王原祁（1642-1715）不像平民出身的王翚（1632-1717），是一個(gè)沒有文藝修養(yǎng)的平民，而是出身名門，為王時(shí)敏（1592-1680）的孫子。1670年中進(jìn)士，時(shí)29歲。1700年，他受命鑒定康熙皇帝的書畫收藏；1705年，作為翰林院的侍讀學(xué)士，他奉旨編纂《佩文齋書畫譜》，任總裁。《佩文齋書畫譜》是于1708年完成的一部關(guān)于書畫的百科全書，共有100卷。

由于受家學(xué)熏陶以及后來的官宦生涯，王原祁與王翚相比，是一個(gè)更為典型的業(yè)余文人畫家。1711年，王原祁以王維的《輞川別業(yè)詩》為母題，歷時(shí)9個(gè)月完成了5米多長(zhǎng)的《輞川圖》卷。該圖卷以王維所作的20首詩為引首，描繪了詩作中的情景。在卷尾，長(zhǎng)長(zhǎng)的題款闡述了他作畫的原因和方法：

寄翁老先生論交已久，三年前擬盧鴻《草堂圖》即擬訂為《輞川》長(zhǎng)卷，以未見粉本不敢妄擬，客秋偶見行世石刻，并取集中詩參考以我意自成。不落畫工形似……

在《中國園林藝術(shù)》的導(dǎo)言中，翁萬戈指出：“輞川集中了所有文人對(duì)私人莊園（式樣）的向往。每一位園主都希冀在自己周圍點(diǎn)綴些‘輞川’的色彩?！雹谄鋵?shí)，《輞川圖》在畫史上的重要地位正如其主題一樣，反映了文人的生活模式，《輞川圖》的構(gòu)圖在正統(tǒng)大師眼里則是幾千年繪畫史的源頭。例如，王原祁對(duì)趙孟頫和王蒙的風(fēng)格作了如下所述：

[清］王原祁 輞川圖題跋

黃鶴山樵，“元四家”中為空前絕后之筆。其初酷似其舅趙吳興，從右丞輞川粉本得來，后從董、巨發(fā)出筆墨大源頭，乃一變本家法，出沒變化，莫可端倪。不過以右丞之體，推董、巨之用。而學(xué)者拘于見聞，謂山樵離奇夭矯，別有一種新裁，而董、巨之精神大復(fù)講求，山樵之本領(lǐng)終歸烏有，于是右丞之氣韻生動(dòng)為紙上浮談矣。③

王維的《輞川圖》只有摹本傳世。用王原祁的話來說，一個(gè)更富有創(chuàng)造性的學(xué)生，“以我意自成”，以便把他的作品“不落畫工形似”。在技法上，董其昌（1555-1636）把《輞川圖》描述為“多不皴，唯有鉤染”④。輪廓線在提供給王原祁以線索的銘文中被夸張了。正如董其昌把黃公望的習(xí)慣用法變成一個(gè)“用筆觸表現(xiàn)凹凸”的書法規(guī)則一樣，王原祁把《輞川圖》看作是黃公望和王蒙的書法的結(jié)合。細(xì)而瘦長(zhǎng)，但充滿力量的輪廓和富有肌理的筆觸轉(zhuǎn)變成翻騰漩渦跳動(dòng)的形式在奔流傾泄，像高高的波浪在翻滾。

為了合乎古舊的唐代作品，王原祁在《輞川圖》中運(yùn)用了石青、石綠色調(diào)。王原祁沒有和他的許多正統(tǒng)派同僚一樣通常先以筆墨畫形，然后敷色來完成，而是用石青、石綠、赭石和紅作為主要部分，來達(dá)到其作品結(jié)構(gòu)的驚人的復(fù)雜性。他解釋說：

設(shè)色所以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢(shì)，不入絹素之骨，唯見紅綠火氣，可憎可厭而已。唯不重取色，專重取氣，于陰陽向背處，逐漸醒出，則色由氣發(fā)，不浮不滯，自然成文，非可以躁心從事也。⑤

