巴黎

在抗日戰(zhàn)爭時期，當趙無極還在杭州藝專當學生的時候，他問他的老師林風眠：“我們能到巴黎并且作為畫家在那里生活嗎？”林回答說：“那是做夢?！睂Υ蠖鄶抵袊囆g家來說，到國外去的確是個夢。40年代末，少數藝術家圓了夢。例如1947年英國議會同意徐悲鴻在南京一起工作的張安治、陳嘵楠、張蒨英和費成武到倫敦學習。一年后，張安治回到中國重操舊業(yè)，而陳曉楠回國后卻被遺忘。其余兩個繼續(xù)學習油畫，他們在倫敦結婚、定居，以專業(yè)國畫家的身份維持生計。

巴黎總是吸引著最好的藝術家，占領時期有少數幸存下來。一個是常玉，1900年生于四川，20年代初到法國，在巴黎安家，30年代曾短期回到中國。他有著非常獨特的繪畫題材（體現了馬蒂斯和凡·東根的影響）如花、鳥、孤獨的動物等，他在二戰(zhàn)前就獲得一些成功。他的朋友、同事、畫家席德進認為，“常玉幾乎是早年成名的”。戰(zhàn)后艱苫的時期，他的隨意和渙散使之窮愁潦倒，希冀通過賣畫和推銷他發(fā)明的一種游戲重獲發(fā)展。他去過紐約，但行旅卻寒酸不已，連續(xù)數月靠“熱狗”度日，什么也沒有賣出去?；氐桨屠韬笥重毨Ы患樱?965年孤獨地死于他的畫室。此后，他的畫在巴黎的兩個展館陳列，引起了收藏者的興趣，價值竟然陡漲。

亨利·馬蒂斯 《舞蹈》，1910

常玉 《五裸女》，約1950

常玉 《聚瑞盈馨》，1958

潘玉良早年從歐洲回到上海任教于上海美專，以后又到了南京，在極端保守的徐悲鴻手下任教。然而，對這個過去生活像謎一樣的現代年輕婦女，在中國生活十分不易，1935 年她又回到了巴黎，在rue Vercing é torix的畫室作畫，在那里生活一直到去世。她是一個雕塑家和天才的油畫家。她最好的油畫作品中有一幅自畫像和《寂靜的生活》（1944）， 兼具塞尚的穩(wěn)健與中國的線條之美，她簽名的方式充分地體現著這種美。然而，最令人稱道的是她用中國筆墨畫的裸體畫，嘗試用微妙的富有表現力的非常中國的線條方式來充分表現西方人體藝術。在以后的年月里，為了生計，她熱衷于制作較為精致的、裝飾性的，特別是面容過于甜蜜嫵媚的人物肖像，這常常使她信賴的許多朋友和崇拜者感到不安。她經常是沙龍中的展出者和獲獎者，最值得她驕傲的是贏得了 1959年授予她的巴黎城市金獎榮譽。在她1983年逝世后的幾年，她的大多數未拍賣的作品被送回祖籍合肥，旨在修建一座紀念她的美術館。

潘玉良 《自畫像》，1940

潘玉良 《窗邊裸女》，1949

潘玉良 《瓶花》，1975

巴黎的美術界在二戰(zhàn)結束后得以復興，陸續(xù)展出了許多現代中國美術作品。1946年6月，在馬賽舉辦了一個較大的展覽，是由著名漢學家勒內·格魯塞（René Grousset）贊助的，他給展覽寫了一長篇歷史性的介紹文字。巴黎的大多數中國畫家以及曾在巴黎學習過的其他畫家均被提及：徐悲鴻、林鳳眠、龐薰琹、吳作人和他的妻子蕭淑芳，還有從未到過歐洲的傅抱石、陳之佛和張大千。駐重慶的法國使館文化官員瓦第姆·埃利塞弗（Vadime Elisséeff）還帶回了當時不為人知的青年畫家趙無極畫的17幅畫。1946年10月，周霖的中法美術家協(xié)會舉辦了自己的展覽，包括油畫家李風白、方鏞和國畫家廖新學，他們不久后回到中國，很快在混沌中沉寂下去。

