“奧斯維辛之后再不會(huì)有詩歌了?！?/span>
——阿多諾（Adorno）
文丨邵亦楊
第二次世界大戰(zhàn)的暴力、種族滅絕式大屠殺、大規(guī)模殺傷性武器、核威脅引發(fā)了歐洲和世界重新思考人類存在的意義。存在主義哲學(xué)滲透于二戰(zhàn)后所有前衛(wèi)的文化思想中。波伏娃（Simone de Beauvoir）指出，存在主義的吸引力在于: “戰(zhàn)后的民眾發(fā)現(xiàn)了歷史上最可怕的一幕，他們失去了對(duì)于和平和進(jìn)步的信仰……， 存在主義使他們能夠面對(duì)恐怖和荒謬，同時(shí)保留人類的尊嚴(yán)和個(gè)性。” 「1」
哲學(xué)家薩特(Jean-Paul Sartre) 是戰(zhàn)后存在主義最重要的倡導(dǎo)者。他吸取了索倫·克爾凱郭（Soren Kierkergaard）和海德格爾（Heidegger）的哲學(xué)思想，對(duì)于二戰(zhàn)后巴黎藝術(shù)圈影響最大。親身經(jīng)歷過二戰(zhàn)之后，薩特看到機(jī)械理性主義和法西斯主義的結(jié)合，成為制造大屠殺，破壞歐洲文明的人道主義根基的元兇。他用存在主義理論揭示了個(gè)體存在的荒謬性，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)個(gè)體主觀經(jīng)驗(yàn)的特殊性，希望以個(gè)人的自由意識(shí)喚起人類重新選擇未來和自我救贖的可能。 「2」
歐洲左翼的前衛(wèi)藝術(shù)家深受存在主義哲學(xué)影響，在戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難之后，反思西方啟蒙主義以來的機(jī)械理性主義。他們繼承了超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義的精神，以反形式主義的藝術(shù)直面戰(zhàn)爭(zhēng)中的暴力和創(chuàng)傷，反對(duì)戰(zhàn)后科技、資本對(duì)文化藝術(shù)的控制，與美國同時(shí)期出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義形成了相互參照。歐洲的反形式主義和美國的形式主義抽象繪畫都強(qiáng)調(diào)探索感官知覺，特別是視覺在思維過程中的作用；與美國的樂觀主義抽象不同，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的歐洲抽象更傾向于揭示社會(huì)和人性中的黑暗面?！?」
反形式主義藝術(shù)
無形式藝術(shù)(Art Informel) 這個(gè)詞匯出自法國批評(píng)家米切爾?塔皮耶（Michel Tapié）1952年的著作《另類藝術(shù)》( Un Art Autre )。塔皮耶把這種藝術(shù)看成是完全打破了傳統(tǒng)規(guī)則的“另類”。受超現(xiàn)實(shí)主義影響， “無形式藝術(shù)”抽象畫派用反構(gòu)圖、自動(dòng)主義和行動(dòng)派畫法來表達(dá)直覺感受， 反對(duì)機(jī)械理性主義。其中主要包括“污漬主義抽象(Tachisme)”、抒情抽象(Lyrical Abstraction) 、原生藝術(shù)（Art Brut）和眼鏡蛇（CoBrA）等藝術(shù)群體，代表性藝術(shù)家有冉?杜布菲（Jean Dubuffet）、漢斯?哈同（Hans Hartung） 、阿爾貝托?布里（Alberto Burri）、冉·福特里埃（Jean Fautrier）、沃斯 （Wols）等。他們對(duì)后來的新表現(xiàn)主義，后極簡(jiǎn)主義雕塑家和行為藝術(shù)有廣泛的影響。
污漬主義：沃斯&讓·福特里埃
