一
眾所周知，中國(guó)畫(huà)與書(shū)法、詩(shī)文有密切的關(guān)系，可是文字與圖像究竟是兩種不同的表達(dá)工具。假如，我們隨便論說(shuō)詩(shī)與畫(huà)可以轉(zhuǎn)位互換，或說(shuō)每一個(gè)藝術(shù)家可以隨意地從詩(shī)移到畫(huà)，或從畫(huà)轉(zhuǎn)到詩(shī)，我們可能會(huì)把這個(gè)問(wèn)題愈說(shuō)愈糊涂了。
這個(gè)問(wèn)題在西方藝術(shù)批評(píng)史中也不陌生，18世紀(jì)德國(guó)大批評(píng)家萊辛在他著名的論文《拉奧孔》中，曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：
那聰明的伏爾泰常說(shuō)畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)是有聲畫(huà)。這種夸張的說(shuō)法從前希臘詩(shī)人西蒙尼臺(tái)斯早也用過(guò)。因?yàn)槠渲胁粺o(wú)道理，所以我們也就原諒了這種說(shuō)法基本的不準(zhǔn)確性。
其實(shí)，古希臘先哲并非不知道這種說(shuō)法的毛病。他們只用西蒙尼臺(tái)斯那句話(huà)來(lái)描寫(xiě)詩(shī)與畫(huà)一般性的效果。而且他們常會(huì)指出：即使詩(shī)與畫(huà)可能發(fā)生類(lèi)似的效果，這兩種不同的藝術(shù)的對(duì)象，與他們本身模擬作用的方法，還是基本上絕不相同的。[1]
在西方，藝術(shù)基本出發(fā)點(diǎn)，就是模擬事實(shí)。從萊辛的出發(fā)點(diǎn)來(lái)講，詩(shī)跟音樂(lè)一樣，是模擬時(shí)間性的藝術(shù)；而繪畫(huà)與雕刻，是模擬空間性的藝術(shù)。并且他認(rèn)為：每種藝術(shù)是不同的模擬工具，應(yīng)該配合模擬的對(duì)象。所以他主張：
假如說(shuō)：畫(huà)與詩(shī)是采用兩種完全不相同的模擬符號(hào)與方法—那么前者便是在空間中表達(dá)形與色，而后者即是在時(shí)間里創(chuàng)造音樂(lè)。又假如說(shuō)：符號(hào)必需明確地跟它所指的對(duì)象有適當(dāng)?shù)年P(guān)系，那么在繪畫(huà)中并列的符號(hào)，只能表現(xiàn)物象全體或部份的并列形態(tài)；而詩(shī)中連續(xù)的符號(hào)，只能表現(xiàn)對(duì)象全體或部份的連續(xù)狀態(tài)。[2]
可是，中國(guó)的藝術(shù)家很少考慮到在他們的作品中，創(chuàng)造出時(shí)間與空間上的統(tǒng)一性。在中國(guó)藝術(shù)品中，有時(shí)會(huì)故意忽略時(shí)空邏輯的現(xiàn)象。常為人所樂(lè)道的是8世紀(jì)詩(shī)畫(huà)家王維的故事：在他的詩(shī)與畫(huà)中經(jīng)常把季節(jié)和地理等相關(guān)事物弄亂了，以便產(chǎn)生一種自然而使人驚異的效果。據(jù)沈括《夢(mèng)溪筆談》記載：王維……如畫(huà)花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫(huà)一景。予家所藏摩詰畫(huà)《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，回得天意。[3]
雪中有芭蕉的“符號(hào)”當(dāng)然不會(huì)跟它所指的現(xiàn)象有真實(shí)的關(guān)系，但這里所說(shuō)的王維藝術(shù)，卻肯定了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)，能用想象力超越通常的邏輯。因此后人常以王維為“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的理想型詩(shī)畫(huà)家。
在理論上說(shuō)，中國(guó)詩(shī)畫(huà)并用，與中國(guó)傳統(tǒng)概念中“六藝同工”有關(guān)?？鬃诱f(shuō)：“志有之，言以足志、文以足言。不言，誰(shuí)知其志？言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)?！盵4]這就是“詩(shī)言志”的出典。詩(shī)既可以言志，藝術(shù)就可以表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的感情。
在明清時(shí)代，典型的詩(shī)畫(huà)家王維，不但是董其昌畫(huà)史觀念中所謂“南宗”的宗主，也是詩(shī)學(xué)上王士禎所謂“神韻派”的鼻祖。王維兼詩(shī)與畫(huà)的雙重角色，卻跟西方羅馬詩(shī)人賀拉斯所說(shuō)的“詩(shī)既如此,畫(huà)亦同然”的觀念不同。王維用“興會(huì)神到”的方法來(lái)作山水詩(shī)與山水畫(huà)，而開(kāi)創(chuàng)了文人畫(huà)派的先河，平行使用詩(shī)和畫(huà)來(lái)表達(dá)個(gè)人的理想和感情。
[元］柯九思 墨竹圖 23.4cm×87cm 紙本墨筆 上海博物館藏
款識(shí)：熙寧己酉湖州筆，清事遺蹤二百年。人說(shuō)丹丘柯道者，獨(dú)能揮翰繼其傳。非幻道者丹丘柯九思敬仲畫(huà)詩(shī)書(shū)。予舊藏東坡枯木叢竹一小卷，每閑暇，于明窗凈幾間，時(shí)復(fù)展玩，不覺(jué)塵慮頓消，頗得佳趣耳。一日友人贈(zèng)我文湖州墨竹一枝，與坡仙畫(huà)枯木圖高下一般，不差分毫，喜曰此天成配偶也。如張華之雄劍遇雷煥之雌劍，遂合于延平之津，神物有對(duì)，終必合也，此卷亦然。遂粘為一卷，名曰二妙，事豈偶然哉？至正十五年歲在乙未十月上浣，高昌伯顏不花蒼巖謹(jǐn)識(shí)。濟(jì)南邢侗子愿鑒定。
鈐?。嚎率锨逋妫ㄖ欤?柯氏敬仲（朱） 敬仲詩(shī)?。ㄖ欤?來(lái)禽（朱） 非幻道者（朱）
[元］趙孟頫 紅衣羅漢圖 26cm×56cm 紙本設(shè)色 1304年 遼寧省博物館藏
款識(shí)：大德八年暮春之初，吳興趙孟頫子昂畫(huà)。余嘗見(jiàn)盧楞伽羅漢像，最得西域人情態(tài)，故優(yōu)入圣域。蓋唐時(shí)京師多有西域人，耳目所接，語(yǔ)言相通故也。至五代王齊翰輩，雖善畫(huà)，要與漢僧何異？余仕京師久，頗嘗與天竺僧游，故于羅漢像，自謂有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知觀者以為如何也？庚申歲四月一日孟頫書(shū)。四大假名，三身何有。兀坐樹(shù)下，示人以手。背觸不得，能所胥忘。頂后圓相，具足真常。畫(huà)馬則非，畫(huà)佛則是。水晶道人，猶著些子。大士不言，廣長(zhǎng)無(wú)量?；渍浦校缡枪B(yǎng)。乾隆丁丑大暑日御題。
