1979年太原王郭村北齊墓開(kāi)始清理的時(shí)候，得到文物部門的幫助，有幸參觀了墓道壁畫(huà)。對(duì)于這樣宏偉精致的北齊繪畫(huà)，使我感到無(wú)比驚訝。就像最初看到敦煌壁畫(huà)、看到阿斯塔那的唐代絹畫(huà)、看到秦代宮室壁畫(huà)、戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)，那樣感到振奮。由于這些稀世遺珍的發(fā)現(xiàn)，不僅使我們認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的高度成就，而且使我們清楚地了解到古代繪畫(huà)發(fā)展的一些重要環(huán)節(jié)，從而能較明確地認(rèn)識(shí)古代人物畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)。
中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展，是歷代民間匠師與專業(yè)藝術(shù)家的共同貢獻(xiàn)，他們相互學(xué)習(xí)、相互影響，不斷地促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。其中一些具有代表性的人物是起著承前啟后作用的，而這些人物的作品風(fēng)格實(shí)際上也就是具有代表性的時(shí)代風(fēng)格。探討這部分藝術(shù)家的風(fēng)格，對(duì)于認(rèn)識(shí)繪畫(huà)發(fā)展具有重要意義。唐代美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)的一段話，對(duì)我們明確魏晉到隋唐期間繪畫(huà)上的關(guān)鍵人物是很有啟發(fā)的。他說(shuō):“上古質(zhì)略，徒有其名，畫(huà)之蹤跡，不可具見(jiàn)；中古妍質(zhì)相參，世間所重，如顧陸之跡，人間切要。下古評(píng)量科簡(jiǎn)，稍易辯解，跡涉今時(shí)之人所悅。其間，中古可齊上古，顧、陸是也；下古可齊中古，僧繇子華是也；近代之價(jià)可齊下古，董、展楊、鄭是也。國(guó)朝畫(huà)可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也?！盵1]說(shuō)明顧陸代表晉宋以來(lái)傳統(tǒng)，張僧繇、楊子華代表南北畫(huà)風(fēng)，而尉遲、閻立本、吳道玄代表唐代不同流派，都是各時(shí)代的杰出人物。其風(fēng)格各各不同，顧愷之緊勁聯(lián)綿，陸探微精利潤(rùn)媚、張僧繇點(diǎn)曳斫拂。他們?cè)谌宋锂?huà)上的特點(diǎn)，被認(rèn)為是:“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！睂?duì)于運(yùn)思精微的顧愷之，從傳流的摹本，多少能了解其繪畫(huà)風(fēng)格；而陸探微筆跡勁利，象人風(fēng)骨，從南北朝造象中流行的秀骨清像，也可得見(jiàn)其藝術(shù)風(fēng)貌；至于張僧繇“千變?nèi)f化，詭狀殊形。經(jīng)諸目，運(yùn)諸掌，得之心，應(yīng)之手”，畫(huà)“朝衣野服，古今不失。奇形異貌，殊方夷夏，皆參其妙”，[2]也從同時(shí)期梁元帝蕭繹的《職貢圖》摹本，看到他的影響。尉遲、閻、吳，由于傳世有關(guān)實(shí)物較多，都約略可見(jiàn)其梗概，關(guān)于與張僧繇并列的楊子華，卻長(zhǎng)期得不到具體的資料，無(wú)從明確其特色。但是楊子華與顧、陸、張、吳一樣，是代表一個(gè)時(shí)期風(fēng)格的畫(huà)家，不了解楊子華實(shí)際上就不了解北齊的畫(huà)風(fēng)，不了解從張、楊到二閻的繼承與變化。
