敦煌壁畫中主要的一部分代表了從南北朝到北宋初這一段中古繪畫史。常書(shū)鴻所長(zhǎng)領(lǐng)導(dǎo)下的臨摹工作，把這一千多年中的貴重資料送到我們面前。根據(jù)這一批資料和文字記錄相參證，和其他各處，包括傳世之作、殘存的若干遺跡相比較，可以使我們推測(cè)出中國(guó)繪畫史上有如此豐富內(nèi)容的一段落的大體面貌。如果能繼續(xù)深入的探研，也極有可能認(rèn)識(shí)更詳盡的全般面貌。
唐代張彥遠(yuǎn)在大中元年（公元八四七年）完成的《歷代名畫記》，是我們第一部繪畫史。其中記錄著自漢魏至唐會(huì)昌元年（八四一年）的繪畫活動(dòng)和主要成績(jī)。繼續(xù)著張氏書(shū)的是宋代中葉郭若虛所寫的《圖畫見(jiàn)聞志》，把這個(gè)記錄賡續(xù)到宋熙寧七年（一〇七四年）。這兩部記錄成為今日我們了解中古繪畫史的僅有的，當(dāng)然也就是重要的材料。但是文字記錄最多只不過(guò)用譬喻，和較抽象的形容詞句來(lái)敘述或描寫當(dāng)時(shí)繪畫風(fēng)格，所以給讀者的印象是模糊的。幸虧敦煌寶藏提供了無(wú)比豐富的具體實(shí)例。這樣，中古繪畫史就明晰而生動(dòng)的呈現(xiàn)在我們眼前了。甚至我們可以說(shuō)，《歷代名畫記》和《圖畫見(jiàn)聞志》這一類文字記錄，相形之下，也顯得空虛和貧薄了。只是作為次一等的參考也還有它們一定的功用而已。
敦煌壁畫和文字記錄相參證，首先使我們了解了這樣兩個(gè)問(wèn)題：
第一、在中古繪畫界，所謂赫赫有名的若干大畫家和一般被人遺忘了姓氏的無(wú)名畫家，他們?cè)诋嬶L(fēng)上有共同的時(shí)代風(fēng)格?！稓v代名畫記》著錄的都是傾動(dòng)一時(shí)的畫家，例如代表著“上古”跡簡(jiǎn)意淡而雅正的作風(fēng)的畫家是顧愷之和陸探微。代表著“中古”細(xì)密精致而臻麗的作風(fēng)的畫家是展子虔和鄭法士。他們的畫如張氏說(shuō)：“古之嬪擘纖而胸束。古之馬喙尖而腹細(xì)。古之臺(tái)閣竦峙。古之服飾容曳。”姑且暫時(shí)不去討論在這四句話中張氏所說(shuō)的“古”是兼指上古和中古，還只指其中之一而言。今天我們得見(jiàn)敦煌壁畫的摹本，不由得驚訝張氏關(guān)于隋及隋以前的畫法的總結(jié)是如此簡(jiǎn)煉準(zhǔn)確而忠實(shí)的。那么，我們現(xiàn)在可以知道，顧、陸、展、鄭等人雖然一方面突出于敦煌畫所代表的諸無(wú)名畫家，而名畫家并沒(méi)有脫離了他們。名畫家是有個(gè)人的獨(dú)特的成就的，而同時(shí)他們既是來(lái)自民間畫家之群，而又給影響以一般的畫家。從中古絕大部分畫家的出身也可以知道，他們雖然享有大名，而他們的家世并非出于高門大第。尤其往往是父子同為畫家，更足證明他們的生活是膠固在繪畫的職業(yè)上的。
第二、南北朝時(shí)代，盡管政治上出現(xiàn)了兩個(gè)對(duì)立的朝廷，在繪畫界仍有統(tǒng)一風(fēng)尚。敦煌是北方政治勢(shì)力范圍西北邊遠(yuǎn)的一角。但如前面我們所說(shuō)，敦煌壁畫竟與南朝的顧、陸畫風(fēng)一致。這一點(diǎn)尤可以糾正過(guò)去有人誤會(huì)南北朝時(shí)代唯南方繪畫發(fā)達(dá)這一錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。