藝術(shù)是一人類的行為，美是一種人的力量。我們已經(jīng)很習(xí)慣的把這兩個(gè)名字給連結(jié)在一起，而且常常用來指同一東西?，F(xiàn)在為了不任意轉(zhuǎn)移二者各自的范圍和討論的方便，我們把它們區(qū)別來看。

說把藝術(shù)與美區(qū)別來看，并不是說，切斷兩者的關(guān)系。而是相反，我要在中間找出一新的關(guān)系來，在過去，許多人都習(xí)用著藝術(shù)與美這兩個(gè)字，而常常有一種混淆。如果認(rèn)為這混淆是有意的，則是一種詭辯，也就是任意將二者的范圍縮小或擴(kuò)大。結(jié)果，一方面我們固然也能知藝術(shù)或美的略似的意義，然而，許多時(shí)候，而且常常不可免的，被許多旁的觀念與意見闖入我們考察的范圍。不相干的問題更增加了意見的糾紛，而使原來問題的探究成為無謂的爭辯。

如談到藝術(shù)，我們知道，有二個(gè)永久在彼此仇視著的意見：一是形式論者，一是內(nèi)質(zhì)論者。形式論者只單純的講到一件事：“美是一切的原則?！倍鴥?nèi)質(zhì)論者則以許多其他的解釋同時(shí)附注在“美”之后，而不斷的索求社會(huì)的、道德的、歷史的，以及哲學(xué)的意義。其實(shí)在后者，是整個(gè)意見中有一個(gè)曲折，這曲折代表一個(gè)轉(zhuǎn)向，也就是，當(dāng)他們的意見發(fā)展到一定的步驟就要從美的圈子中跳出，而注意到一些更多更多的事情上去。但是這逃出、轉(zhuǎn)向和曲折都是為形式美學(xué)所不能接受，而且絕對(duì)排斥的。他們以為這是不需要的，是多余的，甚至于不客氣指摘為一種浪費(fèi)，一種由偏見得來的錯(cuò)誤的結(jié)論。其實(shí)，雖然他們這樣分歧，有時(shí)兩極端派各自抹殺著對(duì)方的地位（同時(shí)也不免聯(lián)帶的犧牲了自己一部分寶貴的意見），而對(duì)于同一事實(shí)，他們的論斷都是代表著真理的。舉例，如：米琪蘭吉羅的《樂園的放逐》的壁畫（即米開朗基羅在1508—1512年間于意大利梵蒂岡西斯廷禮拜堂大廳天頂所作油彩壁畫，又譯《原罪逐出樂園》或《逐出伊甸園》），東羅馬的嵌石畫，哥特式教堂，波斯的織錦，無論是新興唯物主義的批評(píng)家，或神秘主義的直觀論者都要承認(rèn)其價(jià)值。同時(shí)在純粹“技術(shù)上”的成功，兩者的估計(jì)與推崇也都能一致。不過，唯物主義的批評(píng)如弗理采之流（V.M.Friche，1870年—1929年，前蘇聯(lián)美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?，著有《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》《歐洲文學(xué)發(fā)達(dá)史》等）更指出了“時(shí)代的意義”“社會(huì)的解釋”。這許多在我們看起來也是無可非難的。

形式論者呵責(zé)內(nèi)質(zhì)論者的理由很多，我們無需一一提出，而實(shí)在說起來，并沒有接觸到內(nèi)質(zhì)論者的意見中心。我們知道，藝術(shù)是代表一天才的整個(gè)人格的活動(dòng)，乃不可否認(rèn)的事實(shí)，而人的生活又是一極復(fù)雜的構(gòu)成體，它代表多少層面的疊合而不具一清晰的界限。所以，如果把藝術(shù)品只限制在人心的一隅未免太陋，一天才生存在一社會(huì)中，代表一歷史的段落的社會(huì)中，這一社會(huì)在各方面都有它特殊的獨(dú)具之點(diǎn)。藝術(shù)，此天才的活動(dòng)，不可避免的要被其風(fēng)尚的影響，所以一時(shí)代與另一時(shí)代的藝術(shù)異其面目，一地域與另一地域的制作異其風(fēng)采，這許多時(shí)代性與鄉(xiāng)土性所決定的不同的形態(tài)乃是必然要有的，而我們也應(yīng)該加以考察。這正如我們必須要完全了解此天才的人格一樣重要。不過，我們要知道，這已經(jīng)是歷史的范圍，藝術(shù)的確有一部分在歷史范圍之內(nèi)，我們也很重視這些歷史的成分。但如果把藝術(shù)當(dāng)作以“美”為中心的活動(dòng)看時(shí)，形式美學(xué)者的意思并不錯(cuò)，藝術(shù)品的歷史的附麗用不著考慮。雖然內(nèi)質(zhì)論者的意思也不錯(cuò)：藝術(shù)是人的社會(huì)的活動(dòng)，自然該當(dāng)從社會(huì)關(guān)系上看它。

