首先我得說明，這里所謂的“海外”，是指中國大陸以外，臺灣、香港、東南亞、日本、美國、加拿大以及西歐等地都包括在內(nèi)。近三十多年來，這些地域都活躍著不少中國美術(shù)家，我因?yàn)槌硗谶@些地方，對大概情形也有些認(rèn)識，故此談一些個人的印象，供大家參考。

五十年代，臺灣美術(shù)界十分活躍，呈現(xiàn)著臺灣本土文化與來自大陸文化的交流與融匯。其發(fā)展情況可以歸納為三個方面：第一，臺灣本地傳統(tǒng)。它受日本三、四十年代影響較深。當(dāng)時去日本留學(xué)的多，所學(xué)油畫是日本三十年代流行的面貌，也就是二、三十年代流行于西方的藝術(shù)，如馬蒂斯，畢卡索的藝術(shù)。第二，大陸中國畫系統(tǒng)。1948至1949年間從大陸來臺灣幾百萬人，遂使大陸文化居于優(yōu)勢。大陸去的人認(rèn)為日本文化不應(yīng)繼續(xù)流傳。加以臺灣傳統(tǒng)文化落后，于是大陸中國畫傳統(tǒng)產(chǎn)生很大影響。影響最大的是溥心畬與黃君璧。溥心畬是清室皇族，詩、書、畫均優(yōu)，繼承的完全是文人畫傳統(tǒng)，著名于三、四十年代的華北，到臺灣后任臺灣師大藝術(shù)系教授，收了很多學(xué)生。黃君璧是廣東人，廣州美專畢業(yè)，抗戰(zhàn)期間及戰(zhàn)后在重慶及南京中央大學(xué)藝術(shù)系教書，到臺灣后，成了臺灣師大美術(shù)系主任。師大美術(shù)系是臺灣最高美術(shù)學(xué)府，所以也影響很大。我1963年第一次去臺灣，從當(dāng)時的全國美展作品中見到：一批屬于博心畬系統(tǒng)；一批屬于黃君璧系統(tǒng)；還有一批屬于張大千系統(tǒng)。張大千常到臺灣，很多弟子在臺灣。第三，大陸西洋畫系統(tǒng)。

徐悲鴻，劉海粟、林風(fēng)眠沒有去臺灣，西洋畫方面沒什么人領(lǐng)導(dǎo)，學(xué)西洋畫的年輕人對當(dāng)時情形不滿意，在五十年代后期開始起來組織畫會。

最早的畫會中，一個是“東方畫會”，由李仲生的一群學(xué)生組成。李是廣東人，留學(xué)日本，抗戰(zhàn)期間去重慶，曾與龐薰琴等辦過抽象畫展。到臺灣后，他收了很多學(xué)生，包括肖勤、霍學(xué)剛、夏陽等；另一個組織是“五月畫會”，會員有劉國松、莊哲、韓湘寧、彭萬墀等。另一批政工干校的人組成了“四海畫會”，以馮鐘睿，胡奇中等為主。版畫組織則有“現(xiàn)代版畫”，以陳庭詩，吳昊等為主要成員。

當(dāng)時，在臺灣看不到西洋名畫，但可以看到一些美國雜志，這些雜志大多介紹五十年代歐美流行的抽象表現(xiàn)派作品。不少年輕畫家都處于摸索階段，就循著這條路走，于是出現(xiàn)了一批抽象表現(xiàn)派的畫家。

五十年代的香港與臺灣不同，“嶺南派”一直影響很大?！叭摺毕群笕ナ?，這時的嶺南派領(lǐng)袖是趙少昂、楊善深等。趙少昂學(xué)生很多，不僅在香港有一大批，移居美國、澳大利亞和歐洲的都有。上海移居香港的畫家也成為一派，這一派受吳湖帆、馮超然的影響，有顧若波后代顧青瑤、還有張碧寒（今已到美國）、周士心（亦已移居美國），彭態(tài)明和萬一鵬等。五十年代初期黃永玉、余本也在香港。陳福善走超現(xiàn)實(shí)主義之路。黃般若及呂壽琨本是廣東傳統(tǒng)畫家，到香港后，搞半抽象。呂最后很抽象，成了禪畫家。