追究何以有此錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)的根源，乃因?yàn)閺垙┻h(yuǎn)的著作中一部分是綜合了他以前舊著各書(shū)的記載的。而舊存各書(shū)，除了唐代各書(shū)以外，都是南朝人所著，這些書(shū)只評(píng)論并分析了南朝許多畫家。北朝沒(méi)有這一類的著作。北朝畫家的名字沒(méi)有完全的記錄下來(lái)。尤其南朝的帝王們，如梁武帝注意收藏書(shū)畫以供自己玩好，這也是南朝之所以有這些著作的成因。南朝畫跡保留到唐代士大夫手中的較多（雖然也經(jīng)過(guò)了幾次不幸的焚毀和損失），于是南朝的畫家便名垂不朽，北朝畫壇就得異常枯寂了。
以上兩點(diǎn)在下面我們不可避免的也還要涉及到，而如果我們把敦煌壁畫和其它各地殘存的實(shí)例，如一些流傳有緒的名跡，中原一帶的造像刻石，甚至其他邊疆各地的墓室壁畫等相比較，我們也足夠證實(shí)這兩點(diǎn)。而且另外，我們更認(rèn)識(shí)到一個(gè)重要的事實(shí)，即中國(guó)文化有一完整的民族性格。遠(yuǎn)在西北邊陲上的敦煌壁畫中屬于前期的表現(xiàn)了與吉林輯安縣通溝古墓壁畫相同的題材和作風(fēng)。屬于中期的佛像和日本法隆寺金堂佛畫同風(fēng)格。這都表示中國(guó)漢唐文化所廣被的四方，無(wú)論出現(xiàn)于海東或西域，都是由文化中心所在的中原心臟地帶遠(yuǎn)播傳送出去的。中古時(shí)代這一強(qiáng)韌有力的中國(guó)畫風(fēng)，固然一方面在自己的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上融合外來(lái)因素，不斷的發(fā)展進(jìn)步，一方面卻以它的光芒普照大地。
根據(jù)敦煌壁畫所表現(xiàn)的畫風(fēng)，下面我們可以進(jìn)一步的分析這幾個(gè)問(wèn)題。
敦煌二九〇窟的《佛傳圖》，二九六窟的《薩埵那太子本生故事》和四一九窟的《須達(dá)那太子本生》各圖中，我們都可以看見(jiàn)如張彥遠(yuǎn)書(shū)中所說(shuō)的古嬪、古馬、古臺(tái)閣、古服飾。其間穿插的樹(shù)石也是如張彥遠(yuǎn)所說(shuō)閻氏兄弟、楊契丹、展子虔的畫法：“狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃。繪樹(shù)則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。”這里最值得我們注意的是所謂“擘纖胸束”的古嬪。這樣的古嬪是我們?cè)诒蔽菏淘煜裰兴Ｒ?jiàn)的，尤其是北魏晚期的造像，無(wú)論云崗和龍門都有這種瘦削型的體態(tài)。北齊孝子畫像石棺則不僅人物和前述敦煌諸故事圖畫相似，甚至一切的山石樹(shù)木樓閣車馬飛鳥(niǎo)走獸，以及畫面的構(gòu)成法也都完全一致。敦煌許多隋代供養(yǎng)人像都是“擘纖胸束”。顧愷之的《女史箴圖》，無(wú)論是否隋代摹本，衣飾容曳，削肩細(xì)腰，更顯得衣衫的寬松?？此齻兊陌喝坏膫?cè)影，果然是張衡在《思玄賦》中所說(shuō)：“妙婧纖腰”。顧氏圖中的人物的頭型都是長(zhǎng)圓如桶。這是和北魏以迄隋的佛像及浮雕的人物頭型一致，與敦煌壁畫中所表現(xiàn)的某一部分隋代壁畫也一致。六朝時(shí)代這種瘦削的人物，顧愷之的畫論已經(jīng)提到。他評(píng)論舊傳的小烈女：“刻削為容儀”。另外在戴颙改正瓦棺寺丈六金像的故事中有這樣的幾句：“像成而恨面瘦。工人不能理，乃迎颙問(wèn)之曰，非面瘦乃臂胛肥?！