沃斯（Wols ，1913– 1951）, 是德國藝術(shù)家沃夫?qū)?舒茲（ Alfred Otto Wolfgang Schulze） 的筆名，主要活躍于法國，是無形式藝術(shù)的先驅(qū)。沃斯沒有受過正式的藝術(shù)訓(xùn)練。早在1946-47年間，他就形成了自己的行動(dòng)派的抽象繪畫風(fēng)格。沃斯是“污漬主義抽象(Tachisme)”的代表，在他厚涂的畫面上看得到污點(diǎn)和刮痕。受到超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的心理自動(dòng)主義影響，沃斯的作品具有即興的、爆發(fā)的、自由的創(chuàng)造力。沃斯的圖像有時(shí)看上去像是顯微鏡下的生命結(jié)構(gòu)，或是用望遠(yuǎn)鏡看到的另一個(gè)星球，展現(xiàn)了存在主義強(qiáng)調(diào)的主觀經(jīng)驗(yàn)，比如《藍(lán)色的幽靈》（The Blue Phantom 1951）。薩特認(rèn)為沃斯的作品反映了存在主義思想，藝術(shù)家似乎在用“非人”的眼光在看這個(gè)世界 ，用視覺的方式展示了人類生存在這個(gè)世界上的普遍恐懼?！?」
沃斯《藍(lán)色的幽靈》1951 帆布油畫，73cm x 60 cm，私人收藏
沃斯《布滿全城》1947
沃斯的《布滿全城》（It's All Over the City）用充滿活力的漩渦形黑色書法線條描繪, 從空洞的中心擴(kuò)展, 如星云一般。在以棕色、黃色為主的色調(diào)中，明亮的藍(lán)色波點(diǎn)和藍(lán)綠色的背景創(chuàng)造一個(gè)微觀的分子世界, 迸發(fā)出巨大的、解構(gòu)的能量。作品的題目也有雙重涵義，布滿全城，或是一切都結(jié)束了。畫面“看上去很美 ”，令人聯(lián)系到二戰(zhàn)中德軍對(duì)法國的占領(lǐng)和廣島原子彈的爆炸。二戰(zhàn)之后，無論是集體化的政治、還是作為人類自身都受到存在主義者的嚴(yán)重質(zhì)疑。
讓·福特里埃
讓·福特里埃 (Jean Fautrier 1898-1964) 在二戰(zhàn)期間曾經(jīng)加入法國的抵抗組織，1943年被納粹逮捕，出獄后在療養(yǎng)院創(chuàng)作了作品《人質(zhì)的頭》 （Head of a Hostage 1943-5）系列，其中有雕塑，也有繪畫。他描繪自己在被俘期間的恐怖經(jīng)歷，特別是每晚聽到納粹在森林里折磨和處決犯人的聲音。無論是雕塑還是繪畫，《人質(zhì)的頭》系列在表面上都有明顯的分層和劃痕，反映受傷的、被肢解的肉體。用具象和抽象的結(jié)合，藝術(shù)家表達(dá)了精神與肉體、有形與無形的折磨。1945年，《人質(zhì)的頭》系列在巴黎杜胡安畫廊（Galerie René Drouin）首次展出時(shí)，被緊密地懸掛成列，仿佛是大屠殺的展示。盡管它們看上去恐怖而又丑陋，使剛剛經(jīng)歷過災(zāi)難的觀眾們感到惡心難受，但是，它們也可以被看作是對(duì)二戰(zhàn)死者的美好紀(jì)念，因?yàn)樗鼈兇砹艘环N精神的救贖，警告人們這種恐怖的經(jīng)歷不可遺忘。
讓·福特里埃《人質(zhì)的頭》 雕塑，鉛，大理石底座 1943–4 4，540 x 295 x 310 mm 倫敦泰特藝術(shù)博物館
讓·福特里埃《人質(zhì)的頭》1944 布面油畫 35.6 x 26.7cm 私人收藏
讓·杜布菲與生澀藝術(shù)
法國藝術(shù)家讓·杜布菲（Jean Dubuffet，1901-1985）反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)教育，攻擊令人窒息的主流文化。他收集了那些沒有經(jīng)過正規(guī)藝術(shù)訓(xùn)練的“局外人” 繪畫，比如：兒童和精神病人的涂鴉，提出了“生澀藝術(shù)”（Art Brut）的概念，用來形容那些自發(fā)的、天真的、在美學(xué)上不被接受的藝術(shù)。他認(rèn)為這種擺脫了正統(tǒng)束縛的藝術(shù)，能夠更真實(shí)地反映人類的精神力量。二戰(zhàn)后，杜布菲與法國藝術(shù)家一起發(fā)起無形式藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，反對(duì)戰(zhàn)后法國的保守主義。他最著名的是40-50年代質(zhì)感厚重、筆法粗曠的繪畫。
