà)的，還是為祭壇畫(huà)的，這很有關(guān)系。我寫(xiě)了一篇關(guān)于祭壇畫(huà)發(fā)展的文章，刊于一本論進(jìn)化的書(shū)里，不幸的是沒(méi)人讀過(guò)這篇文章。[8]那是一個(gè)典型的例子，即作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)的祭壇畫(huà)的發(fā)展。我還寫(xiě)過(guò)風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展，即風(fēng)景畫(huà)如何變?yōu)橐粋€(gè)類(lèi)型，變?yōu)橐粋€(gè)單獨(dú)的門(mén)類(lèi)。[9]人們可以到畫(huà)商那里說(shuō):“我想要一幅風(fēng)景畫(huà)掛在我的沙發(fā)上面?！?/p>
讓我們以風(fēng)景畫(huà)為例子，許多人寫(xiě)過(guò)關(guān)于風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展，說(shuō)它是一種新的對(duì)自然與自然美的感受的表現(xiàn)，我不相信14世紀(jì)的男人或女人在美麗的景色中走過(guò)的時(shí)候不會(huì)欣賞它們。但當(dāng)時(shí)沒(méi)有風(fēng)景畫(huà)這個(gè)門(mén)類(lèi)，那是個(gè)非常不同的事情，后來(lái)它變成了一個(gè)藝術(shù)的類(lèi)型。漫畫(huà)也一樣，在17世紀(jì)早期的某個(gè)時(shí)候，漫畫(huà)成了藝術(shù)的一個(gè)類(lèi)型。我不會(huì)說(shuō)在那之前就沒(méi)有人畫(huà)過(guò)一幅畫(huà)取笑某人，但是當(dāng)時(shí)不會(huì)說(shuō):“讓我們給那人或這人畫(huà)幅漫畫(huà)。當(dāng)時(shí)沒(méi)這個(gè)詞，沒(méi)這個(gè)門(mén)類(lèi)，也沒(méi)這種期待。在文學(xué)上面也有類(lèi)似的發(fā)展，最驚人例子是偵探小說(shuō)的發(fā)展。突然有了一個(gè)門(mén)類(lèi)，你知道確切地應(yīng)該期待什么，有人犯了謀殺案，你不知道誰(shuí)干的，到看到最后你知道了。在音樂(lè)中也有類(lèi)似的固定類(lèi)型，比如舞曲、賦格曲、交響樂(lè)或奏鳴曲。
愛(ài):我們又回到了這個(gè)問(wèn)題，是藝術(shù)家創(chuàng)造了新的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，還是他對(duì)人們所期望于他的東西做出反應(yīng)？
貢:這永遠(yuǎn)是一個(gè)反饋的情境，如果你愿意的話(huà)可以稱(chēng)之為辯證的情境。一旦社會(huì)接受了作為特定角色的藝術(shù)家。這就會(huì)影響人們對(duì)藝術(shù)的期待，藝術(shù)家的學(xué)生就會(huì)把這一傳統(tǒng)延續(xù)下去。
愛(ài):所以您堅(jiān)持用社會(huì)學(xué)的方法，但同時(shí)又強(qiáng)調(diào)個(gè)人所起的作用。
貢:我不相信時(shí)代精神和集體精神，藝術(shù)家是一位創(chuàng)造某種東西的個(gè)人。
愛(ài):您是說(shuō)在藝術(shù)家創(chuàng)造新的東西這點(diǎn)上是個(gè)人主義者，但是當(dāng)我們涉及到人們?nèi)绾慰此囆g(shù)家的創(chuàng)作時(shí)，您是不是也是個(gè)人主義者？
貢:是的，兩者都是。我是說(shuō)我們并非完全由集體來(lái)決定，當(dāng)然我們受集體的影響。你知道杜米埃[Daumier]說(shuō)過(guò):“我們必須跟隨我們的時(shí)代?！钡哺駹朳Ingres]說(shuō)過(guò):“如果時(shí)代錯(cuò)了的話(huà)，怎么辦？”
愛(ài):對(duì)，但時(shí)代會(huì)變化，消費(fèi)者的趣味也會(huì)隨之而變。倫敦的那吹題為“90年代的莫奈”的杰出的展覽人潮如涌，也許不到一個(gè)世紀(jì)之前誰(shuí)也不會(huì)對(duì)它感興趣。
貢:當(dāng)然，趣味承受著許多壓力，因?yàn)槿藗兛梢员唤虝?huì)去發(fā)現(xiàn)某些東西。
愛(ài):您給我講過(guò)展覽上發(fā)生的那件優(yōu)美的軼事。當(dāng)時(shí)人群里有人認(rèn)出了您，并說(shuō):“這都是您的過(guò)錯(cuò)?！蹦娴恼J(rèn)為藝術(shù)史學(xué)家可以幫助時(shí)尚的形成嗎？
