我說過妙趣橫生地講藝術(shù)是誘人的事。然而，相對(duì)而言這還是小事，更嚴(yán)重的是，這樣一個(gè)概觀通論可能給人錯(cuò)誤的印象，以為藝術(shù)中事關(guān)緊要的就是變化和新奇。正是由于對(duì)變化感興趣，使得變化加快到令人眼花繚亂的地步。當(dāng)然，把所有不稱心的后果——不僅稱心的后果——都?xì)w在藝術(shù)史的門下，那也不公平。在某種意義上講，當(dāng)前對(duì)藝術(shù)史有這種新的興趣，這本身就是那已經(jīng)改變了我們社會(huì)中的藝術(shù)和藝術(shù)家的地位的許許多多因素造成的一個(gè)后果。最后我想列舉幾個(gè)那樣的因素。
第一個(gè)因素?zé)o疑跟大家所經(jīng)歷的進(jìn)展和變化有關(guān)。這已經(jīng)使我們把人類的歷史看作一連串的若干時(shí)期，相互承接走向我們所處的時(shí)代，而且進(jìn)一步還要走向未來。我們知道有石器時(shí)代和鐵器時(shí)代，我們知道有封建時(shí)代和工業(yè)革命時(shí)代。我們對(duì)于這個(gè)過程也許已經(jīng)不樂觀了。我們可能已經(jīng)意識(shí)到，在這已經(jīng)把我們帶進(jìn)太空時(shí)代的一連串變化之中，不僅有得，而且有失。然而從19世紀(jì)以來，時(shí)代的前進(jìn)是不可抗拒的這一信念已經(jīng)深入人心。人們覺得藝術(shù)絕對(duì)不比經(jīng)濟(jì)和文學(xué)落后，也在被這一不可抗拒的變化過程推向前方。實(shí)際上，藝術(shù)是被看作一種主要的“時(shí)代表現(xiàn)”。尤其是在這一點(diǎn)上，藝術(shù)史學(xué)（甚至像這樣一本書）的發(fā)展對(duì)傳播這個(gè)信念盡過一份力。當(dāng)我們回翻書頁時(shí)，難道我們大家并不感覺希臘神廟、羅馬劇場(chǎng)、哥特式主教堂或現(xiàn)代摩天樓都“表現(xiàn)”了不同的心理狀態(tài)，都標(biāo)志著不同的社會(huì)類型嗎？如果把這個(gè)信念簡(jiǎn)單地理解為希臘人不可能建成洛克菲勒中心（Rockefeller Center），而且也不可能想去建造巴黎圣母院，那么它還是有道理的。但是它蘊(yùn)涵的意思往往卻是，希臘人的時(shí)代條件，或者所謂時(shí)代精神，必然要開出帕臺(tái)農(nóng)神廟這個(gè)花朵，封建時(shí)代不可避免地要建造主教堂，而我們則注定要建造摩天樓。根據(jù)這種觀點(diǎn)——我并不持這種觀點(diǎn)——一個(gè)人不接受他所在時(shí)代的藝術(shù)，當(dāng)然就是既徒勞又愚蠢。于是任何風(fēng)格或?qū)嶒?yàn)只要被宣布為“當(dāng)代的”，就足以使批評(píng)家感到有責(zé)任去理解和提倡。由于這種變化哲學(xué)，批評(píng)家已經(jīng)失掉批評(píng)的勇氣，轉(zhuǎn)而變成事件編年實(shí)錄的作者。他們指出以前的批評(píng)家因未能認(rèn)識(shí)和接受新興風(fēng)格而招致聲名狼藉的那些失敗事實(shí)，以此證明態(tài)度應(yīng)該發(fā)生這一變化。批評(píng)家最初以敵視的態(tài)度對(duì)待印象主義，而印象主義后來卻一躍享有那樣的盛名，贏得那樣高的身價(jià)，這件事尤其使批評(píng)家害怕，因而變得縮手縮腳。還有一種講法，說過去偉大的藝術(shù)家無一例外總是在他們的時(shí)代里遭到反對(duì)和嘲笑；這種奇談不脛而走，于是公眾現(xiàn)在做出值得稱贊的努力，不再反對(duì)和嘲笑任何東西。把藝術(shù)家看作是代表未來時(shí)代的先鋒，如果要我們不欣賞他們，那么看起來可笑的就會(huì)是我們而不是他們，這種觀點(diǎn)至少已經(jīng)支配了數(shù)目相當(dāng)可觀的少數(shù)派。