如講到米琪蘭吉羅，我們論及他，一定要同時(shí)提到文藝復(fù)興的對(duì)無人性的中世紀(jì)文明的反抗，米琪蘭吉羅偉大，這種光明的前進(jìn)的文藝復(fù)興的精神是重要的因子。但是如果米琪蘭吉羅生在二十世紀(jì)的今日呢？我們可以斷言，以他的天才，他仍舊可以作偉大的藝術(shù)家、時(shí)代的先知者，他是否還有那種人性的虔誠沒有呢？他有，只是，他不會(huì)仍舊用宗教的故事作材料了，同時(shí)那種文藝復(fù)興的精神，也沒有了。但是誰敢說他不會(huì)作一個(gè)如杜斯退耶夫斯基（又譯作陀思妥耶夫斯基，俄羅斯作家）或愛普斯坦（Jean Epstein ，1897年—1953年，法國印象派電影重要代表人物）樣的反常的虛無主義者呢？以他的天才，他的巨人樣的手腕，和處理大壁面和故事的雄渾的力量，他又可以用二十世紀(jì)的新的呼喊、新的要求，制作出嶄新的東西了。以這個(gè)現(xiàn)在的米琪蘭吉羅的成就和前代的米琪蘭吉羅來比么？以現(xiàn)在的米琪蘭吉羅可以論斷、批評(píng)前代的米琪吉蘭羅么？我們知道那不能，因?yàn)槟鞘呛芑奶频氖?。同時(shí)以米琪蘭吉羅身外的標(biāo)準(zhǔn)可以用來較量米琪蘭吉羅自己么？那也是不能的。所以，指出時(shí)代精神之類的事只是指出一件事實(shí)，沒有價(jià)值的意義。一個(gè)藝術(shù)家的偉大是因?yàn)樗木奕藰拥氖滞?，和能披在此時(shí)代外套的力量，這手腕和這力量是歷史上的公平與永久。

所以我們說到藝術(shù)，藝術(shù)是個(gè)樣式，是個(gè)活動(dòng)的結(jié)果，是一個(gè)制作品。我們從上面看出各種顏色，這許多顏色代表許多許多不同的影響，這影響的來源是詩人生活的整個(gè)——整個(gè)復(fù)雜的構(gòu)成體，有社會(huì)的，地域的，以及詩人自己生理的，習(xí)慣的，種種不同的成分。

至于“美”所指完全不在這范圍之內(nèi)?！懊馈笔且粋€(gè)力量，“美”是“藝術(shù)”這“結(jié)果”所荷載的力量，這力量是能動(dòng)人的。詩人具有生命的熱流，這熱流在創(chuàng)造過程中所成就的結(jié)果是藝術(shù)作品，借著藝術(shù)作品，這熱流流向每一個(gè)觀賞者的心頭；我們就稱這股生命的熱流是美的力量。藝術(shù)作品是一個(gè)傳達(dá)的樣式，這樣式可以具任何形態(tài)和任何外表。在一社會(huì)中，我們可以將此外表看作具有濃厚的歷史的意義，因?yàn)樗钦麄€(gè)有機(jī)體的人的活動(dòng)的表現(xiàn)。但是就純粹的美的考察，我們只注意到這樣式上所荷載的、或通過此樣式才接觸得到的動(dòng)人的力量——美。

