盡管現(xiàn)代中國畫家銳意應(yīng)用西方技法來“改良”中國傳統(tǒng)水墨畫，可是，所謂中西“折中”與“合璧”,其結(jié)果并不能脫胎換骨，沖破中西傳統(tǒng)的藩籬。他們對(duì)于西方科學(xué)技法及原理，例如線性透視法、解剖寫實(shí)主義、明暗色彩效果，以及攝影錄像等新興媒體，并非沒有新認(rèn)識(shí)與心得，理應(yīng)可以為現(xiàn)代中國視覺藝術(shù)文化帶來翻天覆地的變革。然而，徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等西方風(fēng)格畫家無不從中國人的角度看西方藝術(shù)，循中國人的觀念理解西方藝術(shù)理論。

徐悲鴻人體素描，1920年

林風(fēng)眠 《裸女》，20世紀(jì)70年代末

徐悲鴻于20世紀(jì)20年代負(fù)笈巴黎美術(shù)學(xué)院（Ecole des Beaux-Arts）學(xué)習(xí)寫生，其后大膽嘗試以中國“寫意”的書法性風(fēng)格演繹西方科學(xué)寫實(shí)主義。林風(fēng)眠的女性坐像及裸體人像受馬蒂斯（Henri Matisse, 1869-1954）影響，但其書法性用筆、線性圖像及色彩卻旨在捕捉如評(píng)論家郎紹君所評(píng)論其具有“中國”韻味的“一種可望不可即的美”[1]。至于吳冠中，則在20世紀(jì)40年代后期赴巴黎學(xué)藝，1949年新中國成立后不久回國。他的個(gè)人藝術(shù)歷程說來心酸：

我的國內(nèi)的啟蒙老師們大都是留法的，我自己也到了法國了……愉快，興奮！強(qiáng)勁的胃吞食一切。我學(xué)習(xí)一切，學(xué)了三年。我不是藝術(shù)學(xué)者，只是作者。蠶吃葉吐絲，牛吃草擠奶，我吃的是奶吧，自己卻擠不出奶來。咀嚼別人的作品并不能孕育自己的作品，我感到空虛和恐慌，是安泰（Antaeus）脫離地面的恐慌吧！我決定回國了，雖然回國的原因還有一些可歌可泣的因素，但最根本的關(guān)鍵，便是這安泰的恐慌。[2]

吳冠中雖然飽閱歐洲美學(xué)及藝術(shù)理論，認(rèn)為繪畫具有“形式”（form）美，但卻矢志不涉足非具象藝術(shù)（nonobjective art），因?yàn)樗钚爬L畫有如“風(fēng)箏不斷線”，應(yīng)該植根于自然及中國文化傳統(tǒng)。[3]他所謂“一切形及形象都無例外地源于生活”，實(shí)際上是在重申我國古人的信念——認(rèn)為藝術(shù)與人生都是應(yīng)“道”而生（即顧愷之所謂“以形寫神”）。對(duì)他來說，非具象藝術(shù)是斷了線的風(fēng)箏。然當(dāng)代中國藝術(shù)家的特點(diǎn)，是全身投入抽象藝術(shù)，而不是非具象藝術(shù)。

一、開創(chuàng)“現(xiàn)代東方”藝術(shù)

對(duì)于現(xiàn)代中國繪畫錯(cuò)綜復(fù)雜的面貌，最近有兩篇學(xué)術(shù)論文曾于探討。其一是阮圓（Aida-Yuen Wong）的《20世紀(jì)初文人畫的新生——東方藝術(shù)現(xiàn)代化及跨文化評(píng)述》（“A New Life for Literati Painting in the Early Twenteth Century：Eastern Art and Modernity, Transcultural Narrative”）。[4]阮教授指出，在20世紀(jì)20至40年代，為了抗衡兩方現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的沖擊，中日曾在文化上緊密合作，為傳統(tǒng)“文人畫”注入新意義，使之成為“現(xiàn)代東方”藝術(shù)。

1882年，醉心于日本傳統(tǒng)藝術(shù)的美國人費(fèi)諾羅薩（Ernest Fenollosa，1853-1908）在東京講演“藝術(shù)真理論” （“True Theories of Art” ），極力反對(duì)明治初年日本繪畫全盤西洋化。他呼吁日本人在日本畫（Nihonga）的基礎(chǔ)上建立“東方”藝術(shù)。他相信這種“東方”藝術(shù)不但“會(huì)成為日本藝術(shù)主流……（并可）影響全球?！盵5]可是，費(fèi)諾羅薩極不喜歡受中國文人畫影響的日本文人畫（bunjinga）。他所倡導(dǎo)的日本畫，是要利用西方透視、明暗法、造型技巧來描繪日本題材，畫出日本品位。