貢:從某種意義上說(shuō)是的，但我認(rèn)為更多的是相反的情況。我認(rèn)為藝術(shù)史學(xué)家被時(shí)尚所影響，正如我告訴過(guò)您的，當(dāng)我寫(xiě)朱利奧?羅馬諾的論文時(shí)，我可能受了畢卡索所作所為的影響。我認(rèn)為藝術(shù)史學(xué)家常常受當(dāng)代的問(wèn)題的影響，可是卻意識(shí)不到。假如不是抽象藝術(shù)使得再現(xiàn)和裝飾變成了問(wèn)題的話(huà)，誰(shuí)知道我會(huì)不會(huì)寫(xiě)關(guān)于這兩方面的書(shū)呢？它們現(xiàn)在到處被人談?wù)摚藗冇X(jué)得再現(xiàn)在某種意義上已經(jīng)成問(wèn)題了，自然人們的興趣就被引向這一問(wèn)題。實(shí)際上我傾向于相信，對(duì)象征主義和圖像學(xué)的過(guò)分的興趣跟超現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)，這是我的一種懷疑。所有這些“不同層次的意義”等等，你都可以在馬克斯?恩斯特[Max Ernst]和達(dá)里[Dali]那里找到。藝術(shù)史學(xué)家的所作所為和當(dāng)時(shí)的趣味之間總有或者幾乎總有某種聯(lián)系。
愛(ài):這就意味著不管您多么強(qiáng)調(diào)個(gè)人的作用，您還得認(rèn)為人們必須考慮集體性的時(shí)尚和時(shí)代的趣味。
貢:當(dāng)然。怎么可以否認(rèn)集體性的時(shí)尚的存在呢？但我得說(shuō)這些集體性的時(shí)尚通常是有副作用的，通?？赡馨l(fā)生的是一種社會(huì)禁忌，某些事情就沒(méi)法做了。在印象主義成功之后，任何一個(gè)想被人認(rèn)真對(duì)待的人都不會(huì)畫(huà)純粹的照相式的或者是軼事性的繪畫(huà)。我在一篇文章中稱(chēng)這為排除原理，如果你接受了這一排除原理你仍然有許多事情可以做，只要你不做被認(rèn)為是社會(huì)禁忌的東西，被認(rèn)為是過(guò)時(shí)和老把戲的東西，那么你就面對(duì)了一連串新的可能性。只有那些真正富有創(chuàng)造性和發(fā)明性的人可以在這些新的限制范圍內(nèi)創(chuàng)造某種被人們接受并成為時(shí)尚的東西。所以說(shuō)，這種副作用在藝術(shù)史上是很重要的。比如以我們所說(shuō)的國(guó)際哥特式風(fēng)格為例，這種風(fēng)格中有許多柔軟的曲線(xiàn)和閃光的金色，這是一種貴族風(fēng)格，在1400年左右流行，如果人們不把它看成是對(duì)堅(jiān)硬或尖角東西的避免的話(huà)，人們就不能很好地理解它。羅可可同樣也是一種為了避免某種東西而作出的反應(yīng)，它不想像巴洛克那樣沉重，那樣炫耀，這兩組對(duì)立聽(tīng)上去有點(diǎn)像黑格爾主義的，但我不像黑格爾那樣認(rèn)為絕對(duì)精神創(chuàng)造了羅可可，我認(rèn)為，是人類(lèi)創(chuàng)造了羅可可。有一種逃離效益在其中。某人創(chuàng)造了某種東西，突然一切都改變了，因?yàn)槿藗冇憛捔伺f的東西。
愛(ài):您經(jīng)常強(qiáng)調(diào)“附庸風(fēng)雅”[snobbery]在藝術(shù)史中多么重要，即人們想把自己與所謂的“油滑”或“俗氣”相區(qū)分的愿望。
貢:對(duì)，這就是皮埃爾?布爾迪厄[PierreBourdieu]所說(shuō)的La distinction[品位]。[10]這是極為重要的，當(dāng)然這并不是說(shuō)就沒(méi)有好藝術(shù)和壞藝術(shù)這回事。有很多附庸風(fēng)雅，但這并不意味著當(dāng)你有一個(gè)非常狹窄的領(lǐng)域時(shí)，你沒(méi)法發(fā)現(xiàn)非常有趣的結(jié)論和非常平庸的結(jié)論。
愛(ài):您寫(xiě)過(guò)一篇題為“名利場(chǎng)邏輯”[TheLogic of Vanity Fair]的長(zhǎng)文章，[11]收在《理想與偶像》一書(shū)中，該文詳細(xì)地闡述了您對(duì)個(gè)人在藝術(shù)中的作用的思想，以及您對(duì)黑格爾主義的拒絕（這點(diǎn)我們剛剛說(shuō)過(guò)），即對(duì)根據(jù)任何形式的時(shí)代精神所作出的解釋的拒絕?？刹豢梢哉f(shuō)該文概括了您的歷史哲學(xué)？
貢:這篇文章是為討論卡爾?波普爾的哲學(xué)文集而寫(xiě)的，這種“名利場(chǎng)邏輯”是為了比以前的關(guān)于時(shí)尚和時(shí)代的方法論觀(guān)念更為理性的一種嘗試。
愛(ài):法文譯者把這篇文章譯成La Logiguedu jeu de la mode[時(shí)尚游戲的邏輯]，您認(rèn)為怎么樣？