促成這種局面的第二個(gè)因素也跟科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有關(guān)。大家都知道現(xiàn)代科學(xué)思想往往顯得極其深?yuàn)W難解，然而事實(shí)證明它們有價(jià)值。最驚人的例子當(dāng)然是愛因斯坦的相對(duì)論，它似乎跟所有普通經(jīng)驗(yàn)性的時(shí)空概念都不一致，可是卻推導(dǎo)出據(jù)以制成原子彈的質(zhì)量和能量的等式。藝術(shù)家和批評(píng)家過去和現(xiàn)在都對(duì)科學(xué)的威力和聲望深有印象，由此不僅產(chǎn)生了信奉實(shí)驗(yàn)的正常思想，也產(chǎn)生了不那么正常的思想，信奉一切看起來難解的東西。不過遺憾得很，科學(xué)不同于藝術(shù)，因?yàn)榭茖W(xué)家能夠用推理的方法把難解跟荒謬分開。藝術(shù)批評(píng)家根本沒有那一刀兩斷的檢驗(yàn)方法，他卻感覺再也不能花費(fèi)時(shí)間去考慮一個(gè)新實(shí)驗(yàn)有無意義了。如果他那樣做，就會(huì)落伍。雖然這一點(diǎn)對(duì)過去的批評(píng)家可能并不像現(xiàn)在這樣了不起，但是在今天，幾乎已經(jīng)普遍相信墨守陳規(guī)舊律、不肯改變的人必將走投無路。在經(jīng)濟(jì)學(xué)中，一直告誡我們必須適應(yīng)形勢(shì)，否則就要滅亡：我們必須心胸寬廣，給已經(jīng)提出的新方法一個(gè)機(jī)會(huì)。沒有一個(gè)實(shí)業(yè)家能豁出去，不怕戴上保守主義的帽子。他不僅必須跟著時(shí)代跑，而且必須被人家看到他在跟著時(shí)代跑，保證做到這一點(diǎn)的一個(gè)方式就是用最時(shí)髦的作品裝點(diǎn)他的董事會(huì)議室，越革命越好。
形成當(dāng)前局面的第三個(gè)因素，乍一看可能跟前面講過的矛盾。因?yàn)樗囆g(shù)不僅要跟上科學(xué)和技術(shù)的步伐，還要留出退路離開那兩個(gè)怪物。像我們所看到的，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，藝術(shù)家才開始回避理性和機(jī)械性的東西，才有那么多人信奉強(qiáng)調(diào)自發(fā)性和個(gè)性價(jià)值的神秘主義信條。確實(shí)，人們覺得機(jī)械化和自動(dòng)化、生活的過分組織化和標(biāo)準(zhǔn)化，以及它們所要求的乏味的盲從主義給他們帶來了威脅，這一點(diǎn)是很容易理解的。于是，藝術(shù)似乎成了惟一的避難所，它允許甚至珍惜任意隨想和個(gè)人怪癖。從19世紀(jì)以來，許多藝術(shù)家宣稱他通過揶揄有產(chǎn)階級(jí)，打了一場(chǎng)反對(duì)保守因襲主義的漂亮仗。遺憾得很，有產(chǎn)階級(jí)卻同時(shí)發(fā)現(xiàn)這種揶揄相當(dāng)好玩。當(dāng)我們看到有些人一派孩子氣，不肯正視社會(huì)現(xiàn)實(shí)，卻還在當(dāng)今的世界里找到了合適的安身立命的所在，我們不是也會(huì)感到某種樂趣嗎？如果我們可以通過對(duì)于揶揄不吃驚、不發(fā)呆的方式來宣揚(yáng)我們并無偏見，這豈不是給我們?cè)鎏砹艘环N美德嗎？于是技術(shù)效率界和藝術(shù)界職方達(dá)成妥協(xié)之計(jì)。藝術(shù)家可以退回他的個(gè)人世界，專心于他的手藝之謎，專心于他的童年夢(mèng)幻，只要他遵從公眾對(duì)于藝術(shù)何所事事的看法。
那些對(duì)于藝術(shù)何所事事的看法，大大地受到一些有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)家的心理學(xué)假設(shè)的影響，我們?cè)诒緯M(jìn)程中已經(jīng)看到那些假設(shè)的發(fā)展。有自我表現(xiàn)的觀念，它可以回溯到浪漫主義時(shí)期，有弗洛伊德的一些發(fā)現(xiàn)造成的深刻影響，那些發(fā)現(xiàn)被用來說明在藝術(shù)和精神苦悶之間有比弗洛伊德本人所能承認(rèn)的更為直接的聯(lián)系。