杜布菲與藝術(shù)作品與薩特（Jean-Paul Sartre）存在主義哲學(xué)進(jìn)行了對(duì)話。他用厚重的顏料，抽象的劃痕呼應(yīng)薩特主義所形容的人類生存的“惡心”。他曾經(jīng)宣稱：“我感覺并且宣布自己將是一個(gè)熱情的存在主義者?！?nbsp;「5」杜布菲創(chuàng)造的原生藝術(shù)（Art Brut）收集了監(jiān)獄中的犯人和其他社會(huì)邊緣分子的涂鴉，打破了醫(yī)學(xué)、“犯罪”和藝術(shù)領(lǐng)域之間的界限，如同福柯在的 《瘋狂與文明》（Madness and Civilization）（1955-1960）中的論述的“精神分裂癥的藝術(shù)（Schizophrenic Art ）。「6」
在杜布菲《黑色大風(fēng)景》（Large Black Landscape ，1946 年）中，抽象的線條下面隱約可見兒童、房屋和樹木。大面積黑色中的劃痕令人想起自然風(fēng)化的巖石和滿墻的涂鴉。蒼白的天空上掛著氣球一樣的太陽和舞蹈著的云朵，如兒童畫一般。當(dāng)二戰(zhàn)后法國大眾希望通過美尋求安慰，恢復(fù)舊的道德體系時(shí)，杜布菲卻用“局外人”的眼睛來嘲笑傳統(tǒng)的精英藝術(shù)。這種質(zhì)感粗糙、色彩乏味的繪畫，如同灰塵甚至排泄物。在恐怖的、毀滅性的世界大戰(zhàn)之后，杜布菲畫中骯臟的土地和荒蕪的風(fēng)景并非宣告文明的終結(jié)，而是想在這無望的廢墟上建立一個(gè)全新的、純潔的未來。
讓·杜布菲《黑色大風(fēng)景》1946 板面油畫 1551 x 1186 mm 倫敦泰特美術(shù)館
整個(gè) 50年代，杜布菲都采用了制造厚重、粗糙質(zhì)感的畫法?！兜叵碌幕觎`》（Soul of the Underground，1959）是他粗質(zhì)地畫法（Texturologies）系列中的一幅，可以看到藝術(shù)家對(duì)于畫面質(zhì)感的迷戀。杜布菲用鋁箔、油彩創(chuàng)造了一種粗糙不平的表面，仿佛是臟土覆蓋的煤礦。為了表現(xiàn)材料原始的質(zhì)感，杜布菲完全放棄了繪畫性再現(xiàn)。對(duì)于畫面質(zhì)感和物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)并非只是一種藝術(shù)材料的實(shí)驗(yàn)，而是體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)真實(shí)的堅(jiān)持。杜布菲希望用反形式美感的畫面表現(xiàn)人類對(duì)自己弱點(diǎn)和失敗的承認(rèn)，希望通過反省自我救贖，使靈魂得到再次重生。這個(gè)圖像再次印證了薩特“存在先于本質(zhì)”的思想?！?」薩特并沒有試圖說明人類存在的意義這個(gè)重大課題，但是他了質(zhì)疑宗教的解釋。實(shí)際上，在戰(zhàn)后的歐洲社會(huì)，每一種信仰模式都受到質(zhì)疑。以“殘酷劇場(chǎng)”的實(shí)踐者，法國前衛(wèi)戲劇家安東尼?阿爾托的話說：“所有至關(guān)重要的問題都不再有定義。” 「8」
杜布菲《地下的靈魂》1959 板上鋁箔、油彩，149.6 x 195 cm 美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館
布里的材料寫實(shí)主義
意大利反形式主義者阿爾貝托?布里（Alberto Burri）受到未來主義、米羅的拼貼和杜布菲的厚涂畫的影響，發(fā)展出一種材料寫實(shí)主義繪畫。它不同于抽象表現(xiàn)主義，具有存在主義的內(nèi)容。20世紀(jì)50-60年代，貝里以麻袋、粗麻布、木片等材料制造的集合藝術(shù)著稱。他設(shè)計(jì)了一系列用麻袋片縫制、拼貼的油畫作品，看上去像是有補(bǔ)丁，或是有彈孔的衣物。比如，《紅色和布袋》的破碎感令人想起被侵犯的肉體與精神愴痛。
布里 《紅色和布袋》1954 丙烯和浸瀝青的麻繩，畫布 86.4 x 100.3 cm,倫敦泰特美術(shù)館