貢:不太壞。我就是這樣看待時(shí)尚和態(tài)度的變化的，這是一個(gè)波普爾的概念，即情境邏輯的概念。他在《歷史決定論的貧困》中實(shí)際上說(shuō)過(guò)，我們需要更多的情境邏輯的分析。他的例子很簡(jiǎn)單:如果我想在漢普斯特德[Hampstead]買(mǎi)一幢房子，我就想盡量買(mǎi)得便宜一些，但是我一旦告訴房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人我想買(mǎi)房子，這就增加了房?jī)r(jià)。這就是名利場(chǎng)邏輯的一部分，在經(jīng)濟(jì)學(xué)上這種例子到處都是。某一情境隨著你的介入而變化。如果你假設(shè)，這不通常都是對(duì)的，每個(gè)人都按自己的利益行事并都是理性地行事，那么每個(gè)人都有一種選擇，都會(huì)像棋手一樣計(jì)算一個(gè)特定情境中存在的各種可能性。大部分史學(xué)家根據(jù)這些線(xiàn)索來(lái)解釋拿破侖的行為，比如他們重建出在任何一個(gè)特定時(shí)期拿破侖所面臨的選擇。
所以情境邏輯是研究歷史情境時(shí)所用的一種方法規(guī)則，它的前提是人們按照自己的利益行事。
愛(ài):這對(duì)藝術(shù)史學(xué)家意味著什么？
貢:它意味著有些可能性對(duì)藝術(shù)家是不存在的，因?yàn)檫@些可能性以前有人做過(guò)，它們現(xiàn)在是禁忌。這一情境中的一個(gè)因素是藝術(shù)家想成功，他想給人留下印象，他當(dāng)然是不自覺(jué)地在捜索，尋求某種可以接受的東西，我有時(shí)把他比喻成一棵成長(zhǎng)的樹(shù)。林子里的樹(shù)總是朝著光線(xiàn)成長(zhǎng)，藝術(shù)家也是總是朝著光線(xiàn)發(fā)展，朝喜歡他的人發(fā)展。他會(huì)注意到，也許是出乎意料地注意到他的某項(xiàng)創(chuàng)作真的給人留下了印象，他就會(huì)朝著那個(gè)方向發(fā)展。我不想讓人認(rèn)為我覺(jué)得藝術(shù)家都是機(jī)會(huì)主義者，但從某種意義上說(shuō)每個(gè)人都想取悅別人。
我在《藝術(shù)的故事》的導(dǎo)論中談到了這個(gè)問(wèn)題，我在那引用了莫扎特從巴黎寫(xiě)的一封信，他在信中說(shuō):這里的每部交響樂(lè)都是用快樂(lè)章開(kāi)始，所以我就用慢樂(lè)章開(kāi)始。這就是情境邏輯的一部分:與眾不同但又被人接受。當(dāng)然也有一個(gè)界限，超出這個(gè)界限就不再被人接受，如果你做某種完全不同的東西，它就無(wú)法被人理解。當(dāng)然有很多懸而未決的問(wèn)題，每個(gè)藝術(shù)家都想解決這些問(wèn)題，比如當(dāng)人們開(kāi)始批評(píng)較早的藝術(shù)不夠真實(shí)時(shí)，透視的發(fā)展就是這樣的一個(gè)問(wèn)題。所以藝術(shù)家總是面臨著這樣的問(wèn)題，即我可以做什么？
這些當(dāng)然都是比喻，人們不能太極端，因?yàn)闅v史上總有某些非理性的事情發(fā)生。你可能完全失去理智，但卻成功了。也許希羅尼穆斯?博施就是非常瘋狂的人，而西班牙的菲利普二世也同樣瘋狂，以致于喜歡他的作品。
愛(ài):您剛說(shuō)過(guò)您的所有努力都是為了比以前的方法更理性化。實(shí)際上人們可以說(shuō)自從你選擇了藝術(shù)史這一行業(yè)以來(lái)，您一直是現(xiàn)在仍然是一位強(qiáng)烈的理性主義者。
貢:是的，完全如此。
愛(ài):然而在您的瓦爾堡傳記中，您說(shuō)您不相信能夠創(chuàng)建一種藝術(shù)科學(xué)？
貢:不，當(dāng)然不能。我們所謂的科學(xué)指的是精確的科學(xué)。歷史不是一種精確科學(xué)。
愛(ài):但是您的抱負(fù)不就是成為理性主義者，把藝術(shù)史寫(xiě)得類(lèi)似于創(chuàng)建一種科學(xué)嗎？
貢:是的，但抱負(fù)必須打折扣?？茖W(xué)做出精確預(yù)測(cè)，這些預(yù)測(cè)可以被證實(shí)或不能證實(shí)，歷史則不能這樣做，我們根本沒(méi)法作出預(yù)測(cè)。但我所謂的理性在這兒指的是我們作出的每一個(gè)陳述都必須有意義，你必須可以用另一種形式表達(dá)它，用另一種語(yǔ)言表達(dá)它。如果我把它譯成中文，它也許不可能總是聽(tīng)上去非常優(yōu)雅，但是它必須可以用中文表述我用英文所表述的。如果你選我的同事所寫(xiě)的文章特別是批評(píng)家或藝術(shù)史家寫(xiě)的文章，他們所說(shuō)的很多東西都是無(wú)法翻譯的，它們是比喻，就像詩(shī)歌一樣，是純粹感情的東西。讓我舉一個(gè)銀行業(yè)的說(shuō)法，老的紙幣上總是印有這樣的許諾:你可以拿它換金子。把它運(yùn)用到我們的陳述上，我們應(yīng)該可以總是到銀行去說(shuō):給出事實(shí)證明它。所以，我對(duì)美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)不太感興趣，因?yàn)檫@些人寫(xiě)的很多東西完全是他們自己感情的表現(xiàn)。