中國美術(shù)家二、三十年代去巴黎的很多，學(xué)成即歸國，長期留在巴黎的有常玉、潘玉良等。戰(zhàn)后四十年代后期到巴黎的是1946年到達(dá)的熊秉明，他是西南聯(lián)大學(xué)哲學(xué)的，到法國后專搞藝術(shù)。吳冠中、趙無極都于1948年到巴黎，朱德群1955年以后到巴黎。蕭勤也于同年到西班牙，而后轉(zhuǎn)到意大利的米蘭，直到現(xiàn)在。

紐約原有幾位華僑，如四十年代的曾景文、梅常等。四十年代晚期又有幾位畫家到紐約，如王濟(jì)遠(yuǎn)、汪亞塵等。王季遷，是蘇州人，原在上海隨吳湖帆等學(xué)畫，又與吳及龐虛齋等搞收藏，他到美國最初仍走傳統(tǒng)之路，后受抽象表現(xiàn)主義的影響另辟新徑。程及是水彩畫家，開始，畫風(fēng)接近紐約寫實(shí)派，后因接受道家和禪宗思想，走上了抽象表現(xiàn)派。另一個是陳其寬，他出身于中央大學(xué)建筑系，在中大時學(xué)過畫，去美后，在伊里端大學(xué)取得建筑碩士，又在加州大學(xué)攻設(shè)計，而后到波士頓，工作于世界最著名的建筑師格羅匹司的公司中，接著在麻省理工學(xué)院教建筑設(shè)計，再后應(yīng)貝聿銘之請合作設(shè)計臺灣東海大學(xué)的整個校園而后定居于臺灣，這是五十年代的事了。他的作品有傳統(tǒng)筆法，并有歐美現(xiàn)代藝術(shù)的時空觀念，極有影響。再一個是曾幼荷，抗戰(zhàn)前在輔仁大學(xué)，受溥雪齋影響，四十年代到夏威夷，搞傳統(tǒng)面，后受抽象表現(xiàn)派影響走出新路子。五十年代到紐約的趙春翔原杭州藝專畢業(yè)，后到臺灣師大，而后轉(zhuǎn)去美國。五十年代由港赴巴黎的，有丁雄泉。

五十年代到外國去的中國畫家，與二、三十年代到歐洲學(xué)畫者不同。二、三十年代的人是學(xué)成回國，五十年代從港、臺去的美術(shù)家則留在歐、美、日工作。情況與二次世界大戰(zhàn)后美國一些畫家到巴黎而不再回美國的情形相近。

六十年代，臺灣現(xiàn)代畫風(fēng)氣濃厚，起因于五十年代晚期。當(dāng)時有兩個國際雙年展，一是巴黎市現(xiàn)代美術(shù)館的雙年展，另一個是巴西圣保羅市的國際雙年展。他們邀請各國參加。臺灣選送了一些“東方畫會”、“五月畫會”的作品，這些現(xiàn)代畫，都先被國外認(rèn)識了，可是臺灣傳統(tǒng)國畫的領(lǐng)導(dǎo)人物卻一直不接受他們。

香港六十年代也很活躍。一群年輕的西洋派畫家最先成立了“中元畫會”，也建立了他們的地位，其中包括在香港成長起來的韓志勛，徐榕生，臺灣師大畢業(yè)的文樓，張羲等。六十年代后期則以呂壽琨領(lǐng)導(dǎo)的一群年輕畫家，成立了“元道畫會”，包括王無邪、譚志成、吳耀宗、周綠云等。

六十年代由臺灣去國外的更多了。去巴黎的有廖修平、謝里法、夏陽、彭萬墀、陳英德、陳昭宏等。當(dāng)時臺灣與歐洲多數(shù)國家均無邦交，但與西班牙仍有外交關(guān)系，所以這些畫家大多先去西班牙，再去巴黎。在巴黎的中國畫家慢慢多起來。六十年代后期，丁雄泉、廖修平、謝里法、夏陽、陳昭宏等又從巴黎移到紐約，就在紐約定居。六十年代晚期到美國的畫家有韓湘寧、秦松、七十年代到紐約的有姚慶章。他們從臺灣到美國，發(fā)現(xiàn)紐約的美術(shù)活動比巴黎更活躍，于是也就在紐約定居下來。此外還有不少畫家，如劉國松、莊哲、馮鐘睿等，都藉基金會之助，到美國和歐洲作過一年以上的考察。

七十年代從香港、臺灣到海外的畫家更多了，在巴黎已超過一百人。在紐約有中國畫家八百人。在舊金山、洛杉磯也很多。此外散居美國其他各地的也不少。大陸去的畫家也已有二百多人。