林風眠 《思》，約1920

龐薰琹 《沙發(fā)上的少女》，約1930

吳作人與蕭淑芳 《五彩郁金香》，1978

傅抱石 《觀瀑圖》，1956

戰(zhàn)后首批抵達法國的中國美術家之一是熊秉明，他的父親在北京大學教學，當時，年輕的畫家受益于齊白石、徐悲鴻和常書鴻。1947年，他獲得政府的獎學金到巴黎求學，在扎德金（Zadkine）的指導下學習雕塑，在那里，他和吳冠中成為摯友。他曾定居于瑞士，用中國方式畫當地風光，但他主要是因青銅的鳥、動物等雕塑而成名的。他的完整然而逐漸收縮的形式，使我們看到賈克梅蒂（Giacometti）對他的影響。但他也常常使用開放的金屬網絡或拋光的金屬制作他的雕塑，他使用這些形式如同使用中國的筆墨，這給他的鳥群以運動和生命之感。

熊秉明 《駱駝》，1958-1959

趙無極，1948年到巴黎。他是一個富裕的銀行家的兒 子，1921年生于北京，又在上海附近南通老家中，在開明的人道的氛圍中長大。由于他的學者祖父的影響，加之一個從歐洲回來的叔父帶回的美術明信片的激發(fā)，趙無極對美術產生了興趣。14歲時，他按要求完成了一個希臘塑像的素描，通過考試進了杭州國立藝專，在吳大羽的指導下學習西方的素描與繪畫。入學后第二年，即他16歲時，就因抗日戰(zhàn)爭而隨校遷移到偏遠的西部省份。1941年，趙無極在重慶畢業(yè)，即被林風眠聘為教師。

趙無極（1921-2013）

1942年，中蘇文化協(xié)會舉辦了林風眠、吳大羽、關良、丁衍庸和趙無極的美術作品展——這次展覽被認為是中國現代主義領導者的首批展覽。在這次展覽中，趙無極顯示了他非凡的首創(chuàng)精神?；氐缴虾＃诖笮掳儇浌九e辦了他的個人畫展。他四十年代中期的作品與他的老師們的繪畫風格迥異，絲毫沒有吳大羽抽象的華美，也毫無林風眠的陰柔，相反，在他的風景畫、肖像畫和靜物寫生中，似乎創(chuàng)造岀一種新的繪畫語言。趙無極邁出了他躊躇的嘗試的步子，這種語言的詞匯盡管不多，但卻完全是他自己的。

吳大羽 《紅花》，1956

吳大羽 《花之舞》

關良 《武松打虎》，1979

趙無極與他的妻子蘭蘭和小兒子動身到了歐洲，他的行動得到了父母的應允與支持。1948年4月1日，趙無極一家到達巴黎，立即直奔盧浮宮。在蒙帕那斯（Moutparnasse）的賈科梅蒂家附近找到寓所之后，趙無極從此沒再離開過那個地區(qū)。他學習法語，在大茅屋的奧東-弗里耶茨（Othon-Friesz）指導下畫裸體，很快有了許多朋友。他們中間不僅有領導巴黎美術界的諸如萊熱（Leger）、蘇拉熱（Soulages）、賈科梅蒂和杜布菲（Dubuffet），還有來到巴黎的美國人（一些是在G.I.比爾的指導下）——薩姆·弗朗西斯（Sam Francis）、漢斯·哈通（Hans Hartung）、尼克拉斯·德·斯泰爾（Nicolas de Staёl）等等。趙無極的朋友圈子迅速擴大，不同于他剛到巴黎時，接觸的都是他的同胞。1949年，他獲得了他的第一次獎章，1950年，又與皮埃爾·勞（Pierre Loeb）簽署了他的第一個合同。