這樣說，美好像是近于玄學(xué)存在的東西，因?yàn)槊朗悄菢涌斩?、難以把捉得到。是的，我們可以這樣說：美是發(fā)生在一進(jìn)展中、一移動(dòng)中的。如一個(gè)詩人，他代表宇宙中一顆活躍的心。當(dāng)他面對(duì)著一片清光的時(shí)候，整個(gè)宇宙都靜止了，從平靜的澄澈的湖上升起了一點(diǎn)什么，那一點(diǎn)憂悄的力量漸漸流向他，進(jìn)入他的心里，沉潛到心底去。他能夠覺察，他所覺察到的就是美的力量。如果他有那樣的能力可以把這美放入一個(gè)具體的樣式里去，或者說得更近一點(diǎn)，如果他能把這一個(gè)思想凝結(jié)成一個(gè)可把捉的觀念，無論這樣式或這觀念就是藝術(shù)（現(xiàn)在我們相信這觀念和這樣式是完全一致的，其不同只是更不具體一些而已）。在形成一藝術(shù)品以前，我們可以說，在詩人的心與宇宙的心中間有一對(duì)立，所謂“美”只是用以表示此對(duì)立的性質(zhì)。所謂“美感的經(jīng)驗(yàn)”者，此結(jié)果的成分可以很復(fù)雜，不是那樣頂純粹，它可以有詩人自己的教養(yǎng)、個(gè)性、生活、習(xí)慣，以及一時(shí)代的風(fēng)尚與其影響，這我們已經(jīng)說過了。但是這些東西是在產(chǎn)生“美”的效果的心物對(duì)立過程中形成的。心與物的對(duì)立可以有許多種，如科學(xué)家對(duì)自然界與詩人對(duì)自然界不同，其區(qū)別不只在結(jié)果上顯現(xiàn)出來，由最初觀測的態(tài)度就不同，甚至于一個(gè)詩人與另一個(gè)詩人也有主觀態(tài)度的不同，但，都是“美”。

我們試看紀(jì)德與吉卜林的比較。兩個(gè)人都在殖民地居住過的，紀(jì)德則可以傾向于民族自由解放運(yùn)動(dòng)，而吉卜林則歌詠帝國主義的略取。如果以我們的眼睛看，我們當(dāng)然要憎惡吉卜林而贊美紀(jì)德。但我們得要承認(rèn)紀(jì)德與吉卜林的作品都是藝術(shù)品，都荷載了美，在制成完美的藝術(shù)品的一點(diǎn)上看他們都是可嘉許的。又如我們拿高爾基和勞倫斯來比，我們能說，在藝術(shù)的成就上，他們中間哪一個(gè)應(yīng)該向另一個(gè)慚愧么？在歷史上我們能夠不承認(rèn)他們中間任便一個(gè)的地位么?歷史的公正不只是“知識(shí)”，我們可以“知道”哪一種藝術(shù)品在我們的社會(huì)中具什么樣的意義，而仍另有一重要的前提,就是那得是一件藝術(shù)品。所謂藝術(shù)的意思就是說它荷載了一種力量：“美”。一件真正的藝術(shù)品，我們才認(rèn)為是有歷史的意義，或社會(huì)的意義。而我們不能把這歷史的意義或社會(huì)的意義，也當(dāng)作構(gòu)成藝術(shù)的原因之一，雖然我們也承認(rèn)無一件藝術(shù)品是無歷史的意義或社會(huì)的意義的。最多，我們在前面已經(jīng)說過，歷史的意義可以是“偉大”的藝術(shù)品的重要原因之一。因?yàn)?，例如我們稱但丁《神曲》是一部“偉大”的作品，那是把但丁的《神曲》與福爾頓（今譯富爾頓，1807年設(shè)計(jì)制造出第一艘蒸汽輪船）的汽船、維也納會(huì)議、鴉片戰(zhàn)爭、英皇喬治第五之死放在一起看了。不過人事的歷史上常忘記特殊的事件，而藝術(shù)史上提出的全是特殊的事項(xiàng)。所以對(duì)藝術(shù)作品常常用“偉大”的字眼，其實(shí)是一種冒昧與魯莽。

“美”既是在這過程中發(fā)生的一種力量，如果讓我們換一句話說，美不是一具體的東西，美是一種mode，一種心理狀態(tài)，這種心理狀態(tài)是由主體與客體的某種方式的重合得來的。所謂美與其他種，如知識(shí)的，或道德的活動(dòng)之不同即在此，——主體與客體的對(duì)立不同。這里所指的主體是詩人的心或觀賞者的心，客體是大自然的心或詩人的心。

詩人在生理上都具有一種敏感性，這敏感性是我們所沒有的，他能很容易的接受，甚至很輕微的一點(diǎn)呈現(xiàn)，我們就不能。所以我們看得很平凡的事而一個(gè)詩人卻視為寶藏，他能從里面取得的東西很多，而且能夠再呈現(xiàn)出來，這呈現(xiàn)出來的是美感經(jīng)驗(yàn)、或凝結(jié)了的美感經(jīng)驗(yàn)——藝術(shù)。而我們可以從藝術(shù)中間取得我們的享受，如果我們這享受是純粹的、美的，而且是很完全，則我們又能把我們的美感經(jīng)驗(yàn)再傳達(dá)出來，由大自然到藝術(shù)作品的欣賞，是代表兩段，如果說是一完整的過程，則藝術(shù)的創(chuàng)作是一個(gè)節(jié)，代表一躍進(jìn)。