愛(ài):也許人們對(duì)藝術(shù)不想聽(tīng)到理性的陳述。他們認(rèn)為藝術(shù)是一種感情的東西。
貢:他們是對(duì)的，如果他們這樣想，我不會(huì)覺(jué)得擔(dān)憂(yōu)，有很多關(guān)于藝術(shù)的東西，我們沒(méi)法說(shuō)出來(lái)。我們沒(méi)法說(shuō)的最重要的東西是，一件藝術(shù)品為什么是好的或壞的。所以藝術(shù)批評(píng)是一個(gè)“相信”的問(wèn)題，我相信米開(kāi)朗琪羅比達(dá)里好，但我不能證明它。一件藝術(shù)作品的質(zhì)量是一種完全植根于我們整個(gè)文明之中的東西，人們不可能把它抽離出來(lái)說(shuō)，這就是這幅作品之所以好的原因。那樣說(shuō)會(huì)讓人不著邊際，人們經(jīng)常試著這樣說(shuō)、這樣做。如果你說(shuō)，這件作品好，因?yàn)樗型昝赖钠胶猓泷R上可以找到另一件具有完美平衡的作品，但卻是件不好的作品。
愛(ài):難道沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)么？
貢:沒(méi)有單一的標(biāo)準(zhǔn)，你不能說(shuō)這幅畫(huà)好，是因?yàn)樗脤?duì)角線(xiàn)構(gòu)圖。這就和人一樣，太多的東西組合成一種人格，太多的東西組合成一幅偉大的倫勃朗的畫(huà)，你可以一直談?wù)撍?/p>
愛(ài):我們?cè)坏廊ゴ笥⒉┪镳^看假畫(huà)展覽，假畫(huà)的存在，以及我們一直把假畫(huà)當(dāng)作真畫(huà)來(lái)贊賞，甚至專(zhuān)家也上當(dāng)受騙，，這種事實(shí)難道不會(huì)使問(wèn)題大大地復(fù)雜化了嗎？[12]
貢:對(duì)，也不對(duì)。人們總納悶?zāi)銥槭裁磿?huì)贊賞一幅假畫(huà)。但是如果你認(rèn)為這幅畫(huà)是弗美爾[Vermeer]畫(huà)的，你就會(huì)覺(jué)得它令人感動(dòng)，你知道倫勃朗或弗美爾是偉大的畫(huà)家，當(dāng)你看到他們的作品時(shí)，你便激動(dòng)起來(lái)。這并不是一個(gè)十足的相對(duì)主義的論據(jù)。在很多方面我們的文明使我們習(xí)慣于狂熱地篤好一些東西，，習(xí)慣于贊賞一些東西，這并不是說(shuō)我們不是真的費(fèi)賞它們。如果誰(shuí)告訴你拉斐爾了不起，你就會(huì)試著使你自己一點(diǎn)一點(diǎn)喜歡他，同時(shí)你真正地發(fā)現(xiàn)了他。你還有什么其他的辦法去發(fā)現(xiàn)他呢？
你知道，我不相信純真之眼。如果誰(shuí)給我看一幅畫(huà)并說(shuō):“這是我12歲的兒子畫(huà)的?！蔽业膽B(tài)度就會(huì)截然不同于聽(tīng)到他說(shuō):“這是阿爾布雷希特?丟勒畫(huà)的?！蔽視?huì)不由自主地這樣做。如果你知道這是某種值得注意的東西，而又不對(duì)它作出反應(yīng)，那你就不是人。我們又回到了浪漫主義和誠(chéng)實(shí)的問(wèn)題上來(lái)，我們永遠(yuǎn)也不可能成為那個(gè)意義上的誠(chéng)實(shí)，因?yàn)槲覀儚膩?lái)不是孤立的。這是一種非常重要的感情。宗教感情是集體式的，從某種意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)也是一種宗教。
愛(ài):在您的《理想與偶像》一書(shū)中，您強(qiáng)調(diào)了價(jià)值的實(shí)在性。我們可以知道一位大師是一位大師，但我們剛剛談?wù)摰倪@些事情，藝術(shù)中的重新發(fā)現(xiàn)、價(jià)值的轉(zhuǎn)變等等。這些都使我納悶。當(dāng)我們讀到弗朗西斯?哈斯克爾[Francis Haskell]的論藝術(shù)中的重新發(fā)現(xiàn)的書(shū)時(shí)，[13]就會(huì)懷疑價(jià)值的客觀(guān)實(shí)在性，這本書(shū)討論了人們?nèi)绾瓮蝗坏亻_(kāi)始贊賞某位先前一直被人鄙視或忽視的畫(huà)家。