1911年清朝滅亡后，不少中國繪畫古典精品外流到日本，在大正時(shí)代（1912-1921）掀起了日本學(xué)者與收藏家研究中國繪畫史的熱潮。1921年，任教于東京美術(shù)學(xué)校的中國藝術(shù)史學(xué)者大村西崖（1867-1927）發(fā)表著名論文《文人畫之復(fù)興》，比對(duì)東方“氣韻”與西方“科學(xué)寫實(shí)”，借以申明中、日“文人”畫風(fēng)才是真正的“東洋”美術(shù)傳統(tǒng)。翌年，中國北京美術(shù)理論家陳衡?。?876-1923）將大村的論文譯成中文，收人其《文人畫之價(jià)值》論說中，并列舉當(dāng)時(shí)歐洲新興的“立體主義”、“未來主義”及“表現(xiàn)主義”為例，以說明“形似”（即“科學(xué)寫實(shí)”）不能盡顯藝術(shù)之長，因而必須另辟蹊徑?！盵6]大村西崖與陳衡恪復(fù)興文人畫的說法不但吸引中日學(xué)者與收藏家重新認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)董其昌的“南畫”，而且促使晚明“遺民”畫家八大山人、石濤成為張大千、劉海粟（1896-1994）等現(xiàn)代中國中西派畫家造型的新偶像。

1923年，日本畫家前田青邨（1885-1977）及小林古徑（1883-1957）隨同日本美術(shù)訪問團(tuán)參觀歐洲博物館，得以在大英博物館臨摹該館新藏傳為東晉顧愷之（約345-406）的杰作《女史箴圖》卷全圖及所有題跋，畫風(fēng)因而大受顧氏的線描風(fēng)格影響。[7]由于二人為日本美術(shù)院第二代日本畫大師，對(duì)20世紀(jì)20年代至二次大戰(zhàn)后日本畫的發(fā)展影響極大。在前山青邨作于1924年的《神代之卷》中，對(duì)于顧愷之“髙古游絲描”風(fēng)格的運(yùn)用尤為明顯。小林古徑作于1931年的《發(fā)》則取材于《女史箴圖》卷中的“梳妝”部分。1925年，東京的中國畫學(xué)者金原省吾（1888-1963）發(fā)表重要著述《線的研究》，分析傳統(tǒng)中日繪畫的“輪廓線”“皴法”“線的運(yùn)動(dòng)性”“線感情”“線的繪畫的性質(zhì)”“線描法”等，認(rèn)為“骨法用筆”是“東洋” 繪畫的“中心生命”，并重申“線”是東方藝術(shù)傳統(tǒng)的特點(diǎn)。[8]

張大千《午歇》，1953年

前田青邨于1919年、20世紀(jì)30年代及1960年曾多次前往中國作畫，對(duì)當(dāng)代中國畫家影響頗深。1936年的《仕女觀畫圖》，線條優(yōu)美，顏色瑰麗，不少以美女為題的現(xiàn)代中國畫均由此而生，如張大千作于1953年的《午歇》即為一例。前田青邨1956年《浴女》中的感性的白描，更糅合了傳統(tǒng)浮世繪中的情色感與西歐馬蒂斯一類有裸女情色感的線條韻味。

二、科學(xué)寫實(shí)、裸女、書法性抽象

在《以“速寫概念”來滿足現(xiàn)代藝術(shù)要求》（“Sketch Conceptualism as Modernist Contingency”） 一文中[9]，汪悅進(jìn)（Eugene Y. Wang）教授用“速寫概念主義”（sketch conceptualism）一詞來翻譯中國畫的“寫意” （一般譯為“idea writing”）。他的定義是“用精簡速寫的形式……來觸發(fā)超形體、概念式、音在弦外的神韻”。他根據(jù)徐悲鴻“寫實(shí)”、“寫意”一對(duì)反義詞來討論當(dāng)代繪畫藝術(shù)，認(rèn)為中國傳統(tǒng)書法用筆可以充當(dāng)西方“抽象”（abstraction）及現(xiàn)代主義與東方“神韻”（spiritre sonance）之間的紐帶。他以徐悲鴻“速寫”式科學(xué)寫實(shí)（scientific realism）作品與常玉（1901-1966）“簡約”（minimalist）的裸女速寫為例，認(rèn)為在“中國傳統(tǒng)繪畫中，以‘速寫概念’（‘寫意’）的發(fā)揮空間為最大，可用以融和歐洲現(xiàn)代主義的模式”。[10]