彪m然戴颙了解到并且利用到視覺(jué)上錯(cuò)差，矯正了這座大像給人的印象。而問(wèn)題之發(fā)生，一定是事實(shí)上的瘦才引起的。若像本來(lái)已夠豐腴，即使臂胛肥，只會(huì)感覺(jué)到頭小，不會(huì)矚目到面瘦的。陸探微的人像也是瘦削型的。張彥遠(yuǎn)引張懷瓘的話中有一句是“秀骨清像”。所引另外還有一句說(shuō)：“筆跡勁利如錐刀焉?！比绻@句話是指陸氏筆下的表現(xiàn)效果，我們立即就聯(lián)想到北魏造像和敦煌的隋代壁畫人物給人的勁挺銳利的感覺(jué)。由“秀骨清像”和“勁利如錐刀”二語(yǔ)，我們幾乎可以想象這種在中原一帶屬于北魏末年，在敦煌屬于隋代的流行的風(fēng)格，就是陸探微的風(fēng)格了。當(dāng)然，這一論斷現(xiàn)在還嫌過(guò)早，是需要更多的材料才可以推證的。但是據(jù)文字記載，陸探微確是有廣大影響的畫家。被數(shù)列在他的追隨者中間的，除了他自己的兩個(gè)兒子，還有宋齊之間顧寶光、袁倩父子，都是傾動(dòng)一時(shí)的名手。此外南齊時(shí)曾被推為當(dāng)代畫嬪嬙第一手的劉瑱，也是“纖削過(guò)差”“甚有姿態(tài)”。
顧愷之《女史箴圖》、北魏造像，和敦煌一部分隋畫的人物，既都是長(zhǎng)頭型的，敦煌另一部分隋畫人物卻是圓頭型的。尤其面部圓潤(rùn)，已開(kāi)唐代美人豐腴的先風(fēng)?！栋牍P畫史》中說(shuō)，張僧繇的天女宮女“面短而艷”。日本法隆寺金堂的壁畫，曾被日本學(xué)者認(rèn)為是梁武帝時(shí)傳入日本的張僧繇作風(fēng)?，F(xiàn)在我們把法隆寺壁畫和敦煌壁畫比較，我們也許感覺(jué)法隆寺壁畫更接近盛唐的豐滿。然而確實(shí)無(wú)疑的是這種面型已經(jīng)出現(xiàn)在敦煌的隋代畫中。如三八三窟的普門品，眼窠、下頜，都多描了一條線，而頸下的環(huán)狀線紋也出現(xiàn)了。二九〇窟的樂(lè)隊(duì)和供養(yǎng)，則表現(xiàn)了陸氏長(zhǎng)臉和張氏短圓臉之間的過(guò)渡型式。陸張?jiān)谶@一點(diǎn)上的不同恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)在：“陸得其骨、張得其肉”這一簡(jiǎn)單的評(píng)語(yǔ)中。
如果這一變化是有意義，我們可以說(shuō)變化的發(fā)生在敦煌，是在六、七世紀(jì)之交，而在江南則是發(fā)生于六世紀(jì)初。無(wú)論各地域發(fā)生變化的時(shí)間前后參差，總之仍可以證實(shí)張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的一點(diǎn)。張彥遠(yuǎn)在總評(píng)了戴逵父子的成就以后說(shuō)：“其后北齊曹仲達(dá)，梁朝張僧繇，唐朝吳道玄、周昉各有損益。圣賢肸蚃，有足動(dòng)人。瓔珞天衣創(chuàng)意各異。至今刻畫之家列其模范，曰曹、曰張、曰吳、曰周，斯萬(wàn)古不易矣?！痹谡摷皫熧Y傳授時(shí)，靳智翼一條下面，張氏自己也注到：“佛事畫有曹家樣、張家樣、及吳家樣?！币詴r(shí)代言，張僧繇在曹仲達(dá)之先幾五十年。那么就是：在張氏之前戴氏父子為一時(shí)楷模。到張僧繇才發(fā)生了巨大的變化。新的張家樣賡續(xù)到吳道玄的吳家樣出現(xiàn)，雖然其間也發(fā)生了并行的域外作風(fēng)的曹家樣，張家樣籠罩南北使張僧繇成了那樣重要的畫家，于是閻立本也被張彥遠(yuǎn)置于他的追隨者之列了。張彥遠(yuǎn)沒(méi)有提到顧愷之和陸探微曾產(chǎn)生過(guò)變革性的意義。假若我們還記得顧陸和戴氏父子恰恰同時(shí)，晉宋之際的五世紀(jì)前半，我們可以想到顧陸的獨(dú)創(chuàng)性和戴氏父子一樣，沒(méi)有超出那一時(shí)代風(fēng)格的范圍以外。