底下我們談到“美”的性質(zhì)。

美的感受是本質(zhì)的（Intrinsieclity）。

人類的活動(dòng)是復(fù)雜而多方面的，所謂本質(zhì)的意思并不是說美的感受是極單純的代表只是美的成分，而是具有各種成分，而此種更多的成分是予以加強(qiáng)，不會(huì)予以攪擾的。如美的感受不是功利的，但功利的事實(shí)卻會(huì)注意到，不過功利的事實(shí)在酖美的眼睛中不復(fù)再是功利的事實(shí)。例如托爾斯泰所表現(xiàn)的農(nóng)奴解放，我們怎能說只是一種社會(huì)改革的要求，它是一個(gè)藝術(shù)上的美滿。托爾斯泰有那樣一個(gè)理想，所以為人的生命當(dāng)如宇宙一樣大，人的尊貴如神明一樣。人不應(yīng)該服生活的苦役，而更不應(yīng)從他人的苦役掠取自己無緣故就得到的一份收獲，人人要把自己托給一個(gè)至高尚尊敬的理想。這理想長存在我們的心中，長存在所有的人類的心中。而人的心當(dāng)如平鋪的原野一樣樸素，當(dāng)如躺在這大地上的藍(lán)天一樣樸素，當(dāng)如田堰上的木筑的農(nóng)舍和成排的白楊樹一樣樸素。托爾斯泰這樣盼望著每一個(gè)人，在他的勸說里沒有任何社會(huì)學(xué)的、經(jīng)濟(jì)學(xué)的、人類學(xué)的原理的根據(jù)，他的同情農(nóng)奴生活的悲慘、憤恨貴族的無恥，他的理想，所認(rèn)為有益于人類幸福的，是美的，而非他理想合理。很明顯的，我們現(xiàn)在都知道托爾斯泰的理想完全代表空洞的無救助的基督徒的人道主義。在現(xiàn)實(shí)世界中，這人道主義除了施舍憐憫什么結(jié)果也沒有，每一個(gè)前進(jìn)的人都有充足的理由能反對(duì)他，但是無論誰都沒有力量能夠抵抗他的作品中的說服人的力量，我們接受他是一種美的感受。這種說服人的力量是哪里來的？是來自“美”。

藝術(shù)作品中常常有很多不真實(shí)的東西，而這不真實(shí)影響不到美的感受，它是在不真實(shí)中間看出了其中心的構(gòu)成美的力量的部分，真實(shí)與不真實(shí)已非一個(gè)美的問題了。在美的感受中，也許從不曾有人想到這事情。如希臘雕刻中最豐富、美麗的一部分的神像，這些神像都具一種純粹理想的神態(tài)、風(fēng)采和微妙的表情，身體各部分的比例是一種純粹理想的合度的美的比例。我們要問，是不是世上真有這樣一個(gè)人，能如一座阿波羅或希拉樣美麗呢？也許有的，那一層是太遠(yuǎn)了，至少當(dāng)時(shí)的的希臘雕刻家也不曾見過，他不曾見過如此美麗的人體，而竟塑造了這樣美的雕刻。這事實(shí)我們可以這樣說，每一個(gè)雕刻家腦中有一個(gè)美的理想，這理想或者是從許多方面來的，這些構(gòu)成了美的知識(shí)。如：如何是一只美麗的手臂；如何是一個(gè)美麗的胸和一個(gè)美麗的頭；在一種什么樣的姿勢里，這許多各別的部分能輻合在一起組成一座美麗的雕像。我們得承認(rèn)這些美的知識(shí)都是有現(xiàn)實(shí)的材料的，但是同時(shí)我們也得承認(rèn)這藝術(shù)家必須從這現(xiàn)實(shí)的材料中跳出來、跳出來，在這許多斷片中間找著美的一貫性，才能完成美麗的理想。所謂美麗的理想就是找出一貫的美，而把這“美”發(fā)展出來，其他的成分“揚(yáng)棄”。一個(gè)拘束于真實(shí)或是目的、或是偏見中的作品，不能作美的本質(zhì)的發(fā)展的藝術(shù)，永遠(yuǎn)是見不得人的藝術(shù)、庸俗的藝術(shù)，例如希臘晚期的人系雕刻和街頭的照相館。

美又是一個(gè)不自私的感受（Disinterested lnterest, 德語，無私的興趣）。

剛才說過美只作本質(zhì)的活動(dòng)，不為任何其他力量的阻擾。前面所說的其他力量是指在人以外的，是與美的活動(dòng)平行的其他方面的態(tài)度?，F(xiàn)在又談到另一類的其他力量，這類力量是由美的感受所引起的主觀的心理，如個(gè)人私欲的滿足、獲得的欲望等。