在巴黎生活的早期，對這個渴求上進的青年美術家的影響來自新的方向。他說，“我學習畢加索的素描……我崇拜莫迪里安尼、雷諾阿和馬蒂斯，但是，是塞尚幫助我找到了自我，作為中國畫家，我發(fā)現了自己”。在美術家中，他一直尊崇倫勃朗、庫爾貝、戈雅和普桑。關于柯羅的《戴珍珠的女人》，他說：“這幅畫給人的感覺是必須釀制數百萬年?！辈⒄J為盧浮宮里最美麗的畫是契馬布埃（Cimabue）的《與兒童和天使在一起的圣母》，“多么安詳”，他說，“整個畫面是在同一個平面上，但金色的光環(huán)創(chuàng)造出一種奇妙的透視，一種深度的感覺”——這些，都引起了他對中國古典山水畫的思考。

契馬布埃 《寶座中的圣母》，約1280-1290

1951年，趙無極訪問日內瓦，當他第一次面對面地注視著保羅·克利的作品時，他從這位長期鉆研中國詩歌和思想的畫家的作品中看到了自己的影子。在保羅·克利的畫前，趙無極一站就是幾個小時，“那些小小的符號描繪出了來自整個世界復雜的空間背景，使我眼花繚亂”，他問道：“我怎能忽視這位具備豐富中國知識和摯愛中國畫的畫家呢？”在此后三年里，趙無極敏感、夢幻般的油畫和素描，主要受保羅·克利的影響。到1954年，似乎他發(fā)現的“符號”是由于克利才把它們轉變成古代中國的象形文字的，這是一條回歸本土文化根基的自然道路。

保羅·克利 《教堂之城》，1918

保羅·克利 《嘰嘰喳喳的機器》，1922

趙無極 《失去的大?！?，約1950

趙無極1954年的《風》，標志著他轉變到明顯抽象的開始一一雖然，這些畫事實上就是風景畫，但正如詩人亨利·米肖（Henri Michaux）所指岀的那樣，它們是風景畫，卻沒有群山、河流、巖石或樹木。對這些作品，趙無極喜歡用“自然”一詞，不給他們題名，只注明完成的日期。他成熟的風格中，書法的形態(tài)、色彩和色調，形式和空間，距離和動勢，宇宙的純凈和活力，感官的享受和精神的解放都統(tǒng)一在他的作品中。如果畫的風格和基調存在著變化的話，即從抒情、寧靜到黑暗、暴風雨，而所有這些又都是美術家最敏感、溫馨的個人生活中的某些危機的表達。在他的第二個妻子悲慘地死去之后一年，即1972年5月之后，他一次又一次放棄了色彩，而僅僅使用單色的水墨和單一的工具作畫。

趙無極 《風》，1954

趙無極 《還是我們倆》，1973

趙無極 《82.01.15》，1982

1972年和1975年，他回家探親并訪問中國，1982年， 他作為中國美術家協(xié)會的客人再度訪問中國。次年，他又應邀參加了中國美術館和浙江美院同時舉辦的展覽。美術家協(xié)會對北京的展覽抱有敵意，而他們也不試圖公開解釋。郁風因為趙無極畫的香山賓館（由他的朋友貝聿銘設計）的抽象油畫辯護（發(fā)表在香港出版的《美術家》雜志上）而受到批評。趙無極慶幸他逃回了杭州的母校：在那里他受到狂熱的學生們的歡迎，盡管一些較老的教授站在大廳外面并被事先警告不得歡迎鼓掌和寫贊揚的評論。然而在次年，趙無極又被邀請和他的妻子弗朗索瓦·馬爾凱一起回到中國。

趙無極（右）與貝聿銘

盡管他沒有忘記自己是中國人，趙無極仍然沒有回到今日中國的迫切愿望。年輕的時候，在他的畫風還沒有完全形成之前，他離開了祖國，只身投入巴黎的藝術界。在那里，他發(fā)現成為一名杰出的畫家遠比把中西藝術融為一體更具挑戰(zhàn)性，因為這種融合會在一個真正的藝術家內心深處自然地產生。趙無極很快地適應并掌握了巴黎的畫風，他創(chuàng)作的單純和諧的藝術作品給人留下了很深的印象。他是一個巴黎人，但并不趨從巴黎的任何一個畫派（如果這種事確實存在的話）；他是一個中國人，但并不是浪跡異方的中國流浪者。他摒棄了，更確切地說是解決了作畫過程中自身立場的矛盾，利用他創(chuàng)造性的想像力，將中西藝術融合在一起。