北齊統(tǒng)治時(shí)間雖短，從文宣帝天保元年（公元550年）到幼主高恒承光元年（公元577年），只有二十八年時(shí)間。但是在這期間，卻有著代表兩種風(fēng)格的著名畫(huà)家曹仲達(dá)與楊子華。曹仲達(dá)來(lái)自西域曹國(guó)，善畫(huà)梵像；楊子華是繼承中原傳統(tǒng)的畫(huà)家，他們都對(duì)隋唐美術(shù)有較大影響，特別是楊子華，張彥遠(yuǎn)就認(rèn)為初唐二閻是師法張、楊等人的。而閻立本自己也認(rèn)為:“自像人已來(lái)，曲盡其妙，簡(jiǎn)易標(biāo)美，多不可減，少不可逾，其唯子華乎”。[3]對(duì)楊子華他是心悅誠(chéng)服的。初唐評(píng)論家裴孝源也說(shuō)：“歷觀古今，法則巧思，唯二閻、楊、陸，迥出常表?！盵4]李嗣真也把閻立德、閻立本看成是繼陸探微、楊子華之后的中興畫(huà)家。這些親見(jiàn)楊氏畫(huà)跡的人，這樣看重楊子華，把他和前后的杰出畫(huà)家并提，顯然不是無(wú)因的。
1980年在美國(guó)波士頓美術(shù)館看到《北齊校書(shū)圖》，雖然此畫(huà)經(jīng)過(guò)宋代傳摹，已有較晚的筆墨因素，但基本風(fēng)格尚存唐以前風(fēng)度。在人物造型上，面型長(zhǎng)而不清瘦，已由秀骨清像轉(zhuǎn)近豐頤，而仍不失高士氣象。且人物發(fā)飾裝束亦存北方民族遺緒。在畫(huà)風(fēng)上也正前承魏晉，后啟隋唐。1981年我曾在《歐美訪問(wèn)散記》中談到這是一張流傳有緒的作品，并曾署名楊子華。現(xiàn)在又有大量北齊壁畫(huà)發(fā)表，對(duì)于探討相關(guān)問(wèn)題就更多一些材料。不少同志把婁睿墓壁畫(huà)看成是與楊子華有一定關(guān)系的作品，不是無(wú)道理的。即使婁睿墓壁非親自出于楊手，而當(dāng)時(shí)號(hào)稱畫(huà)圣的楊子華，其畫(huà)風(fēng)影響及于鄴都以外的北齊陪都晉陽(yáng)一帶，也是自然的。當(dāng)然也有另外不同的意見(jiàn)。都涉及當(dāng)時(shí)相關(guān)的兩種風(fēng)格——“曹家祥”與楊子華風(fēng)格，這是研討美術(shù)史發(fā)展極有意味的問(wèn)題，在下面試結(jié)合北齊的藝術(shù)實(shí)物，談?wù)劥譁\的看法。
北齊的盛衰與雕造活動(dòng)
東魏末年，高歡父子利用武功取得權(quán)勢(shì)，最后以禪讓勸進(jìn)的方式代魏而建齊。立國(guó)之初，高洋繼續(xù)從事征討。一面命將臨江“南威梁國(guó)”；同時(shí)親戎出塞，“北定單于”。先后親討庫(kù)莫奚、山胡、契丹、突厥、茹茹。隨著北巡征伐，大肆修建長(zhǎng)城。天保三年（公元552年）十月高洋至離石，于黃櫨嶺起長(zhǎng)城，北至社千成百余里，立三十戍；五年（公元554年）八月，在洛陽(yáng)西南筑惡城、新城、嚴(yán)城、河南城之后，又在十二月至達(dá)速嶺觀察山川險(xiǎn)要，將起長(zhǎng)城；六年（公元555年）十二月發(fā)夫一百八十萬(wàn)人筑長(zhǎng)城，自幽州北夏口至恒州九百余里；到天保七年（公元556年），自西河總秦成筑長(zhǎng)城，東至于海。前后所筑，東西凡三千余里，每十里設(shè)一戍，要害之地置州鎮(zhèn)凡二十五所。八年（公元557年）冬，又于長(zhǎng)城內(nèi)筑重城，自庫(kù)洛拔而東至于塢紇戍，凡四百余里。
初建國(guó)，高洋雖忙于征討，仍然存心政事。遣使四方觀察風(fēng)俗，問(wèn)民疾苦。并嚴(yán)勒地方官吏，厲以廉平，興利除害，廣勸農(nóng)桑。對(duì)于統(tǒng)治階層“浮競(jìng)勝異”的流俗也提出改革的意見(jiàn)。他批評(píng)當(dāng)時(shí)“婚姻喪葬之費(fèi)，車服飲食之華，動(dòng)竭歲資以營(yíng)日富。又奴仆帶金玉，婢妾衣羅綺。始以創(chuàng)出為奇，后以過(guò)前為麗?！币笏碱猛?，反樸還淳。[5]又詔郡國(guó)修立黌序，廣延髦俊，敦述儒風(fēng)。將蔡邕石經(jīng)五十二枚移置學(xué)館，依次建立。天保七年，又詔令校定群書(shū)，樊遜與秀才高乾和等十一人同被尚書(shū)召共刊定。當(dāng)時(shí)秘府書(shū)籍紕繆甚多，從邢子才、魏收、辛術(shù)、穆子容、司馬子瑞、李業(yè)興等藏書(shū)之家,借本參校,凡得別本三千余卷,五經(jīng)諸史,殆無(wú)遺闕。其中辛術(shù)少愛(ài)文史,晚更修學(xué)。在任淮南經(jīng)略使期間,大收典籍,多是宋、齊、梁時(shí)佳本,鳩集萬(wàn)余卷。并且有顧、陸等家名畫(huà)、二王已下法書(shū)等不少。所以這一次刊校群書(shū),實(shí)際上是集中了南北的佳本。