所謂美是不自私的感受，就是說不應(yīng)該被這種主觀心理的影響，也不能有這種主觀的影響的。

例如我們喜歡一幅畫，我們只是衷心的喜悅。也許我們覺得它很該珍惜而愿意自己擁有它，這也是一個(gè)很正當(dāng)并且自然的態(tài)度，由愛好而渴慕。只要這渴慕不引起其他畸形的心緒，我們總可以認(rèn)作是美的欣賞的態(tài)度。畸形者，如妒嫉、憤恨、占有，因?yàn)檫@樣，一個(gè)真正的美好的東西將為不正常的偏見所蒙蔽，這是很讓人失望的。因?yàn)槲覀儜?yīng)該認(rèn)為藝術(shù)上也有公正，就是：假使我沒有這幅畫，這幅畫在美的意義上對(duì)我自己也仍不減少一分一毫；同時(shí)即使是我自己的一幅畫也不因?yàn)槭俏宜接械年P(guān)系而就增加了美的價(jià)值。欣賞是一極純粹的事，掛在展覽會(huì)中與陳列館中的畫或他人室中的畫，如果是美的，必是美的，其美不下于我們自己所有的任何美麗的畫的價(jià)值。所以我們常常稱贊一些隔我們甚至是極遼遠(yuǎn)的東西：如漢朝的一面鏡子、古埃及的皇后像、新石器時(shí)代的一片陶片，它們能實(shí)現(xiàn)我們?nèi)魏斡?？不能。但是我們?nèi)砸矚g它們。

不自私，另一意義說，是一種不計(jì)較，既不計(jì)較結(jié)果的收獲，也不計(jì)較起初的付出。論結(jié)果是一種功利態(tài)度，我們所說不論結(jié)果就是根本排除功利的態(tài)度。我們知道，任何功利態(tài)度都不能用來較量美的感受，因?yàn)槊辣旧砭陀幸环N合目的性，這是美的感受的習(xí)慣，它自己能實(shí)現(xiàn)一目的，一結(jié)果，一有利的結(jié)果，如果你真接受它的話。只是，美的有利的結(jié)果是潛存的，不是很漠然的就能接觸到的，假使在未發(fā)現(xiàn)此美本身的合目的性前就獨(dú)斷的任意引用了其他尺度，該是多冒險(xiǎn)的行為。同時(shí)美也不計(jì)較起初的付出，計(jì)較付出是一種不信任，我們大膽的毫不考慮它，因?yàn)樗耆砹硗獾囊粏栴}：不信任如何能得到真實(shí)？根本我們也可以這樣說，計(jì)較本身也不是一種美的尺度，是以美與其他活動(dòng)的比較，我們論美的感受是談不到這問題的。而且美就是要跳出來的，跳出計(jì)較，跳出這一切牽絆。

美是獨(dú)立的，分離的（Isolation and Detachment, 德語，隔離的，分離的）

美既是跳出一切計(jì)較，跳出一切牽絆，所以美獨(dú)立的，是與這一切其他的事物分離的，這獨(dú)立就是由分離得來。在前面就提到了，人的生活是一復(fù)雜的構(gòu)成體，藝術(shù)的創(chuàng)作必須依賴許多其他的條件，而美的感受是能夠透過這一切其他條件而得到獨(dú)立的意義。在最初提出Detachment and Isolation的人（ 指馬克思，參見馬克思《費(fèi)爾巴哈提綱》，恩格斯在《路德維希.費(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》書序中稱之為“包含著新世界觀的天才萌芽的第一個(gè)文件”，是“歷史唯物主義的起源”），他的意思不是如這樣籠統(tǒng)，他說獨(dú)立是指對(duì)象Object，分離是指主體Subject，其實(shí)意義是相同的。