鈐?。黑w氏子昂（朱） 幾暇怡情（白） 得佳趣（白）
同時(shí)在詩(shī)與畫(huà)中，王維都強(qiáng)調(diào)了含蓄、縹緲、不可名狀、超越語(yǔ)言描寫(xiě)的特質(zhì)。晚唐批評(píng)家司空?qǐng)D描敘詩(shī)中不可名狀的特色時(shí)，采用“象外之象，景外之景”與“韻外之致”來(lái)比喻?！敖瓗X之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。”[5]照司空?qǐng)D說(shuō)來(lái)，好的烹調(diào)當(dāng)然要有不可名狀的“味外之旨”。
南宋時(shí)期的批評(píng)家嚴(yán)羽描寫(xiě)好詩(shī)如“空中之音、相中之色、水中之月”，以詩(shī)喻禪。他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中直覺(jué)與偶遇的境界，他說(shuō)：“禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟?！彼€得到莊子“得魚(yú)忘筌”的啟示，認(rèn)為好詩(shī)是“不涉理路，不落言筌?！?7世紀(jì)末的王土禎兼取司空?qǐng)D和嚴(yán)羽的說(shuō)法，提出“神韻派”的詩(shī)論。他根據(jù)沈括所說(shuō)王維雪中芭蕉的故事，并指出王維詩(shī)中也常不拘地名、地理位置的關(guān)系，來(lái)產(chǎn)生特別的效果。他說(shuō)：“古人詩(shī)只取興會(huì)超妙，不似后人章句，但作記里鼓也。”[6]一首詩(shī)，一有神韻，便可興會(huì)，不然，什么也沒(méi)用！
上述例子，說(shuō)明了中國(guó)詩(shī)人、藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的基本觀念。雖然王士禎的神韻派并未得到當(dāng)時(shí)人的普遍接受—同時(shí)在歷史上，“詩(shī)佛”王維的聲譽(yù)也究竟比不上“詩(shī)仙”李白，或“詩(shī)圣”杜甫—可是，在繪畫(huà)史上，董其昌以王維為宗的“南宗畫(huà)派”，卻變成清代畫(huà)壇上的正宗。[7]因?yàn)槎洳獜?qiáng)調(diào)文人畫(huà)家與職業(yè)畫(huà)家的畫(huà)之不同，他專(zhuān)講謝赫的“畫(huà)有六法：一曰氣韻生動(dòng)”，并且說(shuō)“氣韻”是“生而知之，自然天授?！盵8]董氏引用唐代張彥遠(yuǎn)所提出“氣韻”與“形似”間的分別，來(lái)區(qū)別文人畫(huà)跟職業(yè)畫(huà)。他也追隨嚴(yán)羽的說(shuō)法，用學(xué)禪來(lái)比喻學(xué)畫(huà)。因?yàn)槎U自唐代即分為主張“頓悟”的南宗，與主張“漸悟”的北宗，董氏認(rèn)為歷代畫(huà)人也可分為兩派：文人派王維與歷代的詩(shī)畫(huà)家，凡注重“氣韻”和直覺(jué)，相信“一超直入如來(lái)地”者，可稱(chēng)為“南宗”。其他如李思訓(xùn)及后代的宮廷及職業(yè)畫(huà)家，擅長(zhǎng)“形似”而“禪定積劫，方成菩薩”者，可稱(chēng)為“北宗”。[9]
在詩(shī)的方面，歷代以來(lái)，敘事與寫(xiě)實(shí)主義，還一直維持著一個(gè)重要的傳統(tǒng)?？墒窃诶L畫(huà)方面，由于一向注重“氣”和“韻”，人物畫(huà)至北宋漸被山水畫(huà)取代。至于歷史畫(huà)和故事畫(huà)，在南宋高宗時(shí)代曾復(fù)興了一陣，后來(lái)又歸衰落。但是在歷史畫(huà)和故事畫(huà)中，詩(shī)畫(huà)的關(guān)系還超不出圖解說(shuō)明的意思?？墒窃谏剿?huà)中，即使在北宋時(shí)代，雖說(shuō)目的是畫(huà)“真山水”，創(chuàng)作重點(diǎn)卻常在“氣韻”，而不是“形似”。從這時(shí)期開(kāi)始，詩(shī)人與畫(huà)家用同樣的方式來(lái)觀察、經(jīng)歷、和表達(dá)山水。10世紀(jì)大山水畫(huà)家荊浩論畫(huà)山水有“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨。[10]據(jù)荊浩說(shuō)，畫(huà)要有“景”，先要有“思”。思者，“刪撥大要，凝想形物?！碑?dāng)一個(gè)畫(huà)家在思索山水景物的時(shí)候，他腦中構(gòu)想的山水，就跟詩(shī)人腦中構(gòu)想的山水一樣。
據(jù)郭思《林泉高致》所說(shuō)，北宋大畫(huà)家郭熙，喜歡閱誦“有裝出目前之景”的晉唐古詩(shī)，[11]郭思所舉幾首郭熙最喜愛(ài)的詩(shī)，多是五言、七言絕句，或是取自較長(zhǎng)詩(shī)中的五言或七言對(duì)句。這不是意外的事，后來(lái)文人畫(huà)家，也專(zhuān)愛(ài)用絕句。因?yàn)楹?jiǎn)潔而精煉的五言或七言詩(shī)，最能表現(xiàn)出視覺(jué)的意象。屈鼎的《夏山圖卷》有詩(shī)一般的意境，可用四世紀(jì)山水詩(shī)人謝靈運(yùn)的詩(shī)句來(lái)描寫(xiě)畫(huà)中的景物。當(dāng)我們邊讀詩(shī)邊看畫(huà)，眼睛橫掃畫(huà)卷時(shí)，看到山峰景物一座一座地連續(xù)出現(xiàn)，我們會(huì)聯(lián)想到美國(guó)近代詩(shī)人龐德，曾用中國(guó)文字與圖像之間的關(guān)系，創(chuàng)建了用字語(yǔ)來(lái)表達(dá)詩(shī)意的新理論。譬如謝靈運(yùn)這首詩(shī)，一個(gè)字一個(gè)字分開(kāi)，一邊看一邊讀，就變成很好的一幅山水畫(huà)：
側(cè)逕既窈窕，
環(huán)洲亦玲瓏。
俯視喬木杪，
仰聆大壑淙。
石橫水分流，
林密蹊絕蹤。
對(duì)西方18世紀(jì)的萊辛來(lái)說(shuō)，詩(shī)的語(yǔ)言只可模擬時(shí)間和動(dòng)作，而沒(méi)有模擬空間的作用?？墒牵谶@首中國(guó)詩(shī)中，五個(gè)字一行，在眼前呈現(xiàn)出一連串 圖像，“裝出目前之景”。雖然這位北宋畫(huà)家無(wú)意以圖解詩(shī)，但他一段一段的景物，隨著視線(xiàn)的展開(kāi)，看起來(lái)就像讀一首詩(shī)一樣。他所描寫(xiě)的物象，事實(shí)上就是從筆、墨、高、低、深、淺、濃、淡等不同的變化中產(chǎn)生了“氣韻生動(dòng)”的效果。我們伴著畫(huà)來(lái)讀詩(shī)，也可能想象到謝靈運(yùn)的詩(shī)，并不一定是描寫(xiě)真的山水，而是描寫(xiě)這一類(lèi)的山水畫(huà)。在南宋時(shí)期，畫(huà)院畫(huà)家都很認(rèn)真地以詩(shī)來(lái)作畫(huà)。例如一幅馬麟《坐看云起》的畫(huà)扇描繪王維詩(shī)句，扇背有宋理宗丙辰年（1256）的題詩(shī)：行到水窮處，坐看云起時(shí)。