趙無極 《 03-12-86》，1986

朱德群曾是趙無極在杭州藝專時的同學，也于1941年畢業(yè)于重慶。他1949年去臺灣之前在國立中央大學徐悲鴻手下任教三年。1955年他到達巴黎，成為有造詣的肖像油畫家和后印象主義風景畫家。他對與之沖突的現代主義的反應是一系列顯示幾乎要極度否認造型藝術的油畫。當他要“勾銷”構圖中可能被看作是巖石、山巒或樹木的任何形式時，黑色畫筆強有力的筆觸似乎要毀壞康定斯基在1910年前后的全面突破的手法所表現的畫象。朱德群身心清靜，他用油畫顏料、丙烯顏料以透明而光亮的手法自由地創(chuàng)作他的抽象風格的作品，在巴黎一流的抽象表現主義者中確立了自己的地位。

朱德群 《雪霏霏》，1990-1999

朱德群 《意志堅強》，2004-2005

唐代文藝評論家司空圖在談到詩的崇高空靈性質時說 “超以象外，得其圜中”，他甚至還談到“象外之象”——即“意象之外的意象”。我們可以理解朱德群用畫筆的抽象形式為群山、云彩、波濤，或者為宇宙開辟時混沌的漩渦立象， 抽象的形式永遠在我們的眼前顯現和化解。就像秦朝大師們的畫一樣，他的想象力似乎占據了形式與外形式，短暫與永恒之間的某些神秘領域。若問它們究竟意味著什么？他的回答就像一個真正的藝術家：“我不善于分析我的作品，我想說的都在我的畫中?！边@些作品無需深入分析，他說，“欣賞一幅畫就像聆聽音樂一樣”。

由于抽象表現主義在當代美術的演變中只是一種流派， 一個階段，許多西方現代主義者或早或遲拋棄了它或者堅持它。朱德群以不同于趙無極的方式——雖然他自己可能并不這樣認為——從現實的眼光打開了深深植根于中國的形而上學，朝向“象外之象”的大門，它們決不固定、明確，而僅僅是暗示，依靠每一位美術家以自己的方式去努力發(fā)掘。為什么中國的抽象表現主義曾經歷了這個過程，又回到原點，并承認了對繪畫藝術的限制（除社會的限制外，更多的是藝術實踐自身的原因）？對現代中國畫家來說，釆取抽象表現主義的方法，并具有一定水平的道家玄學和書法水準似乎是十 分自然的事。

朱德群 《白色森林之二》，1987

然而，許多年輕的中國畫家不管是深信，還是急切地希望抓住西方現代主義的衣襟，都拋棄了抽象。1983年，巴黎六區(qū)舉辦了一個在巴黎的中國美術家作品展。趙無極和朱德群的抽象表現主義統(tǒng)統(tǒng)被那些與其說是反映中國美術狀況，不如說是當時流行的西方風格的作品所超過，其中大多數是平庸之作。這個階段，包括許多現實主義者在內的許多藝術家從中國、香港、臺灣、新加坡來到巴黎，他們中間，戴海鷹1970年到巴黎，李加兆1976年到達，其他還有黃銘昌（1977年）、陳建中（1969年）、李國翰（1970年）、彭萬墀（1965年）以及照相寫實主義者李潔祥。作為超級寫實主義畫家的陳建中，他的畫有門、窗和大塊木板的作品獲得了國際的好評。但事實上，這次展覽會差不多所有青年美術家的作品在中國或者法國的根本特征方面幾乎沒有任何可認同的。他們可以像在東京和紐約一樣一直創(chuàng)作，然而對于他們的創(chuàng)作而言，他們作為中國藝術家這一事實卻一點意義也沒有。