北齊襲魏制,改定典章律令。內(nèi)施文教,外展雄圖。在其盛時(shí),疆域“西苞汾、晉,南極江、淮,東盡海隅,北漸沙漠?！币粫r(shí)被認(rèn)為“太行、長(zhǎng)城之固自若也,江淮、汾晉之險(xiǎn)不移也,帑藏輸稅之賦未虧也,士庶甲兵之眾不缺也?！盵6]但是,不久高洋縱酒肆欲,昏邪殘暴,加以外筑長(zhǎng)城,內(nèi)營(yíng)臺(tái)殿,賞費(fèi)過(guò)度,天下騷然。
高洋在天保二年十月間就開(kāi)始修造宣光、建始、嘉福、仁壽諸殿;七年又修廣三臺(tái)宮殿;到九年發(fā)丁匠三十余萬(wàn)人營(yíng)三臺(tái),因其舊基而高博之,大起宮室及游豫園。三臺(tái)構(gòu)木高二十七丈,兩棟相距二百余尺,其宏偉豪華之規(guī)?？梢?jiàn)。三臺(tái)成,改銅爵曰金鳳、金武曰圣應(yīng)、冰井曰崇光。高湛及其子高緯在位期間,更是土木之功不息,嬪妃之選無(wú)已。齊末“宮掖婢皆封郡君,宮女寶衣玉食者五百余人,一裙直萬(wàn)匹,鏡臺(tái)直千金,競(jìng)為變巧,朝衣夕弊……乃更增益宮苑,造偃武脩文臺(tái),其嬪嬙諸宮中起鏡殿、寶殿、瑇瑁殿,丹青雕刻,妙極當(dāng)時(shí)。又于晉陽(yáng)起十二院,壯麗逾于鄴下。所愛(ài)不恒,數(shù)毀而又復(fù)。夜則以火照作,寒則以湯為泥。百工困窮,無(wú)時(shí)休息。鑿晉陽(yáng)西山為大佛像,一夜然油萬(wàn)盆,光照官內(nèi)。又為胡昭儀起大慈寺,未成,改為穆皇后大寶林寺,窮極工巧,運(yùn)石填泉,勞費(fèi)億計(jì),人牛死者不可勝紀(jì)?！盵7]就是這樣窮奢極欲，使國(guó)家財(cái)力耗盡。加之亂政淫刑，內(nèi)外崩離，民心盡失，終使齊亡于周。
北齊短暫的二十八年，統(tǒng)治者耗盡國(guó)家資財(cái)，竭盡人民才智，修建宮殿寺觀，為其生前享樂(lè)、死后祈福。宮殿寺觀大部分為歷代所毀，石窟墓穴、造象壁畫(huà)偶有遺存。從所存遺物仍可窺見(jiàn)高齊盛衰之跡，以及這一時(shí)期之藝術(shù)匠師，承前啟后，在藝術(shù)發(fā)展上所作之貢獻(xiàn)。
北齊造象的風(fēng)格與“曹家樣”
北齊建都于鄴，統(tǒng)治者信仰佛教，在鄴都附近的龍山、寶山及鼓山大肆修建寺院。鼓山即響堂山，據(jù)《高僧傳·圓通傳》:“鼓山在故鄴之西北也，望見(jiàn)橫石，狀若鼓形。俗諺云:石鼓若鳴，則方隅不靜。自神武遷鄴之后，因山上下并建伽藍(lán)，或樵采陵夷，或工匠窮鑿?！睎|魏末，孝靜帝元善見(jiàn)因其母多病，在鼓山紉寺召僧，修經(jīng)祈福。作為大丞相渤海王的高歡，也建避暑宮于山之麓。高歡死后，高洋兄弟在鼓山開(kāi)鑿刻經(jīng)洞、釋迦洞、三世佛洞三窟，并虛葬其父于漳水之西，潛鑿窟穴于石窟之旁，納其柩于穴中，實(shí)以石窟寺為靈廟。天寶三年又任僧稠為石窟大寺主。調(diào)集莊晉寺、定國(guó)寺、興圣寺、總持寺等官寺百余僧輪番預(yù)居石窟。北齊王室先后又在南響堂開(kāi)鑿了華嚴(yán)洞、般若洞，在天龍山開(kāi)鑿了二石窟。這些石窟都與北齊帝后靈廟有一定關(guān)系，因此其雕造規(guī)模及藝術(shù)水平都超過(guò)了一般窟寺。