二
比詩(shī)與中國(guó)繪畫(huà)關(guān)系更密切的，當(dāng)是中國(guó)的書(shū)法。因?yàn)闀?shū)家與畫(huà)家同樣使用中國(guó)的毛筆，所以他們同樣地關(guān)心用筆的問(wèn)題。謝赫“六法”之二為“骨法用筆”，沒(méi)有用筆，當(dāng)然也不能談到“氣韻”。早在唐朝，批評(píng)家已斷言“書(shū)畫(huà)用筆同矣”。[12]但是真正的書(shū)與畫(huà)在技巧上相融，則要到14世紀(jì)元朝的繪畫(huà)中才出現(xiàn)。
書(shū)法是中國(guó)文人最基本的課題；書(shū)法也可以說(shuō)是最標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)人的藝術(shù)。古來(lái)傳說(shuō)，倉(cāng)頡象形作書(shū)，“造化不能藏其秘?！睋?jù)傳蔡邕《九勢(shì)》說(shuō)：
夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉。陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰:勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏。[13]
這簡(jiǎn)潔的幾句話(huà)，說(shuō)明了書(shū)法上三個(gè)重要的觀念。第一、書(shū)法的形勢(shì)，“肇于自然”。因?yàn)闀?shū)法能表現(xiàn)陰陽(yáng)形勢(shì)，我們所欣賞的書(shū)法藝術(shù)和它書(shū)寫(xiě)的文字本身無(wú)關(guān)。書(shū)法可說(shuō)是一種表現(xiàn)視覺(jué)的，訴諸于肺腑，而又具抽象意義的一種藝術(shù)。每一個(gè)字形，可以當(dāng)作一種象征宇宙造化的圖象；自然界中的陰陽(yáng)勢(shì)力與調(diào)和，可充分地在筆、墨、紙、絹上表現(xiàn)出來(lái)。換言之，書(shū)法變成了中國(guó)人在哲學(xué)上信念宇宙造化多變而終歸和諧的一種比喻。誠(chéng)如傳王羲之《題筆陣圖》后，比書(shū)法為筆陣：
夫紙者陣也；筆者刀也；墨者鍪甲也；水硯者城池也；心意者將軍也；本領(lǐng)者副將也；結(jié)構(gòu)者謀略也；飏筆者吉兇也；出入者號(hào)令也；屈折者殺戮也。[14]
書(shū)法中一筆一劃，都是一種圓滿(mǎn)的動(dòng)作。它具有完備自足的本性，也是表達(dá)整體的一個(gè)單位。九勢(shì)用“藏鋒”來(lái)處理“點(diǎn)畫(huà)出入之跡?！泵恳还P中，都有一連串的順逆往返的作用：“欲左先右，至回左，亦爾?！逼渲羞€有“藏頭”“護(hù)尾”的筆法：前者，“圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行；”后者，“畫(huà)點(diǎn)勢(shì)盡，力收之?！盵15]“藏頭”“護(hù)尾”之類(lèi)詞匯，跟批評(píng)文學(xué)中用自然界動(dòng)作形態(tài)來(lái)比喻書(shū)法的傳統(tǒng)有關(guān)。例如三世紀(jì)書(shū)家索靖描述草書(shū)時(shí)所說(shuō)的：騏驥暴怒逼其轡，海水窳窿揚(yáng)其波……玄熊對(duì)踞于山岳、飛燕相追而差池。[16]
[元］方從義 武夷放棹圖 74cm×28cm 紙本墨筆 1359年 故宮博物院藏
款識(shí)：武夷放棹。敬堇簽憲周公近，采蘭武夷，放棹九曲，相別一年，令人翹企。因仿巨然筆意，圖此奉寄。仲宣幸達(dá)之。至正己亥冬，方方壺寓烏石山識(shí)。
鈐印：方壺清隱（朱）
唐后作家常用自然界形態(tài)來(lái)比喻單獨(dú)筆法的造型?？墒且话闩u(píng)家，只不過(guò)談到用筆、結(jié)字之勢(shì)。在這些勢(shì)中，自有它個(gè)別的邏輯與真理。
九勢(shì)中第二個(gè)重要觀念，是說(shuō)書(shū)法與寫(xiě)字者動(dòng)作之間，有機(jī)動(dòng)性的直接關(guān)系。每筆“肌膚之麗”出自“下筆用力”，當(dāng)書(shū)家不假修改隨手創(chuàng)作之際，他用來(lái)表達(dá)的工具，不只是筆、墨、紙，而是自己渾身的工夫。在文人充滿(mǎn)靈感發(fā)揮之時(shí)，他一生的修養(yǎng)與感受，都會(huì)在那揮毫一刻中表露。所以，有人認(rèn)為文人書(shū)畫(huà)，是個(gè)人的“心印”。北宋批評(píng)家郭若虛主張文人藝術(shù)最重人品氣韻，所以他引揚(yáng)雄的話(huà)：“言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也?！盵17]作證明。
第三，九勢(shì)最重要的貢獻(xiàn)，是用“勢(shì)”來(lái)描寫(xiě)書(shū)法中的潛力與動(dòng)態(tài)?！皠?shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏。”書(shū)法中每筆自行完美的動(dòng)作，既不描繪，也不塑形，而是在開(kāi)闊的空間里，創(chuàng)造自由而流利的節(jié)奏與力量；而且同時(shí)在字形和紙面的限制之下，表現(xiàn)了能書(shū)者的修養(yǎng)、學(xué)問(wèn)、功力。因此，中國(guó)書(shū)法，又成為中國(guó)人追求自由而不違反規(guī)律的最佳道德比喻。11世紀(jì)的兩位大書(shū)家，黃庭堅(jiān)和米芾用“勢(shì)”的觀念，創(chuàng)立了新的個(gè)人書(shū)法的風(fēng)格。譬如說(shuō)米芾的草書(shū)，蘇軾比之為“風(fēng)檣陣馬?！秉S庭堅(jiān)也說(shuō)：“元章書(shū)如快劍斫陣，強(qiáng)弩射千里，當(dāng)所穿徹，書(shū)家筆勢(shì)，亦窮于此?！盵18]
還有一個(gè)關(guān)系書(shū)法史上的重要觀念，可以說(shuō)是我們從學(xué)習(xí)書(shū)法中得到的一種經(jīng)驗(yàn)。凡是書(shū)法家學(xué)習(xí)書(shū)法，總是從臨摹古人開(kāi)始，可是善學(xué)者，并不死摹古人，而是從藝術(shù)中來(lái)鍛煉培養(yǎng)自己的個(gè)性與造就。假如我們把書(shū)法當(dāng)作書(shū)家的“心印”，我們研討的對(duì)象，不只是作家個(gè)人表達(dá)自己個(gè)性的問(wèn)題，同時(shí)也包括了在藝術(shù)史上一些復(fù)古創(chuàng)新、風(fēng)格激烈改變的基本問(wèn)題。[19]在書(shū)法史上，我們的確可以看到，自從唐代楷書(shū)演變完成以后，每代的創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)，都以復(fù)古之義作為出發(fā)點(diǎn)而加以發(fā)揮。在中國(guó)文化史上，以復(fù)古來(lái)創(chuàng)新，好像是一種習(xí)以為常而且相當(dāng)成功的變遷方式。繪畫(huà)史也像書(shū)法史一樣，歷代大家以摹古來(lái)打出變新的路線(xiàn)。