對(duì)象的獨(dú)立是要切斷一切對(duì)象物在環(huán)境中的關(guān)系，這關(guān)系不是用我們眼睛所能看得到的，而是推理所思索到的。藝術(shù)是直觀，凡我們所見的，就是一個(gè)真實(shí)。這真實(shí)我們不說是一個(gè)物理的真實(shí)，但至少物理的真實(shí)是存在一部分在這里，不過并不完全，我們得到這樣一個(gè)獨(dú)立的整個(gè)印象。這印象代表兩顆心的重合：宇宙和詩人的，這印象也是一種了解，是一種具有深入的同情的了解。這了解是滲入一切對(duì)象的存在的關(guān)系中，而不考察這關(guān)系的，我所見的只是一個(gè)獨(dú)立的，完整的個(gè)體。如果從對(duì)象物本身說，它是同整個(gè)宇宙系統(tǒng)獨(dú)立了，例如我們對(duì)山水風(fēng)景的觀賞，我們眼前的山水風(fēng)景在空間上是整個(gè)宇宙的一小部分，如果我們懂得這意義，我們也可以把它聯(lián)到整個(gè)宇宙上看，但是不然，我們所注意的只是眼前視野所包括的一部分，我們把主觀只限制于眼睛的感覺，而不擴(kuò)張于推理，在這種限制下的我們的注意力只能選掉這一部分看，而且把這一部分當(dāng)作一個(gè)整個(gè)的，獨(dú)立的對(duì)象，我們不再想到那是在整個(gè)宇宙的空間上，它不過芥未一樣大的山和線一樣細(xì)的河流了。

所謂主體的分離，意義與本質(zhì)的發(fā)展和不自私的態(tài)度相同，而是用另一句話說出來。在藝術(shù)的欣賞中間，我們只信任我們的美的感受，其他的意義多是闖進(jìn)來的，甚至于在下意識(shí)中間。這種無緣由的闖入，我們不管，那是得要從另一個(gè)角度來觀測。至于美的感受，我們不僅要說是本質(zhì)的、不自私的，而且要說是與一切其他不是屬于美的成分都脫離，美的感受絲毫不需要借助于他們。藝術(shù)盡可以不摹寫真實(shí)、不抄襲實(shí)在、不具任何意義和道德影響，而它們可以保持著“美”的，如音樂就是一個(gè)好例子，純粹音樂中無摹擬、無敘述、無象征，所有的只是音符的跳動(dòng)和節(jié)拍的引縮，而人能夠被感動(dòng)，并且是美的感受。藝術(shù)有時(shí)不免許多牽絆，所以藝術(shù)的欣賞也不可免，這都是因?yàn)橐话闼囆g(shù)現(xiàn)實(shí)條件具得太多的緣故。其實(shí)現(xiàn)實(shí)條件具得太多就不復(fù)是良好的藝術(shù)了，只是庸俗的、淺薄的、官能的滿足，真正的藝術(shù)是能夠超脫的力量，能夠從這庸俗的空氣中超越的力量。這種超越是一種與現(xiàn)實(shí)的脫離。藝術(shù)的欣賞、美的感覺，都是必須如此而且已經(jīng)是如此的——這也是主體的分離的現(xiàn)象之一。

藝術(shù)必須從現(xiàn)實(shí)中有超脫。換一句話就是美的感受是在我們這世界以外的另一個(gè)能真正領(lǐng)略那美的境地，那個(gè)境地與我們的世界有一段距離，Bullough（即布洛，1880年-1934年，長期任教英國的瑞士心理學(xué)家，提出解釋審美經(jīng)驗(yàn)的“心理距離”說，是心理學(xué)美學(xué)中影響廣泛而又深遠(yuǎn)的一種學(xué)說）稱之為Psychical Distance（心理距離）,這的確是一個(gè)很恰當(dāng)?shù)拿帧?/p>

在藝術(shù)品中間具有一種真實(shí)。這真實(shí)，我們早就說過了，不是科學(xué)的真實(shí)，在它本身不同，在我們的感受上不同。必須要理解這一點(diǎn)，美的真諦才能接觸到。例如鄉(xiāng)人看曹操戲，氣極，提刀上臺(tái)，要?dú)⒑蜃拥墓适隆＿@類故事很多，我們不必多說，它們的意義有兩層：藝術(shù)感人至深，可見藝術(shù)的力量；同時(shí)藝術(shù)自已是要?dú)牧俗约?，把自己消滅，因?yàn)樗谷送浤鞘菓颉⑼浤侵皇撬囆g(shù)。但是為什么一出戲就會(huì)有那樣大的力量呢？我們可以反過來回答，說：因?yàn)樗囆g(shù)與人生中間有一段距離。