這些信念跟藝術(shù)是“時(shí)代表現(xiàn)”這個(gè)日益增強(qiáng)的信仰相結(jié)合，就能導(dǎo)出一個(gè)結(jié)論：放棄一切自我控制不僅是藝術(shù)家的權(quán)利而且也是藝術(shù)家的責(zé)任。如果由此產(chǎn)生的感情爆發(fā)不美，那是因?yàn)槲覀兊臅r(shí)代也不美。重要的是必須正視這些有助于我們?cè)\斷當(dāng)前困境的嚴(yán)厲現(xiàn)實(shí)。與此相對(duì)的，是認(rèn)為只有藝術(shù)可以讓我們?cè)谶@個(gè)很不完美的世界中一瞥完美的景色，這種觀念一般被斥之為“逃避主義”而不予考慮。心理學(xué)激起的興趣無疑已經(jīng)驅(qū)使藝術(shù)家和他們的公眾都去探索人的一些精神領(lǐng)域，而從前那些領(lǐng)域被認(rèn)為可惡或者是禁區(qū)。由于怕戴上逃避主義這頂帽子，許多人就把目光盯在前人看到就會(huì)回避的景象上而不旁顧。
上面列舉的那四個(gè)因素對(duì)于文學(xué)和音樂局面已經(jīng)產(chǎn)生的影響之大，絕不下于對(duì)于繪畫和雕塑局面產(chǎn)生的影響。其余五個(gè)我想考慮的因素多少是藝術(shù)實(shí)踐所特有的。因?yàn)樗囆g(shù)較少依賴中間的媒介物，跟其他創(chuàng)作形式不同。書籍必須印刷出版，戲劇和樂曲必須演出；對(duì)設(shè)備有這種要求，就剎住了極端實(shí)驗(yàn)的車。所以，已經(jīng)證明在一切藝術(shù)中繪畫對(duì)于徹底的革新反映最快。如果你喜歡潑色，你就可以不用筆；如果你是個(gè)新達(dá)達(dá)主義者，也可以拿一點(diǎn)廢品去展覽，看組織者們敢不敢拒收。無論他們?cè)鯓幼觯愣寄苋?。藝術(shù)家最終確實(shí)也還需要中間的媒介物，需要商人去展示和宣傳他的作品。不用說，這仍然是個(gè)問題；然而前面所討論的—切影響很可能對(duì)商人的作用比對(duì)批評(píng)家和藝術(shù)家的作用還要大。如果說有什么人必須注意形勢(shì)變化的晴雨表，注視著動(dòng)向，留心崛起的天才，那就是商人。如果他押寶時(shí)沒有把馬選錯(cuò)，那么他不僅能夠發(fā)財(cái)，他的主顧也會(huì)永遠(yuǎn)感激他。上一代的保守的批評(píng)家總是抱怨“這種現(xiàn)代藝術(shù)”完全是商人的騙局。然而商人始終是想賺錢的，他們并不是市場(chǎng)的主人，而是奴仆。一個(gè)估計(jì)正確，使某一個(gè)個(gè)別的商人一時(shí)有能力、有威望去給人延譽(yù)或毀譽(yù)，這種時(shí)刻過去可能出現(xiàn)過；但是，商人刮不起變化之風(fēng)來，正如風(fēng)車刮不起風(fēng)來一樣。
對(duì)于教師來說，情況可能就不同了。在我看來，藝術(shù)教學(xué)是形成當(dāng)前局面的第六個(gè)因素，也是一個(gè)很重要的因素。正是在兒童藝術(shù)的教學(xué)中，最先發(fā)生了現(xiàn)代教育革命。本世紀(jì)開始時(shí)，藝術(shù)教師開始發(fā)現(xiàn)，如果他們拋棄破壞心靈的傳統(tǒng)練習(xí)法，他們就能怎樣在兒童那里獲得遠(yuǎn)為巨大的收獲。當(dāng)然在那個(gè)時(shí)期，由于印象主義的成功和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的實(shí)驗(yàn)，那些傳統(tǒng)方法已經(jīng)橫豎都是遭到懷疑的東西了。那個(gè)解放運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者們，特別是維也納的弗朗茨·西切克（Franz Cizek, 1865-1946）希望兒童的才能自由發(fā)揮，一直到他們能夠理解藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)為止。他獲得的成果非常驚人，以致兒童作品的創(chuàng)造力和魅力引起了訓(xùn)練有素的藝術(shù)家的羨慕。另外，心理學(xué)家也開始重視兒童在玩弄顏料和黏土?xí)r感到的徹底開心。