布里用瀝青和鑄模等材料創(chuàng)造了一種突起于畫面的半雕塑作品，被稱為“駝背畫”，模糊了繪畫與浮雕的界限， 《大鐵片》（Large Iron M4，1959）就是一例。布里還運(yùn)用破碎的材料表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痕。比如：他1956年的作品《木頭和白色》（Legno e bianco 1）, 用燒焦的木板表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)千瘡百孔的戰(zhàn)后景象。
《大鐵片》1959 焊接金屬鐵皮釘在木頭框架上 199.8 x 189.9 cm, 紐約古根漢姆博物館
阿爾貝托·布里《木頭和白色》1956 燒過的膠合板，丙烯、琴弦、油畫布 87.7 x 159 cm，紐約古根漢姆藝術(shù)博物館
詩意抽象: 漢斯·哈同& 蘇拉熱
德裔法國藝術(shù)家 漢斯·哈同在（Hans Hartung 1904-89）戰(zhàn)后的抽象繪畫作品展示了獨(dú)特的書寫性風(fēng)格。他的畫面講究理性的控制，不同于抽象表現(xiàn)主義沖動(dòng)的表現(xiàn)性。比如，他1950年創(chuàng)作的《T-50 繪畫8》 (T-50 peinture8) 。在大面積的色塊中，藝術(shù)家把大膽的黑色筆觸與狂亂的線條結(jié)合起來，有意打破了傳統(tǒng)繪畫中的形式規(guī)律。這樣的抽象畫仿佛創(chuàng)造了另一個(gè)自然世界，如同流動(dòng)的血液或生長的細(xì)胞。60年代，哈同的抽象化更講究節(jié)奏感、和筆觸線條的韻律，成為抒情抽象的代表。他的代表作T1963-R6用整齊的素描線條描繪了頭發(fā)被吹亂的一瞬間。哈同流暢精致的繪畫風(fēng)格影響了許多的年輕畫家，成為60、70年代一直影響到美國的詩意抽象畫的先驅(qū)。
漢斯·哈同《T-50 繪畫8》1950 96.8 x 146 cm 紐約古根漢姆藝術(shù)博物館
漢斯·哈同《T1963-R6》1963 布面丙烯 179.7 x 14.1 cm 倫敦泰特現(xiàn)代
皮埃爾?蘇拉熱（Pierre Soulages，b.1919）也是詩意抽象的代表。他曾經(jīng)在二戰(zhàn)中服兵役，戰(zhàn)后回到巴黎，開始在白色或其他顏色的背景上創(chuàng)作黑色的、條塊狀的抽象畫。1947年，蘇拉熱在法國的獨(dú)立沙龍展上受到關(guān)注，成為年輕一代后-立體主義抽象的代表。盡管他的畫與美國抽象表現(xiàn)主義畫家弗朗茲?克蘭（Franz Kline）的看上去有相似之處，但是在創(chuàng)作方式上并不相同，蘇拉熱用更大面積的黑色，有時(shí)還加入藍(lán)色、灰色和棕色，表現(xiàn)出陰郁的氣氛，形式結(jié)構(gòu)上更平衡。蘇拉熱的畫與中國的書法很相似，具有黑白相生的韻律感。他還常用刮刀制造出紋理、光影和深度，令人想起史前洞窟藝術(shù)的原始力量。
蘇拉熱《繪畫》（PAINTING）1953 195 X 130 cm，紐約古根漢姆博物館
眼鏡蛇群體
眼鏡蛇群體（1948–1951）成立于巴黎，大約由30名成員組成，因?yàn)樽园l(fā)性的、反叛的繪畫風(fēng)格而著稱。創(chuàng)始人包括卡雷爾·阿佩爾(Karel Appel)、阿斯格爾?約恩(Asger Jorn)、卡爾-亨寧?佩德森（Carl-Henning Pedersen）、康斯坦特?尼文胡伊斯(Constant Nieuwenhuys，簡(jiǎn)稱康斯坦特)和歐內(nèi)斯特·曼科巴(Ernest Mancoba)等?！把坨R蛇”（CoBrA）這個(gè)名稱取自該組織創(chuàng)始人居住的城市(哥本哈根、布魯塞爾和阿姆斯特丹)的首寫字母。這三個(gè)城市在二戰(zhàn)時(shí)，都曾經(jīng)被納粹占領(lǐng)。眼鏡蛇群體的名稱還來源于這群藝術(shù)家們經(jīng)常畫動(dòng)物、并且?guī)в姓喂粜?。在他們眼中，二?zhàn)后的西方意識(shí)形態(tài)支持的是一種空洞的、裝飾性門面的藝術(shù)，無論是抽象主義和寫實(shí)主義都過于保守，有一種麻木人神經(jīng)的、表象的、虛假的形式美感，藝術(shù)家們需要一種具有表現(xiàn)力的、反形式主義的方式來抵抗，釋放出發(fā)自內(nèi)心真實(shí)的聲音。
