一

中國美術(shù)有兩個傳統(tǒng)：一為士大夫美術(shù)，一為工匠美術(shù)。士大夫美術(shù)主要的只有書法和繪畫，而工匠美術(shù)包括銅器、玉器、宮室及宗教建筑、家具、織錦、刺繡、刻絲、神仙佛像的雕塑、文房用具、瓷器、漆器、印刷，等等，就數(shù)量及方面講工匠美術(shù)的表現(xiàn)廣，成就多。但我們一向以書畫為中國美術(shù)的可夸耀的代表，也許是因?yàn)闀嬛斜憩F(xiàn)的中國美術(shù)的特點(diǎn)最顯著，也許因?yàn)槲覀冞^去有過若干高蹈的理論鼓吹書畫，而我們都受了迷惑。總之，如果我們能潛心的列舉一下中國過去的美術(shù)品，我們當(dāng)會發(fā)現(xiàn)書畫只是其中的小部分。所以我們所要破除的第一個偏見就是：書畫足以代表中國美術(shù)?！袊缹W(xué)理論中多講氣韻、神明、境界，這些理論都是針對書畫而發(fā)。我們認(rèn)為如果只有書畫可講氣韻、神明、境界，那么大部分的中國美術(shù)都是不必講氣韻、神明、境界的。氣韻、神明、境界的理論是多余的，如果我們認(rèn)為除了書畫以外的另一個傳統(tǒng)也應(yīng)該予以同樣的重視。

二

從美術(shù)史上看，在魏晉以前并無士大夫美術(shù)。上古所謂“六士”“八材”都是官府的匠人。畫家有各官設(shè)色之工或春官司服，畫家就是史祝。漢代武帝于黃門附設(shè)畫工之制，當(dāng)時既無獨(dú)立的美術(shù)家也沒有獨(dú)立的美術(shù)，所謂美術(shù)者不過“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)者也?！保ㄌ啤垚圪e《歷代名畫記》）魏晉是一個思想解放與藝術(shù)覺醒的時期。一方面有純文學(xué)運(yùn)動，同時書畫上取得了獨(dú)立的地位。

《文心雕龍·明詩》篇稱：“晉世群才，稍入輕綺?！边@“輕綺”可以從陸機(jī)《文賦》看出來。陸機(jī)說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”這種口吻是一陣清新的風(fēng)，吹散文學(xué)中的道德教訓(xùn)和許多宇宙論的陳套觀念。以陸機(jī)《文賦》和嵇康的《琴賦》相比，嵇康講為琴的椅梧：“含天地之醇和兮，吸日月之休光?！本涂梢婈憴C(jī)對于文學(xué)的看法不依附于舊的習(xí)慣，因?yàn)榘凑諠h人的舊習(xí)慣，任何值得稱贊的東西都必定有些德性，這些德性可以與金木水火土相配，而且可以和天地日月仁義道德相配。他能夠赤裸裸的提出文學(xué)本身的值得觀賞，這樣藝術(shù)價值可以擺脫道德價值等等不相干的意念。不僅文學(xué)，其他的美術(shù)也有了單獨(dú)存在的權(quán)利，純文學(xué)運(yùn)動自陸機(jī)的《文賦》開始到南朝而更甚，齊梁以下的聲病格律各種意見都可見得是大家追求文學(xué)美的努力。不過這種努力只側(cè)重文字形式，在實(shí)際上反而對于文學(xué)美的追求增加許多束縛。然而書、畫兩類美術(shù)在這樣的空氣中也成為單純的欣賞對象、美的自由活動，不必再為了適應(yīng)其他外在的目的而有價值了。所以一般士大夫可以從事于此，只是為了享受和快樂，沒有功利的用心，于是書畫成為清高之士的雅玩。

書畫美術(shù)的獨(dú)立化可以由幾個現(xiàn)象看出來：

（一）書法的欣賞已很普遍。

寫字原有實(shí)用的目的，自遠(yuǎn)古造字至東漢末始終只是一種工具。但漢靈帝時代的師宜臣可以書酒家壁以斂錢；其后有梁鵠，曹操帳中懸梁鵠手跡以玩之；王導(dǎo)狼狽渡江猶夾帶鐘繇《宣示表》；桓玄招待劉敬宣，陳書畫共觀。這一類的傳說在東晉有很多，東晉時喜愛書畫而加以搜集收藏的人如桓玄、盧循者也頗有一些，桓玄、盧循雖然都被史家稱為叛逆，他們的興致正是當(dāng)時風(fēng)氣的反映。至于宋齊以下無論官家或私人世世都有收藏，士大夫美術(shù)的傳統(tǒng)建立以后，這當(dāng)是無可避免的了。