北響堂三世佛洞（北洞）為中心柱窟，中心柱三面開(kāi)龕，中為迦葉、釋迦、彌勒三世佛。石窟面寬12米，深11米，左右壁各一列五龕，中為佛像。四周龕形裝飾華麗。中心柱四角為羽翼怪獸。主尊面型較魏漸趨圓渾，衣紋勻整洗練，下肢短促。菩薩半裸，腹鼓而裙褶稠疊。釋迦洞正龕二側(cè)之菩薩，面長(zhǎng)而豐頤，腹?jié)u收而天衣纓絡(luò)簡(jiǎn)潔對(duì)稱?？探?jīng)洞之造像衣飾趨于單純，紋理平緩下垂。從這些北齊早期作品已逐步顯示出造型上的細(xì)微變化。而從一些單獨(dú)石造象上更可以看出北齊雕刻簡(jiǎn)潔平潤(rùn)，既不同于東西魏的修長(zhǎng)秀麗，也不同于隋唐的豐滿潤(rùn)媚。
北齊承光元年阿彌陀佛立像（藏加拿大昂塔瑞奧皇家考古博物館）及美國(guó)納爾遜博物館藏北齊菩薩像，定縣出土的北齊菩薩衣紋疏簡(jiǎn)，服薄貼體。整體平潤(rùn)光潔，與面部寧?kù)o安祥的表情和諧一致。這種簡(jiǎn)潔的雕造手法，在平淡中含著豐富的內(nèi)在活力。無(wú)論光潔的肌體或平滑衣裾，似乎都能看出或感覺(jué)到筋肉的輕微起伏變化。平滑光潔的體面與舒緩下垂的線條，使形象在疏簡(jiǎn)平淡中流露出內(nèi)在情緒。沒(méi)有大的動(dòng)態(tài)，卻仍然表現(xiàn)了可以體察到的活力；沒(méi)有雕琢的華麗裝飾，卻在自然而寫實(shí)的手法中，使人物形象更具現(xiàn)實(shí)感。這種疏潔淳潤(rùn)的風(fēng)格，使北齊雕刻藝術(shù)獨(dú)具一格，而明潔感人。
北齊在雕塑上的這種變化。顯然與北周在造象上面型漸趨豐頤、衣紋漸趨簡(jiǎn)潔是相適應(yīng)的。這一方面說(shuō)明不同地區(qū)在相同的時(shí)間的某些共同趨勢(shì)，另一方面也說(shuō)明政治上的分割，并不能阻止藝術(shù)上相互影響。北朝的這種變革以及周、齊的相互影響，甚至與南朝當(dāng)時(shí)的某些藝術(shù)風(fēng)格的變化，也不是無(wú)關(guān)的。梁朝畫(huà)家張僧繇在繪畫(huà)上變密體而為疏體，也應(yīng)該看成是南北藝術(shù)在相同條件下的發(fā)展趨勢(shì)。這種變化既有文化交流所帶來(lái)的影響，以及時(shí)代發(fā)展的某些共同趨勢(shì)，但更重要的是現(xiàn)實(shí)生活與人民欣賞趣味給與藝術(shù)家的影響，以及藝術(shù)家的創(chuàng)造。不同地區(qū)既有相同傾向，而又有著各自的地方特點(diǎn)也在于此。藝術(shù)家的獨(dú)特風(fēng)格，地區(qū)的特色、時(shí)代的風(fēng)貌，交織地形成了藝術(shù)上豐富多采的成就。
北齊雕塑風(fēng)格的形成，有前代藝術(shù)的影響，、也有地區(qū)交流的因素，當(dāng)然更重要的是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的創(chuàng)造。一個(gè)時(shí)代風(fēng)格的出現(xiàn)不只是某一個(gè)藝術(shù)家的貢獻(xiàn)，但是某些杰出的藝術(shù)家可能起到過(guò)更大的作用，而具有代表性。因此談到北齊風(fēng)格不能不聯(lián)想到當(dāng)時(shí)有影響的藝術(shù)家。在佛教造象方面聞名于時(shí)的首先要推曹仲達(dá)，唐張彥遠(yuǎn)說(shuō):“曹仲達(dá)本曹國(guó)人也。北齊最稱工，能畫(huà)梵像。官至朝散大夫。”僧驚也說(shuō)他“外國(guó)佛像，亡競(jìng)于時(shí)?！盵8]有人把這時(shí)雕塑、繪畫(huà)的風(fēng)格與曹仲達(dá)聯(lián)系起來(lái)，是很自然的。但是通常所認(rèn)為的北齊風(fēng)格或者現(xiàn)在所見(jiàn)到北齊繪畫(huà)與雕塑是否就能稱之為“曹家樣”，仍然是值得推敲的問(wèn)題。