而我們現(xiàn)在要指出的是包括了顧、陸、戴氏父子在內(nèi)的南北朝初期的佛教藝術(shù)是沿了中國(guó)傳統(tǒng)的道路發(fā)展出來(lái)的。
敦煌北魏諸窟中的壁畫，仍有非常豐富的典型漢畫成份。如四神、云氣、鹿、馬、峰巒，以及樓臺(tái)城垣建筑都使我們?nèi)缫?jiàn)輯安的高勾麗墓中壁畫，和其他種種漢代繪畫性的遺作。在構(gòu)圖上更是顧愷之《畫云臺(tái)山記》中所描述的連續(xù)而分段的方式。尤其其中人物的戲劇性的夸張動(dòng)作直如南陽(yáng)和彭山的漢畫像石。但是重要的不同處，是在這些人物都裸袒了上體，是印度壁畫中常見(jiàn)的妝扮。盡管是坐在中國(guó)的屋檐之下，在純粹中國(guó)景物間，突然出現(xiàn)了異國(guó)人物，理由是極顯然的。因?yàn)闊o(wú)論“舍身飼虎”或“鹿王本生”，都是外國(guó)故事，以外國(guó)人物為主角。而中國(guó)自漢代以來(lái)，一向?qū)τ谟蛲庥泻闷娴那笾呐d趣。中國(guó)畫史著錄過(guò)多少有關(guān)外國(guó)衣冠風(fēng)俗的畫跡。中國(guó)畫家之要畫外國(guó)人物，是出于求真的態(tài)度。但是在技術(shù)處理上已完全轉(zhuǎn)入中國(guó)手法。這些外國(guó)人物第一使我們想到新疆庫(kù)車一帶被剝竊的壁畫，那些壁畫中的人物一部分是忠實(shí)的描繪龜茲人物的。另一部分，凡是佛傳和本生故事中的人物都是來(lái)自遠(yuǎn)方。這樣，我們便想到了印度。誠(chéng)然，這些裸袒了上體的人物來(lái)自印度，但是，除了裸袒和一些伎樂(lè)人物還保留著腰肢婀娜以外，到了敦煌至少已經(jīng)發(fā)生了兩點(diǎn)明顯的變化。一是暈染已變了更富于象征意味的粗單線。例如當(dāng)胸和胸下只剩下縱橫兩條單線。二是這些單線已經(jīng)變形而程式化了。如腹部和膝蓋只是一個(gè)圓圈以顯示過(guò)去曾有表現(xiàn)筋肉隆起的企圖的。甚至兩腮，最甚的例子是隋代，已是兩團(tuán)無(wú)現(xiàn)實(shí)意義的顏色了。在二八八窟，我們更見(jiàn)到一個(gè)有興趣的現(xiàn)象，那些面部渾黑、圓眼，大有外國(guó)相法的天人伎樂(lè)只是由時(shí)代渺遠(yuǎn)而褪色變色的效果。這次臨摹本的四幅中有兩幅都描繪了依稀可見(jiàn)的未傷損以前的線勾面型和眉眼鼻唇以及下頜。你多一次凝視，你就會(huì)更相信那面型更像顧愷之之筆。這樣便揭破了一個(gè)北魏諸窟外國(guó)人物的秘密：雖其具有外國(guó)形態(tài)，卻不是原畫真相。原畫真相是與庫(kù)車壁畫有所不同，與印度更大有不同的。庫(kù)車也許可以算夾在中間的過(guò)渡形式。但是發(fā)掘并且盜竊了庫(kù)車的勒考克，也承認(rèn)在西域，繪畫比塑像具有更多的中國(guó)因素。對(duì)于這種歧異，他的解釋是繪畫實(shí)出自接受了中國(guó)影響的當(dāng)?shù)赝林帧６芟袷侵苯佑藐恿_雕像為母型加以翻塑的。