常玉《裸女》，約1960年

馬蒂斯 《裸體臥像》，1916-1917年

法國學(xué)者舒里安（Francois Jullien ）《論精髓或裸體》（On the Essence or the Nude）—書，立意精辟，設(shè)問中國古代何以沒有古希臘那樣的裸體人物藝術(shù)表現(xiàn)?！盵11]也認(rèn)為：

“古希臘哲學(xué)與幾何學(xué)……的‘形式’觀念，即本體論（ontological principle）所謂‘現(xiàn)實(shí)’與其‘有形’的輪廓……是指物質(zhì)世界所源自的‘范型’（archetypal）或‘原始現(xiàn)實(shí)’（primordialreality）……因此，裸體人物通過‘形式’揭示‘理想’（ideal）……（而）人體造型則成為一種書學(xué)及幾何學(xué)的物象。”他強(qiáng)調(diào)：”中國傳統(tǒng)藝術(shù)不曾描繪塑造裸體人像，因?yàn)樗麄冄壑械氖澜绮皇恰琛╡ssence）匯聚的‘理想’境界，所以不會(huì)像歐洲藝術(shù)那樣，將之寄寓于理想人體造型?！睋Q言之，由于中國畫家偏重“寫意”（“以形寫神”），他們無意如西方藝術(shù)家般，借裸體人物來體現(xiàn)柏拉圖在《工具論》（Organnon）中所謂的“理想”主義。

林風(fēng)眠《坐女》，20世紀(jì)60年代

馬蒂斯《藍(lán)衣女子》，1937年

馬蒂斯《裸體臥像》，1935年

舒里安指出，中國繪畫的重點(diǎn)“不在像物形似，而在描寫現(xiàn)實(shí)的‘生’與‘變’”。馬蒂斯《裸體臥像》 的幾何式女性身體造型，可證明舒里安的說法，就是“［西方］現(xiàn)代藝術(shù)，不管如何大膽突破傳統(tǒng)，仍不免受制于‘再現(xiàn)物象' 的規(guī)范”。反觀常玉的“簡速”線條，從西方角度來看，非但欠缺造型，而且貧乏無味。藝評(píng)家郎紹君研究林風(fēng)眠畫女性人物,談到林氏對(duì)繪畫形式的探索及審美結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，與馬蒂斯的“語言”與“符號(hào)”有異曲同工之妙。[12]馬蒂斯的“形象構(gòu)造”（imagecon struction）方法，論者甚夥。[13]馬蒂斯先以裸體真人為模特兒，完成抽象的素描初稿后，再以油彩描繪，其間修改過的每稿每筆都一一精心隱藏，不留半點(diǎn)原來筆畫的痕跡。例如《藍(lán)衣女子》便曾經(jīng)歷四個(gè)創(chuàng)作階段，而1935年的《裸體臥像》更是成于二十余稿之后。[14]林風(fēng)眠的畫作則以筆觸表現(xiàn)感情，以畫“書”寫，一筆一畫都清晰可辨。（林氏也會(huì)繪畫多稿，然后從中挑選滿意的一稿，就像重復(fù)練字一樣。）對(duì)林風(fēng)眠及常玉來說，現(xiàn)代中國畫家的線描創(chuàng)作當(dāng)與顧愷之、倪云林、石濤等傳統(tǒng)大帥一脈相承。要仿效西方科學(xué)現(xiàn)實(shí)主義及抽象藝術(shù)具象語言，并“對(duì)繪畫形式探索”，另創(chuàng)“新的審美結(jié)構(gòu)”，當(dāng)是何等艱巨的構(gòu)”，當(dāng)是何等艱巨的工作而且也確實(shí)從無真正成功的例子。