在我們的生活中悲慘的事情、可哀的事情、令人氣憤的事情很多很多，而我們都不理會(huì)它，不僅不為它們感動(dòng)，而且常常用一些旁的想法把它們推翻，使它們的力量不在我們心上存在。例如像故事里的曹操樣奸猾、狡譎的人，我們社會(huì)中沒有和他相像的嗎？在故事里我們又看見許多可愛而倒霉的人，可是這些在我們的生活中，我們都放他們輕輕的走去了，不復(fù)有看戲時(shí)的熱心，無論是憤懣，是同情，這就是藝術(shù)的力量。它引動(dòng)我們使我們向前走去，離開我們的現(xiàn)實(shí)世界。倫敦的霧是多少人都認(rèn)為惹人煩惱的事，而在Turner（透納，1775年—1851年，英國浪漫主義風(fēng)景畫家，喜歡描繪自然現(xiàn)象和自然災(zāi)害，如沉船、陽光、風(fēng)暴、大雨、霧霾等，是印象派繪畫的最早探索者）的畫布上我們看到那朦朧而覺得可愛；南方夏日的太陽是多令人怕的炎熱，而在Van Gogh（梵高，1853年—1890年，荷蘭后印象派先驅(qū)，其作品深刻影響了20世紀(jì)現(xiàn)代派藝術(shù)）的筆端上我們得到光明的陶醉；一個(gè)海上的舟子，他見過滔天的波浪撲搏著生命，黑夜里死亡線上的掙扎，他們會(huì)怕海，而我們只讀過描寫海的詩和小說的人反覺得可愛。這就是藝術(shù)，藝術(shù)在我們與現(xiàn)實(shí)世界中擺了一個(gè)距離，由這距離生出美的意義，使我們的生命更活躍、更有希望。

有人喜歡酒醉，有人喜歡夢，有人喜歡朦朧，這都是要求一個(gè)心理的距離，離開了現(xiàn)實(shí)的效果是隔世的、是彼岸的、是可以完全放縱我們自己的，翦除一切惹我們憎惡的東西。墻角上的垃圾堆，我們一定不高興去看它，因?yàn)樗鼈兂舳殷a臟，但在波特萊爾的詩中我們有深深的喜好；幾只蘋果、一只煙盒和一塊花布擺在我們面前，我們就只能忍耐貪饞而愿欲將來吃到，而Cézanne （塞尚，1839年—1906年，法國印象派到立體主義畫派間重要畫家，被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”）就能繪成美麗的繪畫而使我們感覺到神秘的安靜。這就是藝術(shù)的力量。然而如何藝術(shù)能夠如此呢？

為了解答這問題，我們現(xiàn)在提出Santayana（即桑塔亞納，1863年—1952年，美國哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家和文藝批評(píng)家，批判實(shí)在主義和自然主義主要代表，他將美定義為“客觀化了的快感”）說的Objectification。

在波特萊爾的詩中所表現(xiàn)的垃圾堆，我們?nèi)耘f有一種憎惡的恐懼，但我們也喜歡它。但是我們現(xiàn)在這時(shí)候所喜歡的不再是那垃圾堆，而是那垃圾所引起的感情，憎惡與恐懼。我們是把這感情當(dāng)作一新的對(duì)象看了，我們欣賞自己的心境，而在這心境中得到滿足，在這態(tài)度中有自負(fù)與驕傲。這樣把我們的主觀從單純的自我的感情的沉溺中提拔出來，就是要造成一個(gè)心理的距離，同時(shí)，對(duì)這感情說，我們的感受是客觀化了Objectified。

我們的感情客觀化，并不是絕對(duì)的，常常因人而異，換一句話，常常可以因人的教養(yǎng)、脾性、環(huán)境的影響等組成的人格而異。這一點(diǎn)，我們看不同的人對(duì)同一事物有不同的態(tài)度就可以知道，一個(gè)雙足陷于不可拔的功利的泥沼中的人所知道的只是最切身的痛癢的感覺刺激，而且把一切刺激都當(dāng)成這種樣式看。凡客觀化的程度越小的人，離現(xiàn)實(shí)越近，他不會(huì)得到真正的美的，換一句話說必須他自己能覺察。如，我們知道漁父每日在青山綠水中間，對(duì)這青山綠水，他所得的絕沒有一個(gè)初來的生客所得到的多，因?yàn)樗麑?duì)一切都熟悉了，都變成他的生活之一部分。在一個(gè)漁人生活里不是為了欣賞美的，他絕不會(huì)在這飽和的狀態(tài)中有一點(diǎn)酲醒。同時(shí)，固然我們生客也絕沒有住在這湖濱之詩人得到的多，而這是另一個(gè)問題。但是若我們以這詩人和漁父來比較我們就更可以知道，詩人，他是對(duì)一切印象感覺予以客觀化的地位的。

所以詩人心底珍藏著的比漁父當(dāng)然要豐多?？傊?，不使那感覺從近身的自己拉開看，感覺本身永遠(yuǎn)不會(huì)清新明晰，它將和一些不相干的意義相疊合，不能得到完全的整體的。