曹仲達(dá)來(lái)自中亞曹國(guó)，張彥遠(yuǎn)和僧彥驚特地把他所畫(huà)佛像稱之為“梵像”“外國(guó)佛像”，以區(qū)別千有較多傳統(tǒng)影響的“張（僧繇）家樣”和“吳（道子）家樣”。宋郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·論曹吳體法》中談到:“吳之筆其勢(shì)圜轉(zhuǎn)，而衣服飄舉；曹之筆其體稠疊，而衣服緊窄。故后輩稱之日:吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水?！毙蜗蟮卣f(shuō)明“曹家樣”的特點(diǎn)是“其體稠疊”、“衣服緊窄”、“曹衣出水”。這三者聯(lián)系在一起，才具有曹家樣的特色。衣服緊窄、褶襞稠疊的情況在其他樣式的佛像上也能分別或同時(shí)見(jiàn)到，但不一定能有“曹衣出水”的感覺(jué)。在唐代造象中最具有曹家樣特點(diǎn)的是天龍山的唐代作品，顯然與上面所談到北齊風(fēng)格還有著一定的差別。而在唐以前“曹衣出水”風(fēng)格發(fā)展的脈絡(luò)也還是有線索可尋的。
唐代把曹仲達(dá)為代表的風(fēng)格定為“曹家樣”，是把具有較多外來(lái)影響的造型與已經(jīng)民族化的“張家樣”“吳家樣”區(qū)別開(kāi)但是實(shí)際上這種薄衣貼體、襞褶稠疊、如出水中的西域樣式，早在四世紀(jì)前就沿著絲綢之路逐步在向內(nèi)地傳播，這從傳世的犍陀羅石佛、茉菟羅石佛、克什米爾出土的石佛、圖木舒克出土木雕立佛、吐魯番出土泥塑立佛等、炳靈寺169窟的泥塑立佛、太平真君四年（公元443年）金銅佛、云岡第19窟右上方的立佛、可以看出在曹仲達(dá)之前已經(jīng)在不斷受到這種影響。但是這種樣式在各個(gè)時(shí)期都受到地方的、民族的因素的改造，并且在中原地區(qū)還未形成為雕造的主流。只有到曹仲達(dá)以后，發(fā)展到唐代，才形成具有影響的“曹家樣”，而成為佛教造象的四大楷模之一[9]。曹仲達(dá)所以能使“外國(guó)佛像”成為受歡迎的“曹家樣”，正因?yàn)樗?huà)的“梵像”不完全是照搬外來(lái)樣式，而是適應(yīng)中原地區(qū)的具體條件而有自己的創(chuàng)造，才有比美于“吳帶當(dāng)風(fēng)”的“曹衣出水”美譽(yù)。從曹仲達(dá)以后遺留下來(lái)的一些“曹衣出水”樣式的造象，也可以看到這種風(fēng)格所以受到高度評(píng)價(jià)不是偶然的。美國(guó)克里夫蘭美術(shù)館收藏的一尊阿彌陀佛坐像，是隋唐之際的作品，偏袒的右肩與在薄衣下隱現(xiàn)的軀體，不是以往那種風(fēng)格化的略具形體的軀干，而是健壯的血肉之軀；衣紋是稠密的，但不是對(duì)稱的裝飾性浮飾，紋理的變化既表現(xiàn)了服飾的質(zhì)地，也表現(xiàn)了肌體的起伏變化。這一尊造象與天龍山唐代造象是一脈相承的?？梢钥闯墒遣芗覙拥牡浞蹲髌贰奶忑埳降拇罅康牟芤鲁鏊降脑煜?，深切地感到曹家樣對(duì)于現(xiàn)實(shí)人的美（精神的與形體的）的描繪，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)虛幻的佛性的探求。
從上面引述的曹家樣的發(fā)展脈絡(luò)，與經(jīng)常見(jiàn)到北齊風(fēng)格的一般作品顯然是有一定差別的，這說(shuō)明曹仲達(dá)雖是北齊的名家，甚至在當(dāng)時(shí)具有一定影響，但那時(shí)曹家樣并未形成主流，更不是唯一的樣式。在佛教雕塑上是這樣，在繪畫(huà)上自然更是這樣。
《北齊校書(shū)圖》與《畢少董緇經(jīng)圖》
關(guān)于北齊的繪畫(huà)，以前一直沒(méi)有可信的實(shí)物可資考察，長(zhǎng)期以來(lái)，就不象雕塑那樣具有明確的印象。雖然偶爾也有傳為北齊繪畫(huà)的摹本，但將信將疑，議論紛紜，莫衷一是。北齊婁睿壁畫(huà)墓的發(fā)現(xiàn)，由于有確切的年代和大量的壁畫(huà)實(shí)物，使我們了解到北齊繪畫(huà)藝術(shù)的面貌，可以幫助解決傳世作品的些疑難問(wèn)題。并且墓室壁畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格，給探索魏晉到隋唐繪畫(huà)發(fā)展的中間環(huán)節(jié)，提供了具體實(shí)物。