到了13世紀(jì)末南宋晚期，中國(guó)藝術(shù)史出現(xiàn)了極其明顯的分界線(xiàn)。在繪畫(huà)史上，山水畫(huà)到了南宋末年，已能全部掌握形似與空間處理的技巧。于是從元朝開(kāi)始，就產(chǎn)生了一連串的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，直到17世紀(jì)末，清代初年，畫(huà)壇上便出現(xiàn)了“集大成”的現(xiàn)象。
自蒙元滅南宋以來(lái)繪畫(huà)上發(fā)生巨大的變化。元朝以后的畫(huà)，與宋代的畫(huà)有本質(zhì)上的不同，可說(shuō)是一種完全革新的視覺(jué)藝術(shù)。當(dāng)繪畫(huà)中含有多層的象征與比喻時(shí)，假如沒(méi)有作者在畫(huà)上題字，提供語(yǔ)言的幫助，那件作品是無(wú)法使人全部了解的。尤其是元代文人畫(huà)家每多以書(shū)法入畫(huà)而發(fā)展出“寫(xiě)”畫(huà)—即所謂“寫(xiě)意”來(lái)表達(dá)他們內(nèi)心的感受。
隨著題畫(huà)詩(shī)的發(fā)展，14世紀(jì)元代詩(shī)、書(shū)、畫(huà)中發(fā)展到新融合的階段。它們并非單純地互相增飾對(duì)方，而是產(chǎn)生了新的融為一體的表現(xiàn)方式。[20]在一幅完全成功的詩(shī)畫(huà)中，文字與圖像產(chǎn)生共鳴，并得經(jīng)由書(shū)法寫(xiě)畫(huà)的姿態(tài)與動(dòng)作，來(lái)互相增長(zhǎng)彼此的意義。于是，文字、圖像和書(shū)法間的多重關(guān)系，組成一種新藝術(shù)的主要根基。其中圖形與思想，具體與抽象，都融為一體。假如我們說(shuō)宋代的畫(huà)，是用客觀的物理來(lái)測(cè)度物象的特點(diǎn)，那么元代的畫(huà)可以說(shuō)是用個(gè)人主觀的反應(yīng)，來(lái)考驗(yàn)作家對(duì)自我的探討。雖說(shuō)每一幅畫(huà)中畫(huà)有花卉或山水，元朝文人畫(huà)中真正的題材，卻是畫(huà)家內(nèi)心的感應(yīng)。而畫(huà)中的筆墨，筆筆是獨(dú)立的線(xiàn)條，既不描寫(xiě)，也不勾勒形廓，只是把物形“寫(xiě)”在畫(huà)幅的空間上，一面抽象地“寫(xiě)意”，一面表現(xiàn)出活潑的動(dòng)作，于是一種特殊的視覺(jué)效果便從畫(huà)面上漫無(wú)止境地，“勢(shì)來(lái)不可止”，不斷的蔓延伸張到紙外。[21]
倪瓚的小掛幅《岸南雙樹(shù)》，可作為元代詩(shī)畫(huà)與寫(xiě)畫(huà)極為成功的一例。倪瓚出生于無(wú)錫太湖邊的一戶(hù)富裕家庭，在元末，為逃避稅吏的迫害，自1352年開(kāi)始，泛舟在湖上生活。至正十三年（1355）初，他寄居吳淞江上甫里村的親戚陸氏家月余，到二月底，他將離甫里的時(shí)候，畫(huà)了《岸南雙樹(shù)》作為贈(zèng)別陸氏的禮物。畫(huà)上題記并賦詩(shī)云：
余既為公遠(yuǎn)茂才寫(xiě)此，并賦絕句。
甫里宅邊曾系舟，滄江白鳥(niǎo)思悠悠；
憶得岸南雙樹(shù)子，雨余青竹上牽牛。
在這張畫(huà)上他說(shuō)明是“寫(xiě)”畫(huà)而不是“畫(huà)”畫(huà)。那兩棵樹(shù)，一棵較高而蒼老，一棵較柔嫩。兩樹(shù)互相偎依，好像代表了倪瓚和他的年青朋友“公遠(yuǎn)茂才”。在詩(shī)中，倪瓚提到了他兩人在岸南流連時(shí)，看到滄江、白鳥(niǎo)和雙樹(shù)子的景象。這些景物雖并不在畫(huà)面上出現(xiàn)，可是那種依依不舍，心頭上說(shuō)不出，語(yǔ)言中無(wú)法表達(dá)的感應(yīng)，卻很明顯地在寫(xiě)樹(shù)的線(xiàn)條中，在潤(rùn)濕的圓石和緊貼樹(shù)身的柔竹的姿態(tài)上，極細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)。不論在畫(huà)法或題字的書(shū)法中，都呈現(xiàn)出一種相似的、敏感而富有韻味的筆意。同時(shí)，在畫(huà)與詩(shī)中，倪瓚也做了深刻的自我認(rèn)識(shí)的探討。他用詩(shī)與畫(huà)，組成一場(chǎng)對(duì)白，筆墨雖停，詩(shī)意余韻卻無(wú)窮地延續(xù)著，我們看了畫(huà)，讀了詩(shī)，有如目睹當(dāng)時(shí)生活的片斷。倪瓚的畫(huà)題“岸南雙樹(shù)”，也好像一道窗戶(hù)，開(kāi)向他某些未知，并難以想象的心靈深?yuàn)W處。這種畫(huà)境畫(huà)意進(jìn)入我們不受畫(huà)框限制的心靈時(shí)，當(dāng)然會(huì)引發(fā)起一種與萊辛所謂“詩(shī)與畫(huà)的定理”完全不同的感受。[22]
三
明代畫(huà)家常兼習(xí)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)“三絕”。事實(shí)上，明清藝人，同時(shí)是詩(shī)人、書(shū)家，也是畫(huà)家。他們的藝術(shù)是綜合性的，所以我們要研究他們?cè)谒囆g(shù)上的成就時(shí)，根本不可能單說(shuō)他們的書(shū)或畫(huà)。我們必需時(shí)常請(qǐng)教研究歷史或文學(xué)史的學(xué)者，才能解決問(wèn)題。
有明一代，“復(fù)古主義”同時(shí)為詩(shī)學(xué)與畫(huà)學(xué)方面的主流。而事實(shí)上，畫(huà)論是跟著詩(shī)評(píng)而發(fā)展的。明代批評(píng)家，從“摹古說(shuō)”到方法上的各種問(wèn)題，如技巧上的分類(lèi)與標(biāo)準(zhǔn)化，以及歷代名家的師承系統(tǒng)。他們也為風(fēng)格和內(nèi)容、臨摹和自我表現(xiàn)、反傳統(tǒng)和傳統(tǒng)等問(wèn)題熱烈地爭(zhēng)辯，并尋求解決的辦法。明初的宋濂和方孝孺，在文學(xué)和詩(shī)學(xué)的復(fù)古中，開(kāi)始提倡孔子之訓(xùn)，以為藝術(shù)需“明道”。[23]經(jīng)過(guò)15世紀(jì)一段平靜的日子之后，進(jìn)入弘治時(shí)期，文學(xué)和批評(píng)的活動(dòng)便興旺了起來(lái)。繼之引發(fā)了嘉靖、隆慶和萬(wàn)歷年間，一連串學(xué)派與學(xué)說(shuō)的對(duì)立與爭(zhēng)論。首先是16世紀(jì)初的“前七子”開(kāi)始反對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)學(xué)的華麗與因襲，也反對(duì)所謂臺(tái)閣體的散文。他們倡導(dǎo)復(fù)古，以秦漢的文章及盛唐的詩(shī)為模范，因?yàn)檫@些作品平淡率真而無(wú)華。然后在16世紀(jì)中葉，有“唐宗派”的崛起，目標(biāo)是轉(zhuǎn)師唐宋作品。此派人士認(rèn)為晚近的詩(shī)文典范，不但語(yǔ)言較順暢自然，而且接近當(dāng)時(shí)的用語(yǔ)。接著“后七子”帶領(lǐng)16世紀(jì)后半葉的年輕一代學(xué)人，再重返師法秦漢的文風(fēng)。但是“后七子”卻遭受到反對(duì)復(fù)古的“公安派”的猛烈抨擊。袁宏道兄弟領(lǐng)導(dǎo)公安（湖北）派，反對(duì)摹仿而主張個(gè)人的表現(xiàn)。