北美洲

二戰(zhàn)以后，美國吸引了成百上千的中國學者、科學家、 醫(yī)生和工程師，但很少有藝術家成為“新大陸”的有吸引力的人物，盡管他們知道現代藝術的中心已轉移到大西洋那邊。波洛克（Pollock）、羅斯科（Rothko）和克萊因（Kline）的藝術對他們來說一直十分難以理解，對五十年代和六十年代在美國的中國畫家極少有什么影響，他們之間也沒有太多的聯(lián)系，而且通常脫離美國的現代主義。

1949年，當曾幼荷26歲來到夏咸夷時，并不是作為一名美術家或美術系的學生，而是作為德國學者古斯塔夫·?？耍℅ustav Ecke）的年輕的新娘而來的。?？?923年以后一直在中國的大學教書，因是共產主義者而被驅逐出中國。他接受了檀香山美術專科學校亞洲美術館館長的職位。曾幼荷十多歲時，就開始做溥佺的學生，溥佺是輔仁大學的美術教員和鑒定家。她還在乾隆皇帝的后裔啟功的指導下研究美術和文字，1942年在美術系畢業(yè)后成為蒲全的助手，結婚三年后成為埃克博士的助手。為打下古典繪畫的堅實基礎，她又經同學引薦在大學者顧頡剛和榮庚指導下研究中國詩歌和古代文物。

曾幼荷（右）及其丈夫?？私淌?/span>

溥佺 《雙馬圖》

曾幼荷作為畫家很早就獲得了成功，不僅在檀香山，還在舊金山、蘇黎世、羅馬、巴黎舉辦過美展。曾幼荷作為一個有能力的國畫家，如同在紐約的張書旂和倫敦的張蒨英一樣，過著舒適安閑的生活。作為一個年輕人，對新事物的領悟力很強，她還參加了檀香山的馬克斯·恩斯特（Max Ernst）的講座，與丈夫到歐洲旅行并結識了許多現代畫家，包括喬治·勃拉克（Georges Braque）、安德烈·馬松（André Masson）（兩人都十分喜愛中國畫）、蘇拉熱（Soulages）、夏加爾（Chagall）、哈通（Hartung）、米羅（Miro）等等。1956年，她以自己非常獨特的方式表現出夏威夷風情，畫面中島上群山的紋理充分體現了17世紀大師龔賢的風格。她也為朱麗亞特學院（Juilliard School）的歌劇作品設計舞臺布景和服裝。1958年與紐約商業(yè)區(qū)美術品陳列館簽署了合同。

曾幼荷 《夏威夷村莊》，1955

曾幼荷受到的影響和激勵是眾多因素的結合——中國古典文化和藝術，西方現代主義，以及她的高級文化修養(yǎng)的丈夫的百般關照和熱情鼓勵，這些，都為她的才干的日趨成熟提供了良好的條件。根據對中國山水畫結構的研究，結合自己的風格追求，曾幼荷開始創(chuàng)造自己的形式語言：常常在畫布或Masonite（譯注：一種纖維板）上構圖時，做成拼貼的綜合材料效果（這是她在中國學習裱畫時掌握的技術）。其上有中國水墨顏料，有時增添一點“tapa”布，撕開的海藻， 黃金或金屬葉子等等。1958年-1959年，在一系列引人注目的絵畫中，她表達了對石濤、朱耷、吳歷和其他一些中國古代大師們的敬意。用明代畫家和評論家董其昌的精神，創(chuàng)造性地闡釋，點明了當代題材中他們風格的本質特征，或許是保持傳統(tǒng)生氣的唯一方法。曾幼荷設計制作的三維漢鏡和其它古代題材作品，令人印象深刻，尤其她的那些根據樹木、巖石、山巒的抽象或者它們的暗示，所構成的獨特的語言，那些漂亮的色彩和精美的結構讓人慨嘆不已。

