1986年3月23日和25日的《人民日報》對題為“當(dāng)代中國繪畫所面臨的挑戰(zhàn)”的學(xué)術(shù)研討會做了報道〔1〕。此次研討會由中國兩個最主要的藝術(shù)機構(gòu)：北京中國畫研究院和中國藝術(shù)研究院聯(lián)合主辦。《人民日報》的文章指出中國繪畫面臨著三個“挑戰(zhàn)”，或曰“當(dāng)前的危機”，即中國藝術(shù)傳統(tǒng)的喪失、來自西方的影響，以及當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域的商業(yè)化和投機主義。研討會還探討了老一輩藝術(shù)家和青年藝術(shù)家間的沖突，傳承中國藝術(shù)傳統(tǒng)所面臨的困境，以及在風(fēng)格創(chuàng)新中遇到的困難等三個相關(guān)議題。
對于文化史學(xué)家而言，這些問題已是老生常談。在過去的一個世紀(jì)中，這些問題始終困擾著中國藝術(shù)家。中國的知識分子總是在哈佛大學(xué)杜維明教授所概括的“破除文化偶像”（cultural iconoclasm）和“迷戀傳統(tǒng)文化”（cultural obsession）的兩極間激烈搖擺〔2〕。現(xiàn)代中國在往昔的輝煌和現(xiàn)實問題的夾縫中艱難前行。在這一過程中，極端的一方徹底否認過去的傳統(tǒng)，而另一方則完全排斥外來的影響。美國著名記者西摩爾·陶平（Seymour Topping）在1987年的《紐約時報·書評》的一篇文章中，曾描述了今日中國藝術(shù)活動與當(dāng)前政治間的密切關(guān)系〔3〕?，F(xiàn)代中國還未能在文化傳統(tǒng)的自豪和當(dāng)代世界的位置中找到平衡。
主張西化的藝術(shù)家
作為充滿革新熱情的年輕知識分子，主張西化的藝術(shù)家渴望以西方的眼光來看待世界的愿望，和他們力主采用西方技術(shù)、穿著西方服飾的想法一樣強烈。他們認為中國傳統(tǒng)繪畫在透視法則上一無所長，在人體結(jié)構(gòu)上亦乏善可陳，更重要的是，中國傳統(tǒng)繪畫不適宜表現(xiàn)當(dāng)代的生活。
圖一 徐悲鴻人體素描
徐悲鴻（1895－1953）是這類藝術(shù)家的代表。徐悲鴻1914年來到上海。1917年，他在日本學(xué)習(xí)了一年美術(shù)。1921年，徐悲鴻遠赴法國巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。在巴黎期間，徐悲鴻專攻人體繪畫研究（圖一）。魯本斯（Rubens，1577－1640）、倫勃朗（Rembrandt，1606－1669）和德拉克洛瓦（Delacroix，1798－1863）的作品深深吸引了徐悲鴻。他開始嘗試以法國畫家梅索尼埃（Meissonier，1815－1891）和哲洛姆（Gérme，1824－1904）的繪畫方式創(chuàng)作歷史題材的作品。1927年回國后，徐悲鴻在上海南國藝術(shù)學(xué)院執(zhí)教，后來，擔(dān)任南京中央大學(xué)藝術(shù)系主任，直至1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。1946年，徐悲鴻出任北京中央美術(shù)學(xué)院院長，直至1953年病逝。