明代各文學(xué)家之間的黨派之爭(zhēng)，與其說(shuō)反映了純學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，勿寧說(shuō)是反映了一般人的喜好以及明代社會(huì)政治的黨爭(zhēng)。雖然各文學(xué)家的立論不一定相同，但是這些人士對(duì)于批評(píng)有著共同關(guān)心的目標(biāo)。無(wú)論站在復(fù)古或相反的立場(chǎng)，都需面對(duì)著藝術(shù)家與古人典范之間的相關(guān)問(wèn)題。16世紀(jì)初，李東陽(yáng)首先嘗試用具體的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述盛唐詩(shī)體（格調(diào)），如詩(shī)的聲韻、音節(jié)、句法結(jié)構(gòu)以及起承轉(zhuǎn)合等問(wèn)題。李東陽(yáng)的弟子李夢(mèng)陽(yáng)是“前七子”之首領(lǐng)，他則喜歡以基本的抽象原理去描述正確的方法，譬如他常用“規(guī)和矩”來(lái)作比喻。李夢(mèng)陽(yáng)采取南宋批評(píng)家嚴(yán)羽的說(shuō)法，將盛唐詩(shī)比喻為佛教第一義。對(duì)李夢(mèng)陽(yáng)來(lái)說(shuō)，如果選對(duì)了典范，即如采第一義，已將自己標(biāo)定于可能是最高的水準(zhǔn)上。他把“法”當(dāng)作是種標(biāo)準(zhǔn)，而不是技法，并且為“法”的機(jī)能再作如下詭論式的解說(shuō)：
措規(guī)矩而能之乎?措規(guī)矩而能之，必并方圓而遺之可矣。[24]
以歷史的觀點(diǎn)來(lái)看，李夢(mèng)陽(yáng)指出格調(diào)經(jīng)常：“守之不易，久而推移……此變化之要也?！彼鲝垼骸肮什荒喾ǘ▏L由，不求異而其言人人殊?！盵25]
在王陽(yáng)明的影響下，新儒學(xué)派的心學(xué)相信真相只了悟于個(gè)人心中。16世紀(jì)后半葉的“后七子”大都接受這樣的看法，以為摹仿古人典范的正確方法，先需通過(guò)個(gè)人的“變”。就如王世貞的解釋?zhuān)汉隙x，離而合，有悟存焉。[26]
但是對(duì)16世紀(jì)末年的反復(fù)古者來(lái)說(shuō)，他們還有更進(jìn)一步的看法，例如袁宏道將“變”解釋為一種全新而獨(dú)特的自我表現(xiàn)，并非只尋求一條可返回古人之真的路子。袁宏道和他的兩位兄弟則響應(yīng)晚明時(shí)期這種基于自覺(jué)本質(zhì)的理想主張，而堅(jiān)持他們的觀念：由變以存其人之真、時(shí)之真。同時(shí)也由真以窮其體之變、格之變。[27]
在議論紛紛的文學(xué)辯論中，我們可以感覺(jué)到當(dāng)時(shí)的文人認(rèn)真得幾乎是奮不顧身地追求一種新的藝術(shù)形式和看法。晚明這再生的古法，經(jīng)由復(fù)古主義而付諸最后決定性的考驗(yàn)；在中國(guó)藝術(shù)史上看來(lái)，它是藝術(shù)家自我意識(shí)最為激烈的時(shí)期。一些欲革去陳腐、空虛的明代批評(píng)家，我們可感覺(jué)到他們的討論邏輯，幾乎是在兜圈子：藝術(shù)旨在表達(dá)某人之志向（詩(shī)言志），但藝術(shù)家也需要超越形似和不可名狀的表現(xiàn)；藝術(shù)需具實(shí)體，并對(duì)道德與社會(huì)負(fù)責(zé)，但也不可忽略藝術(shù)家本身的問(wèn)題。藝術(shù)既然需要呈現(xiàn)出美好的形式，詩(shī)自然也應(yīng)師法盛唐的完美；在此之外，當(dāng)然它也得兼顧文辭的自然性與變?nèi)菪浴＞壌?，晚明的?shī)，增強(qiáng)了對(duì)宋人典范的傾向。歷史上，未曾有過(guò)這么多為藝術(shù)創(chuàng)作之道而爭(zhēng)論著要摹仿什么，怎樣摹仿，是否要摹仿等問(wèn)題。藝術(shù)家似乎相信唯有經(jīng)由這些討論和思辯，才能達(dá)到藝術(shù)性的突破。在這些談?wù)撝?，不管他們采取何種態(tài)度，16世紀(jì)末的復(fù)古者，或反復(fù)古者，都使用相同的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，而且承繼早期批評(píng)家的歷史觀。如同上述，甚至連“公安派”的作家，也不曾完全否定師古的原則。他們也接受與復(fù)古者相同的歷史名家和典范，并且也經(jīng)由摹仿古人而發(fā)展出個(gè)人風(fēng)格，以這種相對(duì)立的詭論為創(chuàng)造下定義。
[宋］揚(yáng)無(wú)咎 四梅圖題跋 紙本 1165年 故宮博物院藏
釋文：范端伯要予畫(huà)梅四枝，一未開(kāi)，一欲開(kāi)，一盛開(kāi)，一將殘。仍各賦詞一首，畫(huà)可信筆，詞難命意，卻之不從，勉徇其請(qǐng)。予舊有柳梢青十首，亦因梅所作，今再用此聲調(diào)，蓋近時(shí)喜唱此曲故也。端伯奕世勛臣之家，了無(wú)膏粱氣味，而胸次灑落，筆端敏捷，觀其好尚如許，不問(wèn)可知其人也。要須亦作四篇，共夸此畫(huà)，庶幾衰朽之人，托以俱不泯爾。乾道元年七夕前一日，癸丑丁丑人揚(yáng)無(wú)咎補(bǔ)之書(shū)于預(yù)章武寧僧舍。
鈐?。禾佣U（朱） 揚(yáng)無(wú)咎?。ò祝?/span>