至于詩人能把自己所感受的再表達(dá)出來，那完全是一種觀照的態(tài)度。他在自己身體以外看自己，或者把自己染了顏色的心臟放在另外一個(gè)高處，作觀測的對(duì)象。這樣自己能完全了解自己，在自己的行為中找出一個(gè)有條理的線索，從肉體的軀殼中脫離出來，所以所得的印象是完全的，因?yàn)闆]有遺忘。換句話就是把所感受的客觀化了，所以客觀化的另一個(gè)意義就是使自己的感覺的東西再能夠凝結(jié)具體：能夠成為一個(gè)新實(shí)在物，不只是一個(gè)痛癢的反應(yīng)。這一步驟在美感經(jīng)驗(yàn)的形成上是很重要的。感情客觀化的終止點(diǎn)正是美感經(jīng)驗(yàn)形成的起點(diǎn)，客觀化是把感情從混沌的狀態(tài)中引出，至于如何成清楚、具體、實(shí)在的美感經(jīng)驗(yàn)，則是另一回事了，今茲不論?！鋵?shí)我們把美感經(jīng)驗(yàn)的形成作為感情客觀化的一步驟也可以，但我們知道美感經(jīng)驗(yàn)的形成不是一單純的美的問題，是關(guān)聯(lián)到整個(gè)人格的反映的。所謂客觀化只不過指示出在稱作美的感受的此行為的特色：美如何應(yīng)從其他的混淆的氛圍中分出。所以總之，所謂客觀化者，換句話說仍舊是一個(gè)如前面所說的：本質(zhì)，不自私，等的“同義異體字”而已。

以上所說的只是美的感受如何是一個(gè)獨(dú)立的東西，不被塵染、不受利害的觀念的支配的東西。但是既是如此脫離了現(xiàn)實(shí)為什么我們?nèi)耘f能夠知覺得到呢？——在這一點(diǎn)上，Clive Bell（貝爾，1881年—1964年，英國美學(xué)家，1913年提出藝術(shù)即“有意味的形式”）在他的Art一書中提出Significant form（表意的形）。關(guān)于表意的形，Bell就視覺藝術(shù)稱為是一切作品中最共同部分，也就是在每一作品中之能揭揚(yáng)起我們的感情的東西。

當(dāng)一個(gè)人的心接觸到一藝術(shù)作品的時(shí)候，可以從這作品中知覺出很多很多的意義，在各方面都有，科學(xué)家可以特別注意到其品理的成分，商人可以在注意到其市場價(jià)格，而詩人可以注意到其美的動(dòng)人的力量。這力量，我們在前面說過是荷載于藝術(shù)作品的形式上的，同時(shí)不以一個(gè)藝術(shù)品，而以大自然，或人間行為說，都是如此。我們得到美的感覺，不是用邏輯的推理搜查它與外物的因果關(guān)系或其他知識(shí)的涵義，而是以直觀發(fā)掘形式上的美的動(dòng)人的力量。所以從藝術(shù)欣賞上說，只是表意的形式是我們所注意到的，而表意形式，也就是美的動(dòng)人的力量之所寄。關(guān)于這一點(diǎn)，我們以前分別美與藝術(shù)的時(shí)候曾說過，這就是藝術(shù)，的確，這表意的形式就是一件藝術(shù)品的實(shí)質(zhì)成分，沒有藝術(shù)品，或說沒有表意的形式就沒有了美，同時(shí)凡是美都是具有表意的形式以為傳達(dá)的媒介的。

我們說凡是美都是具有表意的形式為傳達(dá)的媒介。這一點(diǎn)也許有人不同意，而問：“自然美放在哪里呢？”現(xiàn)在我們可以這樣回答：就是自然美也具有表意的形式的。因?yàn)槲议T所注意的自然只是整個(gè)大自然的一斷片，是由我們主觀所截取的一斷片。我們的注意力的界限是有止境的，我們說我們面對(duì)著一個(gè)最真實(shí)最真實(shí)的自然，其實(shí)并不如此。這大自然是最真實(shí)，而我們所能接受的只是其中的一部分，我們的主觀常有自己的選擇，不那樣機(jī)械得如一面明亮潔凈的鏡子，映在上面的恰是一個(gè)摹寫、或副本，所以既使是大自然的美感也不可避免的具有一種表意的形式，否則我們對(duì)它的態(tài)度是不經(jīng)心，恰如我們的對(duì)毫不了解的事物或陌生的人一樣。

原文刊載于《清華周刊》總第四十四卷第七期（1936年5月）