曾幼荷 《檀香山大風口》，1961

曾幼荷 《限制的歡喜》，1990

與年輕有為的曾幼荷形成對照的是，作為畫家的王季遷，直到60歲都未太認真地對待繪畫。王1907年出生于蘇州，在上海成為律師，有時還經營房地產。他一度在眾所周知的極端保守的上海美術家吳湖帆的指導下，用充裕的業(yè)余時間去研究字畫和鑒定。這樣，他不僅掌握了宮廷收藏的全部知識，還熟悉了中國所有重要的私人收藏。1953年，作為中國畫的一流鑒定家被人們所熟悉，并領導了當年赴倫敦伯靈頓府（Burlington House）的中國美術展覽的執(zhí)行委員會。王季遷在上海度過戰(zhàn)爭年代，以經營房地產維持生計。此時的王季遷獲得了對古代大師們的風格的技術的廣博知識。作為畫家，他的技法熟練、傳統(tǒng)、保守，如果他在中國的話，理所當然地不會被人重視。1947年，王季遷經商人阿萊斯·波尼（Alice Boney）介紹成為大都會博物館中國藝術館館長阿蘭·普瑞斯特（Alan Priest）的顧問。此后，除1948年回過一次上海，60年代初期在香港中文大學作過兩年藝術系主任外，他一直定居在紐約，靠私人教中國畫和再次做房地產生意為生。他參與過“美術學生聯(lián)合會”的寫生、油畫和其他課程。1956年，王季遷作畫的勃拉克方法被作為一種靜物寫生的研究成果。

王季遷晚年照片

1954年，周福來（Frank Cho）開放了他在王季遷屋后的米舟（Mi Chou）美術陳列室（以后遷至麥迪遜大道801號更寬敞的寓所），這是在紐約致力于現代中國美術的第一個陳列室，展示有張大千、陳其寬的作品。王季遷告訴他的傳記作者謝柏軻（Jerome Silbergeld），1957年張大千很少賣他陳列的畫，因價格太低，“我們開始討論這種情況”，王回憶道，“張感到疑惑，他下一步該怎么辦。他自己沒有把握，我也不知道該做什么?！庇卸嗌賮淼轿鞣降闹袊囆g家能夠逃避那種迷惑的階段呢？

張大千 《舞蹈者》，1943

對于王，他的美術前進的道路是在有一天突然打開的， 他認為催化劑是“他在一本雜志上看到的什么”。他突然意識到他是不是已經沖進了臺北劉國松的“五月畫會”，香港的呂壽琨和更早以前巴黎的趙無極的半抽象的藝術圈——至少紐約學校形成的表現方式對中國美術家是意味深長的。像劉國松一樣，王季遷在繪畫前開始把紙弄皺，有時把紙的兩面上色，拓印肌理，他注意把握偶然中的控制的效果。張大千的新創(chuàng)的潑彩法似乎有些恣意放肆，而王季遷卻更多的是牢牢的控制自己。他根本不是一個自然的表現主義藝術家，他的最不成功的畫往往是那些效果很少處理的作品。他也許會借德加的話說：“沒有誰的藝術會比我的更不自然?！?/p>

當王季遷的才干在60年代末終于顯現出來的時候，什么事似乎都一起涌來：他用筆的技術，對大師的理解，似乎是這樣的深，以致連范寬、董源、倪瓚和弘仁等都做不到。事實上，在構圖、感受、色彩諸方面，他從西方美術獲得的東西與他在中國美術中獲得的一樣多。他最好的畫有某種靜謐的完美風格，這是由于（至少是一部分）富有意味的筆法服從于整個構圖的要求，賦予這些形式以他十分欽佩的北宋時期的山水畫極為寧靜的內蘊。