明末繪畫(huà)與文學(xué)關(guān)系密切之程度，也正如在批評(píng)學(xué)中一樣。陳洪綬有一套早年的冊(cè)頁(yè)，題有戊午年（1618）至壬戌年（1622）款，為陳氏20歲至24歲之作。在此套冊(cè)頁(yè)中，這位早熟的藝術(shù)家，不但藉文學(xué)的評(píng)語(yǔ)來(lái)討論他的畫(huà)，也直接表示他的畫(huà)與他的題辭有著相等的份量。其中的一幅《枯木竹石》，上有己未年（1619）款，畫(huà)幅對(duì)頁(yè)，有他的題識(shí)：“近來(lái)為文亦如此，人知我清貴，不知我深遠(yuǎn)。”陳洪綬的繪畫(huà)和文學(xué)中，清貴與深遠(yuǎn)的觀念實(shí)源自于李東陽(yáng)，李氏曾云：“詩(shī)貴意，意貴遠(yuǎn)不貴近，貴淡不貴濃。”[28]在這幅畫(huà)中，陳氏著力于“遠(yuǎn)”和“淡”的氣質(zhì)。在他另一幅描繪一位戴幞頭穿長(zhǎng)袍的文人，站在石園中，亦定己未款的畫(huà)對(duì)幅的題識(shí)是：“此為用筆用格用思之至也，若用墨之妙，在無(wú)墨處，解者當(dāng)首肯?！贝颂幩嬗昧饲G浩六法中的三項(xiàng)，筆、墨、思。由于明人對(duì)風(fēng)格的關(guān)心，他一再地強(qiáng)調(diào)清貴、深遠(yuǎn)之氣質(zhì)。
但是在災(zāi)難重重的晚明，醞釀著欲扭轉(zhuǎn)舊思想和價(jià)值觀念的氣氛，藝術(shù)家想要說(shuō)的不僅是風(fēng)格的美學(xué)問(wèn)題。在這套冊(cè)頁(yè)里，年輕的陳洪綬大膽地嘗試了一種不平凡的表現(xiàn)及奇異的新形式和技法，引起悲愴性與現(xiàn)實(shí)性的情感反應(yīng)。一件藝術(shù)作品的意念，變得如此之復(fù)雜，它的表現(xiàn)方式也極不單純。若要了解畫(huà)家欲表達(dá)什么，我們必需試著去解釋畫(huà)家本人，更甚于研究作品了。
四
在17世紀(jì)后半葉，當(dāng)年輕一代的畫(huà)家，將詩(shī)書(shū)畫(huà)帶入一種新的綜合時(shí)，繪畫(huà)在形式和內(nèi)容上有了更新的突破。這原因含有政治、社會(huì)以及藝術(shù)文化等因素。這些因素交雜相混而難以劃清，但風(fēng)格改變的概貌則甚清楚：在形式方面，董其昌的“頓悟”，將繪畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)闀?shū)法似的設(shè)計(jì)，從傳統(tǒng)的兩度空間畫(huà)面解放了圖畫(huà)形式，同時(shí)產(chǎn)生新的圖畫(huà)結(jié)構(gòu)。[29]在內(nèi)容方面，清代初年的遺民藝術(shù)家，在作品中表達(dá)他們個(gè)人悲痛與憂(yōu)傷，將文字與圖像融入畫(huà)中，使繪畫(huà)發(fā)展登上了新的高峰。明朝滅亡之后，許多忠明人士就隱退下來(lái)，或改名換姓，或掩藏身份，或入山為僧，他們藉著詩(shī)畫(huà)來(lái)表達(dá)思想，并作為心靈的慰藉。遺民學(xué)者黃宗羲認(rèn)為詩(shī)成為遺民的表達(dá)工具，“夫詩(shī)者哀樂(lè)之器……亦惟自暢其歌哭。”[30]由于有意隱諱亡國(guó)的痛苦，有關(guān)他們當(dāng)時(shí)的事跡資料變得很少，而且晦澀不明。只能經(jīng)由他們作品中文字與圖像的關(guān)系，來(lái)重新建立這些藝術(shù)家的生活和思想。
17世紀(jì)末，一位有獨(dú)特表現(xiàn)的詩(shī)畫(huà)家朱耷，生于江西南昌，屬弋陽(yáng)王之子孫。朱耷在明亡時(shí)，逃至南昌城外的山中，1648年削發(fā)為僧，法號(hào)傳綮。自1657年成為宗師，住持寺中20年。1677年離開(kāi)僧院去臨川，以應(yīng)該縣縣令胡亦堂之邀。胡氏于1678至1679年間，舉行數(shù)次詩(shī)人雅集，朱耷曾為座上客。[31]在這段時(shí)期中，朱耷心情郁悶，據(jù)說(shuō)1680年冬天某日，他忽然發(fā)狂，撕裂僧袍，并予燒毀，然后哭笑終日。從臨川返回他的出生地南昌以后，朱耷定居下來(lái)，開(kāi)始以書(shū)法技法作花卉、翎毛和山水。作品極為生動(dòng)，富于情感。他如此過(guò)著勤于作畫(huà)的藝術(shù)家生活，直至1705年逝世，享年80歲。從1680年以后，他放棄僧名傳綮，而取了數(shù)個(gè)別號(hào)，如“驢”“人屋”等，一直用到1684年，此后他才落款自稱(chēng)“八大山人”。
朱耷在1680年遭到創(chuàng)傷而還俗的經(jīng)歷，為他的遠(yuǎn)親，即另一位明朝王孫、和尚和畫(huà)家的石濤，在1696年的命運(yùn)預(yù)先開(kāi)立了相似的模式。在這兩個(gè)例子里，真正引起創(chuàng)傷的原因，不單純是棄僧袍而脫離佛門(mén)的問(wèn)題，那可能是深藏于他們心中的中國(guó)人想法：當(dāng)人老的時(shí)候，應(yīng)返回家鄉(xiāng)，也就是落葉歸根的思想，這表示人終究必需接受自己的命運(yùn)。[32]明亡以后的數(shù)十年，由明宗室組成的反清勢(shì)力，在江西一帶仍持續(xù)甚久。1674年，臨川曾被耿精忠等叛清者攻占和破壞。到1680年為止，滿(mǎn)洲人已統(tǒng)治中國(guó)35年，年輕精干的康熙皇帝在位達(dá)19年之久，而朱耷年已55歲。1679年，當(dāng)朱耷在臨川時(shí)，康熙皇帝頒布一種源于唐代科舉的博學(xué)鴻詞科，征募修《明史》的學(xué)者，這是一項(xiàng)收攬忠明頑強(qiáng)分子的措施。很明顯地，在那個(gè)時(shí)期，大局已定，只有真正狂熱入迷者，還依戀在復(fù)興明朝的夢(mèng)中，其實(shí)已是可以還鄉(xiāng)面對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候了。
一件可訂于1684年的朱耷《花卉草蟲(chóng)詩(shī)畫(huà)冊(cè)》，顯露出朱耷在他那人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)中，種種的矛盾心情和煩惱。這畫(huà)冊(cè)里的花卉、草蟲(chóng)都以靈敏而輕快的筆調(diào)畫(huà)成；題詩(shī)的書(shū)法具有棱角，筆劃俊爽而精謹(jǐn)。雖然他的詩(shī)隱含有不易解的雙關(guān)語(yǔ)和典故，但讀起來(lái)還算自然，有如散文。當(dāng)?shù)涔誓艿玫竭m當(dāng)?shù)慕忉寱r(shí)，詩(shī)的意義就會(huì)十分清楚地被揭示出來(lái)。如冊(cè)頁(yè)中的一幅《木蘭花》上題有五言絕句：
是筆搖春思，平明夢(mèng)作花；判官把不定，金馬賦誰(shuí)家。
他以詩(shī)名為“木筆”的木蘭花，作為詩(shī)的開(kāi)頭，因?yàn)榛ǘ涞男螤钋∷泼P的筆毫，故第一句“是筆搖春思”的“是筆”即指木蘭花。第二句“平明夢(mèng)作花”，使用了六朝文學(xué)家江淹及唐詩(shī)人李白的典故，據(jù)說(shuō)他們都曾“夢(mèng)筆生花”。因?yàn)檫@個(gè)典故的運(yùn)用遂令朱耷對(duì)那特殊題旨的想象擴(kuò)展起來(lái)，并和過(guò)去的遭遇連系在一起，經(jīng)由這層聯(lián)想，表達(dá)出了那些無(wú)法表現(xiàn)的東西。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)冬夜之后，木蘭花苞的開(kāi)放，對(duì)已經(jīng)還俗的朱耷來(lái)說(shuō)，喚起“春思”的感情不再是件奇怪的事了。然而憶起這則“夢(mèng)筆生花”的典故，激發(fā)了朱耷懷著壓抑不住的憧憬和喜悅，用筆寫(xiě)畫(huà)狀如毛筆筆毫的花卉?！皦?mèng)筆生花”的典故，遂成這幅有感而發(fā)的詩(shī)畫(huà)作品之主旨。