因此，我們也了解到為什么云岡的北魏初期造像，盡管服飾上是外國(guó)的，而已經(jīng)有非常強(qiáng)烈的獨(dú)創(chuàng)性，大大擺脫了它們所來(lái)自的原有風(fēng)格，原來(lái)就是中國(guó)工匠用漢魏以來(lái)自己熟練的固有技術(shù)處理的結(jié)果。而北魏后期的造像，更爽性穿著了中國(guó)式的衣裳。在敦煌，例如二八五窟壁畫的夾侍菩薩也完全著了飄揚(yáng)的漢裝。唯有中座的佛像仍是羅馬式的袍子，一如犍陀羅的雕像。但是從推想的復(fù)原圖看，可見(jiàn)衣褶的描法完全是喻意的，不是真實(shí)的。與中國(guó)漢代以來(lái)的手法仍有格格不入之勢(shì)。這一位中國(guó)畫家之所以勉強(qiáng)接受而仍固執(zhí)于不改佛像原裝，當(dāng)不外力求無(wú)違于規(guī)儀的一點(diǎn)虔敬的心情。
中國(guó)藝術(shù)家雖然有才技高低的不同，而或多或少地都是在進(jìn)行著佛教藝術(shù)的新創(chuàng)作活動(dòng)。戴逵造丈六的無(wú)量壽佛木像和菩薩，“潛坐帳中，密聽(tīng)眾論”“輒加詳究，積思三年，刻像乃成?！边@個(gè)故事充分表示了中國(guó)藝術(shù)家在佛像制作中獨(dú)創(chuàng)的經(jīng)營(yíng)和工作的嚴(yán)肅。
當(dāng)然中國(guó)藝術(shù)家也逐漸在累積經(jīng)驗(yàn)，并且吸取外來(lái)影響以提高自己。在戴逵父子和顧陸之后將一百年，才出現(xiàn)了張僧繇，絕不是偶然的。張僧繇是了解所謂“天竺舊法”會(huì)畫凸凹花的。同時(shí)，據(jù)張彥遠(yuǎn)說(shuō)，他“點(diǎn)曳斫拂依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫別是一巧。鉤戰(zhàn)利劍森森然?！笨梢?jiàn)他更精通中國(guó)傳統(tǒng)的線畫技巧。在陳姚最書(shū)中張僧繇曾與謝赫并稱，他的地位不夠顯著。在唐代，大家才看到了他所起的影響，才了解到他的重要。按張彥遠(yuǎn)說(shuō)，隋及初唐諸家，包括鄭法士、孫尚子、閻立德立本兄弟，都是張僧繇的流風(fēng)余派。這樣說(shuō)法可能有相當(dāng)?shù)目鋸垺Ｖ辽?，我們可以說(shuō)，在吳家樣未出以前，張家樣廣泛流布，正是把在中國(guó)傳統(tǒng)上建立的佛教畫又大大向前推進(jìn)了一步。這一步如其說(shuō)是張僧繇獨(dú)占了天下，毋寧說(shuō)是萬(wàn)千工匠普遍努力的共同結(jié)果。張僧繇可能只是其間比較杰出的代表者，他的推動(dòng)力量較大。于是此一新樣式，遂冠以他的姓氏。并不一定完全是他之所創(chuàng)，然后才推行天下的。
敦煌三三五窟，初唐時(shí)期的維摩變，就代表著成熟了的新型的中國(guó)佛教畫。這一幅維摩詰與文殊雄辯的場(chǎng)面，真是雄大壯闊。維摩詰毫無(wú)“清羸示病之容。憑幾忘言之狀?！倍羌?dòng)興奮，憑幾探身，他奮髯蹙額，目光炯炯，正熱烈的把言語(yǔ)投向文殊。文殊和維摩詰四圍擁滿飛仙、散花和樓閣人物。位置經(jīng)營(yíng)上大體仍如北朝諸石刻中常見(jiàn)的舊例。而畫面的復(fù)雜，內(nèi)容的活潑，都具有嶄新表現(xiàn)。天仙倏然自天而降，直劈畫面正中，尤其增加全畫的緊張。值得注意的是全幅左下方的一組參與盛會(huì)的人物。這一組人物，正是從閻立本《歷代帝王圖》中走出來(lái)的。一個(gè)高視闊步的帝王被一群侍臣環(huán)繞著。所謂《歷代帝王圖》，是自北宋嘉祐年間就被認(rèn)為是閻立本筆。