《北齊校書(shū)圖》》是否真是表現(xiàn)的北齊故事，或者此畫(huà)原來(lái)是否北齊所作，長(zhǎng)期以來(lái)是有人懷疑的。美國(guó)克里夫蘭博物館東方部主任何惠鑒先生談到過(guò)他曾撰文論證此圖可能是《畢良史緇經(jīng)圖》與其他作品拼合而成。因此認(rèn)為此畫(huà)當(dāng)是南宋作品。何先生論文未見(jiàn)到，詳細(xì)論述不清楚。這里僅就有關(guān)記載，談?wù)剛€(gè)人看法。
宋代楊萬(wàn)里在《題畢少董緇經(jīng)圖》中，曾詳細(xì)記述了制作該畫(huà)的因由與內(nèi)容:“畢敷文少董名良史紹興初陷虜境，居汴閉戶著春秋正辭論語(yǔ)探古書(shū)。有宋哲夫、李愿良輩執(zhí)經(jīng)師之。好事者寫為緇經(jīng)圖。宋執(zhí)一卷背立，且讀，且指；李執(zhí)一卷向其師，若有問(wèn)者；而少董坐一榻上，后有二女奴，各有所執(zhí)；而阿冬者坐其間，少董之季子也。女奴之塑者曰孫壽，冠者日馬惠真。哲夫名成，愿良名師魏云?！钡牵灾c圖中人物比較，除“榻上坐一老子，右手秉筆袒左臂”與之相類，其他實(shí)際并不相符。老者后雖有二女奴， 但既無(wú)冠者， 也無(wú)垂者。坐是喪髻，“去緬而價(jià)為型”（《禮·檀弓》注）。畫(huà)中女奴多作雙髻，發(fā)際作波紋狀，是靚妝。從女奴著紅色衣衫，也可證明其非喪髻。而且畫(huà)上既找不到執(zhí)卷向畢良史若有所問(wèn)的李愿良，也沒(méi)有背立且讀且指的宋哲夫。良史的季子阿冬也無(wú)處可尋。不但如此，《緇經(jīng)圖》中原只有以上六人。而此圖榻上文士四人。一人袒左臂，右手秉筆疾書(shū)；一人執(zhí)筆若有所營(yíng)構(gòu)； 一人使侍者著戰(zhàn)，欲下榻；一人放琴回身挽留。榻后女奴二人，榻側(cè)三女奴執(zhí)幾、壺、琵琶侍立，其后持鞭童豎一人，奚奴二人（一為西域人狀貌）。（原對(duì)設(shè)另有一榻，坐有七人，今本無(wú)）起卷為年少文士背立閱讀經(jīng)書(shū)；另一文士坐椅上秉筆而書(shū)，侍者二人托紙硯，一人持書(shū)卷，身后女奴二人。全圖原為“士大夫十二員，執(zhí)事者十三人?！比藬?shù)與《畢良史緇經(jīng)圖》不符，而與樊遜共秀才十一人校書(shū)，人員、活動(dòng)均相符合。卷后人馬，雖可能被猜測(cè)為“緇經(jīng)未了報(bào)歸期，攜書(shū)歸來(lái)獻(xiàn)玉墀”四之描繪。但仔細(xì)觀察，就可看出這一組人馬不是整裝待發(fā)的遠(yuǎn)行者。奚奴牽馬、童豎執(zhí)鞭，閑適靜待；與托案、提瓶、抱琵琶之女奴，均為與會(huì)文人之仆從。和校書(shū)文人相呼應(yīng)，顯系北方士族文化活動(dòng)之寫照。
同時(shí)宋范成大曾親見(jiàn)《緇經(jīng)圖）》，并有《題畢少董緇經(jīng)圖》詩(shī):“絳帳胡沙暗，青編古意深。誰(shuí)知洛下詠，中有越人吟。”[11]而在現(xiàn)存圖卷上也有范成大跋:“題《北齊校書(shū)圖》。右《北齊校書(shū)圖〉》，世傳出于閻立本。魯直《畫(huà)記》登載甚詳。尚欠對(duì)榻七人，當(dāng)是逸去其半也。諸人皆鉛槧文儒，然已著戰(zhàn)、坐，胡床，風(fēng)俗之移久矣。石湖居士題。”這就更清楚地說(shuō)明此圖與《緇經(jīng)圖》無(wú)關(guān)，而是如范成大、黃庭堅(jiān)所論述的確系《北齊校書(shū)圖》。
《北齊校書(shū)圖》在宋代的摹本甚多，清順治年間孫退谷所見(jiàn)另一細(xì)絹白描本上， 有黃伯思在政和丁酉八月題跋稱:“仆頃歲嘗見(jiàn)此圖別本，雖未審畫(huà)者主名，特觀其人物、衣冠，華虜相雜，意謂后魏北齊間人作，及在洛見(jiàn)王氏本，題云《北齊勘書(shū)圖）》又見(jiàn)宋公次道書(shū)始知為楊子華畫(huà)。其所寫人如邢子才、魏收輩豈在其間乎。宜其模矩乃爾。今觀此本，益知北土人物明甚，則知子華之跡為無(wú)疑……第他本尚馀兩扇，有啟軸隱幾而仰觀者，有執(zhí)卷褚而沉思者數(shù)輩，蓋當(dāng)時(shí)畫(huà)此不但一通也。[12]宋次道（敏求）是宋集賢院學(xué)士、史館修撰，精于鑒識(shí)，見(jiàn)過(guò)全部秘府書(shū)畫(huà)，定此本原為楊子華所畫(huà)，是有根據(jù)的。