有趣的是，與其他大多數(shù)主張向西方學(xué)習(xí)的中國畫家一樣，徐悲鴻更偏好西方的學(xué)院繪畫風(fēng)格，而不喜歡不拘常規(guī)的前衛(wèi)藝術(shù)。徐悲鴻厭惡甚至排斥野獸派、立體派和達達主義畫家的作品。在他看來，這些畫家都是“空洞的形式主義者”（empty formalists）〔4〕。在研究中國問題的學(xué)者中，將日本的成功西化與中國西化的失敗的比較由來已久。在這個問題上，我要提到最近在美國紐約曼哈頓日本屋畫廊（Japan House Gallery）舉辦的一個精彩展覽―“日本的巴黎：日本人與歐洲繪畫的交流”〔5〕。這個展覽展示了1890年至1930年間，前往法國巴黎的日本藝術(shù)家對巴黎美術(shù)學(xué)院藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)和吸收。這種對巴黎藝術(shù)風(fēng)尚的全面沿襲在中國并沒有出現(xiàn)。
相反，徐悲鴻致力于通過西方風(fēng)格的人物素描和油畫來改造寫實主義。作為一名教育家和改革家，徐悲鴻以藝術(shù)工程的手法（artistic engineering）著手“改造”中國藝術(shù)。他將西方的寫實主義，主要是明暗對比方法和透視技法移植到中國畫創(chuàng)作中。在其著名的抗戰(zhàn)題材作品《愚公移山》中，徐悲鴻描繪了英勇堅毅的中國人用雙手搬走大山的寓言故事。在這幅油畫中，徐悲鴻用中國繪畫的傳統(tǒng)筆、墨、紙張塑造出具有西方石膏雕塑般立體感和質(zhì)感的裸體人像〔6〕。如果說徐悲鴻在追求寫實上的這種嘗試不免流之于膚淺，那主要是因為在中國的文化觀念中，藝術(shù)家對“真實”（reality）的構(gòu)想和其在藝術(shù)創(chuàng)作中對“真實”的表現(xiàn)，與西方傳統(tǒng)迥然不同。對于中國的藝術(shù)家來說，視覺上的寫實表現(xiàn)，即“形似”僅僅是為“神似”服務(wù)的手段，“神似”才是表現(xiàn)的最終目的。中國藝術(shù)家創(chuàng)作的目標(biāo)是“以形寫神”。換言之，即用“形式來表現(xiàn)精神”。唐代以降，一千多年來，理想的中國畫家要做到“外師造化，中得心源”〔7〕。
圖二 徐悲鴻《戰(zhàn)馬》
對于中國畫家來說，對自然外物表現(xiàn)的意義必須通過對畫家內(nèi)心的表達來實現(xiàn)。因此，包括徐悲鴻在內(nèi)的所有中國畫家，都試圖將中國書法性筆墨的表現(xiàn)力與圖像的寫實相結(jié)合。徐悲鴻在一幅取材于傳統(tǒng)力量和堅韌象征的紙本水墨畫——《戰(zhàn)馬》（圖二）中，嘗試將西方的寫實技法與中國傳統(tǒng)的書法性筆法相結(jié)合。如果我們將徐悲鴻筆下的戰(zhàn)馬與唐代同樣題材的繪畫，如韓幹的《照夜白》〔8〕相比較，便會發(fā)現(xiàn)，徐悲鴻并沒能在西方風(fēng)格的寫實技巧上有什么突破。
在向西方的學(xué)習(xí)中，中國畫家面臨著巨大的文化和心理層面的差異。在中國畫家的語匯和藝術(shù)空間中，缺乏西方現(xiàn)代主義者所具備的情感積累。吳冠中，出生于1919年，1947年遠赴巴黎高等美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)。在接受香港記者的訪問中，吳冠中對自己的經(jīng)歷發(fā)出肺腑感言：“我的國內(nèi)的啟蒙老師們大都是留法的，我自己也到了法國了，便如到了舅舅家，愉快，興奮！強勁的胃吞食一切。我學(xué)習(xí)一切，學(xué)了三年。我不是藝術(shù)學(xué)者，只是作者。蠶吃葉吐絲，牛吃草擠奶，我吃的是自己的奶吧，自己卻擠不出奶來。咀嚼別人的作品并不能孕育自己的作品，我感到空虛和惶恐，是安泰（Antee）脫離地面的恐慌吧！我決定回國了，雖然回國的原因還有一些可歌可泣的因素，但最根本的關(guān)鍵，便是這安泰的恐慌?！薄?〕
回國后，吳冠中也采用中西結(jié)合的風(fēng)格進行創(chuàng)作?！独恕贰?0〕即是他以書法性筆法在宣紙上從事傳統(tǒng)創(chuàng)作的例證。如果我們回顧宋代或明代畫家在處理同類題材的作品所采用的創(chuàng)作方法便能發(fā)現(xiàn)，吳冠中的困惑顯而易見。