有一個(gè)西方人認(rèn)為，王原祁《輞川圖》的一些部分讓人很容易就想起塞尚的水彩畫。在兩個(gè)畫家的作品中都有形式結(jié)構(gòu)的完整性和造型的緊密性，具有表面節(jié)奏和造型設(shè)計(jì)的強(qiáng)烈感覺，都運(yùn)用了前景和遠(yuǎn)景的刻意的并置，即自由的相互影響和融合，甚至王原祁的暗色調(diào)和綠顏色的運(yùn)用都暗示著與塞尚作品的某種類似。當(dāng)莫里斯·丹尼斯寫“記住在成為一匹戰(zhàn)馬、一位裸女或一則軼事之前，一幅畫本質(zhì)上是一個(gè)覆蓋著以某種秩序組合在一起的色彩的平面”的時(shí)候，同樣的一句話，若加上“山水畫”這個(gè)詞，有充分的理由可以用來描述王原祁的繪畫。確實(shí)，王原祁和塞尚似乎已經(jīng)在他們各自繪畫的傳統(tǒng)里有了可比性。每人都通過自己的方式表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的、合理的空間結(jié)構(gòu)的拒絕，都贊同抽象空間的形式結(jié)構(gòu)。從唐到元，中國人在山水畫中逐漸發(fā)展了一種幻象結(jié)構(gòu)：首先通過運(yùn)用一種沿著畫畫的垂直方向系統(tǒng)減少的原理和合理的三遠(yuǎn)法，最后通過運(yùn)用一個(gè)統(tǒng)一的、描述的地平面來達(dá)到原理的綜合。然而明朝的畫家強(qiáng)調(diào)畫面是一個(gè)連續(xù)裝飾的平面，正是董其昌使得在清初的繪畫中實(shí)現(xiàn)了形式自由流動(dòng)和近遠(yuǎn)景物象間動(dòng)態(tài)的相互影響和交融的可能性。被用在《輞川圖》中環(huán)山的古老傳統(tǒng)，現(xiàn)在使王原祁產(chǎn)生了靈感并創(chuàng)造出一種描繪延綿山脈的巨大脈絡(luò)體系。通過這個(gè)體系，宇宙的“氣勢(shì)”得以充滿活力任意流淌，堅(jiān)固的巖石形態(tài)在空間中自由搖擺；在山脈的起伏與開合之間，許多小空間都充滿了房屋和其他更小的物象，傳達(dá)出一種深遠(yuǎn)感。

當(dāng)然，王原祁和塞尚的相似之處僅僅是表面的。塞尚的風(fēng)景畫通過繪畫和色彩的方式呈現(xiàn)視覺形象，但是王原祁抽象的基礎(chǔ)是中國書法。書法是非寫實(shí)的，然而在其運(yùn)動(dòng)過程中，它完美地喚起了自然的品質(zhì)和生命的節(jié)奏。由于宋代以后繪畫變得越來越書法化，它日益不重視具象內(nèi)容，而喜歡純粹的表現(xiàn)。當(dāng)董其昌表示，與真正的山水風(fēng)景相比，他對(duì)“筆墨的奇妙”更感興趣的時(shí)候，他已經(jīng)停止了在其藝術(shù)中追求自然物象或敘述性意義的腳步，相反把山水畫當(dāng)作是純粹的形式和運(yùn)動(dòng)的詩篇，簡(jiǎn)而言之，即書法。在書法中，每個(gè)形態(tài)都是由一系列明確的筆觸所組成，而這些筆觸的書寫留下的是自然產(chǎn)生的身體動(dòng)作?；镜脑O(shè)計(jì)是常見的，然而一旦每個(gè)特征出現(xiàn)并“發(fā)生”了，那么結(jié)果就是不同的、獨(dú)一無二的。因此，王原祁寫道：

作畫但須顧氣勢(shì)輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿，若于開合起伏得法，輪廓?dú)鈩?shì)已合，則脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然妙景自出。⑥

王原祁的筆法是生與拙，用他自己的話說，他揮筆時(shí)把筆看作是“金剛杵”，即使筆墨痕跡像石頭的劈痕那樣持久的極佳武器。盡管他沒有完全遵循古老的《輞川圖》樣式，但是當(dāng)他在1711年作畫時(shí)有這樣一件范本在他面前仍然是重要的。這件范本具有一系列經(jīng)過完美試驗(yàn)的作品主題及其變化，它的存在使他能自由地釋放其創(chuàng)造力去經(jīng)營他所謂的山水畫的主要事業(yè)，即作品中“氣勢(shì)”的“開合”與“起伏”。

“氣勢(shì)”這一術(shù)語源于勢(shì)的概念，曾運(yùn)用在較早時(shí)期的書法品評(píng)中。蔡邕（132-192）寫的《九勢(shì)》一文，把書法看作是由一系列相互作用、抑制、平衡和變動(dòng)的勢(shì)組成的，“向左必先向右，……氣盡筆收”。⑦每一個(gè)筆畫就像運(yùn)動(dòng)中的爬行動(dòng)物，經(jīng)?！安仡^”和“護(hù)尾”。另一篇由王羲之(321-379)寫的文章中，把書法作品比作一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)略計(jì)劃：“夫紙者，陣也；筆者，刀矟也；墨者，鍪甲也；水硯者，城池也；心意者，將軍也；本領(lǐng)者，副將也；結(jié)構(gòu)者，謀略也；飏筆者，吉兇也；出入者，號(hào)令也；屈折者，殺戮也?！雹嘁虼耍课粫遗c畫家在紙上作戰(zhàn)。