現(xiàn)存摹本系宋代傳摹，雖設(shè)色用筆有宋代影響，但從人物造型、服飾制度，和現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)的北齊墓室壁畫(huà)甚為一致。這也從側(cè)面證實(shí)原畫(huà)系北齊所畫(huà)《校書(shū)圖》無(wú)疑。楊子華是北齊的宮廷畫(huà)家，在高湛時(shí)任直閣將軍、員外散騎常侍。當(dāng)時(shí)被稱為畫(huà)圣，高湛使其居宮廷，非有詔不得與外人畫(huà)。他曾畫(huà)過(guò)《斛律金像》、《北齊貴戚游苑圖》《宮苑人物屏風(fēng)》、《鄴中百戲獅猛圖》。他被授命來(lái)畫(huà)樊遜等人的校書(shū)活動(dòng)， 以宣揚(yáng)帝王重視文教，是符合歷史情況的，可信的。《北齊校書(shū)圖》表現(xiàn)北朝晚期文化上的一件大事，而且很富有表現(xiàn)力地刻劃了北齊盛期文人的精神面貌，是一張很成功的作品。
北齊畫(huà)風(fēng)與楊子華
婁壑墓的墓室和墓道都有壁畫(huà)。墓室頂部畫(huà)天象圖;四壁畫(huà)十二辰及四神、雷公、羽人;再下畫(huà)鞍馬、牛車及坐帷帳之主人像。甬道和天井,上繪神獸、云氣;下繪拄有班劍儀刀的武士侍從。墓道兩壁分三欄。上層繪騎衛(wèi)、駝隊(duì)和馬群,下層繪誕馬、侍衛(wèi)、鼓吹。中層分組繪馬射游騎,西壁作外出行列,東壁作歸來(lái)部從。這不是一般出行圖,鮮卑有騎射之俗,北齊貴族皆以馬射顯其權(quán)勢(shì)。帝王也以騎射為樂(lè)。如天保七年正月,高洋“于鄴城西馬射,大集眾庶而觀之”。畫(huà)中人物皆佩弢箭袋持弛弓。明顯地表明了這一具體活動(dòng)內(nèi)容。婁叡墓壁畫(huà)規(guī)模宏偉,制作精麗。畫(huà)家生動(dòng)地刻劃了當(dāng)時(shí)人物形貌,在一定程度上真實(shí)地表現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)的生活面貌。鞍馬物造型準(zhǔn)確,姿態(tài)生動(dòng),神情各各不同。人員的向背呼應(yīng),馬匹的轉(zhuǎn)側(cè)騰躍,在對(duì)稱均整中富有變化。筆跡磊落雄健,形象生動(dòng)自然。是具有代表性的巨制。
這一宏偉的壁畫(huà)是楊子華同時(shí)期的作品,雖在繪制材料上、規(guī)模上,與《北齊校書(shū)圖》有所不同,但是在人物和鞍馬形象的塑造上具有共同的時(shí)代風(fēng)貌。人物面長(zhǎng),圓額而豐頤。服飾寫實(shí),疏簡(jiǎn)而得體。馬匹或轉(zhuǎn)首或騰躍,或垂項(xiàng)或嘶鳴,生意盎然,變態(tài)多端。從這些棗紅、灰黃駿馬的繪制上,才能理解張彥遠(yuǎn)所記楊子華“嘗畫(huà)馬于壁,夜聽(tīng)啼嚙長(zhǎng)鳴,如索水草?！盵13]不是虛夸的形容,而是形象地贊美了楊子華畫(huà)馬生動(dòng)感人的真實(shí)水平。以《校書(shū)圖》與壁畫(huà)（包括其他另星的北齊壁畫(huà)）比較,可以看出楊子華的畫(huà)風(fēng)是當(dāng)時(shí)具有代表性的一種風(fēng)格, 他的成就不但體現(xiàn)在作品內(nèi)容的豐富性上，也體現(xiàn)在形象塑造的高度表現(xiàn)技巧上。這種形象塑造上的特點(diǎn)一或者說(shuō)時(shí)代風(fēng)格， 既表現(xiàn)在繪畫(huà)上，也表現(xiàn)在同一墓葬出土的雕塑上。那些精美的人物、牛馬、駱駝，有與繪畫(huà)相一致的風(fēng)格特征，是頗值得玩味的。