（二）書畫可以名家。

在兩漢四百多年中我們所知道的書畫名家極少。有一部分是傳說與神話中的人物，或者是借傳說與神話而留名?？墒浅诉@一部分畫家以外，我們就不見有其他的畫家。漢代以及漢代以前所傳的書家都是書體的創(chuàng)始人：如史籒、李斯、趙高、程邈、曹喜、史游、張伯英，他們創(chuàng)體，只有他們自己擅長他們所創(chuàng)的新體。所謂長于書法者，并不是出自美術(shù)見地的判斷。魏晉之際，書畫家群起，不僅只表示這兩美術(shù)的一個突躍的進(jìn)步，實(shí)在也是表示社會上的普遍重視，這重視中已包含了美感觀念的改變。擅長書畫是一件值得稱贊、值得羨慕的事，同時也就是一件值得驕傲的事。如果說書畫名家的增加是進(jìn)步，毋寧說，這種進(jìn)步乃一部分是心理背景的改變——這種進(jìn)步的另外一部分的原因也許是由于紙墨筆之類工具的改進(jìn)。

（三）裝裱技術(shù)的進(jìn)步。

第一個精于裝裱的人是范曄，晉時裝裱據(jù)說背紙皺起。范曄之后梁武帝時東宮通事徐僧權(quán)等也精于裝裱。裝裱是為了永久的保存，正是對于美術(shù)價值的珍視。南朝時候裝裱都異?？季?，軸用珊瑚、金、玳瑁、檀木。

以上三現(xiàn)象就當(dāng)時說都是空前的，書畫二事自此以后落入士大夫的手中。這一個傳統(tǒng)的開始移轉(zhuǎn)了大家對于其他美術(shù)品的注意；而工匠美術(shù)的傳統(tǒng)比起歷代好像更低卑了一層，因?yàn)樗倘徊蝗缃?jīng)國之大業(yè)重要，同時在美術(shù)品中也是次一等的了。這樣就有了兩個影響：其一是書畫的風(fēng)雅為人人所企羨，社會上產(chǎn)生不少冒充風(fēng)雅之士；其二是士大夫兢兢以入俗近匠為懼。最早如顏之推所稱顧士端、顧庭、劉岳或與諸工使雜處，或?yàn)槿怂?，都深以為恥。唐主爵郎中閻立本戒子稱：“吾少讀書，文辭不減儕輩，今以畫名，與廝役等，若曹慎毋習(xí)焉?！彼卫畛煞Q：“吾儒者，粗識去就，性愛山水，弄筆自適耳。豈能奔走豪士之門，與工技同處哉。”鄧椿稱李龍眠：“未見其大手筆，非不能也，蓋實(shí)矯之，恐其或近眾工之事?！笔看蠓蜻@種自崇情意終遂使中國書畫逐漸走入一種地步，其好處是空虛獨(dú)秀，其壞處是冷寂薄脆。所幸后世歷代都有畫院，總有一些近于工匠的人使繪畫的內(nèi)容能夠比較豐富熱鬧。雖然畫院的侍詔常是被人輕視的，甚至蘇東坡抑吳道子、尊王維，吳道子已經(jīng)是士大夫傳統(tǒng)的卓越的名手，而在蘇東坡眼中，仍不如王維的純粹。

士大夫美術(shù)的傳統(tǒng)雖然始于四世紀(jì)，但始終沒有得到自我的清楚的認(rèn)識。一幅畫如何才是匠氣，大多數(shù)的唐宋畫家都不能明確的說出來。一直到十三世紀(jì)元代幾個畫家才有了新的覺悟，知道所謂士大夫氣是在書畫的墨戲成分，錢選回答趙松雪何為“士氣”，說：“隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾，便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)。”其余如趙松雪、柯九思、楊維楨無不明白主張以書法作畫。倪云林講逸筆草草，也著眼在墨戲。所以元代名畫家既然純于筆墨上求神趣，畫面上日趨簡易，屬于繁密工整濃麗者全被鄙棄為匠氣。

士大夫美術(shù)傳統(tǒng)經(jīng)過此一番新的覺醒后乃入于末路。明代董其昌根據(jù)“書畫本來同”的原則創(chuàng)南北畫派論。南北畫派的說法表面上看是對于繪畫史的說明，但是若從繪畫史的立場上考慮他這種見解，大概可以說是不通的，在董氏當(dāng)時已有人加以懷疑。但若當(dāng)作批評的準(zhǔn)則，他的見解中正道出士大夫美術(shù)傳統(tǒng)的中心。董氏又論文人畫，文人畫，也就是他所說的南宗。所謂北宗者那么就是非文人畫，是畫院所師承者。這樣一個分別把士大夫美術(shù)限制到一條更狹、更不健康的路上，明清以降至于今日五百年來遂瀕于死亡。