如果那真是閻立本筆，只不過(guò)相當(dāng)于此圖中作為陪襯的一角而已。此圖的另一角也是一組來(lái)聽(tīng)熱鬧的遠(yuǎn)方番王。我們也記得閻立本也曾畫過(guò)外國(guó)人物的，他的《西域圖》和《職貢圖》都曾入藏宣和內(nèi)府。就敦煌其他各窟唐代壁畫中另見(jiàn)也有以大同小異的“帝王圖”“番王圖”為一角的點(diǎn)綴的。這也許就是與閻立本有共同之所本。然而這一幅《維摩詰變》在氣概上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了閻立本的名跡。而維摩詰一像與世傳吳道子之筆的曲阜孔子像有相當(dāng)?shù)念愃啤．?dāng)然在這里，我們不必因?yàn)檫@些類似與超過(guò)，不必因?yàn)檫@幅畫筆墨的磊落縱逸，而進(jìn)一步糾纏于它究屬于張派或吳派，而其畫風(fēng)卻無(wú)疑的屬于張彥遠(yuǎn)所說(shuō)：“張吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時(shí)見(jiàn)缺落”的“疏體”，與顧陸的“密體”不同。這幅畫的作者雖然失名，然而應(yīng)該也是跨邁一時(shí)的雄才。在這里我們可以趁便提及，前面未曾有機(jī)會(huì)加以贊揚(yáng)的一幅北魏《舍身飼虎圖》。其畫面的緊張壯烈也是一張罕見(jiàn)的杰作。這兩幅畫恰可以證明在中國(guó)美術(shù)史上多少被埋沒(méi)的無(wú)名天才的造詣形成了一個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)。他們的成就不僅達(dá)到而且超越了過(guò)去士大夫們所深自秘惜的若干“名跡”。
敦煌壁畫中屬于盛唐以后以迄唐末的一部分，內(nèi)容異常豐富多樣。處處可見(jiàn)在開(kāi)辟著鼎盛的宋代繪畫的道路。吳道玄式的飛仙，“天衣飛揚(yáng)滿壁風(fēng)動(dòng)”（段成式《京洛寺塔記》中語(yǔ)）我們也看見(jiàn)了。飛仙的衣帶飄舉，表現(xiàn)了氣流運(yùn)動(dòng)的方向速度的各種情態(tài)。漢代繪畫中生動(dòng)的云氣是無(wú)體質(zhì)的，現(xiàn)在發(fā)展到以有體質(zhì)實(shí)感的衣帛材料表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感和速度感。張彥遠(yuǎn)贊美吳道玄的這幾句話，在若干敦煌壁畫上也遇到了恰當(dāng)?shù)膶?duì)象：“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)。毛根出肉，力健有余?！薄皵?shù)仞之畫或自臂起，或從足先。巨壯詭怪，膚脈連結(jié)。”張萱、周昉的仕女的豐厚態(tài)度，談皎、李湊的侍女的大髻寬衣，也都群聚在敦煌壁上。唐代盛行的大幅報(bào)恩經(jīng)變和凈土變：“寶樹(shù)花林全殿閣”（吐峪溝發(fā)現(xiàn)大歷六年凈土變相上題字），襯托著百十人物花草禽鳥(niǎo)，內(nèi)容繁富不僅成為過(guò)去繪畫成績(jī)的總結(jié)，而且是將來(lái)分科孳行的準(zhǔn)備。佛傳圖的逐節(jié)分段的故事畫，精巧變化的構(gòu)圖形式，為后世小幅風(fēng)俗人物畫的先導(dǎo)。
現(xiàn)在我們且提出三部分有具體啟示的圖畫來(lái)談一談。