從臺灣、香港到歐美去的中國畫家，有些是從國畫傳統(tǒng)出發(fā)的，老一輩的汪亞塵、王季遷、趙春翔，曾幼荷，晚一輩的胡念祖和陳瑞康（均從臺灣來，現(xiàn)居紐約）等，都是如此。另有一些學(xué)西洋畫出身的畫家，如王濟(jì)遠(yuǎn)、程及、趙無極、朱德群、蕭勤、熊秉明以及后來的丁雄泉，廖修平，謝里法，夏陽、彭萬墀、陳昭宏，姚慶章、韓湘寧等。他們到了紐約或巴黎等地之后，天天在美術(shù)館及畫廊中與當(dāng)時最前衛(wèi)的歐美藝術(shù)接觸，自然在藝術(shù)思想上和風(fēng)格上受到了不少影響，從而使他們的藝術(shù)有了新的融會。這種情形是十分明顯的。

五十年代，在巴黎及紐約，正是戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)派差不多支配了整個畫壇的時候，中國畫家初到歐美，自然受到了很大的影響。他們從中國傳統(tǒng)精神出發(fā)，吸收了抽象表現(xiàn)派的方法，而形成了他們個人藝術(shù)的新風(fēng)貌。趙無極首先從林風(fēng)眠的路子出發(fā)，走向了歐洲的奇麗的創(chuàng)新，再用中國的形象，如荷花、青銅銘文、漢代畫象等開創(chuàng)出有東方色彩的抽象表現(xiàn)派，成了巴黎畫派的一員。朱德群到巴黎后，也走這一條路，在油畫上探求筆法色彩之美。他們都是純畫油畫的畫家。畫國畫出身的王季遷則仍以宣紙、毛筆及傳統(tǒng)的墨與顏料為工具材料，但卻采用了折紙印墨的方法，創(chuàng)造出完全脫離了傳統(tǒng)的新皴法，能兼中西之長，具有半傳統(tǒng)半抽象的面目。曾幼荷則從傳統(tǒng)國畫出來，采取了西方貼紙的方法，也創(chuàng)出中西相兼的山水畫，同時他又采用了日本屏風(fēng)的金銀法，增強(qiáng)了她的東方抽象之美。陳其寬最能利用西方的時空觀念來畫中國山水，極富想像力。程及從中國山水花鳥的形象，慢慢變成抽象的禪宗道家意識的表現(xiàn)。他們都采了中西之長，而形成了個人的作風(fēng)，確立了他們的地位。他們都不約而同地感到抽象表現(xiàn)派與中國傳統(tǒng)的基本方法有許多相似之處，如注重筆法之美妙，重視形式之內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)畫家內(nèi)心之感受與表現(xiàn)等。因此他們都追求融會中西，以求個人的新創(chuàng)。

除了以上幾位之外，在融會中西之長方面成功的還有“五月畫會”的幾位成員。五月畫會1956年在臺北成立時，基本會員僅劉國松、李芳枝（現(xiàn)定居瑞士，）等四人，其后不斷增加，總共有20余人。其最重要的活動期間為六十年代初期，當(dāng)時除劉、李外，前后曾為會員的有郭東榮（現(xiàn)居?xùn)|京）、陳景容（現(xiàn)為臺灣藝專繪畫系主任）、莊哲、馬浩夫婦（現(xiàn)居美）、韓湘寧（現(xiàn)居紐約）、彭萬墀（現(xiàn)居巴黎）、馮鐘窨、胡奇中（現(xiàn)均居舊金山附近）、謝里法（現(xiàn)居紐約）、李元亨（現(xiàn)居巴黎）、王無邪（原居港，1985遷美，現(xiàn)居紐約）、陳庭詩（現(xiàn)仍在臺灣）、洪閑（現(xiàn)居美）。此外雕塑家楊英風(fēng)（現(xiàn)仍居臺灣）、孫多慈（已故）、廖繼春、書法家張隆延（現(xiàn)居紐約）等，均曾一度加入“五月”的陣營。但到七十年代后，會員多已分散，就沒有以往在臺北的熱鬧了。“五月”在五十年代后期開始時，原主張全盤西化，走抽象表現(xiàn)派之路。但到了五十年代末期，他們就感到不能完全西化了，他們看到石濤、八大山人等人的畫與抽象表現(xiàn)派作風(fēng)很接近，于是改變路子，開始轉(zhuǎn)回用傳統(tǒng)的筆紙，但采用了不少西方的技巧：如貼紙、噴色，用粗紙筋構(gòu)成的棉紙，用棕樹皮制成的粗筆，以及紙布兼用的種種方法，以求取得新的風(fēng)格。這種作風(fēng)，在臺北的環(huán)境里，最先受到一些外國留學(xué)生及一些外國使館人員的賞識，后來因被選參加巴黎及巴西圣保羅的雙年展而漸漸受人注意。