堅守傳統(tǒng)的藝術(shù)家
然而在不同文化沖撞所引發(fā)的痛楚之外，中西間的交流也的確帶來了對傳統(tǒng)的超越。中國藝術(shù)家吸納西方技法的努力，與他們更加執(zhí)著地對自身傳統(tǒng)和歷史的再發(fā)掘、再肯定的探尋密不可分。19世紀(jì)早期，中國藝術(shù)呈現(xiàn)出明顯的停滯跡象；但是到了19世紀(jì)后半葉，學(xué)者們對金石學(xué)、考古發(fā)現(xiàn)和文獻學(xué)研究的興趣增長，引發(fā)了傳統(tǒng)書法和繪畫藝術(shù)的復(fù)興。1862年在科舉考試中中舉的儒家學(xué)者趙之謙（1829－1884）熱衷石刻銘文，他對5世紀(jì)末、6世紀(jì)初河南北部龍門石窟石刻銘文的研究尤為投入〔11〕。這些石刻有陰文，也有陽文。趙之謙自己印章的陰文和陽文篆刻便采用了6世紀(jì)的書法風(fēng)格〔12〕。由篆刻入手，趙之謙開始書寫大字體的書法作品，并發(fā)展出獨特的力道遒勁的書法風(fēng)格。趙之謙的書法作品，墨色濃郁，筆鋒輪廓鮮明，單個漢字結(jié)構(gòu)、字與字之間的留白形成鮮活錯落的平衡韻律。趙之謙將同樣的法則運用于繪畫創(chuàng)作中，他的作品將鮮明的輪廓線條和大膽的沒骨渲染靈活地結(jié)合起來。從現(xiàn)藏東京國家博物館的四條屏的繪畫作品中可以看出，趙之謙也曾將這一技法應(yīng)用于較大尺幅的作品創(chuàng)作中。在這幾幅組作品中，趙之謙創(chuàng)造出充滿視覺沖擊力，如織毯紋飾般濃烈、絢爛的色彩和令人愉悅的筆觸。
圖三 吳昌碩的書法作品
圖四 吳昌碩《清供圖》
吳昌碩（1844－1927）延續(xù)并進一步發(fā)展了趙之謙的藝術(shù)風(fēng)格。吳昌碩尤其擅長篆刻及書寫帶有石鼓文風(fēng)格的書法（圖三）。石鼓文是大約公元前422年前后刻在石鼓上的石刻文字。在對充滿古意的石刻銘文的模仿中，吳昌碩通過把單個漢字組成部分的有意夸大或縮小，強調(diào)了對獨立漢字的表現(xiàn)意趣，從而賦予這一早期、帶圖象效果的文字更多的韻律和節(jié)奏感。吳昌碩以懸腕、懸肘的方法書寫的每個筆畫都將中鋒的筆鋒內(nèi)藏，從而形成嚴(yán)謹自律的圓潤筆法。吳昌碩的繪畫作品也運用了同樣圓潤的筆法。他筆下的梨樹和荷花充滿活力。吳昌碩1919年完成的《清供圖》（圖四）中活力充沛的筆法、緊湊的布局、大膽的色彩為當(dāng)時上海藝壇運用書法筆法從事繪畫創(chuàng)作提供了新的標(biāo)準(zhǔn)。
出自民間的寫實主義者（The Populist-Realist）
并非所有的晚清藝術(shù)家都是在書法和繪畫上有較深造詣的文人畫家。在上海和中國其他沿海通商口岸城市，新興的市民階層正在興起。一些職業(yè)畫家在迎合這些階層的趣味中，也為中國藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻。這些以滿足大眾需要而從事創(chuàng)作的畫家的共同特點在于他們都諳熟形似的表現(xiàn)技巧。這一技巧大多是這些畫家在青年時期從事肖像繪畫學(xué)徒期間，在臨摹從西方傳入的照片過程中掌握的。曾投身軍旅，后來棄武出家的虛谷（1823－1896），便是這一領(lǐng)域中最具創(chuàng)造力的畫家之一。虛谷創(chuàng)作的題材包括色彩鮮艷的山水畫、人物畫，也包括花鳥、動物和金魚等。在《橫峰禪師像》（圖五）中，虛谷以寫實技法刻畫了人物的面部特征，但是在人物衣衫的表現(xiàn)上，卻沒有運用傳統(tǒng)平滑的褶皺表現(xiàn)方式。相反，他采用一些斷斷續(xù)續(xù)，看似率真卻來源于生活的線條勾畫出人物的衣衫。在1893年完成的《秋渡》（圖六）中，虛谷運用明亮的橙色和藍色，并輔之以參差的黑色筆墨，在宣紙上記錄下景色給他留下的直觀印象。這幅作品是中國藝術(shù)家沒有運用傳統(tǒng)的皴法和表現(xiàn)模式描繪山水題材的早期嘗試之一。
