宋代的藝術(shù)與王朝的政治命運(yùn)密不可分。

20世紀(jì)六七十年代，是紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館建立收藏的黃金時(shí)期，時(shí)任大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲部特別顧問的方聞是這項(xiàng)事業(yè)的重要的領(lǐng)軍人物，他說服王季遷，將自己收藏的25件佳作捐贈(zèng)給了大都會(huì)藝術(shù)博物館，這批舊藏，填補(bǔ)了紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館東亞藝術(shù)收藏的重要空缺。

宋代的藝術(shù)與王朝的政治命運(yùn)密不可分。1125年，金軍大舉進(jìn)攻宋朝都城汴京。鐘愛藝術(shù)的宋徽宗退位，傳位于欽宗。1127年，金軍攻陷汴京，擄二帝及三千余名宗室成員，劫掠珍寶、書畫和能工巧匠，返回北方。其時(shí)，在靖康元年（1126）第二次作為質(zhì)子的徽宗九子康王趙構(gòu)，奉命出使金營求和，在河北磁州被守臣勸阻留下，從而得以免遭金兵俘虜。靖康之變后，康王即位，是為宋高宗。在飄搖動(dòng)蕩中，高宗一路南遷，最終于1138年在臨安（今杭州）建立南宋王朝。

南宋畫家蕭照（？-1174），繪制《中興瑞應(yīng)圖》卷，頌揚(yáng)高宗順應(yīng)天命，繼承大統(tǒng)。這幅作品由十二段敘事性畫面構(gòu)成，描繪了許多高宗繼位前后的瑞應(yīng)傳說?！爸信d”的主題，對(duì)高宗統(tǒng)治的意義非同尋常。1131年，高宗定年號(hào)為“紹興”，取意“承續(xù)光大前朝的輝煌”。高宗統(tǒng)治時(shí)期，宣揚(yáng)王朝復(fù)興最有效的手段之一，便是由高宗大力贊助一些隨駕南遷至杭州的杰出宮廷畫家，參與創(chuàng)作政治性宣傳繪畫。

宋高宗宮廷收藏中有一幅很重要的繪畫，是李唐（約活躍于1120-1140年間）所作的《晉文公復(fù)國圖》，該畫卷描述了一個(gè)經(jīng)典的王朝復(fù)興的故事，即東周時(shí)期晉國（大致相當(dāng)于今天的山西）公子重耳的故事。公元前656年，晉國陷入內(nèi)爭(zhēng)，重耳遭流放，始奔狄（今山西西部），十二年后，借道魏國，到達(dá)位于今山東的齊國。七年后的公元前637年，重耳一路向西、向南，途經(jīng)趙國、宋國、鄭國和楚國（位于長江流域谷地），折返北行，再一年，重返晉國，當(dāng)上晉國國君，是為晉文公，并很快成為春秋五霸之一。晉文公的故事是“王朝復(fù)興”的絕佳范例。重耳在少數(shù)民族聚集之狄地流亡的生涯，似乎也與高宗身為康王時(shí)曾作為金國質(zhì)子的經(jīng)歷如出一轍。

13世紀(jì)末，周密（1232-1298）在《云煙過眼錄》中寫道：?jiǎn)踢_(dá)之簣成，號(hào)中山，所藏李唐《晉文公復(fù)國圖》一卷；又一卷高宗題并三御璽。人物樹石絕類伯時(shí)（李公麟，1049-1106）。

李唐，河陽三城（今河南孟州市）人，是高宗在杭州重建宮廷畫院后的領(lǐng)軍人物。雖然編寫于1120年前的《宣和畫譜》中并未提到李唐，但是據(jù)元代夏文彥的《圖繪寶鑒》（完成于1365年前）記載，他在宣和年間已經(jīng)出任宮廷畫師。高宗建炎年間（1127-1130），李唐以耄耋之年入宮廷畫院，紹興（1131-1161）初年顯然依舊任職。但頗具諷刺意味的是，盡管李唐對(duì)后來南宋宮廷畫院的創(chuàng)作產(chǎn)生了廣為人知的影響，他現(xiàn)存的畫作卻久未為現(xiàn)代藝術(shù)史家所承認(rèn)。直至近日，我們方才認(rèn)可，現(xiàn)藏京都高桐院的粗放山水，以及臺(tái)北故宮博物院藏、1124年的精細(xì)之作《萬壑松風(fēng)圖》（唯一一件有準(zhǔn)確紀(jì)年的李唐作品），均為李唐真跡。那么，我們又如何斷定大都會(huì)的這件《晉文公復(fù)國圖》同出于李唐之手呢？