唐明皇曾有所謂《金橋圖》，據(jù)郭若虛在《圖畫見(jiàn)聞志》中所記是囑吳道子、韋無(wú)忝、陳閎同制。所畫是“數(shù)十里間旗纛鮮華，羽衛(wèi)齊肅?！薄短茣?shū).儀衛(wèi)志》中本已縷述到大唐天子的威儀。《金橋圖》中據(jù)說(shuō)有橋梁山水車輿人物草木鷙鳥(niǎo)器仗幃幕狗馬驢騾牛羊橐駝猴兔豬等等?！秷D畫見(jiàn)聞志》又記五代時(shí)西蜀的趙溫其為王建畫西平王儀仗車輅旌纛法物。統(tǒng)治者這一夸張自己的方式，也被五代時(shí)的敦煌張議潮所采用了。他和他的妻子的出游圖儼然也有王者氣象。這里面當(dāng)然保留了若干歷史和民俗的材料。但這也是橫幅長(zhǎng)卷歷史故事畫新形式的開(kāi)始。例如后來(lái)的漢高祖入關(guān)、郭子儀單騎降虜、明皇幸蜀、虢國(guó)出游等都是以車騎儀仗為主，而陪襯上石樹(shù)關(guān)橋等景物的。著重在洋洋大觀的博覽的興趣。如此的興趣創(chuàng)自漢人，明清以來(lái)士大夫們不敢措筆，因而便被輕蔑為畫匠之事了。
敦煌壁上的《五臺(tái)山圖》應(yīng)該是今天僅存的一幅最古的地圖，當(dāng)然也就是一幅最早的山水畫。大家所熟知的劉宋宗炳，他在《畫山水序》中也是明白的表示他是在畫地圖性質(zhì)的山水畫：“凡所游歷皆圖于壁?！眳堑佬屠钏加?xùn)的《三百里嘉陵江景》，當(dāng)然也是一種地圖?！段迮_(tái)山圖》，唐敬宗時(shí)吐蕃曾遣使請(qǐng)過(guò)，應(yīng)該是和敦煌今存一幅相似的。像《五臺(tái)山圖》這一類大幅山水用以飾壁在唐代已流行。飾于屏障辦法在五代和宋也極風(fēng)行。唐詩(shī)詠屏障之畫甚多。韓愈的詩(shī)：“流水盤迴山石轉(zhuǎn)，生絹數(shù)畫垂中堂?！睆埈b的八幅（《歷代名畫記》），五代時(shí)荊浩的六幅（《沙門大愚乞荊浩畫詩(shī)》），李成的六幅（《劉鰲詠李成山水》），都可見(jiàn)山水幅面之大?！缎彤嬜V》中往往提到同名畫跡不只一幅，應(yīng)該都是前代飾壁或飾屏障故畫之被揭重裱者。宋人畫中每畫屏風(fēng)多也是山水。所以山水畫自始有大山大水的傳統(tǒng)的，這一幅《五臺(tái)山圖》是這一傳統(tǒng)中遺留下來(lái)的一重要的完整遺例。敦煌畫的佛圖或其他畫跡中另有作為點(diǎn)綴的山水景物。這些山水景物閑和淡遠(yuǎn)應(yīng)該是所謂的“小簇法”，與大山大水有別而別具一格。大山大水發(fā)展為拆散了的立軸。“小簇法”發(fā)展為橫卷。待以山水飾紈扇的時(shí)候，兩者已經(jīng)合流了。
扇子上的裝飾，從敦煌壁畫，以及宋畫中人物之所執(zhí)可見(jiàn)，原來(lái)都是花鳥(niǎo)。除此以外，花鳥(niǎo)更是主要的裝飾題材，如衣服的織染，建筑的彩畫，以及大畫如凈土變相的角落空隙處的點(diǎn)綴。花鳥(niǎo)畫正是從這種從屬的地位上向著獨(dú)立而發(fā)展的。唐代卷草花葉豐厚，回旋卷曲之間夾入了天仙飛禽。據(jù)常書(shū)鴻所長(zhǎng)在敦煌所見(jiàn)，這種唐代卷草邊飾延長(zhǎng)丈余沒(méi)有一定的圖案規(guī)律。我們常見(jiàn)的幾種唐碑邊飾，恰也有同樣情形。這樣的隨地制宜的自由調(diào)整和自由設(shè)計(jì)，正是花草畫獨(dú)立發(fā)展的基礎(chǔ)?；ㄩg體文學(xué)所代表的唐末五代上層社會(huì)的奢糜生活，便準(zhǔn)備了花鳥(niǎo)滋盛的園地。
以上三部分繪畫：游從儀仗、山水、花鳥(niǎo)，都可以從敦煌畫中見(jiàn)到唐代所孕育的宋畫因素。
