在古代世界崛起的青銅文明藝術(shù)形態(tài)中國商周時期的青銅禮器作出了獨特的貢獻。在這些用于祭儀的禮器中,我們見到了中國塑形思想的最初制作。它們的形狀和裝飾,獨富特質(zhì)不像中國新石器時代的陶器,帶有不可否認(rèn)的西亞氣息,陶器藝術(shù)最終并沒有多少被青銅器沿續(xù)下來。
這些古代禮器在三個方面非常重要。首先,許多青銅器鐫刻有銘文,載有大量確有其事的文字記錄,既為傳統(tǒng)歷史提供佐證,又為中國字體發(fā)展脈絡(luò)提供了古文字學(xué)依據(jù)。其次,這些禮器以其無與倫比的技術(shù)工藝令人稱頌,盡管也存在一些粗胚和相當(dāng)數(shù)量的粗工鑄件,但最重要的是,它們是藝術(shù)作品?？缭搅私磺灏倌甑臅r間兒乎從未中斷,青銅器是著錄入藝術(shù)史的中國古風(fēng)時代真正的紀(jì)念碑。
這種藝術(shù)的水平何在,何以躋身于藝術(shù)之林?作為一名職業(yè)收藏家,對于白邦瑞[Alfred Pillsbury]而言,青銅器幾乎就是“最偉大的藝術(shù)”。對明義士[James Menzies]這位浸淫于中國古文物研究的學(xué)者而言,它們代表著“中國文化的精髓。他們對青銅藝術(shù)相當(dāng)肯定,但對我們而言,如何給予其歷史地評價。我們知曉歷經(jīng)商周時期,青銅器是那個時代所有現(xiàn)存藝術(shù)形式中最高級的形態(tài),如同陶器在新石器時代。最原始的青銅器一如陶器的造型,不過青銅器的鑄造者們很快就意識到新材質(zhì)的潛,開始用青銅塑造日趨復(fù)雜的形狀,商代后期青銅器追摹建筑結(jié)構(gòu)多于陶器特征。
然而也并非所有青銅禮器在設(shè)計上都遵循建筑原理，一些保留了陶器祖先的簡單外形，其他也有塑造成圓雕動物形象。后者清晰地落入了雕塑的范疇，作為容器的功能其實不需要也不決定著動物造型。同樣，如此多的晚商青銅器外形星現(xiàn)建筑特征，就功能而言并不需如此，也不必非有這種正式的特征。青銅是銅錫的合金，這種現(xiàn)象不應(yīng)被視為是材質(zhì)的物理特性使然，如果這些模仿建筑特征的藝術(shù)表現(xiàn)不是基于功能需要也不能以材料特性解釋，那么是什么力量催生了這一現(xiàn)象？從外觀或從器形考慮，存在一種力量，我們總結(jié)為審美沖動，通過藝術(shù)意志來實現(xiàn)。
如若觀察器形的變化，確實可以看出藝術(shù)意志的存在，這些禮器是工匠產(chǎn)品還是藝術(shù)家的創(chuàng)作很難回答。然而無一例外，這些青銅器是某一個體的作品。參與青銅器制造的有設(shè)計師、鑄造師以及制模師（后兩者必須曾是制陶師），冶煉師、制爐師、鑄鐘師以及鑄工:整個鑄造團隊，簡言之由一個首席工匠統(tǒng)領(lǐng)。然而形式和風(fēng)格的變化，不會自行產(chǎn)生，也不是集體努力的結(jié)果；強烈關(guān)注設(shè)計細(xì)節(jié)是首席工匠職責(zé)的一部分，無論他被稱作匠師還是藝術(shù)家。器形演變的外部邏輯隱含著傳統(tǒng)——技術(shù)和模型的作坊習(xí)俗 當(dāng)然匠師也有改變形式的自由，只憑藝術(shù)智性的引導(dǎo)，不受外界影響。藝術(shù)家的“大師意志，....不希望也不會接受任何人指示該怎么做自己的作品”，赫伯特·馬里恩[Hetbert Maryon]寫道:“禮器設(shè)計師 只需要全神貫注地考慮技術(shù)細(xì)節(jié)”。
青銅器無法確定作者是誰，但這不影響其藝術(shù)上的重要性。艾蒂安·吉爾松[Etienne Gilson]曾在《繪畫與現(xiàn)實》中說:“從純藝的角度來看，把所有藝術(shù)看作是匿名的，并不會有損于什么?！?/p>