林風(fēng)眠《噩夢(mèng)》，1989年

米羅《人性慘況素描》

畢加索《格林尼卡》，1937年

林風(fēng)眠《痛苦》，1929年

米羅《糞前的男女》，1935

1989年，九十歲高齡的林風(fēng)眠在香港繪成《噩夢(mèng)》，與他1929年的油畫《痛苦》前后呼應(yīng)。[15]林風(fēng)眠以恐怖扭曲的裸體來表現(xiàn)人類的苦難、但感染力也絕比不上米羅（JoanMiro，1893—1983）描繪西班牙內(nèi)戰(zhàn)慘況的怪誕作品。同樣以西班牙內(nèi)戰(zhàn)為題的還有畢加索（Pahlo Picasso， 1881-1973）的經(jīng)典作品《格林尼卡》（Guernica），是20世紀(jì)戰(zhàn)爭慘無人道最有力的寫照。在1934年至1937年間，米羅預(yù)感災(zāi)難將臨，因而繪成一系列的“狂畫”（wild painting ），除訴諸道德情感外，更直接訴諸肉體感官。不論是圖像還是畫作，都尖刻辛辣，直達(dá)肺腑。米羅后期更利用個(gè)別符號(hào)、動(dòng)作及色彩來加強(qiáng)震撼力及感染力。

格列柯《十字架》，1602-1610年

畢加索《哭泣的女人》

清 朱耷《鳥》

畢加索及米羅的人物畫可追溯至格列柯（El Greco，1541-1614）、委拉斯開茲（Velasquez，1599-1660）、牟利羅（Murillo，1617-1682）、戈雅（Goya，1746-1828）等早期西班牙大師。在這些大師眼中，耶穌基督在十字架上飽受肉體折磨的形體正好象征人類的悲慘命運(yùn)，畫作的震撼力，中國古今人物畫 難以望其項(xiàng)背，唯一可與畢加索《哭泣的女人》所表現(xiàn)的傷痛相提并論的，就只有朱耷筆下“瘋狂”的鳥魚走魯。朱耷簡樸的筆墨，有悲天憫人之感，在自嘲之余，又落落大方，端莊自然。其裝“瘋”作“怪”之狀，為近世中國畫提供了憂戚哀傷然而堅(jiān)毅不屈的典型，難怪李苦禪（1898-1983）喜歡引用評(píng)論朱耷畫作的一句話：“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn) 多。”[16]在升華哀愁痛苦方面，東西藝術(shù)有不同的手法，其中的差異實(shí)源于彼此宇宙觀及藝術(shù)觀的分歧。

三、開創(chuàng)“東方式”現(xiàn)代藝術(shù)？

現(xiàn)在，轉(zhuǎn)以三位西方當(dāng)代畫家為例，試看他們?nèi)绾卫弥袊媯鹘y(tǒng)形式，創(chuàng)制“東方式”的現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)形式本離不開文化本身的視覺及表現(xiàn)語匯，要著意借用另一文化的風(fēng)格造型，無論是“科學(xué)寫實(shí)”“裸女”或書法性的“抽象”，往往不免有流于抄襲的膚淺之虞。然而，只要緊貼人類思想情感，跨文化的沖擊當(dāng)可推動(dòng)中西藝術(shù)家別開生面，借以表達(dá)基本的原始要義（primordial meaning）。

德庫寧《復(fù)活節(jié)星期一》，1956年

清 石濤《萬點(diǎn)惡墨》局部

有感于西方現(xiàn)代繪畫從“印象主義”（Impressionism） 發(fā)展到“抽象表現(xiàn)主義”（Abstract Expressionism），作品則由莫奈（Claude Memet，1840-1926）、蒙德里安（Piet Mondrian, 1872-1944）、布拉克（Georges Braque, 1882-1963）演至德庫寧（Willem de Kooning，1904-1997）的面貌，藝術(shù)史學(xué)名家夏皮羅（Meyer  Schapiro）于是致力研究“圖像符號(hào)（image-sign）中非摹擬性（non-mimetic）的元素（即筆墨線條、筆觸用筆）與其構(gòu)成圖像符號(hào)的作用”。[17]夏皮羅（1969）認(rèn)為：“圖像本體物質(zhì)（imags-substance），[諸如莫奈的涂點(diǎn)、凡·高（Van Gogh）《向日葵》的筆觸]與所狀繪物象兩者的特性并非完全無關(guān)……我想指出這些非摹擬元素對(duì)具象藝術(shù)有正面的作用。其狀物作用在后來非摹擬（即“非具象”）藝術(shù)中又生出新的表現(xiàn)作用及建構(gòu)方法。”[18]