最后一個(gè)問(wèn)題，是我們?cè)谇懊嬖洀垙┻h(yuǎn)所說(shuō)佛畫有曹、張、吳、周四體，而曹家樣一種我們尚未談到。郭若虛在《圖畫見(jiàn)聞志》曾專論“曹吳體法”，西域劫不咀那國(guó)曹仲達(dá)的曹家樣，在唐代儼然是與吳道玄并立的重要一體。郭氏說(shuō)：“雕塑鑄佛亦本曹吳?！笨梢?jiàn)曹家樣也入于雕刻。那么，就今日所知，曹家樣似乎是天龍山唐代造像的風(fēng)格：“其體稠疊而衣服緊窄”的“曹衣出水”。印度風(fēng)格在敦煌壁畫中當(dāng)然也留下它的痕跡。許多菩薩像的豐美的肉體，酣恣如睡的神態(tài)，都成為盛唐藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。然而已完全融入中國(guó)畫風(fēng)中，修眉流眄正是傳統(tǒng)的東亞風(fēng)格。而且在線紋的描繪上，已經(jīng)是吳道子的“八面生意活動(dòng)”“行筆磊落揮霍”的莼菜條描法，似既不是曹氏的“稠疊”，亦非來(lái)自于闐的尉遲父子的“用筆緊湊，如屈鐵盤絲?！?/p>
關(guān)于用筆的法則，是中外繪畫技法上的基本分界線之一。線紋的運(yùn)轉(zhuǎn)雖然重要，然而不能脫離追尋物象形體。否則便成為筆墨游戲的恣意涂抹。我們提出了這一點(diǎn)區(qū)別，卻不能像后世文人畫家的片面強(qiáng)調(diào)用筆。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的風(fēng)格，中古時(shí)代的幾個(gè)繪畫史家都認(rèn)識(shí)明確，自謝赫以下無(wú)不屢屢提到用筆的問(wèn)題。唐釋彥悰雖說(shuō)尉遲乙僧“筆跡灑落有似中華”，也仍是以中國(guó)風(fēng)格來(lái)作衡量標(biāo)準(zhǔn)的。陳姚最的《續(xù)畫品》中說(shuō)到三個(gè)外國(guó)比丘畫家說(shuō)：“既華夷殊體，無(wú)以定其差品?！边@是明顯的在華夷之間劃了一條不可逾越的界限。而張彥遠(yuǎn)盡管大談?lì)欔憦垍怯霉P，全書(shū)除了四十二個(gè)字以外，卻不肯為曹仲達(dá)多費(fèi)一點(diǎn)篇幅，而且特別指出他是“能畫梵像”。張氏又大談南北傳授時(shí)代。其中雖多牽強(qiáng)，然而他的立場(chǎng)是明確的，追溯錯(cuò)綜分合連續(xù)不斷的中國(guó)傳統(tǒng)。他又曾說(shuō)“傳模移寫乃畫家末事”。他所攻訐的當(dāng)然包括了外國(guó)粉本的盲目模仿者。我們知道張彥遠(yuǎn)對(duì)于中古畫史有豐富見(jiàn)識(shí)，那么在他的好憎取舍之間，我們可以看出雖然在中古，屢屢有外國(guó)的新鮮的事物涌入中國(guó)，我們的藝術(shù)家不可避免的在充分吸取，然而他們是承繼著自己的傳統(tǒng)，完全融入自己的傳統(tǒng)，變成了新的中國(guó)的，和同時(shí)的外國(guó)的仍然有所區(qū)別。這一歷史經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑的將成為我們今日的借鑒。張彥遠(yuǎn)一方面強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，同時(shí)又在強(qiáng)調(diào)進(jìn)步。敦煌壁畫也充分的表現(xiàn)了整個(gè)中古繪畫史的傳統(tǒng)和進(jìn)步。
原文刊載于《文物參考資料》1951年二卷四期