在第三、第四句，當(dāng)他的詩(shī)思轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)描寫(xiě)現(xiàn)況時(shí)，情緒便灰沉下來(lái)了?！敖瘃R”來(lái)自漢武帝的金馬門(mén)，武帝曾命中選的學(xué)士列于此門(mén)—此處很明顯地暗示1679年，康熙皇帝所頒布的博學(xué)鴻詞科。這里另一種對(duì)“筆”的詩(shī)思，即是考官之筆，它可決定與試者的命運(yùn)。朱耷年輕時(shí)，也曾步入科舉之途，但滿(mǎn)清入關(guān)，改變了他的一生?，F(xiàn)在已五十多歲，再面對(duì)科舉，不禁覺(jué)得是一種命運(yùn)的嘲弄，假若他不是朱姓皇親，在這機(jī)會(huì)下，極有可能再被引入追求功名之途。
[清］楊晉 石谷騎牛圖 81.6cm×33.5cm 紙本墨筆 故宮博物院藏
款識(shí)：老夫自是騎牛漢，一蓑一笠春江岸。白發(fā)生來(lái)六十年，落日青山牛背看。酷憐牛背穩(wěn)于車(chē)，社飲陶陶夜到家。村中無(wú)虎豚犬鬧，平圮小徑穿桑麻。也無(wú)漢書(shū)掛牛角，聊掛一壺春醑濁。南山白石不必歌，功名富貴如余何。乙卯小春畫(huà)白石翁詩(shī)意，滄州道人楊晉。盡知乘馬騎牛好，爭(zhēng)奈騎牛不自由。日日騎牛更乘馬，任他呼馬與呼牛。此野鶴為王耕煙寫(xiě)照，乃騎牛第一圖也。于后有騎牛南歸圖，則為禹鴻臚筆，此幀迄今廿七載矣。耕煙時(shí)年六十余，故詩(shī)中云：白發(fā)生來(lái)六十年。南歸圖則七臺(tái)所作，陳海寧題詩(shī)有七十冰容句，余得是圖，喜其豐神如昔，為可玩耳。雍正甲辰桂月適齋并識(shí)。不是牧牛翁，不是食牛漢。一蓑一笠自垂垂，煙雨瀟瀟青草畔。桐溪益題。
鈐?。簵顣x私?。ò祝?野鶴（朱） 許逸之?。ò祝?適齋（朱） 益（朱） 裕峰（白）
若只讀木筆花的題詩(shī)，而對(duì)朱耷考慮出仕的問(wèn)題仍有疑問(wèn)的話(huà)，那么還有一幅《蘭與竹》可以研討。這幅畫(huà)不但是件富于情感的作品，畫(huà)上的題詩(shī)，對(duì)他的想法也具有明顯的敘述：
寫(xiě)竹寫(xiě)蘭吳仲圭，蘭何佩短竹葉齊；還家宋遠(yuǎn)思童子，衛(wèi)適狂歌聽(tīng)馬蹄。
蘭竹繁生于山野，象征隱居的文人。在第一句，朱耷就想起擅長(zhǎng)墨竹的元代隱士畫(huà)家吳仲圭。第二句的“蘭”和“佩”是取自《楚辭》中的“紉秋蘭以為佩”，雖然身為隱者的朱耷，可能佩蘭葉而保留清高，但他必需放棄任何涉及俗務(wù)的希望。第三句，“宋遠(yuǎn)”系引用《詩(shī)經(jīng)》中古代詩(shī)人表達(dá)的懷鄉(xiāng)之情：“誰(shuí)謂宋遠(yuǎn)，跂予望之?！敝燹欠祷丶亦l(xiāng)南昌之后，覺(jué)得他已不能再看到真正的家，于是他又想起《詩(shī)經(jīng)》中的另一段，“芄蘭之支，童子 佩觿。”根據(jù)許慎的《說(shuō)文》，“觿”是以動(dòng)物骨骼雕成的鉤子，用來(lái)解結(jié)，“成人之佩也”。而朱耷的童子卻帶著成人佩飾，影射已無(wú)法期望明朝殘余的勢(shì)力能恢復(fù)他真正的家。在最后一句，他想起周游列國(guó)的孔子，當(dāng)孔子在衛(wèi)國(guó)而無(wú)法作為時(shí)，只好調(diào)轉(zhuǎn)車(chē)頭，悲歌而去。在描述孔子“狂歌”時(shí)，朱耷暗示他發(fā)狂時(shí)的哭笑，而這幅《蘭竹》中，抖動(dòng)的書(shū)法用筆，正回應(yīng)了詩(shī)中的狂歌和馬蹄聲。
五
我將以?xún)杉瘽们百t詩(shī)句入畫(huà)的作品，來(lái)結(jié)束這篇對(duì)中國(guó)詩(shī)畫(huà)全貌性的討論。石濤名朱若極，1642生于廣西桂林，屬靖江王贊之十世孫。幼年時(shí)，因局勢(shì)所逼，于1647年逃至廣西北部的全州佛寺，釋名原濟(jì)、石濤。1650年遷至湖北武昌，居留十年左右。約1655年，在陳貞庵的指導(dǎo)下，首次習(xí)畫(huà)，作了一幅《蘭竹》。[33]后他移居江南，于1664年皈依一位禪門(mén)宗師旅庵本月，1666年轉(zhuǎn)至安徽宣城，一直停留至1680年。
在宣城敬亭山下的古寺，年輕的石濤有老家仆喝濤相隨，生活寂靜，如他曾說(shuō)：只有白云相為伴。這段時(shí)期卻是他的智慧與藝術(shù)邁向成熟的開(kāi)端。生性喜愛(ài)漫游及賞花的石濤，不畏數(shù)里路遙，常深入山中尋梅。在他一套作于1673年的冊(cè)頁(yè)中有一幅畫(huà)描繪他自己步上山徑，摘了一枝梅花，置于鼻前聞嗅著。畫(huà)幅右上角，題了一句晚明著名的竟陵（湖北）詩(shī)家譚元春的詩(shī)：“分明香在梅花上?！薄跋阍诿坊ㄉ稀彼谋疽馐侵赶阄秱髯悦坊?，而幽默的石濤，他在文字的雙關(guān)語(yǔ)意上，作了有趣的語(yǔ)言與圖像的表現(xiàn)：即畫(huà)了幾枝梅花作為近景，正好布置在他的腳下，表示他自己是在梅花上的“香”。
另外一件作品是石濤畫(huà)蘇軾詩(shī)意的冊(cè)頁(yè)，作于1677—1678年間，其中一幅描繪蘇軾訪(fǎng)孤山，畫(huà)上石濤抄錄蘇軾記游詩(shī)的部分詩(shī)句：
天欲雪，云滿(mǎn)湖，
樓臺(tái)明滅山有無(wú)。
水清石出魚(yú)可數(shù)，
林深無(wú)人鳥(niǎo)相呼。
子瞻臘日訪(fǎng)惠勤惠思孤山作。
如同石濤一樣，蘇軾也是生性愛(ài)好漫游。1036年，蘇軾生于四川，常旅行于家鄉(xiāng)與汴京之間，當(dāng)他任職陜西時(shí)，因喪父而在1066年回家奔喪，1069年再還京城。蘇軾與宰相王安石不合，于1071年被貶為杭州通判，由于座師歐陽(yáng)修的建議，到任不久，即去杭州附近的孤山拜訪(fǎng)兩位名僧惠勤、惠思。蘇軾的詩(shī)、文極為出色，早年便受朝臣及學(xué)者的賞識(shí)，因而志得意滿(mǎn)。1071年遭到貶職，當(dāng)時(shí)35歲，使他開(kāi)始自我反省深思，因而走向藝術(shù)及心靈上的成熟時(shí)期。
[東晉］顧愷之 女史箴圖題跋 絹本 英國(guó)大英博物館藏
釋文：人咸知修其容，莫知飾其性。性之不飾，或衍禮正。斧之藻之，克念作圣。出其言善，千里應(yīng)之。茍違斯義，同衾以疑。