貢:你是絕對(duì)正確的，哈斯克爾寫(xiě)了一本極好的書(shū)，我給他寫(xiě)了書(shū)評(píng)。我在書(shū)評(píng)上說(shuō)我同意他說(shuō)的每一點(diǎn)，除了他的相對(duì)主義之外。[14]如果有一天沒(méi)人想看提香的畫(huà)了，提香仍然是一位偉大的畫(huà)家，他一直會(huì)是他那個(gè)時(shí)代最好的畫(huà)家。這是一個(gè)部分技術(shù)性的、部分心理性的問(wèn)題。“偉大”是什么意思？你甚至可以稱(chēng)一位雜技演員或一位足球運(yùn)動(dòng)員偉大。我認(rèn)為人們不可能成為藝術(shù)中的徹底的相對(duì)主義者，但我認(rèn)為沒(méi)有一種理性的科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)可以衡量什么是真正的最好的藝術(shù)。
我認(rèn)為我們對(duì)什么是偉大藝術(shù)的理性理解有局限，其道理非常簡(jiǎn)單:我相信我們的反應(yīng)在根本上是基于生物基礎(chǔ)之上的，如果你愿意的話(huà)，你可以說(shuō)這把我和心理分析聯(lián)系起來(lái)了。我真的相信偉大的藝術(shù)作品在太明顯和太困難的東西之間做出了微妙的平衡，我認(rèn)為在西塞羅的《論演說(shuō)》[De Oratore]中人們可以找到對(duì)這個(gè)問(wèn)題的最好論述，我在別的文章中已經(jīng)引用過(guò)這一段，但我還想再引述一遍。它描述了感官愉悅的界限，這是演說(shuō)家必須牢記在心的。
最能愉悅和最能吸引我們感官的東西，恰恰也是我們很快感到厭足而拋棄的東西，這是為什么，很難說(shuō)清楚。一般說(shuō)來(lái)，新的圖畫(huà)在美和色彩的多樣性方面和古代的圖畫(huà)相比顯得更加輝煌。雖然新的圖畫(huà)最初能迷住我們的視覺(jué)，但是這種愉悅并不能持續(xù)，而古畫(huà)的粗樸和原始性仍然吸引我們。在唱歌時(shí)，滑音和顫音比嚴(yán)肅正經(jīng)的音調(diào)更柔和、更優(yōu)美。但如果這種效果重復(fù)得太多，那么，不僅是具有嚴(yán)謹(jǐn)情趣的人會(huì)抗議，而且大眾也會(huì)抗議。其他感官也是如此。我們更長(zhǎng)久地喜歡具有優(yōu)雅香味的膏脂，而不是那些香味刺鼻的膏脂。我們寧愿聞泥土氣息，而不愿聞藏紅花香氣。甚至觸覺(jué)也僅僅希望得到一定程度的柔和松軟。味覺(jué)是最貪婪的感官，很容易祓甜蜜所吸引。然而它又是如此之快地拒絕和厭惡所有甜味。...因而，在所有的事物中，厭惡和愉悅相鄰并存。[15]
西塞羅在這兒分析的正是即刻滿(mǎn)足和審美快感之間的復(fù)雜關(guān)系。有些東西可以給感官帶來(lái)即刻的滿(mǎn)足，比如那些具有魅力、漂亮光彩或具有單純音樂(lè)節(jié)奏的東西。但是即刻的滿(mǎn)足可以導(dǎo)致厭惡，這也是一個(gè)心理事實(shí)。心理分析家可能會(huì)說(shuō)我們學(xué)會(huì)了否定這種即刻的滿(mǎn)足而尋求更崇高的快感。我認(rèn)為沒(méi)有這些基本的反應(yīng)藝術(shù)就無(wú)法存在，但是我們不能完全根據(jù)這些生物反應(yīng)解釋藝術(shù)，我們還得考慮到我們的自我。這就是我在談?wù)撈胶鈺r(shí)所指的。很顯然到底需要多少程度的平衡才好，得根據(jù)個(gè)人，根據(jù)不同的文明、不同的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境而定。這就是為什么我覺(jué)得布爾迪厄的研究如此有趣，它證明有些階層的人尋求即刻的簡(jiǎn)單的滿(mǎn)足，而知識(shí)分子則驕傲地拒絕低級(jí)趣昧的作品并否定這些簡(jiǎn)單的愉悅。我和布爾迪厄不同的地方在于，我認(rèn)為這種重要的品位等級(jí)不會(huì)不可避免地導(dǎo)致絕對(duì)的審美相對(duì)性。
我相信我剛剛提到的這兩個(gè)因素都是很真實(shí)的。你可以舉貝多芬后期的一部四重奏作例子，來(lái)證明它是通過(guò)什么樣的過(guò)程使得簡(jiǎn)單的旋律因素和迷人的節(jié)奏升華并溶合到一種更大的上下文中，以至于使人們需要一定的經(jīng)驗(yàn)并做出一定的努力才能理解并欣賞它。
愛(ài):您現(xiàn)在所提倡的幾乎是一種“審美知覺(jué)心理學(xué)”？
貢:是的，如果你讓聾子看巴赫或莫扎特寫(xiě)的樂(lè)譜，他可以學(xué)會(huì)看到音樂(lè)主旋律的結(jié)構(gòu)及它們的重現(xiàn)，但他不會(huì)知道樂(lè)曲為什么如此美妙，因?yàn)樗麤](méi)法感覺(jué)。這種感覺(jué)是生物性的。以節(jié)奏為例，我們當(dāng)然會(huì)對(duì)有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)和聲音作出反應(yīng)，這種生物性的反應(yīng)是世人共有的。但是印度的音樂(lè)和歐洲的音樂(lè)都已經(jīng)對(duì)這種簡(jiǎn)單的反應(yīng)作出了修正。流行音樂(lè)的單調(diào)節(jié)拍和一部偉大交響的節(jié)奏框架之間的區(qū)別正在于古典音樂(lè)中這種原始的反應(yīng)被抑制、被否定了，以便獲得一種更多樣的滿(mǎn)足。我們對(duì)色彩或形式的反應(yīng)也如此。