1966年，我辦了一個“中國山水畫的新傳統(tǒng)”的展覽，包括王季遷、余承堯（一位退伍將軍，業(yè)余畫家，現(xiàn)仍居臺北）、陳其寬、劉國松、莊哲、馮鐘睿六人的作品，是與當(dāng)時在臺的一位美國研究生羅覃（現(xiàn)任華盛頓費(fèi)萊爾美術(shù)館館長）合作籌辦的，籌辦既竟，交美國美術(shù)聯(lián)盟在全美作兩年的巡回展。這是這種融會中西的作品首次在美展出，到處獲得很好的反應(yīng)。就在這期間，劉國松、莊哲及馮鐘睿都先后得到洛氏基金會及其他大學(xué)資助，到美考察一年，劉、莊均到歐洲數(shù)月。他們在國外除增強(qiáng)了‘對西方藝術(shù)的認(rèn)識外，還加強(qiáng)了他們的自信心，而且給予臺灣年輕的一輩畫家以極大的鼓勵。由六十年代末期到七十年代初期，臺灣及香港兩地這種融會中西的作風(fēng)（他們稱為“水墨畫”）有很大的發(fā)展，成為兩地美術(shù)界的一股新的力量，它的地位已經(jīng)十分的穩(wěn)固，而劉國松也就成為“水墨畫”新派的領(lǐng)導(dǎo)人物了。

從六十年代后期到七十年代，臺灣到歐美的畫家人數(shù)漸多，同時在歐美抽象表現(xiàn)派的時代已經(jīng)過去。繼之而起的新流層出不窮，如波普藝術(shù)，歐普藝術(shù)，硬邊藝術(shù)，機(jī)動藝術(shù)，極限藝術(shù)，觀念藝術(shù)，新寫實(shí)主義，攝影寫實(shí)主義，過程藝術(shù)，以至最近的亂涂藝術(shù)（GRAFFITIART）等。這些新的美術(shù)思潮，都是美國與西歐社會的產(chǎn)物。有些是對西方社會的嘲諷，有些是藉新的機(jī)械和發(fā)明來追尋藝術(shù)的新表現(xiàn)，有些根本要打破傳統(tǒng)的畫布及雕塑觀念而構(gòu)成一種無形的觀念藝術(shù)。從臺灣到美歐的中國畫家，看到這些新的潮流，十分興奮，都躍躍欲試，其中不少都采取了新的技巧與方法，并成為巴黎或紐約畫派的成員。

近十多年來，海外華裔畫家最集中的一條路子就是新寫實(shí)主義的道路。這一條路，有時稱為攝影寫實(shí)主義，有時也稱為超級寫實(shí)主義（這與二三十年代流行的超寫實(shí)主義，即表現(xiàn)夢境與潛意識的流派不同）。他們所用的方法，主要的是依靠攝影的技巧，先照下幻燈片或照片，而后采取其中全部或一部景物，放大畫在龐大的畫布上（普通起碼五、六尺長，有時長至二十尺），用畫筆及顏色勾出線條填色，遠(yuǎn)看就有如一張幻燈片的放大。但畫家并非完全跟隨照片，而是經(jīng)過他們的眼睛，經(jīng)過強(qiáng)調(diào)或刪改，從而反映出他的觀點(diǎn)與看法，從極細(xì)微地刻畫外形而表達(dá)出某種形外之意。這種表現(xiàn)方法，在巴黎的陳建中、陳英德、在紐約的韓湘寧、姚慶章，夏陽、陳照宏，司徒強(qiáng)、卓有瑞、以及雕塑家費(fèi)明杰等，都十分成功，各有千秋。這種成功，都不是偶然的，他們原來在臺港所受的訓(xùn)練，大概是相當(dāng)傳統(tǒng)與嚴(yán)格，因此都有很好的技巧，走起攝影寫實(shí)這條路，也就較為方便。其次是不少的藝術(shù)思潮，需要在歐美文化浸潰了許久之后，才可有那種感受，而中國畫家，有些雖在歐美多年，但生活圈子多在中國華僑社會之內(nèi)，與西方畫家及知識分子接觸不多，不易深入。然而攝影寫實(shí)主義，在技巧與理論上，都較容易體會接受，因此這種表現(xiàn)，在華裔畫家群中，最為普遍，也最成功。