《晉文公復(fù)國圖》（局部）

大都會(huì)長卷與另一件現(xiàn)藏故宮博物院的傳李唐名作《伯夷與叔齊》（譯注：《采薇圖》）在人物和樹木的表現(xiàn)上非常相似。后者有李唐題款，并有元人宋杞在1362年所寫的題跋。雖然僅從畫作的照片上無法判斷北京藏長卷到底是真跡還是仿作，但是這兩幅作品所呈現(xiàn)出的形式上的相似性，表明它們的構(gòu)圖均出自同一畫家之手。但是，大都會(huì)的手卷到底是真跡，還是后人的高仿之作呢？

初看之下，我們或許會(huì)認(rèn)為這幅畫作的筆法良莠不齊，在某些地方，樹木的枝葉顯得呆板，似漫不經(jīng)心之筆；而另一些地方，馬匹的大小和形體也顯得笨拙怪異。為回答這些問題，我們應(yīng)該指出這幅長卷延續(xù)了古典繪畫中人物形體較大的傳統(tǒng)，這類畫作的重點(diǎn)是表現(xiàn)主要人物之間內(nèi)心和情感上的互動(dòng)。這幅長卷的目的在于表現(xiàn)歷史人物，而非展示畫家身處的當(dāng)代風(fēng)俗場(chǎng)景。

畫中人物頭戴《周禮》中描述的帽子，面容堅(jiān)毅篤定，人物形態(tài)初看起來拘謹(jǐn)而程式化。那些全景式的畫卷，諸如前文提到的《中興瑞應(yīng)圖》和張擇端的《清明上河圖》，人物多以群體出現(xiàn)，山水景致是圖像敘事中的重要環(huán)節(jié)，畫家筆下的每一細(xì)節(jié)都是各個(gè)場(chǎng)景中不可或缺的組成部分。與上述二圖不同的是，這幅大都會(huì)長卷中的樹木和建筑仿佛是舞臺(tái)布景，次要的人物和動(dòng)物，也好像劇目中的配角，被畫家匆匆?guī)н^。

為了更好地欣賞這幅長卷的精微妙處，我們首先必須了解晉文公故事的特別寓意。公元前771年，西周亡。春秋時(shí)期（前771-前481），諸侯征戰(zhàn)，先后稱霸。齊桓公（前686-前643年在位）得到宋襄公支持，成為春秋五霸之首，晉國卻一貫無視他。其后，晉文公于公元前632年擊敗來勢(shì)洶洶的外邦楚國，戰(zhàn)勝齊國成為一霸。公子重耳，即未來的晉文公，在流亡途中業(yè)已顯示出不凡的領(lǐng)導(dǎo)才華。流亡期間，他得到尋求與晉國結(jié)盟的霸主齊桓公和宋襄公的禮遇；卻被衛(wèi)、曹、鄭三國的國君怠慢，這些小國都太弱，也不在意誰是霸主；晉國當(dāng)時(shí)最大的敵手楚國和秦國，反而對(duì)未來的文公優(yōu)待有加。