當(dāng)代中國畫藝評(píng)多將“抽象表現(xiàn)”畫家波洛克（Jackson Pollock, 1912—1956）的“滴點(diǎn)畫”與石濤的“潑墨”兩相比較。波洛克不是有意模仿東方水墨畫，但他澆潑油彩顏料的作畫方式卻與唐代“逸品”王墨（8世紀(jì)）所謂的“潑墨”不謀而合。波洛克看似漫不經(jīng)心、一氣呵成的跳躍色彩正好與中國書畫互相對(duì)照。

李奇登斯坦《筆觸》，1965年

李奇登斯坦《哭泣女郎草稿》，1964年

左：莫奈《魯昂主教堂》，1894年丨右：李奇登斯坦《魯昂主教堂》，1969年

1969年，波普藝術(shù)（PopArt）興起，李奇登斯坦 （Roy Lichtenstein， 1923—1997）以早年抽象表現(xiàn)畫家狂放不羈的筆觸為主題，繪成《筆觸》（Brush stroke），有推崇而加諷嘲之意。畫中的“一筆”或白或黃或綠，外加黑色輪廓線，有如中國圖章一般（效果與金石銘文及印章相似）。原來狂放隨意的“一筆”聯(lián)通意外留下的“油彩”滴點(diǎn)，都一一仿照漫畫加上硬筆線。李奇登斯坦又用機(jī)械化、圖案式線條細(xì)點(diǎn)來影射“美”（或“暴力”）也可以標(biāo)準(zhǔn)化。他仿照印象派畫家莫奈的名作繪成《魯昂主教堂》，將莫奈獨(dú)特的油彩涂點(diǎn)變成毫無個(gè)性而且機(jī)械化的網(wǎng)點(diǎn)（Benday dots）。正如羅桑所言：“李奇登斯坦的畫法可以說是繪畫‘后現(xiàn)代主義’的濫觴……他的細(xì)點(diǎn)能機(jī)械化地一再復(fù)制，這是對(duì)前輩大師的諷刺……（不過）或斷或續(xù)的筆跡，不論長短，都是個(gè)別不同的取舍；這都是作畫過程永恒不變的記錄，是作者在畫中存在的明證?！盵19]1996年，李奇登斯坦繪成一系列《中國山水》，按中國藝術(shù)史學(xué)者文以誠（Richard Vingirad）說,就是“將（中國）渾然天成的水黑渲染……解構(gòu)成……有條有理的插畫式細(xì)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了程式、人工、經(jīng)營等制作手段，借以對(duì)南宋畫院山水模式大加詰問”。[20]當(dāng)然李奇登斯坦這種“經(jīng)營做法”（constructedness）仍不免如舒里安所言“受制于（西方）再現(xiàn)物象的規(guī)范”。 

左：馬登《對(duì)話2》，1987-1988年丨右：馬登《寒山1》繪畫系列，1989年

最后要提的是馬登（Brice Marden，1938年生）。他的《對(duì)話2》（Dialog2，1987-1988 ）受到中國書畫啟發(fā),重新創(chuàng)造抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）手法。20世紀(jì)80年代初，馬登“身歷中年危機(jī)……為求創(chuàng)作上不由自主，從而得以純粹接收傳遞自然能源，他崇信道家思想”。[21]有一天，他住書店覓得英譯《寒山詩集》（作者為唐代僧人寒山）漢英對(duì)照本。雖然他不懂中文，用漢字方塊來創(chuàng)立不受羈絆的個(gè)人風(fēng)格卻叫他心往神馳。他于是按照五言律詩格局排成四對(duì)五字一行的圖形，創(chuàng)作了《寒山》繪畫系列。畫中各個(gè)形體均互相牽連，借以“化零為整，讓組內(nèi)圖像 互相呼應(yīng)，生出萬千變化”。[22]