受到超現(xiàn)實(shí)主義的自動(dòng)主義理論的啟發(fā)， 眼鏡蛇群體迷戀于自發(fā)性的創(chuàng)作，希望在作品中展現(xiàn)的自己的無意識(shí)， 消除藝術(shù)與生活之間的界限，釋放出每個(gè)人身上潛藏在創(chuàng)造力。眼鏡蛇群體象“原生藝術(shù)”一樣， 深受未經(jīng)訓(xùn)練的“局外人”影響，比如兒童、精神疾病人和原始藝術(shù)的啟發(fā)。他們以直覺性的表現(xiàn)方法和強(qiáng)烈的色彩創(chuàng)作。眼鏡蛇群體的共同特點(diǎn)是色彩厚重 、紋理粗狂、形象笨拙、具有“孩子氣”，有夢(mèng)境或即興的、宗教儀式感，康斯坦德的畫往往有暴風(fēng)雨爆發(fā)的樣子。阿佩爾的色彩更明亮， 約恩經(jīng)常用粗糙的形式畫似鳥非鳥的動(dòng)物畫。這群藝術(shù)家都經(jīng)常引用用“圣安東尼的誘惑” （Temptation of St Antony ）這個(gè)宗教主題來比喻歐洲保守主義政治和經(jīng)濟(jì)。他們希望在藝術(shù)上發(fā)現(xiàn)自我，通過革命性的創(chuàng)作走出困境。
1949年，眼鏡蛇群體在阿姆斯特丹的市立美術(shù)館舉辦了第一場(chǎng)名為“國際實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的大型展覽。當(dāng)時(shí)，荷蘭觀眾對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的概念還停留在蒙德里安(Piet Mondrian)的抽象畫和“設(shè)計(jì)”運(yùn)動(dòng)所代表的秩序感上，根本不把這種一團(tuán)亂麻般的藝術(shù)家們放在眼里。不過， 眼鏡蛇群體并不想討好觀眾。他們受到馬克思主義影響，希望通過行動(dòng)打破資產(chǎn)階級(jí)的自滿。1949年夏天，約恩、佩德森等人把建筑當(dāng)畫布，在哥本哈根附近一座鄉(xiāng)村住宅的每一面墻和天花板上都畫慢壁畫。
荷蘭畫家阿佩爾的作品《歡呼加油》（Hip, Hip, Hoorah! ）為眼鏡蛇藝術(shù)運(yùn)動(dòng)吶喊鼓氣。畫面上人物具有動(dòng)物的特征，出現(xiàn)于夜晚的背景上。阿佩爾用兒童涂鴉的風(fēng)格贊美自由的活力，同時(shí)也諷刺了納粹式的集體主義軍事口號(hào)。
阿佩爾的作品《歡呼加油》1949 布面油畫 81.7 × 127cm，倫敦泰特美術(shù)館
《垃圾》系列畫的靈感來自第二次世界大戰(zhàn)的暴力事件。阿佩爾用廢棄的木頭創(chuàng)造作了浮雕式的作品 《提問的孩子們》，表現(xiàn)的是一群戰(zhàn)后被遺棄的孩子。他們的面孔既像微笑又像哭泣。藝術(shù)家用野性的、原始的、稚拙的風(fēng)格，敞開自己最柔弱的內(nèi)心情感，質(zhì)疑了藝術(shù)在政治上粉飾太平的功能。
阿佩爾《提問的孩子們》1949 松木浮雕，水粉 87.3 X 59.8 X 15.8cm，泰特美術(shù)館
佩德森《紅船》 1948 布面油畫 99.5 x 120cm，丹麥奧爾堡現(xiàn)代藝術(shù)博物館
在《紅船》（The Red Ship）中, 丹麥藝術(shù)家佩德森（Carl-Henning Pedersen）使用兒童畫的表現(xiàn)性筆觸和鮮亮的色彩描繪了一個(gè)巨大的形象，一旁搖曳的棕櫚和搖擺紅船都來自北歐神秘的民間傳說符號(hào)。派德森并未受過正規(guī)的繪畫訓(xùn)練，他受到中世紀(jì)的丹麥教堂壁畫啟發(fā)，故意用一種自發(fā)的、天真的風(fēng)格創(chuàng)作。
康斯坦特的《我們之后，自由》 1949 布面油畫 139.5 x 106.6 cm，倫敦泰特美術(shù)館
荷蘭藝術(shù)家康斯坦特的《致我們，自由》（To Us, Liberty，1949）, 展現(xiàn)了眼鏡蛇團(tuán)體的創(chuàng)造性的自由。他突出使用紅色,白色和藍(lán)色，令人想起法國象征自由、平等和博愛的三色旗，和革命的觀念。幾年后, 在眼鏡蛇團(tuán)體的解散之后, 他把這幅畫的題目改成《在我們之后，自由》表達(dá)了對(duì)理想的執(zhí)著。