圖五 虛谷《橫峰禪師像》
圖六 虛谷《秋渡》
任熊（1823－1858）是與虛谷類似的另一位寫實風(fēng)格的職業(yè)畫家。他早年跟隨私塾師傅學(xué)畫人像。任熊以宗法晚明人物畫家和木板雕刻家陳洪綬風(fēng)格的木版畫而著稱。比他年輕一些的畫家任頤（1840－1896），早年也學(xué)習(xí)人像繪畫。任頤發(fā)展了任熊的木刻技法，開創(chuàng)了自己充滿古意趣味的人物畫風(fēng)格。（圖七）任頤的創(chuàng)作題材多為民間英雄、鬼神等。
圖七 任頤的版畫
將文人繪畫的書法性用筆風(fēng)格與上述來自民間的畫家藝術(shù)風(fēng)格相結(jié)合，創(chuàng)造出人們喜聞樂見的大眾藝術(shù)形式的畫家當(dāng)屬齊白石（1863－1957）。齊白石1863年出生于湖南省一個農(nóng)民家庭。他的一生歷經(jīng)晚清、民國和新中國幾個不同歷史階段。齊白石自幼臨摹木板印刷的書籍插圖，后來在當(dāng)木工學(xué)徒期間，開始家具雕刻。到26歲時已經(jīng)掌握了人像畫技巧。1902年至1908年間，已經(jīng)小有名氣的齊白石五次遠游，足跡遍及西安、南昌、桂林、廣東和香港等地。1919年，55歲的齊白石定居北京。
圖八 齊白石對前人的模仿
在定居北平之前，齊白石的繪畫顯示出驚人的多樣風(fēng)格。他的作品既包括傳統(tǒng)的祖先肖像畫和極具裝飾性的仕女圖，也包括模仿17、18世紀(jì)極富個性風(fēng)格的八大山人（1626－1705）、黃慎（1687－1766）和金農(nóng)（1687－1764）的繪畫作品（圖八）。正如我們在齊白石1919年完成的繪畫《蟹》（圖九）中所看到的，定居北平后，他的創(chuàng)作已經(jīng)從摩習(xí)古人轉(zhuǎn)向取法自然。從齊白石的這幅作品中，我們也能看到和虛谷1893年創(chuàng)作的《秋渡》（圖六）所表現(xiàn)出的、這一類畫家普遍存在的優(yōu)勢和不足：這兩幅作品都表現(xiàn)出畫家目力所及的景物，但是他們都沒能將其筆法建立起新的視覺結(jié)構(gòu)。
圖九 齊白石《蟹》
圖十 齊白石的書法作品
齊白石還研習(xí)篆刻家、書畫家吳昌碩的藝術(shù)風(fēng)格，他很快開始嘗試篆刻以及篆書風(fēng)格的書法創(chuàng)作（圖十）。齊白石1927年創(chuàng)作的中國畫《蝦》（圖十一）是其獨特而有力的書法風(fēng)格的繪畫作品的代表之一。在這幅作品中，自然與藝術(shù)通過形似的表現(xiàn)和書法性筆法特有的韻律統(tǒng)一在一處，創(chuàng)造出齊白石特有的繪畫風(fēng)格。
20世紀(jì)30至40年代，齊白石繼續(xù)從事書法創(chuàng)作，并不斷臨摹古人，特別是八大山人的繪畫作品。在30年代初期創(chuàng)作的作品《鷹》（圖十二）中，齊白石將八大山人喜愛的題材轉(zhuǎn)化成一次純粹的書法性筆法的繪畫實踐。到20世紀(jì)40年代（圖十三），齊白石以簡潔和生動著稱的蝦、蟹題材的繪畫聞名于世。在齊白石1919年創(chuàng)作的《蟹》（圖九）中，仍帶有隨意性的筆法，但是畫家20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的蝦和蟹等題材的繪畫作品則表現(xiàn)出描繪上的精準(zhǔn)，以及一氣呵成、令人嘆服的嫻熟筆法。此后，每個嘗試此類題材的畫家，其作品都難免與齊白石筆下的蝦、蟹相似。