從臺灣、香港到海外去的畫家，目前為數(shù)不少。最近數(shù)年來，從中國大陸到歐美的畫家，為數(shù)也有數(shù)百之多。歐美的社會，一般中上階層人士對美術(shù)都有相當(dāng)?shù)膼酆?，但藝術(shù)家的生活，都必須自己處理，從來沒有政府津貼。一般來說，以藝術(shù)謀生並不容易，既使就歐美的藝術(shù)家而論，能夠成名，全靠作品出售以維生的為數(shù)也極少。其他絕大多數(shù)都必須要以其他方法謀生，較好的可以在大學(xué)或美術(shù)學(xué)院任教授，其次在中小學(xué)任教員，不少則從事工藝美術(shù)工作，如廣告、裝飾、工商業(yè)的設(shè)計，還有絕大多數(shù)有其他的職業(yè)，如在銀行、商店、公司任職員，業(yè)余才從事藝術(shù)創(chuàng)作。還有不少人作較粗的工作，如管電梯，開計程車、在餐館任侍應(yīng)生或洗碗，或作排字工人等。但也有一部分，常在街頭擺成小攤子，賣他們的作品，或?yàn)槿水嬒瘛Ｋ麄兌枷Ｍ幸蝗湛梢猿擅?、但從以往的?jīng)驗(yàn)來說，真正能成名為一流面家的，數(shù)十萬人之中不過數(shù)十人而已。但是要走這條路的人，還是天天的增加，他們都認(rèn)為，經(jīng)過這些艱苦生活的磨練與洗禮，他們就更能把握到生活的真昧與人生的意義，而使他們可以在他們作品中抓住藝術(shù)的精髓。

以往中國畫家在海外，他們第一步的理想，是與歐美畫家走同樣的路子。如果這樣走通了，他們有了在國外的地位，就可說打開了一條路子。這當(dāng)然是一般在歐美的華裔職業(yè)界的理想。很多工商業(yè)、工程、醫(yī)學(xué)、教育、以及其他種種行業(yè)，都與歐美人士一同工作，一同發(fā)展。但在藝術(shù)界中，牽涉到整個思想文化的問題。藝術(shù)家的使命，還是要深刻地探求人生的經(jīng)驗(yàn)，把握住文化的精髓，來予人以種新的啟示。從這種意義來說，華裔畫家，在他們與歐美畫家同走了一段路子之后，其第二步就是要在歐美的社會中，有他們獨(dú)特的表現(xiàn)。其中不少人開始注意到，歐美不少藝術(shù)家及思想家，已注意到中國傳統(tǒng)文化并吸收它的精華。從這方面可以了解，華裔畫家在悠久年月之后，多會回顧祖國的文化傳統(tǒng)，而希冀從中可以獲得新的靈感并參入到他們作品中。這種融會中西的追尋，也是華裔畫家最合理的一步。但如何進(jìn)行吸收、變體、融會，各有各的看法，各有各的不同表現(xiàn)，這就有待他們各自的努力了。

歐美現(xiàn)代畫壇是歐美現(xiàn)代杜會的反映，各種思潮與風(fēng)格，層出不窮，日新月異。對一個剛到海外中國畫家來說，五花八門，目不暇接。但定居數(shù)年之后，就慢慢可以抓住一些基本的線索，了解這種文化的本質(zhì)。新的理論、新的作風(fēng)，都有其來龍去脈。但對個人而言，都憑個人的感受與反應(yīng)而定。受中國傳統(tǒng)影響的畫家，在海外漫長的歲月里，主要的還是希望如何吸取歐美文化的精華，來增強(qiáng)他個人的思想與表現(xiàn)，從而創(chuàng)出他的融會中西的一枝奇葩異卉。

附記：本文原系1986年9月底在中央美術(shù)學(xué)院所作的簡短報告。現(xiàn)應(yīng)美院學(xué)報之邀，據(jù)當(dāng)時記錄，加以增刪。 因當(dāng)時意猶未盡，今修改之后，稍覺滿意。仍望國內(nèi)外諸君，多提意見。

原文刊載于《美術(shù)研究》1987年第3期