我們的展覽考慮到了青銅器的藝術(shù)家因素,并試圖令它們的風(fēng)格序列易于理解,尤其是早期階段商和西周,展覽中展出中約80件作品,至少有40件屬于商代;20件屬于西周時期,其余20件屬于東周和漢代。觀眾們可以充分細(xì)致地觀看早期物質(zhì)文明,并獲得關(guān)于禮器器形和紋飾設(shè)計的總體印象。對比西周晚期和東周的物質(zhì)文明,在更為通透的視野中顯示連續(xù)風(fēng)格。展覽基本由禮器組成,也有少數(shù)不是,同一類型有多個作品展出,體現(xiàn)風(fēng)格的延續(xù)。當(dāng)然不可能所有青銅器都能被理想化地涵蓋并展示于此展覽中。有些不能展示,不過令人欣慰的是,展出中有多達20件(占總數(shù)四分之一)青銅器,此前從未見諸于出版物。從整個中國藝術(shù)史的角度來看,絕大多數(shù)商周青銅器紋飾設(shè)計是純裝飾性的。它們是先于表現(xiàn)型藝術(shù)的典型創(chuàng)造時期;這種藝術(shù)關(guān)懷并依靠客觀實在。發(fā)生向表現(xiàn)型藝術(shù)的轉(zhuǎn)換,約在漢朝時期,從那時起,裝飾藝術(shù)——也是迄今最偉大的成果——退居其次并開始停滯不前。值得注意的是青銅禮器的時代,也于同期戛然而止。
模仿現(xiàn)實并不是禮器裝飾中的全部需求。商代早期出現(xiàn)的動物造型設(shè)計,有完整可辨動物形象(如水牛、虎、鹿、象、梟等)的并不多見,也不影響整體的裝飾效果。這些動物形象明確,還有許多相同的元素與之組合。這些靜態(tài)形象彼此相關(guān),不表現(xiàn)動態(tài),是一種正式的組合。在春秋后期或戰(zhàn)國時期,開始表現(xiàn)狩獵和宴飲的場景,射箭比賽、音樂和歌舞開始流行。這些澆鑄圖案是早期圖繪藝術(shù)的雛形,還未能真正地與紋樣藝術(shù)分庭抗禮。圖像從畫面上保留了半概略形態(tài),然而從裝飾角度來看,它們效果并不好。最重要的是，相較于同時期紋樣藝術(shù)的典雅性，這些圖案還處于探索期，樸實并且只是無寓意的象形記錄而非藝術(shù)。
幾何母題起初在動物母題的兩側(cè)出現(xiàn)。后者是商代的創(chuàng)新，商代紋樣設(shè)計的歷史是圍繞著從初級和蒙昧的半幾何形式成長為輪廓清晰充分的動物形象而展開的。新石器時期陶器的典型裝飾主要是幾何紋樣:螺旋、菱形、鋸齒形、之字形、雷紋以及互相勾連的T型。螺旋紋及其衍生的動態(tài)樣式幾乎都是植物造型——例如在山西西南部西陰村，以及河南西部廟底溝-新石器時代晚期已消失的幾何樣式可見于商代青銅器、灰陶、以及白陶中。與新的設(shè)計相比，動物圖案設(shè)計在整個商代都保留不變，并伴隨著總體風(fēng)格的變遷，完成了它們從淺浮雕向高浮雕的轉(zhuǎn)變。
為了避免“螺旋”這個詞引起誤解，特意加上小螺旋密集紋一詞，有別于新石器時代大螺旋卷曲，這是商代裝飾中的一個基本元素。事實上，螺旋紋變化是動物形象出現(xiàn)的前提。螺旋紋與眼睛或成對眼睛相組合，這些形象不是抽象概念，只能是純粹的設(shè)計。這一現(xiàn)象，在蘇珊·朗格[Susanne Langer]的《感覺與形式》[Feling and Formn]書中已有詳細(xì)描述，第五章:
存在于所有時期和不同民族裝飾藝術(shù)中的基本形式——圓形、三角形、螺旋紋、平行線——是設(shè)計的母題。它們既非藝術(shù)作品也非裝飾，以其自身作為構(gòu)成元素，激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)……通過裝飾藝術(shù)與原始藝術(shù)的比較研究，可見形式功能居首位，表現(xiàn)功能緊隨其后。