正是在藝術(shù)課上，“自我表現(xiàn)”的理想目標(biāo)首次得到許多人的贊賞。今天我們理所當(dāng)然地使用“兒童藝術(shù)”一名，甚至不曾意識(shí)到它跟前人所持的各種藝術(shù)概念都有抵觸。大多數(shù)公眾已經(jīng)受過這種教育的訓(xùn)練，這種教育已經(jīng)教給他們一種新的容忍精神。他們?cè)S多人已經(jīng)體驗(yàn)到自由創(chuàng)作的樂趣，把練習(xí)繪畫作為一種消遣。業(yè)余愛好者的數(shù)目激增必然從很多不同的方面影響藝術(shù)。雖然這樣一來就培養(yǎng)出一種對(duì)藝術(shù)的興趣，藝術(shù)家必然歡迎，但是許多專業(yè)工作者也急于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家作畫的筆法和業(yè)余愛好者的筆法之間的差別。專家的筆觸的奧妙可能跟這一點(diǎn)有些關(guān)系。
在這里，我們可以很方便地列出第七個(gè)因素——繪畫的敵手即攝影術(shù)的普及，它本來也可以列為第一個(gè)因素。過去的繪畫并不曾完全地、排斥一切地以模仿現(xiàn)實(shí)為目標(biāo)。但是正如我們所看到的，跟自然的聯(lián)系給繪畫提供了某種立足之地；這個(gè)挑戰(zhàn)性的問題使最大的天才的藝術(shù)家操勞了幾百年之久，同時(shí)批評(píng)家至少也有了一個(gè)外表的標(biāo)準(zhǔn)。不錯(cuò)，攝影術(shù)從19世紀(jì)初期就出現(xiàn)了，然而現(xiàn)在的攝影不能跟那些早期階段比較?，F(xiàn)在每一個(gè)西方國家里都有幾百萬人擁有照相機(jī)，每一個(gè)假期拍出的彩色照片數(shù)目必定達(dá)到幾十億。其中一定有許多巧拍，跟許多普通的風(fēng)景畫一樣美麗而引人動(dòng)心懷舊，跟許多繪制的肖像一樣生動(dòng)且令人難以忘懷。這就無怪乎“照相式”已經(jīng)在畫家和教授藝術(shù)欣賞的教師中間成為一個(gè)貶義的字眼。關(guān)于這種反感的原因，他們所做的解釋，有時(shí)可能荒誕而偏頗，但是現(xiàn)在藝術(shù)必須探索跟表現(xiàn)自然不同的其他可取之道，這個(gè)論點(diǎn)卻有許多人覺得有理。
作為形成目前局面的第八個(gè)因素，我在此處提及的是，在世界上一些很大的國家里，藝術(shù)家被禁止探索其他可取之道。俄國所闡揚(yáng)的馬克思主義理論認(rèn)為，20世紀(jì)藝術(shù)的全部實(shí)驗(yàn)不過是資本主義社會(huì)沒落的現(xiàn)象罷了。一個(gè)健康的共產(chǎn)主義社會(huì)的現(xiàn)象是一種畫愉快的拖拉機(jī)手或健壯的礦工來歌頌生產(chǎn)勞動(dòng)快樂的藝術(shù)。那種從上而來控制藝術(shù)的企圖，當(dāng)然使我們意識(shí)到，我們的自由給予我們的實(shí)際幸福。不幸，這就把藝術(shù)拉上政治舞臺(tái)，變成冷戰(zhàn)的武器。如果不是為了利用這個(gè)機(jī)會(huì)把自由社會(huì)和極權(quán)社會(huì)之間這一很現(xiàn)實(shí)的對(duì)比擺清楚的話，在西方陣營里官方對(duì)極端主義造反者的支持也許不會(huì)這樣急切。
這里我們就講到形成新局面的第九個(gè)因素了。從極權(quán)主義國家的單調(diào)乏味的一致性和自由社會(huì)的快活開心的多樣性之間的對(duì)比中，確實(shí)可以得出一個(gè)教訓(xùn)。凡是用同情和理解的態(tài)度觀察當(dāng)前局面的人都必須承認(rèn)，甚至公眾急切地追求新奇和對(duì)時(shí)髦念頭的迅速反應(yīng)，也給我們的生活增加了風(fēng)趣。它在藝術(shù)和設(shè)計(jì)中激起了創(chuàng)造性和冒險(xiǎn)般的快樂，老一代人大可因此羨慕青年一代。我們有時(shí)可能很想把抽象繪畫的最新成就斥之為“娛人的窗簾布”不加重視，但是我們不應(yīng)該忘記在這些抽象實(shí)驗(yàn)激勵(lì)之下，富麗而多樣的窗簾布已經(jīng)變得多么令人愉快。那種新的容忍態(tài)度，批評(píng)家和工廠主樂于給新的觀念和新的色彩組合以試驗(yàn)的機(jī)會(huì)，無疑已經(jīng)豐富了我們的環(huán)境，甚至連時(shí)尚的迅速倒轉(zhuǎn)也對(duì)這種樂趣有所幫助。我相信許多年輕人就是以這種精神去觀看他們覺得是自己時(shí)代的藝術(shù)的東西，而不過多地為展覽目錄前言中包含的那些神秘難解之處煩惱。這是應(yīng)該的。只要真正得到快樂，即使某種穩(wěn)定因素正在被拋棄，我們也會(huì)高興。