在大都會(huì)藏長卷中，我們首先看到的是公子重耳拜會(huì)宋國國君。宋襄公和他尊貴的客人端坐帳中，親切交談。庭院中，駿馬良駒被呈上，作為送給晉國未來君主的禮物。在這個(gè)場(chǎng)景中，對(duì)馬匹的描繪十分細(xì)致。帳篷外的馬夫和兩匹駿馬與坐在帳篷內(nèi)的人物巧妙呼應(yīng)。與之相反，在隨后的第二段畫面中，重耳訪問鄭國的場(chǎng)景一點(diǎn)也不隆重。我們看到，重耳匆匆告別怠慢他的鄭國公；在右側(cè)畫幅中，他面容陰郁地登車離去，仆從步履倉促，緊隨其后；其中一個(gè)侍從還向后揮動(dòng)衣袖，以示鄙棄和憤怒。第三段是這幅畫卷中色彩最豐富的一節(jié)，描繪了公子重耳訪問以好戰(zhàn)著稱的楚國的場(chǎng)面。

李唐《濠梁秋水圖》

下面這段文字描述可以幫助我們體會(huì)這次會(huì)面的情形：

及楚，楚子饗之。曰：“公子若返晉國，則何以報(bào)不谷？”對(duì)曰：“子女玉帛，則君有之；羽毛齒革，則君地生焉。其波及晉國者，君之余也，其何以報(bào)君？”曰：“雖然，何以報(bào)我？”對(duì)曰：“若以君之靈，得返晉國，晉、楚治兵，遇于中原，其辟君三舍。若不獲命，其左執(zhí)鞭弭、右屬橐鞬，以與君周旋?！薄ǔ樱┠怂椭T秦。

在這段畫面上，招待未來晉文公的饗宴被描繪成凱旋的儀式：車輪滾滾，山石、樹木、旌旗、云朵如軍旅行進(jìn)般，充滿動(dòng)感。畫家筆下，車輪從回旋狀的大圓石上滾滾而下，構(gòu)成中國藝術(shù)中絕無僅有的戲劇化場(chǎng)景。緊接著的畫面描繪了一幅靜謐優(yōu)美的場(chǎng)面，秦穆公派來的五名年輕宮女正迎接公子重耳。緊隨其后的畫面更引人入勝：公子重耳即將渡河進(jìn)入晉國地界，在即位前夜，他向在十九年的流亡生涯中衷心追隨他的子犯表示謝意。由于擔(dān)心今后不再被重用，為表明忠貞，子犯向這位未來的晉國君主敬獻(xiàn)一塊玉璧，以象征自己完整無瑕。同時(shí)，子犯還請(qǐng)求重耳處罰自己過去數(shù)年曾經(jīng)犯下的許多失誤。重耳憤然將玉璧投入河中，高聲道：“所不與舅氏（子犯）同心者，有如白水。”在手卷中，這一場(chǎng)景在一棵高聳的松樹下展開，巨大的枝葉仿佛重耳頭頂?shù)娜A蓋。重耳的寬宏大量和大臣肅穆的神情，以及仆從們的敬畏之心，都表現(xiàn)得惟妙惟肖。

長卷最后表現(xiàn)的是公子重耳成功返回晉國成為國君的場(chǎng)景。我們看到晉文公的隊(duì)仗威嚴(yán)雄壯地走向?qū)m殿。牽引晉文公車乘的馬匹，小得似乎有些不合比例，描繪的筆法也顯得刻板機(jī)械。然而在這一激動(dòng)人心的時(shí)刻，畫家著力塑造隊(duì)列中每一個(gè)昂首闊步的人物充滿驕傲和志得意滿的神情，將馬匹的體量縮小更似畫家刻意而為，而非無心之舉。12世紀(jì)早期，文人畫家批評(píng)繪畫中追求形似的表現(xiàn)手法，導(dǎo)致許多有名氣的畫家摒棄了寫實(shí)性繪畫的創(chuàng)作，這類作品多由職業(yè)畫家完成。繪制大都會(huì)手卷的畫家在畫面中有所選擇地突出重點(diǎn)，從而增強(qiáng)了人物和情節(jié)沖突的表現(xiàn)力，這位畫家當(dāng)仁不讓，是一位極具自信的偉大畫家。