馬登用3尺長的樗枝作畫，故與畫面頗有距離，“身體須跟隨畫面結(jié)構(gòu)移動(dòng)”[23]。不過,馬登的線條速度不快，與真正書法寫字的動(dòng)作有別。關(guān)于“動(dòng)作緩慢”一點(diǎn)，他在1997年5月接受喬迅（Jonathan Hay）訪談時(shí)說：“我的繪畫關(guān)鍵在于圖像的活現(xiàn)……作畫圖像意念越多，作畫本身與身體作畫動(dòng)作的關(guān)系越大?！薄啊逗健诽貏e之處……是驟然看來像書法，細(xì)看下卻似中國（山水）畫?！盵24]在1997年10月的另一次受訪中，馬登補(bǔ)充說：“我的畫很慢……像低音的歌曲……我所追求的不是驚心動(dòng)魄……《寒山》的目的在解決我五年前作畫的問題，我要它改變路向?！盵25]

馬登對(duì)中國六朝的墓志銘亦有濃厚興趣，曾用心探索他所謂的“刻字”（glyph）。[26]這是一組以中國方塊字為基礎(chǔ)的正方形幾何性圖像，通過繪圖與填色的方式，以不透明的平面為主，融合了自然的韻律與畫面，從而完成“令人沉思的物象”（meditative object），其豐富的內(nèi)涵，令人百看不厭。這種類似中國書法的藝術(shù)使人想起尼采（Nietzsche）的名言：“可以使自然屈服于藝術(shù)的局限嗎?”[27]藝術(shù)家探求創(chuàng)作語匯與規(guī)范,使筆下繪畫充滿“合宜”（rightness）與“切身”（presentness）感。馬登強(qiáng)調(diào)：“我相信藝術(shù)品是取之不盡的能量源頭。無論誰看了以后，開始心領(lǐng)神會(huì)，便會(huì)覺得充滿活力…… 像是全身的‘氣’上涌，活現(xiàn)紙上?！盵28]

我們可以說，在20世紀(jì)末，馬登從中國古代“氣”的觀念上，重新回歸到現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代抽象繪畫以“表我意”的藝術(shù)模式來取代“狀物形”的要求，就像中國書畫的用筆呈現(xiàn)其人一樣，將畫家的肢體動(dòng)作及“筆跡”與實(shí)際畫面結(jié)合，從而成為畫家具體“表我意”的媒介。

在《波洛克首度回顧》（Pollock's First Retrospective，1955）一文中，評(píng)論家斯坦伯格（Leo Steinberg）認(rèn)為波洛克好比中世紀(jì)的煉金師，實(shí)踐公眾信仰，又說：“現(xiàn)代繪畫可說是一種實(shí)驗(yàn)……是為求達(dá)到最后幽秘目的而邁出的一小步?！盵29]反觀石濤的繪畫，也同樣不乏這種玄妙神秘的宇宙觀。他說：“一畫者、眾有之本，萬象之根……筆與墨會(huì)，是為絪缊”[30]由此可見，盡管當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)訴諸電影或錄像，畫家的手跡遺痕（mark-making）及手制藝術(shù)品畢竟是人類“表達(dá)我意”的主要途徑。

注釋：

[1]郎紹君：《林鳳眠藝術(shù)的精神內(nèi)涵》，見鄭超編：《林鳳眠研究文集》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995，第107-108頁；WenC. Fong, Between Two Cultures: Late-Nineteenth-and Twentieth-Century Chinese Partings from the Robert H.Ellsworth Collection in the Metropolitan Museum of Art, New York：TheMetropolitan Museum of Art 2001, p.211.

[2]吳冠中：《從東方到西方又 回到東方》，《美術(shù)家》，第57期（1987年8月），第5頁。亦見Wen C. Fong. Between Two Cultures: Late-Nineteenth-and Twentieth-Century Chinese Paintings from the Robert H. Ellsworth Collection in the Metropolitan Museum of Art, 237。

[3]吳冠中：《風(fēng)箏不斷線》， 見陳瑞獻(xiàn)編：《藝途春秋——吳冠中文選》，新澤西：八方文化企業(yè)公司，1992，第19-20頁；亦見Michael Sullivan, Wu Guanzhong：Reflections on His Life. Thought, and Art. in WuGuanzhong：A Contemporary Chinese Artist, ed., Lucy Lim. San Francisco：Chinese Cultural Foundation of San Francisco, 1989, p.5.