此后逐漸與當(dāng)時設(shè)計中出現(xiàn)的新主題元素組合，其中一些被淘汰，新的標(biāo)準(zhǔn)系列出現(xiàn)，開始形成成熟的動物形態(tài)，如商代晚期的龍形。
相信通過下段目錄的表述，風(fēng)格發(fā)展的分期會比較清晰。根據(jù)我在一篇文章中設(shè)定的概念“安陽時期的青銅器風(fēng)格”，'將發(fā)展階段分為商I-V。近年來中國的考古發(fā)掘成果表明，這個序列基本正確。關(guān)于商代動物形裝飾五種風(fēng)格的簡要總結(jié)，在這里附錄一下以便了解:
風(fēng)格I:細(xì)浮雕線；形式簡；陽線，效果輕快。
風(fēng)格II:浮雕飾帶，峻整，形式厚重，鐫刻呈現(xiàn)。
風(fēng)格III:密；流暢，從前面風(fēng)格發(fā)展出更多曲線形。
風(fēng)格1V:圖案正式與螺旋紋首度分離，后者變小并作底紋的功能。主題和螺旋紋密布。
風(fēng)格V:主題圖案首度以浮雕形式出現(xiàn)；主題凸起于螺旋底紋，后者幾乎消隱。
這種禮器外觀類型學(xué)變化的簡要概括,如若擴充,則外延太遠,將證實并有助于建立裝飾風(fēng)格的序列。不過,必須提到李濟和萬家保所開展的安陽鑄造技術(shù)和模具形式的深入調(diào)查,也作了相應(yīng)分類,大致上與上述裝飾風(fēng)格的技術(shù)方面相對應(yīng)。他們分為四類:
A:簡單,鐫刻模具設(shè)計。
B:復(fù)合模型模具設(shè)計。
C:雕刻堆塑模具。
D:減地模具。
第一類(A)與風(fēng)格I一致;第二類(B),經(jīng)常融合了風(fēng)格I和風(fēng)格II;第三類(C)表明了風(fēng)格II、III、Ⅳ的技術(shù);第四類(D)正對應(yīng)風(fēng)格V。
五種風(fēng)格序列有助于觀看商代裝飾設(shè)計中的連續(xù)性。該系統(tǒng)是有意義的,歷史化地,可以讓我們?yōu)槟骋欢Y器紋飾的大致時期進行斷代。無論有多奢望精確的時間,倒在其次,除非一件禮器能被完全理解。僅僅依靠銘文來確立商代青銅器年代序列幾乎不太現(xiàn)實,而且它們之中絕大多數(shù)沒有銘文。
如果商代青銅器紋飾是純由設(shè)計產(chǎn)生，形式基于形式，構(gòu)圖不借鑒現(xiàn)實或者僅憑含混的典故來參照現(xiàn)實，那么我們只能得出結(jié)論，它們不可能具有任何明確的涵義宗教，宇宙觀或神話意義，或任一確立的文學(xué)范疇。很有可能這些裝飾無圖像學(xué)意義，或者意義只在于純粹的形式本身一類似于音樂形式，不同于文學(xué)意義。也許我們可以期待得到一些啟發(fā)，簡單地通過裝飾形式自身來回答這個問題:它們能否不介于幾何和動植物之間，或兩者都不是？或許我們必須放棄用宇宙論[cosmology]術(shù)語或宗教知識，來解釋這些難以捉摸的形象，更不必天真地設(shè)想動物形象反映商代貴族的狩獵情懷。所有關(guān)于商代紋飾象征主題的著作都不可避免涉及對真實動物的識別，實際上經(jīng)設(shè)計而成的動物形象，數(shù)量遠超過可識別的動物形象，趣味只基于一種正式的基礎(chǔ)，即“純藝術(shù)”。
能夠精確地考量究竟始于何時，中國開始試驗金屬制品及鑄造青銅器？傳統(tǒng)上認(rèn)為是夏朝。但迄今為止的考古記錄都不支持這一傳統(tǒng)論述。夏朝如果存在的話，必須很大程度上與新石器晚期被稱為河南龍山文化的黑陶文化同步。稍晚的時期，如1956年發(fā)現(xiàn)的河南鄭州洛達廟遺址，似乎涵蓋了夏朝末期和商之前以及商代早期一仍處于前金屬時期，1959-1964年發(fā)掘的洛陽東邊的二里頭遺址，顯示了同一發(fā)展水平，后者被認(rèn)為是商的首都（西亳），出土了一些原始青銅如箭簇、錐、魚鉤、刀以及銅鈴。無疑全都是當(dāng)?shù)刂谱?