在《雨窗漫筆》的一篇重要文章里，王原祁探討了山水畫中“龍脈”的法則。這個(gè)詞意味著巨大的、像龍一樣的“脈”，指的是17世紀(jì)山水畫蜿蜒的動(dòng)勢(shì)。在這篇文章中⑨，王原祁首先承認(rèn)他得益于王翚，說他是使“龍脈”法則清晰的第一人。然后解釋說，在一幅巨作中，“龍脈”法則應(yīng)視作為“基本法則”(體)，而“開合”“起伏”的細(xì)節(jié)應(yīng)視為同樣法則下的“個(gè)人的應(yīng)用”(用)。文章對(duì)王原祁的《輞川圖》作了最完美的解釋：

龍脈為畫中氣勢(shì)源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時(shí)結(jié)聚，有時(shí)淡蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出。起伏有近及遠(yuǎn)，向背分明，有時(shí)高聳，有時(shí)平修，欹側(cè)照應(yīng)，山頭、山腹、山足，銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢(shì)。知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強(qiáng)扭龍脈則生??；開合逼塞淺露則生??；起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有余，補(bǔ)其不足，使龍之斜、正、渾、碎、隱、現(xiàn)、斷、續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊，焉有不臻妙境者乎？⑩

中國畫的一個(gè)主要觀念是：畫家不應(yīng)模仿自然，而要以圖畫的成規(guī)來把握到生命之“氣”。在《輞川圖》里，王原祁自由地脫離自然及他的模范。雖然畫卷的基本構(gòu)思是人人熟悉的，但每一個(gè)細(xì)節(jié)都是他自己的。作為文人畫傳統(tǒng)的始祖，王維被公認(rèn)為是第一個(gè)把“氣韻生動(dòng)”當(dāng)作繪畫的首要因素來考慮的人。現(xiàn)在王原祁所創(chuàng)造的是有著“龍脈”的“氣韻生動(dòng)”的杰作，通過“變化”獲得與王維有了“精神上的契合”，王原祁也由此成為偉大的正統(tǒng)派繪畫的傳燈人。

注釋：

①此文是方聞先生于1969年為美國普林斯頓大學(xué)“王翚、王原祁、吳歷：莫爾斯（Mra.Earl Morse）收藏展”撰寫的評(píng)介文章之一部分，其中對(duì)王原祁的繪畫藝術(shù)有著精彩的論述。翻譯時(shí)，譯者對(duì)原文的注釋部分的引用出處，為了查閱的方便，在符合原稿的精神下，做了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整與修改，特此說明。

②翁萬戈《中國園林藝術(shù)》 (一次中國住宅畫廓的展覽，紐約，3月21日至5月26日) 第8頁，1968年。

③王原祁《麓臺(tái)畫跋》之“仿黃鶴山樵巨幅山水寄依文”，見《王司農(nóng)題畫錄》卷上第72則。另見沈子丞編《歷代論畫名著類編》第397-398頁，文物出版社1982年版。

④董其昌《容臺(tái)集》。

⑤王原祁《雨窗漫筆》，見沈子丞編《歷代論畫名著類編》第378頁。

⑥王原祁《雨窗漫筆》，見沈子丞編《歷代論畫名著類編》第377頁。

⑦蔡邕《九勢(shì)》。九勢(shì)，即結(jié)字、轉(zhuǎn)筆、藏鋒、藏頭、護(hù)尾、疾勢(shì)、掠筆、澀勢(shì)、橫鱗，也就是結(jié)體與筆法?！毒艅?shì)》最早收錄于宋人陳思《書苑菁華》，以前未見著錄，也未輯入《蔡中郎集》，但清代時(shí)收于《佩文齋書畫譜》。今人多斷為偽托。

⑧王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》，見《歷代書法記文選》第26頁，上海書畫出版社1979年版。《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》曾收錄于《佩文齋書畫譜》，但今人多懷疑此為偽托之作。

⑨卜壽珊《龍脈、開合、起伏：論王原祁三個(gè)構(gòu)圖名詞的一些含義》，《東方藝術(shù)》第8卷第3期，1962年秋。

⑩王原祁《雨窗漫筆》，見沈子丞編《歷代論畫名著類編》第377頁。亦見喜龍仁《中國繪畫：大師與原理》第209頁，倫敦，1958年5月。

本文原刊于《中國書畫》2014年第8期，由孫琦翻譯