曹仲達(dá)是以佛教造象聞名于時(shí)的，但他也是當(dāng)時(shí)畫(huà)貴族生活和肖像的大師。到唐代，除了在長(zhǎng)安興善寺、開(kāi)業(yè)寺等處遺留有他作的壁畫(huà)。還遺存有他所畫(huà)的《齊武臨軒對(duì)武、騎名馬圖》、《狩獵圖》、《盧思道像》、《斛律明月》、《慕容紹宗像）等。從所畫(huà)人物與內(nèi)容，可知曹仲達(dá)亦為宮廷作畫(huà)。楊子華是北齊宮廷畫(huà)師，也同樣為寺觀畫(huà)壁。在鄴中北宣寺和長(zhǎng)安永福寺都曾有他所作壁畫(huà)。曹、楊二人都是北齊宮廷御用畫(huà)家，而能去長(zhǎng)安周、隋都城寺觀作畫(huà)。說(shuō)明在齊亡之后，又曾被周、隋皇室召征至長(zhǎng)安作畫(huà)。并且兩人都是在世俗繪畫(huà)與宗教造象方面具有影響的人物。曹仲達(dá)是來(lái)自西域的畫(huà)家，作品風(fēng)貌與眾不同。雖才藝杰出， 而其影響是逐步在以后顯現(xiàn)出來(lái)的，因之“曹衣出水”樣式的造象在隋以后流傳更多。楊子華是繼承傳統(tǒng)而又有所創(chuàng)造的畫(huà)家，與本土匠師有著相同的承授關(guān)系，在創(chuàng)作上原來(lái)就與當(dāng)時(shí)的匠師有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。因此，他的作品就更易于為時(shí)人所接受、所仿效，而形成在當(dāng)時(shí)就具有代表性的時(shí)代風(fēng)格。當(dāng)這種風(fēng)格作為傳統(tǒng)因素又融合在新的創(chuàng)造中時(shí)，很快又出現(xiàn)了不同于他的初唐二閻。當(dāng)后人在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)中，既有他（的風(fēng)格）而又不是他（的風(fēng)格）的時(shí)候，作為有較多外來(lái)特色的“曹家樣”，卻在逐漸為人所熟悉和喜愛(ài)， 而被仿效、延襲的時(shí)間更長(zhǎng)，在初唐仍具有獨(dú)特風(fēng)貌而流行一時(shí)。以后才逐步也作為傳統(tǒng)因素被融合在新的創(chuàng)造中，在盛唐時(shí)期出現(xiàn)了劃時(shí)代的“吳家樣”。吳道子是既有深厚傳統(tǒng)，又融合了外來(lái)因素，善于從生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，敢于創(chuàng)造的藝術(shù)家，他給與當(dāng)時(shí)和以后有更為深重的影響。
附注:
[1]引自《歷代名畫(huà)記》卷一《論名價(jià)品第》。在《敘畫(huà)之興廢》中也論述到:“圖畫(huà)之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢。洎乎南北，哲匠間出。曹、衛(wèi)、顧、陸，擅重價(jià)于前；董、展、孫、楊，垂妙跡于后；張、鄭兩家，高步于隋室；大安兄弟，首冠于皇朝。此蓋尤所烜赫也。世俗知尚者、其余英妙，今不殫論。”
[2]轉(zhuǎn)引自《歷代名畫(huà)記》卷七《張僧繇傳》李嗣真評(píng)論。
[3][13]轉(zhuǎn)引自同書(shū)《楊子華傳》
[4]轉(zhuǎn)引自同書(shū)《閻立本傳》
[5]《北齊書(shū)·帝紀(jì)·文宣》
[6][7]同書(shū)《帝紀(jì)幼主》
[8]《歷代名畫(huà)記·曹仲達(dá)傳》
[9]《歷代名畫(huà)記》卷五，張彥遠(yuǎn)在論述戴逵父子在雕造佛像的成就后，談到:“其后北齊曹仲達(dá)、梁朝張僧繇、唐朝吳道玄、周肪，各有損益，圣賢盼蚩，有足動(dòng)人。瓔珞天衣，創(chuàng)意各異。至今刻畫(huà)之家，列其模范。曰曹、曰張、曰吳、曰周，斯萬(wàn)古不易矣?！痹诰矶舱劦?“曹創(chuàng)佛事。畫(huà)佛有曹家樣、張家樣及吳家樣。”
[10]引自楊萬(wàn)里題詩(shī)。
[11]《題畢少董緡經(jīng)圖》載《歷代題畫(huà)詩(shī)類》卷四十
[12]引自《庚子銷夏記》
原文刊載于《美術(shù)研究》1984年第1期