，“一些未?jīng)加工的金屬塊和熔渣，也被含糊地命名為黏土模具”，見亞歷山大·索珀[Alexander Soper]的論文《早期、中期和晚商》[Early，Middle，and Late Shang: A Note]。這些出，土物的原始面貌昭示著青銅禮器的集體缺席。樸實的發(fā)掘物集合提供了商代早期冶煉業(yè)的證據(jù)，表明青銅禮器在商代中期即將形成。在二里頭以東50英里處，鄭州附近的一些遺址和墓葬，被認(rèn)為是商代中期的都城一傲，顯示了青銅工業(yè)的許多進級階段。在鄭州發(fā)現(xiàn)的青銅禮器類型，其中一些在風(fēng)格_上較原始，范圍屬于商I至商II。這些早期風(fēng)格，似乎流行于盤庚遷都至殷時期，河南北部商代的最后一個首都（考古學(xué)上稱殷墟或安陽）。風(fēng)格IV和V出現(xiàn)得更晚。
在缺乏充分的考古材料情況下，解釋確切時間有點冒險，年代分析也還沒有定論，我們將風(fēng)格I-III總結(jié)為從亳遷至嗷以后的發(fā)展，當(dāng)首都為嗷時，是1562-1389B.C，根據(jù)劉歆《三統(tǒng)歷》，約為1400-1300B.C，參照《竹書紀(jì)年》的短暫記載，風(fēng)格IV和V的時間約為殷作為都城時期，1388-1122B.C.或是1300-1028B.C.，非常重要地發(fā)現(xiàn)嗷風(fēng)格（I、II、II），在安陽或殷墟早期階段仍是一種活躍的風(fēng)格，在小屯有其代表作品出土。
在鄭州發(fā)現(xiàn)的早期禮器鑄造圖案也補充和強化了前安陽時期的物質(zhì)文化發(fā)掘（河南北部輝縣琉璃閣）。此外在不同的收藏中，大量考古學(xué)上未經(jīng)證實的相關(guān)器物也極大地豐富了我們對于商代早期藝術(shù)的認(rèn)知。
西周亡商時間，約在1122年（劉歆認(rèn)為，死于A.D.23），或1111年（僧一行認(rèn)為，[673-727]以及董作賓），或1070年（東漢殷禮學(xué)派），或1066年（王國維），或約1050年（《竹書紀(jì)年》，顏慈[Walter Yetts]），或1047年（《史記》），或1038年（明義士），或1027年（陳夢家；高本漢[Bernhard Karlgren]；德效騫[HomerDubs]），或1018年（周法高）。公元前1027年是一個現(xiàn)在被廣泛接受的時間，周人想必?zé)o法忽視商代物質(zhì)文明的高級程度，也會渴望得到城市工匠的服務(wù)，因此存在于青銅禮器制造中的高品質(zhì)沒有中斷，仍然出現(xiàn)在西周貴族的廟堂饗殿之中。然而也有一些跡象表明，早期西周以及周統(tǒng)治時期的趣味與商代的傳統(tǒng)并不一致，其他則無明顯變化。
縱覽由銘文可確定年代的西周青銅器，可以得到一種觀感，在西周初期存在地方性差異，康王和昭王之世的宮廷近側(cè)完仝承襲了商代晚期風(fēng)格。但當(dāng)時新的曲線設(shè)計和鳳鳥紋裝飾風(fēng)格興起，商代曾經(jīng)流行的設(shè)計已經(jīng)某種程度的過時了。周統(tǒng)治的第一個百年，穆王之世風(fēng)格急遽變化，或好或壞都逐漸遠離商代的悠久傳統(tǒng)。古老的動物形象被改變了，融入了不成熟的卷曲紋。西周青銅器紋飾顯示出沉重平庸的氣息，偶爾缺乏精確度，這在王朝之初的任何一件重要青銅器上都是不可想象的。西周末期，無表現(xiàn)力的平飾帶被轉(zhuǎn)換為一種新的完美和諧的龍形飾帶變體，裝飾系統(tǒng)也經(jīng)歷了顯著變化。舊的形象對稱秩序被淘汰，改為連續(xù)模式布滿青銅器的表面，不冉遵照中軸對稱。新的龍形飾帶，也被視作圖案元素，個性黯然地服從于新的圖案秩序一倒置、卷曲、交錯一它們已經(jīng)失去了真實形象的特質(zhì)。