我對(duì)這些觀(guān)察極為重視，因?yàn)楝F(xiàn)在的人文學(xué)科中有一種時(shí)尚，否認(rèn)以前的人類(lèi)本性的觀(guān)念，現(xiàn)在還有益處，我認(rèn)為這一傾向很危險(xiǎn)，因?yàn)樗：α?8世紀(jì)人類(lèi)統(tǒng)一這一偉大的觀(guān)念，這一觀(guān)念現(xiàn)在還受到種族主義以及類(lèi)似的運(yùn)動(dòng)的威脅。我曾經(jīng)被出乎意料地邀請(qǐng)?jiān)诟裢⒏囊淮晤}為“古今之爭(zhēng)”[Controversies Ancientand Modern]的日爾曼研究大會(huì)上作首席發(fā)言，我不知道自己為什么被邀請(qǐng)，我選擇了這個(gè)問(wèn)題，這一問(wèn)題在我看來(lái)是至關(guān)重要的。我把歌德的一首短詩(shī)和黑格爾的一段話(huà)作了對(duì)比。歌德的短詩(shī)說(shuō)，通過(guò)讀普魯塔克[Plutarch]，他認(rèn)識(shí)到我們都是人；而黑格爾的那段文章中則說(shuō)我們沒(méi)法理解古典時(shí)期的人，因?yàn)樗麄兇砹巳祟?lèi)心靈進(jìn)化的一個(gè)不同的階段。在這篇演講中我還批評(píng)了“解構(gòu)”[deconstruction]的時(shí)尚，我爭(zhēng)辯說(shuō)我們可以理解異族人民和遠(yuǎn)古時(shí)代的文化，當(dāng)然我們也可能誤解這些文化。[16]
從那時(shí)起，我又寫(xiě)了幾篇文章反對(duì)極端的相對(duì)主義。我在羅馬的一次講演中試圖證明，不管托馬斯?庫(kù)恩[Thomas Kuhn]怎樣說(shuō)（庫(kù)恩的話(huà)被他的追隨者極大地夸張了），你都無(wú)法從純粹的相對(duì)主義的觀(guān)點(diǎn)來(lái)寫(xiě)任何知識(shí)領(lǐng)域的歷史。沒(méi)人能夠否認(rèn)由于商博良[Champollion]和其他幾個(gè)人的功勞，我們能夠成功地閱讀埃及的象形文字，我們知道在大部分的場(chǎng)合它們是什么意思。
同樣我還寫(xiě)了文章反對(duì)那種認(rèn)為對(duì)藝術(shù)作品的解釋可以全憑主觀(guān)的觀(guān)點(diǎn)，我們知道倫勃朗的被稱(chēng)為《夜巡》[The Night Watch]的畫(huà)其實(shí)畫(huà)的不是夜巡，而是一個(gè)在大白天中的場(chǎng)面。
愛(ài):您一方面如此強(qiáng)烈地反對(duì)歷史和美學(xué)中的相對(duì)主義，同時(shí)你又?jǐn)嘌詻](méi)有客觀(guān)的標(biāo)準(zhǔn)可以判斷一幅作品是好是壞，這不是個(gè)矛盾嗎？而且您比誰(shuí)都知道您剛剛解釋過(guò)的審美快感生物學(xué)，得考慮各種時(shí)期、各種文明之間的區(qū)別，顯然也要考慮同一社會(huì)中不同的個(gè)人的區(qū)別。
貢:我們對(duì)一件藝術(shù)作品的反應(yīng)太復(fù)雜了，沒(méi)法科學(xué)地分析。比如我認(rèn)為，如果要列舉我們?yōu)槭裁聪矚g某一位藝術(shù)家或詩(shī)人的那些因素，那將是徒勞和不得要領(lǐng)的。我們是作為我們文明的成員對(duì)他們作出反應(yīng)的。我們通過(guò)教育和社會(huì)吸收了這一文明的價(jià)值。我已經(jīng)解釋過(guò)這些價(jià)值有些是純粹生物性的，也許包括心理分析極為重視的性行為，但是其他的價(jià)值只屬于心理分析家稱(chēng)為“超我”[super ego]的范圍，比如高尚、英雄主義、溫柔等概念，甚至還有慷慨、崇高概念，只要愛(ài)不是性愛(ài)，那也就包括愛(ài)的概念。當(dāng)我們欣賞一幅拉斐爾或米開(kāi)朗琪羅的畫(huà)時(shí)，當(dāng)我們閱讀莎士比亞或聽(tīng)莫扎特的音樂(lè)時(shí)，這些價(jià)值都進(jìn)入我們的感觀(guān)，進(jìn)入我們的反應(yīng)。在這些場(chǎng)合，這又是一個(gè)反應(yīng)和自我克制的問(wèn)題，但是在我們的社會(huì)，我所說(shuō)的自我克制具有道德的維度，這一維度在所有的文明中都得到強(qiáng)烈的認(rèn)識(shí)。