從戰(zhàn)后到1960年代，約恩一直是藝術(shù)界反形式、反文化運(yùn)動(dòng)的主力。他經(jīng)常用隨意涂抹的形象去顛覆宏大主題。1954年，約恩創(chuàng)作了油畫《假笑》（The Fake Laughter tragic-comic image），通過描繪姿態(tài)古怪的、半明半暗、半悲半喜、跪著的雙面人形象，揭示虛假的、扭曲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，和真實(shí)人格的多重性和復(fù)雜性，隱喻平凡人生悲喜劇，反諷英雄主義的歷史敘事。
約恩《假笑》布面油畫，1954 眼鏡蛇現(xiàn)代藝術(shù)博物館，荷蘭阿姆斯特爾芬
約恩《不安的丑小鴨》1959 布面油畫更改 53 x 64.5cm 丹麥希爾克堡，約恩博物館
《不安的丑小鴨》（Ugly Duckling，1959）是約恩的“更改” 系列之一，題目暗示著一種“特立獨(dú)行”的不協(xié)調(diào)。約恩更改了一張平庸的二手油畫， 用兒童涂鴉的方式向商業(yè)藝術(shù)進(jìn)行挑釁。藝術(shù)家希望把創(chuàng)作當(dāng)作一種無產(chǎn)階級(jí)革命的潛力，反對(duì)精英化的資本主義藝術(shù)形式 。約恩贊同情境主義哲學(xué)家德波的觀點(diǎn)，為了不被毫無意義的、空洞的景觀社會(huì)表象所吞沒，前衛(wèi)藝術(shù)必須批判和否定。20世紀(jì)50年代，在眼鏡蛇群體解散后，阿佩爾、約恩、康斯坦特等人都加入到政治上更加激進(jìn)的藝術(shù)團(tuán)體“情景國際”（Situationist International ）之中。他們的思想對(duì)后來英美60、70年代盛行的嬉皮士文化也產(chǎn)生了很大影響。
二戰(zhàn)后的反形式主義藝術(shù)是歐洲戰(zhàn)后反主流文化、前衛(wèi)思潮的一部分，盡管在技法上與同時(shí)代紐約的抽象表現(xiàn)主義有相似之處，但是更具有社會(huì)、政治批評(píng)性。反形式主義藝術(shù)家繼承了浪漫主義以來藝術(shù)對(duì)人性自由的追求，并結(jié)合了弗洛伊德的心理療傷和馬克思主義的社會(huì)改造意識(shí)， 以存在主義的內(nèi)省方式， 剖析傳統(tǒng)文化中的道德虛偽性。他們反對(duì)唯美的表象，揭示了深藏于藝術(shù)形式背后，不可見的觀念之美，這是災(zāi)難之后的最好的心靈救贖。
原載《世界美術(shù)》2019年第4期
引用注釋：
1、轉(zhuǎn)引自Frances Morris，Paris Post War, Art And Existentialism1945-55. 1993. Tate Gallery, Lodon,18.
2、參見Sartre, JP.Essays in Existentialism. New York: Citadel Press, 1993.
3、參見邵亦楊，“形式和反形式”，《穿越后現(xiàn)代》，北京大學(xué)出版社，2012，39-58.
4、轉(zhuǎn)引自Frances Morris. Paris Post War, Art And Existentialism 1945-55. 1993，181
5、See “Trente Quatre Letter de Jean Dubuffet à Jean Paulhan”,item 114, undated (summer, 1946), in Jean Paulhan à travers ses peintres, 1974,98-9.
6、Foucault, Madness and Civilisation, A History of Insanity in of Reason,1961/1982,288-9,
7、Jean-Paul Sartre, Existentialism And Humanism. 1997 reprint.，26
8、Antonin Artaud. Paris Post War, Art and Existentialism 1945-55, 1993.181