圖十一 齊白石《蝦》
圖十二 齊白石《鷹》
現(xiàn)在，我想轉(zhuǎn)回頭談?wù)勄拔摹度嗣袢請蟆穲蟮乐刑岬降漠?dāng)代中國繪畫的“危機”。由于1966年至1976年的“文革”，年輕一代的中國畫家缺乏傳統(tǒng)風(fēng)格的繪畫訓(xùn)練，因此，他們在繪畫和書法創(chuàng)作中均無法與其先輩相匹敵。20世紀(jì)80年代以來，很多青年畫家嘗試西方風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作，如借鑒抽象表現(xiàn)主義、后現(xiàn)代超寫實主義、新表現(xiàn)主義等等流派。在借鑒西方的過程中，這些藝術(shù)家不幸被西方藝術(shù)市場的需求所牽引（或者說是誤導(dǎo)）。中國藝術(shù)院校的課程明確地區(qū)分中國畫和西洋畫兩個領(lǐng)域，因此，今日中國藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)生在探索發(fā)展方向時，比以往任何時候都感到更加迷茫和充滿挫折感。
圖十三 齊白石的作品
然而，當(dāng)代繪畫面臨的危機，即傳統(tǒng)的喪失和各種風(fēng)格的充斥，并非僅僅局限于中國藝術(shù)界。相反，它是一個普遍存在于現(xiàn)代社會的現(xiàn)象。自19世紀(jì)末期以來，西方藝術(shù)在尋求新的標(biāo)準(zhǔn)的過程中經(jīng)歷了更本性的變革。寫實主義的創(chuàng)作逐漸枯竭，20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義繪畫轉(zhuǎn)向抽象表現(xiàn)和試驗性的審美探索。隨著公眾對能夠表現(xiàn)當(dāng)下生活和現(xiàn)實狀況的藝術(shù)模式積極回應(yīng)，照相和電影成為再現(xiàn)真實的新的“模擬藝術(shù)”形式（mimetic arts）。繪畫逐步喪失了其作為表現(xiàn)現(xiàn)實的媒介的地位。在后現(xiàn)代時代，歷史性藝術(shù)（historical art）有所回歸，但是僅僅是作為被復(fù)制的圖像或?qū)^去的引用〔13〕。
雖然沒有人能夠預(yù)見未來，但是我們可以肯定在21世紀(jì)東西方在觀念和藝術(shù)領(lǐng)域的交流必將不斷增進。在此，我借鑒藝術(shù)領(lǐng)域以外其他學(xué)者的見解，提出如下超越歷史和跨文化的思考，以便為今后對這一問題的繼續(xù)討論提供參考。
首先，讓我們回顧一下西方的傳統(tǒng)。西方藝術(shù)，始于古希臘人的“模擬”（mimesis）觀念，或曰對自然模擬再現(xiàn)，它為后世留下了雙重遺產(chǎn)。這一傳統(tǒng)一方面發(fā)展為對視覺表象的寫實再現(xiàn)，另一方面造就了對古典美范式的理想化追求。這種徘徊于柏拉圖主義對于普遍真理的向往和亞里士多德對于獨特性（specifics）的追求的二元對立，為幾個世紀(jì)以來西方藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展提供了動力。例如，作為柏拉圖理論的范例和西方藝術(shù)基本組織原則的幾何學(xué)，為西方前現(xiàn)代繪畫提供了明暗對比的表現(xiàn)手法和科學(xué)的透視體系。與之相反，根據(jù)科學(xué)史學(xué)家李約瑟（Joseph Needham）的研究，古代中國的數(shù)學(xué)和宇宙觀是以代數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)，而非以幾何學(xué)為出發(fā)點〔14〕。正因為中國人對幾何式的秩序和自然細節(jié)缺乏興趣，所以在中國繪畫中并沒有出現(xiàn)單點透視法和科學(xué)的寫實主義。