[4] Aida-Yuen Wong. “A New Life for LiteratiPanting in the Early Twentieth Century：Eastern Art and Modernity.Transcultural Narrative”. Artibus Asiae. vol.60. no.2（2000）, pp.297-326；亦可參見阮圓的博士論文。

[5] Michael Sullivan：The Meeting of Eastern and Western Art, 2nd ed., Berkeley: University of California Press, 1989, p.129；參見Ernest Fenollosa. 《美術(shù)新說》，載于《美術(shù)》，見青木茂、酒井忠康編：《日 本近代思想大系》，17卷，東京：巖波書店，1989，第35-65頁。

[6] Wen C. Fong.Between Two Cultures：Late- Nineteenth- and Twentieth-Century Chinese Paintings from the Robert H.Ellsworth Collection in the Metropolitan Museum of Art. pp.13-15。

[7] Shane McCausland. First Masterpiece of Chinese Painting The Admonitions Scroll, New York：George Braziller, 2003, pp.119-124.

[8] [日]金原省吾：《線的研究》，東京：古今書院，1926。

[9] Eugene Y. Wang, “Sketch Conceptualism as Modernist Contingency”. Chinese Art: Modern Expressions, ed. Maxwell K. Hearn and Judith G. Smith. NewYork: Metropolitan Museum of Art, 2001, pp.103-160.

[10] 10 Eugene Y. Wang.“Sketch Conceptualism as Modernist Contingency”, 104, p.151.

[11] Francois Jullien. Del’essence ou du du Paris：Seuil, 2000.

[12]郎紹君：《創(chuàng)造新的審美結(jié)構(gòu)——林風(fēng)眠對(duì)繪畫形式語言的探索》，第188—218頁。

[13] John Eldersfield, “DescribingMatisse”, in Henri Matisse：A Retrospective. New York：The Museum of Modern Art. 1992. Esp. 26-37, 64-69.

[14] Ibid, pp. 360-361.

[15]David Der-wei Wing. “In the Name of the Real”, in Chinese Art: Modern Expressions, ed. Maxwell K. Hearn and Judith G.Smith pp. 47—55.

[16]李苦禪：《八大山人畫集》“序言”，南昌：江西人民出版社，1985。

[17]Meyer Schapiro, “On Some Problems in the Semiotics of Visual Art：Field andVehicle in Image-Signs”.in Theory and Philosophy of Art: Style, Artist and Society. New York：George Braziller, 1994, pp.-32.

[18]Meyer Schapiro, “On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”，8-31。

[19] David Rosand. the Meaning of the Leonardo and Lawrence. Kansas：Spencer Museum of Art. University of Kansas. 1988, pp. 51-55.

[20] Richard Vinigrad. “The Ends of Chinese Painting” in Taiwan 2002 Conference on the History of Painting in East Asia. Taipei：Taiwan University.2OO2, p.426.

[21] Jeremy Lewison. Brice Marden Prints 1961-1991: A Catalogue Raisonne. London：Tate Gallery. 1992, p.46,52.

[22] Jeremy Lewison. Brice Harden Prints 1961-1991: A Catalogue Raisonne. p.53.

[23] Jonathan Hay. “Marden’s Choice”. Brice Harden: Chinese Work. New York: Matthew Harks Gallery.1992, p.46.52.

[24] Jonathan Hay, “Marden' s Choice”. Brice. Marden：Chinese Mark, p.20.26。

[25] “Brice Marden and Chinese Calligraphy: An Interview”.in Yiguo Zhang. Brushed Vioces：Calligraphy in Contemporary China. New York：Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery. Columbia University. 1998.p.129,131.132.

[26] Klaus Kertess. Brice Marden Paintings and Drawings, New York：Harry N. Abrams. 1992. pp. 41-49.

[27] Friedrich Nietzsche, cite from E.H.Gjmtrich.Art and Illusion：A Study in the Psychology of Pictorial Representation. p.86.

[28] Friedrich Nietzsche, cite from E.H.Gjmtrich.Art and Illusion：A Study in the Psychology of Pictorial Representation. p.26.

[29] J Leo Stenberg. “Pollock’s First Retrospective”. in Other Criteria：Confrontations with Twentieth-Century Art, London：Oxford University Press, 1972. p.264.

[30] [清]石濤：《話語錄》，見于安瀾編：《國論叢刊》，第146、150 頁。

此文是方聞教授于2004年3月6日在香港中文大學(xué)新亞書院所舉辦的“第十四屆錢賓四先生學(xué)術(shù)文化講座”上所作的“東方藝術(shù)，西方面貌”演講文稿，由林海燕翻譯，現(xiàn)收錄于《中國藝術(shù)史九講》（上海書畫出版社，2016）。