1677年石濤正好34歲，有著足夠的時(shí)間自我深思與反省。經(jīng)少年時(shí)期受公安、竟陵詩(shī)派的影響所致，他自然地喜歡上蘇軾順暢自然而口語(yǔ)化的風(fēng)格。如今在蘇軾訪(fǎng)孤山之作上的詩(shī)句，就正如石濤自己心中所要說(shuō)的話(huà)一般，而在畫(huà)中一戴著頭巾的人物，甚至可以看作是他自己的畫(huà)像，只是偽托為蘇軾罷了。在畫(huà)上，石濤只抄錄蘇軾22行《孤山詩(shī)》中的四行，但這位畫(huà)家并不太關(guān)心已抄錄出來(lái)的字句，而奇跡似地在他的畫(huà)中，掌握了其余部分的精神。盡管詩(shī)的標(biāo)題是《訪(fǎng)惠勤惠思》，蘇軾的主旨卻在反映他的孤獨(dú)，恰如第五、六行所述：臘日不歸對(duì)妻孥，名尋道人實(shí)自?shī)省?/p>
在第九、十行，蘇軾又深一層地思索關(guān)于寂寥的意義：孤山孤絕誰(shuí)肯廬，道人有道山不孤。
質(zhì)樸天真的大師石濤，以過(guò)去用在尋梅的舊構(gòu)圖來(lái)描繪蘇軾訪(fǎng)孤山。此構(gòu)圖是以當(dāng)時(shí)普通木版圖籍中的詩(shī)文插圖作為藍(lán)本，可是他更從舊版畫(huà)的成規(guī)中，表現(xiàn)出了非常奇妙的效果。山徑遠(yuǎn)處被古木、白云掩隱，戴頭巾的人物在山徑中顯得特別大。畫(huà)中所有的構(gòu)圖要素，都是用圓渾而非描述性的書(shū)法筆意畫(huà)成的，卻能使人物、樹(shù)木、石頭的形狀和韻律感得到呼應(yīng)與回響，完美地表現(xiàn)了“道人有道山不孤”這行隱喻詩(shī)句的精神。蘇軾詩(shī)的最末兩句，也不在石濤抄錄之內(nèi)，它卻正概括了詩(shī)人與畫(huà)家面對(duì)真理的一刻：
作詩(shī)火急追亡逋，
清景一失后難摹。
[清］石濤 花卉圖 27.6cm×21.6cm 紙本設(shè)色 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏
款識(shí)：石神鑿，苔天落。言清幽，倍軒豁。伊何年之開(kāi)，徑而霏敷以芳馨兮，紛含香而吐萼，或名祖而名國(guó)兮，翩淡靜以綽約，言采折以贈(zèng)貽兮，非君子其誰(shuí)托。聊延佇以舒懷兮，撫檐楹而命酌。清湘石濤濟(jì)大滌堂下。
鈐印：贊之十世孫阿長(zhǎng)（朱）
注釋?zhuān)?/span>
[1]萊辛《拉奧孔》第4頁(yè)，紐約The Noonday Press，1957年。
[2]萊辛《拉奧孔》第91頁(yè)。
[3]俞劍華《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》上卷，第43頁(yè)，香港中華書(shū)局1973年版。
[4]《十三經(jīng)注疏》第4309頁(yè)，臺(tái)北大化書(shū)局1977年版。
[5]郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》下卷，第224—235頁(yè)，上海中華書(shū)局1961年版。
[6]郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》下卷，第238—243頁(yè)、468頁(yè)。
[7]錢(qián)鐘書(shū)《中國(guó)書(shū)與中國(guó)畫(huà)》，《中國(guó)文學(xué)研究叢編》，香港龍門(mén)書(shū)局1969年版。
[8]董其昌《容臺(tái)別集》卷四，崇禎三年（1630）版之影本。
[9]董其昌《畫(huà)眼》，《藝術(shù)叢編》第十二冊(cè)，第43頁(yè)，臺(tái)北世界書(shū)局1962年版。
[10]荊浩《筆法記》，俞劍華《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》上卷，第605—606頁(yè)。
[11]郭熙《林泉高致集》，俞劍華《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》上卷，第640頁(yè)。
[12]張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》，于安瀾《書(shū)畫(huà)叢書(shū)》上函，第22頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社1963年版。
[13][14][15]王原祁《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》卷三，臺(tái)北新興書(shū)局1969年版。
[16]王原祁《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》卷一。
[17]郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，于安瀾《畫(huà)史叢書(shū)》上函，第9頁(yè)。
[18]馬宗霍《書(shū)林藻鑒》下冊(cè)，第266頁(yè)，臺(tái)北商務(wù)印書(shū)館1965年版。
[19]方聞《心印》第二章，美國(guó)普林斯頓大學(xué)藝術(shù)館1984年版。
[20]石守謙《錢(qián)選山水畫(huà)中的隱逸主義》，美國(guó)普林斯頓大學(xué)博士論文，1984年。
[21]方聞《宋元畫(huà)中之文字與圖像》，國(guó)際藝術(shù)史研究交流協(xié)會(huì)第三次國(guó)際討論會(huì)，1984年。
[22]郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》下卷，第281頁(yè)。
[23]郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》下卷，第301頁(yè)。
[24]郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》下卷，第302頁(yè)。
[25][26]郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》下卷，第323頁(yè)。
[27]郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》下卷，第348—379頁(yè)。
[28]郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》下卷，第295頁(yè)。
[29]方聞《心印》第166—167頁(yè)。
[30]郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》下卷，第412頁(yè)。
[31]吳同《論胡亦堂事變及其對(duì)于八大山人的影響》，王方宇《八大山人論集》上冊(cè)，第1—41頁(yè)，臺(tái)北編譯館1983年版。
[32]方聞《還鄉(xiāng)：道濟(jì)山水花卉冊(cè)》，紐約George Braziller，1976年。
[33]見(jiàn)一幅可訂為1690年，石濤《蘭竹石圖》的題識(shí)，現(xiàn)寄存美國(guó)普林斯頓大學(xué)藝術(shù)館。
原文刊載于《中國(guó)書(shū)畫(huà)》 2014年第4期