第二，考察中國的傳統(tǒng)，我們會發(fā)現(xiàn)一個與西方二元論完全不同的體系。中國人探求知識的方法是全面性的：中國宇宙觀中的陰、陽相輔相成，而非彼此對立。牟復(fù)禮（Frederick W. Mote）曾經(jīng)說過：“真正的中國宇宙觀是一個有機的過程，也就是說，整個宇宙的所有組成部分都屬于一個有機整體，這些組成部分在一個自發(fā)的、自我生成的生命過程中相互發(fā)生作用?！薄?5〕中國的書寫方式和繪畫都源自于一個指意性（signifying）圖式的傳統(tǒng)體系。在中國繪畫中，自然物象以簡潔的圖像形式表現(xiàn)出來，由此，一個整體性的觀念得以留存：在自然和藝術(shù)、外物再現(xiàn)和自我表現(xiàn)、文字和圖像間形成了相互依存、相互影響的關(guān)系。正因為中國藝術(shù)家是通過這一傳統(tǒng)的圖畫性手法來表達自我，所以，他們永遠無法丟棄自己的方法。同樣，他們也無法拋棄藝術(shù)創(chuàng)作的使命，即通過復(fù)興和改造這些技法來賦予藝術(shù)以生命及深層的寓意；不斷拓展這些方法或者從藝術(shù)歷史研究的角度對其作出評論；有時也在獲得對某些問題的解決方法時提出新的問題。
第三，在東西方之間存在共同點。心理學(xué)家榮格（Karl Jung）首先注意到，“古代中國人對宇宙思考的方式與現(xiàn)代物理學(xué)家類似，現(xiàn)代的物理學(xué)家無法否認他們提出的宇宙模式是一個精神物理學(xué)結(jié)構(gòu)（psychophysical structure）?！薄?6〕現(xiàn)代心理學(xué)對無意識和潛意識的研究否定了西方藝術(shù)表現(xiàn)中視覺的客觀標(biāo)準(zhǔn)，即藝術(shù)是外部世界鏡像般真實的反映，并以精神的標(biāo)準(zhǔn)取而代之，認為藝術(shù)是人類主觀感受的再現(xiàn)。用沃爾夫林（Wolfflin）的話說，“人們總是看到那些他們想要看到的東西?！薄?7〕正是在這一點上，西方開始從東方尋求啟迪。佛教禪宗提出打破表象的蒙蔽，以達到對更高真理的普遍訴求。從康定斯基（Kandingsky，1866－1944）到波洛克（Jackson Pollock，1912－1956），現(xiàn)代西方藝術(shù)家開始探討“內(nèi)在需要”和自發(fā)性的自我表現(xiàn)。而對此，古代中國的書法家和畫家早有論述。
第四，讓我們對中國和西方的藝術(shù)史做一個比較研究。在中國繪畫發(fā)展中，從圖像的再現(xiàn)到書法性的自我表現(xiàn)這一劃時代的轉(zhuǎn)折肇始于14世紀(jì)前后，即宋元之際〔18〕。這一轉(zhuǎn)變與西方現(xiàn)代藝術(shù)中表現(xiàn)主義取代模擬再現(xiàn)幾乎完全一致。哲學(xué)家和藝術(shù)評論家阿瑟·丹托（Arthur Danto）曾指出，“藝術(shù)的歷史（目前）需要一個完全不同的結(jié)構(gòu)。這是因為我們沒有任何理由繼續(xù)認為藝術(shù)的發(fā)展是不斷前進的歷史：在模擬再現(xiàn)的觀念和自我表現(xiàn)的觀念之間絕不可能是順序的發(fā)展。”〔19〕但是在中國繪畫中，在宋代的視覺再現(xiàn)之后，元代的自我表現(xiàn)主義產(chǎn)生，此后明代的復(fù)興運動和清代的集大成應(yīng)運而生。事實上，在宋代以后的繪畫中，復(fù)興和綜合各家風(fēng)格成為產(chǎn)生新的風(fēng)格流派的基礎(chǔ)。盡管自我表現(xiàn)的觀念，以及自省、復(fù)興和綜合并沒有成前進式發(fā)展，但是明代和清代繪畫中連續(xù)的變革的確孕育出在內(nèi)容和形式上均足以載入史冊，并值得研究的豐富歷史。