西周在一一個通盤的視野范圍內(nèi)可被視作一個階段，其問商代強有力的紋飾傳統(tǒng)被緩慢地消除，而東周770B.C.開始，周朝被迫放棄在陜西西部的都城豐和鎬，不得不東遷至河南洛陽），一個550年的時期開始了，不懈的藝術(shù)創(chuàng)造力再創(chuàng)了輝煌。
這550年裝飾藝術(shù)的歷史尚未被書寫。但是路德維希.巴霍費爾[Ludwig Bachhofer]開了個頭，在他的《中國藝術(shù)簡史》[Ashort history of Cbinese art]中，有能力替代含混的歷史分類，例如“第三期”或“淮式”，使川邏輯上可被理解的風(fēng)格序列橫亙了東周的時間跨度。他的序列由以下風(fēng)格組成:新鄭-李峪-淮-金村。大量新的重要材料已從中國傳來，威廉·沃森[WilliamWatson]在《中國古代青銅》[Ancient Chinese Bronzel]中已引用，其中相同的序列被沿用，除了在河南西部三門峽地區(qū)上村嶺發(fā)掘的一個較早東周裝飾階段，時間可追溯至655B.C.；隨著山西（侯馬和分水嶺），河北唐山縣賈各莊，安徽（壽縣蔡侯墓，統(tǒng)治時期為518-491B.C.）以及南方等地新的考古發(fā)掘，可進一步補充研究。近距離分析新鄭和李峪風(fēng)格，在查爾斯·韋伯[CharlesWeber]最新研究青銅器圖案中有所備述。高本漢將河南洛陽附近金村慕的斷代定在大約450-230B.C.，見《金村圖錄筆記》[Notes on a Kin一ts'un album]。
皇家安大略博物館收藏的青銅器，是一種完全獨特的風(fēng)格，它的裝飾是平邊的穿插雷紋飾帶，在山西侯馬以及河南北部琉璃閣的發(fā)掘材料中可見，在東周序列范圍內(nèi)不再有類似發(fā)現(xiàn)。這種風(fēng)格介于新鄭和李峪風(fēng)格之間，但又不能歸于任一個。也許可以暫定為“李峪型”或穿插雷紋風(fēng)格。有李峪式樣的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，又完全不像新鄭風(fēng)格，只能歸為“李峪型”風(fēng)格。如果加上這種風(fēng)格，東周風(fēng)格序列也略去少數(shù)階段及某些孤例——也許應(yīng)該被描述如下:
上村嶺VIII-VIIc.
新鄭VII-VIc.
李峪型VII-VIc.
李峪VI-Vc.
淮V-IVc.
金村V-IIc.
淮式風(fēng)格，一如既往地在鑄造鐫刻中運用裝飾。而金村風(fēng)格，浮雕被彩色金屬或半寶石鑲嵌所代替:銅、銀、以及金，綠松石和孔雀石，這些鑲嵌以幾何紋樣排列，幾乎是淮式風(fēng)格優(yōu)雅渦卷特征的極端反應(yīng)。但設(shè)計者并沒有癡迷于鑲嵌太久，而是發(fā)展了極度復(fù)雜的幾何紋樣或半幾何半動物特征，這二者都是純形式范圍的偉大發(fā)明，沒有依照任何客觀實在。這也是最后一次如此這般發(fā)明。
曾幾何時，在漢代興起新的藝術(shù)形式關(guān)注自身的視覺實際，并努力確立新的形象表達，純裝飾藝術(shù)的時代結(jié)束了。新藝術(shù)在媒介空間上不再以青銅器的表層空間為滿足，圖繪藝術(shù)的興起標(biāo)志著青銅器的古風(fēng)時期以及漫長的具有決定性藝術(shù)形態(tài)的終結(jié)。
本文刊載于《新美術(shù)》2016年第1期，原為羅樾[Max Loehr]為紐約Asia House博物館1968 年同名展覽所撰圖錄。見《中國青銅時代的禮器》[Max Loehr， Ritual Vessels of Bronze Age China， Asia House Gallery / New York GraphicSociety， 1968.]，由張喬翻譯