郭熙《春江帆飽圖》

一旦我們認(rèn)定這件杰出的繪畫為李唐所作，我們對(duì)李唐的認(rèn)識(shí)和對(duì)北宋晚期繪畫的整體看法都會(huì)極大地增進(jìn)。生于河南的李唐，青年時(shí)期可能已知曉同樣來自河南的偉大山水畫家郭熙。事實(shí)上，這幅手卷中山石的造型和表現(xiàn)手法大體上沿襲了郭熙的筆法，只有在細(xì)小的部分，才顯示出李唐特有的“大斧劈皴”。在對(duì)樹木的描繪上，長卷展現(xiàn)出對(duì)兩種截然不同的植被類型，即高大的松木和不同種類的落葉闊葉喬木，始終如一的興趣。在李唐的山水畫作，例如京都高桐院所藏的畫幅中，松樹和低矮的橡木的交錯(cuò)表現(xiàn)構(gòu)成非常強(qiáng)有力的母題，成為南宋宮廷畫家夏圭及其同道畫家山水畫作中流行的內(nèi)容。在人物畫風(fēng)格上，李唐似乎沿襲了早期一些畫家的創(chuàng)作手法。周密曾準(zhǔn)確指出李唐對(duì)11世紀(jì)末葉杰出的人物畫家李公麟的繪畫的借鑒。但是作為一位以設(shè)色法而非白描法畫人物畫的畫家，李唐一定也上溯到唐代閻立本（601-673）的繪畫傳統(tǒng)。大都會(huì)長卷中幾處對(duì)人物面孔的細(xì)膩描繪，與現(xiàn)藏波士頓美術(shù)館、此前傳為閻立本所作、后據(jù)畫面風(fēng)格定為北宋作品的《北齊校書圖》卷中的人物刻畫非常相似。大都會(huì)手卷的其他地方也表現(xiàn)出李唐熟悉顧愷之（344-406）的風(fēng)格。那段描繪公子重耳與秦國所贈(zèng)美女在晉國宮殿見面的場(chǎng)景，不禁令人想起收藏在大英博物館、堪稱中國人物畫作翹楚的顧愷之名作《女史箴圖》。

作為判斷大都會(huì)手卷為高宗宮廷收藏原作的最后證據(jù)，我們要看一下畫卷上的書法。正如喬簣成在卷尾的題跋中寫道的，高宗在后來轉(zhuǎn)而研習(xí)鐘繇（151-230）的古法之前，一直學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)盛行的黃庭堅(jiān)（1045-1105）的書法。終其一生，他主要撰寫兩種不同風(fēng)格的書體：楷書和行書。高宗的楷書受鐘繇影響，水平筆畫，字呈方形；而其行書字體呈長方形，橫的筆畫傾斜，更接近黃庭堅(jiān)的風(fēng)格。大都會(huì)長卷上的書法無疑展現(xiàn)出高宗行書的特點(diǎn)。逐字看去，長卷上的書法與已經(jīng)確證為高宗分別于1135年、1141年和1143年賜梁汝嘉的敕書同出一手。

如果繪畫與書法的內(nèi)部證據(jù)都看起來無可辯駁，那么一些諸如印章或文獻(xiàn)記載之類細(xì)小的看似矛盾的外部證據(jù)，則可另外解釋或擱置不予理會(huì)。這件重要的作品向我們展示了一個(gè)令人動(dòng)容的“王朝復(fù)興”的故事，這一故事顯然與1126年汴京淪陷后的歷史環(huán)境相吻合。因此，出現(xiàn)在卷尾的北宋“宣和”及蔡京印，顯得毫無意義。這些印章或許可以解釋為，一些南宋晚期或元初的藏家欲將這幅畫作定為吳元瑜（約活躍于1050-1075年）所作，將書法定為黃庭堅(jiān)之筆，而故意加在卷后。至13世紀(jì)末葉，高宗的“王朝復(fù)興”業(yè)已成為模糊的記憶，這幅畫卷也毫無意義地與其他有價(jià)值的作品一樣，被習(xí)慣性地歸為北宋早期的畫家的作品。

原文刊載于《大觀（書畫家）》2017年第3期