另一方面，這種屈服于時(shí)尚的危險(xiǎn)不需要什么強(qiáng)調(diào)就很清楚。危險(xiǎn)在于它恰恰威脅著我們喜愛的那種自由。當(dāng)然威脅不是來自警方，這還是可以慶幸的；威脅來自盲從主義的壓力，來自害怕落伍，害怕被戴上“老古板”或者其他各種類似的帽子。僅僅不久以前，還有一家報(bào)紙告訴讀者說，如果想“繼續(xù)參加藝術(shù)賽跑”，就要注意當(dāng)前的一個(gè)個(gè)人畫展。其實(shí)，根本沒有這樣的賽跑，如果有的話，那么我們最好還是記住龜兔賽跑的寓言。
在當(dāng)代藝術(shù)中，羅森堡所描述的“新傳統(tǒng)”已被當(dāng)作天經(jīng)地義的東西了，這種態(tài)度的確令人驚異。如果誰對(duì)此提出疑義，那么就會(huì)被看成“十足的土包子”，因?yàn)樗穸嗣黠@的事實(shí)，然而，我們最好記住，藝術(shù)家必須跑在時(shí)代進(jìn)步前列的觀念并非所有的文化所共有。許多時(shí)代，地球上的不少地區(qū)根本沒有這種糾纏不清的觀念。如果我們要求制作145頁上所圖示的美麗地毯的工匠發(fā)明一種前所未見的新圖案，那么他會(huì)對(duì)此驚訝不已。無疑他所想做的只不過是制造一條好地毯。倘若這種態(tài)度能在我們中間廣為傳播，難道不是一件幸事？
西方世界的確應(yīng)該大大地感激藝術(shù)家們互相超越的野心，沒有這種野心就沒有藝術(shù)的故事。然而，現(xiàn)在比任何時(shí)候都有必要牢記：藝術(shù)跟科學(xué)技術(shù)之間存在著怎樣大的差異。藝術(shù)史有時(shí)確實(shí)可以追蹤一下某些藝術(shù)問題的解決辦法的發(fā)展過程，本書已經(jīng)試圖把這些講清楚。但是本書也試圖表明在藝術(shù)中我們不能講真正的“進(jìn)步”，因?yàn)樵谀骋粋€(gè)方面有任何收獲都可能要由另一個(gè)方面的損失去抵消。這一點(diǎn)在當(dāng)前跟在過去同樣正確。例如在容忍方面有寬大的胸懷，同時(shí)也就有喪失標(biāo)準(zhǔn)的后果；追求新刺激也不能不危害往昔的那種耐性。正是那種耐性曾經(jīng)促使過去的藝術(shù)愛好者在公認(rèn)的杰作前苦思冥索，直到能領(lǐng)略其中的奧妙為止。那種尊重往昔的態(tài)度當(dāng)然也有毛病，它有時(shí)促使人們忽視在世的藝術(shù)家。我們也絕不能保證，我們的新的敏感性就不會(huì)促使我們忽視我們中間那些不屑于趕時(shí)尚和出風(fēng)頭而精進(jìn)不懈的真正天才。此外，如果我們僅僅把過去的藝術(shù)看作陪襯，用它來烘托出新勝利所具有的意義，那么專心于當(dāng)代就很容易促使我們脫離傳統(tǒng)的遺產(chǎn)。說來好像是個(gè)悖論，博物館和藝術(shù)史書竟會(huì)增加這種危險(xiǎn)，因?yàn)榘褕D騰柱、希臘雕像、主教堂的窗戶、倫勃朗的作品和杰克遜·波洛克的作品集中在一起，就極容易給人一種印象，以為這一切都是藝術(shù)，盡管它們出于不同的時(shí)期。只有我們看出為什么情況并非如此，為什么畫家和雕塑家以迥然不同的方式對(duì)不同的局面、制度和信念做出反應(yīng)，然后，藝術(shù)的歷史才開始具有意義。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，我才在這一章里集中討論藝術(shù)家今天可能對(duì)其做出反應(yīng)的局面、制度和信念。至于將來——誰能預(yù)言呢？
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