第五，讓我們放眼未來。我們創(chuàng)造性的未來與我們過去的經(jīng)歷和對待變化的看法密切相關(guān)。令人詫異的是，在技術(shù)上善于創(chuàng)新的西方人比表面看似沉穩(wěn)的中國人更懼怕改變，在中國人看來，變化是宇宙永恒的法則。藝術(shù)史學(xué)家韓莊（John Hay）在比較東西異同時曾提到，“保持固定的恒態(tài)和穩(wěn)定模式的迫切心情，在一個無情變化的世界中找尋永恒真理的理念，是西方古典理想的內(nèi)在支撐力；而在中國傳統(tǒng)中，對不斷的變化如何掩蓋了短暫不變的探索也同樣迫切”〔20〕。西方人驚異于優(yōu)秀的藝術(shù)家如何能在生不逢時之際仍能從事創(chuàng)作；而在逆境中成長并持有循環(huán)歷史觀的中國藝術(shù)家則對同樣的問題做出簡單的回應(yīng)：“崩潰之后總會復(fù)興，分久必合，變化之外必是永恒。”
這樣的樂觀主義對于中國人來說并非僅僅是向往，它或許是中國思想心理文化建構(gòu)的一個必然部分。中國人的宇宙觀中既沒有外來的造物主，也沒有絕對觀念，因此中國人相信，“人類的文明是人類最偉大的成就……人類的思想本身就能夠?qū)χ蓴‘a(chǎn)生影響”〔21〕。在中國人本主義的傳統(tǒng)中，心路歷程開始于也同樣終結(jié)于求知；然而，促成一個人內(nèi)心自我改變的東西，卻也可能是另一個人失敗的根源。正如一生都學(xué)習(xí)八大山人的藝術(shù)家齊白石所言：“學(xué)我者生，似我者死?！?/p>
可以肯定的是，在過去一個世紀(jì)中，中華民族的經(jīng)歷充滿創(chuàng)痛。自從20世紀(jì)40年代以來，對于民族復(fù)興的極度關(guān)注剝奪了中國藝術(shù)家好奇探索以及批評性反思的單純樂趣。中國教育中堅守傳統(tǒng)的呼聲和主張向西方學(xué)習(xí)的爭論仍將持續(xù)一段時間。但是隨著中國的穩(wěn)定和中國人自信的增強，我希望堅持傳統(tǒng)的人和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的人都能自覺向不同的模式學(xué)習(xí)，既學(xué)習(xí)中國自己的歷史，也學(xué)習(xí)西方的經(jīng)驗，并且不斷對之做出新的改造。
注釋：
〔1〕《人民日報》，1986年3月23日、25日。
〔2〕Wei-ming Tu，“Iconoclasm,Holistic Vision，and Patient Watchfulness:A Personal Reflection on the Modern Chinese Intellectual Quest，”in Daedalus，Spring 1987，pp.75-94.
〔3〕Seymour Topping，“Thaw and Freeze and Thaw Again:The Cultural Weather in China，”in The New York Times Book Rewiew，December 27，1987.
〔4〕邱定夫《中國畫近代各家宗派風(fēng)格與技法之探究》，臺北中國文化大學(xué)1984年版，第76頁。
〔5〕見展覽評論：Robert Hughes，“Japanese with a French Accent，”in Time (January 25，1988)，pp.62-63.