王季遷 《山水》，1987

王季遷 《書法》

洪嫻（被她的女朋友們稱為瑪格麗特·張）1933年生于揚州，在重慶渡過了童年，以后全家遷到臺北，在師范學院院長溥儒指導下學習繪畫。1958年，她與丈夫，設計師張德昌在伊宜諾斯州的埃文斯通（Evanston）定居，在那里，她投身于美國繪畫的現代運動。她脫離了學院派風格向半抽象的表現主義靠攏，她的這種傾向受到劉國松的影響。劉1966年訪美時與她邂逅，兩人可謂心有靈犀一點通，劉國松邀請洪嫻參加 “五月畫會”的畫展，70年代中她有好幾年都參加了展覽。這段時期，洪嫻的躁動的風景畫經歷了精細、凈化的過程，形成了比較真實地表現她的氣質的一種風格。她的成熟的作品中岀現的巖石、水流或豐富的云彩形狀，像無窮盡的漩渦一般流動著，表現手法細膩，效果生動、抒情、寧靜。洪嫻本可以一直這么畫她這些流暢和諧的畫的，但在遠離溫哥華海岸的一個小島渡夏期間，她為岸上奇形怪狀的巖石，漂浮的木頭和枯枝樹所癡迷，她仔細地畫了許多畫。在以后的作品中，這些形式與她一直實踐著的近乎于抽象主義的風格相當一致。她的作品風格較為一致，但仍有巧妙的變化。

對成功的中國美術家們來說，抽象表現主義一直具有相當的生命力，而且有了強烈的刺激性，一段時期里很少有人能回避它。趙春翔在杭州時曾是林風眠和潘天壽的學生。1958年經臺灣和西班牙到了美國，在那里工作了三年。他在紐約見到了抽象表現主義大師克萊因（Kline），并在他的指導下創(chuàng)作，直至克萊因1962年逝世。他自己的抽象表現主義作品，具有書法家姿態(tài)的跳動，成團的墨汁、大膽的色塊，給他的作品中的動勢增加了神秘的色彩。

趙春翔 《無題》，1989

然而到80年代，抽象讓位于多種現實主義，曾是香港的歌手、演員的顧媚，在當地的趙少昂和呂壽琨指導下學畫，1984年到溫哥華定居。在那里，她以印象深刻的落基山脈冬景畫成名。這些畫擺脫了嶺南畫派技術方法主義的影響，令人耳目一新。

有學者傳統(tǒng)的業(yè)余畫家和書法家們不斷為純粹愛好而作畫，他們中有王大文、傅申、李山、胡念祖、張洪（蘇富比的Arnold Zhang）、黃君實（佳士得的Kwan S.Wong）和居住在紐黑文的學者、教師王方宇。王方宇從1971年開始研究書法和自然的各種形式的關系。他們的作品都參加 了1989年在紐約漢雅軒（Hanart）畫廊由黃仲方（Harold Wong）主持的“1989超越魔山”展覽。一段時期里，這么多的中國美術家成為如谷文達所說的“西方美術的俘虜”。舉辦這個展覽，就是為了激發(fā)對當代國畫的興趣。

王方宇 《寒山》，約1980

70年代末至80年代到達西方的中國現代主義畫家們面臨困難的選擇：是繼續(xù)用曾在北京、臺北或香港所認可，而在紐約可能已十分陳舊的方法作畫，還是簡單地追隨短暫的流行方法。1959年來到美國，1970年在奧克蘭定居的呂無咎始終堅持抽象表現主義。相反，1977年來到紐約的卓有瑞則完全改變了畫風。她80年代末的油畫作品，根據投影的變化，畫新英格蘭的谷倉，北京奇特的角落，紐約的街道、門、窗、臺階、剝脫的墻，用極富詩意的現實主義畫衰落城市的所有創(chuàng)傷。司徒強1975年來到紐約成為一名錯視畫（Trompe l'oeil）名家，他的半抽象作品熟練地復制出木、紙、纖維板的肌理。1984年離開北京到佛羅里達的楊謙是另一位現實主義者，他的畫后來完全變成美國味的。這群人中沒有一幅作品有任何中國的特色。

卓有瑞 《20013》，2001

司徒強 《黃花》，1990

本文由林木譯自蘇立文所著Art and Artists of Twentieth-Century China，第20章，譯文刊載于《美術觀察》雜志1998年第9期