愛(ài):當(dāng)您看一幅畫(huà)時(shí)，您能否忘記自己是專(zhuān)業(yè)藝術(shù)史家，并不僅僅把它看成是研究的對(duì)象或一系列有待于解決的問(wèn)題或謎團(tuán)？
貢:坦率地說(shuō)，我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題有點(diǎn)古怪。我希望并相信我的專(zhuān)業(yè)興趣從來(lái)沒(méi)有妨礙我對(duì)偉大藝術(shù)作品的喜愛(ài)，相反通過(guò)我的專(zhuān)業(yè)興趣我也許學(xué)會(huì)了更好地欣賞某些畫(huà)。我有時(shí)候懷疑我對(duì)古典音樂(lè)的喜愛(ài)，比我對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的喜愛(ài)更直接、更自然，我當(dāng)然不想夸張這一點(diǎn)，我想我能夠同樣直覺(jué)地欣賞希臘雕塑杰作、中世紀(jì)金器作品以及提香和倫勃朗的作品。但是我當(dāng)時(shí)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)史中的理論感興趣，是因?yàn)槲蚁Ｍ梢栽黾游覍?duì)藝術(shù)的喜愛(ài)和理解。我相信我對(duì)藝術(shù)作品的喜愛(ài)得益于我的研究工作這一點(diǎn)我是對(duì)的。還有我的《藝術(shù)的故事》一書(shū)的成功，表明我成功地幫助其他的人欣賞藝術(shù)作品。這一點(diǎn)我也許永遠(yuǎn)沒(méi)法在音樂(lè)中做到。
愛(ài):但是您花了這么多的時(shí)間和這么多的勞動(dòng)來(lái)理性地研究藝術(shù)和藝術(shù)作品，這一點(diǎn)難道不會(huì)有點(diǎn)妨礙您在藝術(shù)杰作面前的感情嗎？
貢:不，怡怡相反，你能學(xué)會(huì)更好地觀(guān)看藝術(shù)作品并且更費(fèi)美偉大的藝術(shù)家。人變老時(shí)，所得到的一個(gè)安慰是:我對(duì)夏爾丹畫(huà)的一些極為簡(jiǎn)單的東西，如盤(pán)子里的草莓，所表現(xiàn)的令人不可思議的精致越來(lái)越感到驚奇了。
愛(ài):在您的《阿比?瓦爾堡傳》中，您寫(xiě)到:“他從來(lái)不把自己看成是位超然的觀(guān)察者?！边@句話(huà)能不能用來(lái)描述您自己呢？我覺(jué)得您認(rèn)為藝術(shù)史學(xué)家應(yīng)該是我們?cè)诜▏?guó)所說(shuō)的un intellectuel engage[對(duì)當(dāng)代問(wèn)題表態(tài)的知識(shí)分子]。貢:對(duì)，你是對(duì)的。
愛(ài):您為價(jià)值而戰(zhàn)嗎？
貢:是的，我認(rèn)為藝術(shù)史學(xué)家或歷史學(xué)家應(yīng)該是這樣。
愛(ài):您在為什么價(jià)值而戰(zhàn)斗呢？
貢:我想我可以很簡(jiǎn)單地說(shuō)為西歐的傳統(tǒng)文明而戰(zhàn)，我知道西歐文明中也有許多可怕的東西。我知道得很清楚。但我認(rèn)為藝術(shù)史學(xué)家是我們文明的代言人:我們想對(duì)我們的奧林匹斯山知道得更多一點(diǎn)。
愛(ài):是為了保存對(duì)過(guò)去的記憶嗎？
貢:不僅是記憶，而且是我們的責(zé)任。我批評(píng)過(guò)那些談?wù)撎颖墁F(xiàn)實(shí)的人，如果我們不能夠逃到那些偉大的藝術(shù)中去尋求安慰，那么生活就將會(huì)不堪忍受。人們?cè)搼z憫那些與過(guò)去遺產(chǎn)脫節(jié)的人，人們應(yīng)該為自己能夠聆聽(tīng)莫扎特的音樂(lè)和欣賞委拉斯克斯的繪畫(huà)而感恩，并憐憫那些不能夠這樣做的人。
注釋?zhuān)?/span>
[1]我使用的德譯本是漢斯?施特蘭格[Hans O. H. Strange]根據(jù)中文原文所譯，名為《莊子:作品和智慧》[Tschuang Tse， Dichtung und Weisheit]，島嶼出版社[Insel Verlag]，萊比錫，無(wú)出版日期。
[2]我知道這首詩(shī)是通過(guò)作曲家李惟寧[Lee-Wei-ning]，他曾為這首詩(shī)譜了曲。我非常感謝牛津大學(xué)的格倫?杜德布里奇[Glen Dudbridge]先生，他為我從中文版《白居易集》（北京，1979年，第36卷，第828頁(yè)）中，找出并翻譯了此詩(shī)。在用卡爾?波普爾的哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)看待這首中國(guó)詩(shī)上，我也許走得遠(yuǎn)了一些。