〔6〕李松《徐悲鴻年譜》，人民美術(shù)出版社1985年版。圖15。
〔7〕張彥遠《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社1963年卷10，第198頁，張藻條。
〔8〕Osvald Siren，Chinese Painting，Leading Masters and Principles(New York: Ronald Press，1956)，vol.III，pls.99-100.
〔9〕吳冠中《從東方到西方又回到東方》，載《美術(shù)家》第57期(1987年8月)，第5頁。
〔10〕Robert H. Ellsworth，Later Chinese Painting and Calligraphy，1800-1950(New York: Random House，1986)，vol. II，p.352.
〔11〕《書譜》no.72，(May 1986)，趙之謙特輯。
〔12〕Shodo zen shu (Tokyo: Heibonsha， 1961)，vol. 24， pls. 70-71.
〔13〕Hans Belting (trans. By Christopher S. Wood)， The End of the History of Art (Chicago: The University of Chicago Press， 1987).
〔14〕Joseph Needham， Science and Civilization in China (Cambridge: Cambridge University Press， 1954)， vol. II.
〔15〕Frederick W. Mote， Intellectual Foundations of China (New York: Knopf， 1971)， p. 19.
〔16〕I-ching， or Book of Changes， translated into English by Cary F. Baynes from the German translation of Richard Wilhelm， with Foreword by Carl Jung (Princeton:Princeton University Press， 1967)，p. XXIV.
〔17〕Heinrich Wollfflin(trans. by M. D. Hottinger)，Principles of Art History(New York:Dover，1950)，p. VIII.
〔18〕 Wen C.Fong et al.，Images of Mind:Selections from the Edward L. Elliott Family and John B. Elliott Collections of Chinese Calligraphy and Painting at the Art Museum， Princeton University(Princeton:The Art Museum， Princeton University )，1984.
〔19〕Berel Lang，ed.，The Death of Art(New York: Haven， 1984)，p.24.
〔20〕John Hay， “Some Questions Concerning Classicism in Relation to Chinese Art”，Art Journal vol.47，no. I(Spring 1988)，p.32.
〔21〕Mote， op. cit.， pp. 48-49.
本文由尹彤云翻譯，刊載于《中國書畫》2015年第1期