[3]《從倫勃朗到弗美爾:拉艾的莫里斯官收藏的荷蘭繪畫(huà)》[DeRembrandt a Vermeer. Les peintres hollandais au Maurit-shuis de La Haye]，1986年2月19日到6月30日展出，巴黎大宮國(guó)家美術(shù)館[Galeries nationales du Grand Palais]，本?布魯斯[Ben Broos]編輯目錄，No.10（Inv.no.1056）。
[4]保羅?瓦雷里，《原樣地》[Tel Quel]，巴黎，1941年。
[5]弗朗西斯?哈斯克爾[Francis Haskell]和尼古拉斯?彭尼[Nicholas Penny]，《趣味和古物》[Taste and the Antique]，耶魯大學(xué)出版社，紐黑文和倫敦，No.71，第288-291頁(yè)。
[6]我用的是1912年版，第Viii頁(yè)和第125頁(yè)。
[7]洛倫佐?萊翁布魯諾[Lorenzo Leonbruno]的這封信被我引用在《老大師新解》，牛津，1986年，第149頁(yè)。
[8]“藝術(shù)中的進(jìn)化:祭壇畫(huà)，它的先世和后裔”"[Evolution in theArts: the Altar Painting，its Ancestry and Progeny]，收在《進(jìn)化及其影響》[Evolution and its Influence]，阿蘭?格拉芬[Alan Grafen]編輯，牛津，克拉萊頓出版社，1989年，第105-125頁(yè)。
[9]“文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論和風(fēng)景畫(huà)的興起"[RenaissanceArtistic Theory and the Rise of Landscape]，收在《規(guī)范和形式》，第107-121頁(yè)。
[10]“文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論和風(fēng)景畫(huà)的興起”[RenaissanceArtistic Theory and the Rise of Landscape]，收在《規(guī)范和形式》，第107-121頁(yè)。
[11]皮埃爾?布爾迪厄[Pierre Bourdieu]《品位:判斷力的社會(huì)批判》[La Distinction? Critique sociale du jugement]，巴黎，子夜出版社[Editions de Minuit]，1979年。
[12]“名利場(chǎng)邏輯:在時(shí)尚、風(fēng)格、趣味的研究中歷史決定論的替代理論”[The Logic of Vanity Fair. Historicism in theStudy of Fashion， Style and Taste]，收在《理想與偶像》，第60-92頁(yè)。
[13]《贗品？騙人的藝術(shù)》[Fake？ The Art of Deception]，大英博物館從1990 年3月到9月間舉辦的展覽；馬克?瓊斯[Mark Jones]編輯目錄，倫敦，大英博物館出版，1990年。圖《藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn):英法兩國(guó)趣味、時(shí)尚和收藏的一些方面》[Rediscoveries in Art. Some Aspects of Taste， Fashion and Collection in England and France]，牛津，費(fèi)頓出版社，1976年。
[14]“趣味的變遷”[The Whirligig of Taste]，收在《藝術(shù)史雜感錄:觀(guān)點(diǎn)和評(píng)論》，理查德?伍德菲爾德選編，1987年，第163-167頁(yè)。
[15]《論演說(shuō)》[De Oratore]，H.拉克姆[H. Rackham]英譯，勒伯古典叢書(shū)[Loeb Classical Library]，1940年。
[16]“他們卻原來(lái)都是人’:對(duì)人文科學(xué)中文化相對(duì)主義的反思”[“Sind eben alles Menschen gewesen. "Zum Kulturrelativismus in den Geisteswissenschaften]，刊于《新老爭(zhēng)論》[Kontroversen， alte and neue]，1985年第V屆格丁根國(guó)際日爾曼語(yǔ)言文學(xué)大會(huì)文獻(xiàn)[Aktendes VI:InternationalenGermanisten Kongresses， Gottingen，1985]。蒂賓根，尼邁爾出版社[Niemeyer Verlag]，1986年，第17-25頁(yè)。英文本收在《我們時(shí)代的話(huà)題》，費(fèi)頓出版社，倫敦，1991年，第36-46頁(yè)。
本文由周小英翻譯，刊載于《新美術(shù)》1997年第4期