三

李龍眠不愿作大幅畫，因?yàn)榕聣櫲牍そ持鳌＿@種心理在明朝，不知道是有意，還是無意，一般的畫家都有的。明代之能畫者，上至帝王，下至娼妓，記載有一千三百人之多，而留下來的畫跡以小幅為最多。沈石田除了晚年所作，大半是小幅或橫條。董其昌多是小幅。尤其明季末葉在董其昌、陳繼儒等領(lǐng)導(dǎo)下，士人莫不能夠?qū)懽掷L畫。書畫成為文人必要的技藝，作畫是遣興的游戲，以書畫論都可以卓然有名，而成大家者已不多見。專宗文人畫的風(fēng)氣到清初侵入畫院（不單是由于自負(fù)得意的乾隆皇帝的提倡），加以臺閣體的書法的濫行，當(dāng)時畫家的四王吳惲，書家的劉墉、翁方綱，都不見其性靈，只見其迂腐。

同時，墨戲的另一支流則成為清初的揚(yáng)州八怪、二石八大，所畫不過梅蘭竹菊佛鬼人物白描，間有斷山殘水。這種題材自宋以來就是文人的游戲，在明代更是閨閣女子的專行。揚(yáng)州八怪、二石八大上承倪云林的窠石、明初浙派末流的焦墨枯筆，下啟民國初年的吳昌碩、齊白石，作風(fēng)雖然并不完全相同，而唯一的共同點(diǎn)是頹放狂蕩，這也是士大夫美術(shù)走入魔道的現(xiàn)象。書法方面自乾嘉以后盛行碑學(xué)，弩劍拔張。書畫這一方面的發(fā)展可以說是女性的神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)，與前說四王吳惲劉翁的滑軟濕膩雖也是女性化的表現(xiàn)，卻恰成對比。士大夫美術(shù)獨(dú)鳴的局勢已完全造成，然而并無任何好處，本身既未曾再有進(jìn)步，在理論上乃高唱這樣幾種理論：

1、拘師法，守家數(shù)。以高古為上。

2、修養(yǎng)心性。以神清為上。

3、著色貴乎淡雅。以水墨為上。

4、繪學(xué)有得，然后見山見水觸物生趣?！詫懸鉃樯稀?/p>

因?yàn)橄扔辛诉@樣的成見，西洋美術(shù)傳入中國未能被士大夫所接收。郎世寧不得不以西洋材料與工具畫中國畫。近若干年來，大家也還始終持有一種意見，以為西洋美術(shù)沒有境界、沒有神韻，或者至少西洋美術(shù)的造詣不及中國美術(shù)卓絕。

四

中國的工匠美術(shù)傳統(tǒng)來源既早，到近代一直是相連續(xù)的。三代銅器上接遠(yuǎn)古的陶器，其后演變?yōu)闈h代的陶器以及后代的瓷器。瓷器不僅接承銅器，而且接承玉器（瓷有假玉器之稱）和漢代的漆器。中國的建筑就現(xiàn)在所知自漢以后至明清，在主要的技術(shù)原則未變。后代的絲織品可以推溯到殷商的織錦。士大夫美術(shù)固然吸收了大部分讀書人的聰明，但是士大夫美術(shù)所收的聰明是個人的，工匠美術(shù)不僅吸收了一部分讀書人的聰明，而且吸收了無數(shù)多無名藝術(shù)家的聰明，它所吸收的聰明是集體的。工匠美術(shù)我們雖然說它是連續(xù)的一貫的，其中同樣也經(jīng)過了不知道有多少進(jìn)步，無論是制作的技術(shù)方面，或美感的表現(xiàn)方面。只是它的進(jìn)步是緩慢的，一個細(xì)部的輕微的改變往往經(jīng)過若干人之手，陸續(xù)增加上去的。

工匠美術(shù)的興盛在歷史上也頗有幾個時期，但是我們只是這樣推斷，而實(shí)際上要加以斷定不免要被實(shí)存的材料的限制。就我們今日所保存的古器物的材料看，我們非常驚異殷商時代技藝標(biāo)準(zhǔn)之高；我們也非常欣賞漢唐匠人的工致和巧思。從文獻(xiàn)上看，我們知道六朝時建康的繁麗。現(xiàn)在我們只想指出在士大夫美術(shù)已成熟而衰微的明代，工匠美術(shù)卻十分興盛。

明代工匠美術(shù)興盛的原因之一是士大夫生活的講究，這種講究一直維持到清代乾嘉年間。在《紅樓夢》一書中我們可以很具體的看出來，例如大觀園中每一院一館，室外的庭園布置，室內(nèi)的家具陳設(shè)，與主人的個性保有極完美的調(diào)和，這固當(dāng)也是曹雪芹的技巧，有意用外物來烘托個性，同時多少是那一時代藝術(shù)趣味反映，因?yàn)椴苎┣墼韫适轮腥说膶υ捯脖硎玖嗽S多美的欣賞的見解，這一類的見解并非完全是曹雪芹個人所有的。我們試看一下明末人的小品，生活的趣味這一方面說得實(shí)在多得很。明末人也特別喜愛寫這一方面的文章，如李笠翁的《閑情偶寄》、張岱的《陶庵夢憶》，其他如陳眉公的筆記。至于記載日常生活服務(wù)用具的趣味的，如文震亨的《長物志》、高濂的《燕閑清賞箋》，以及屠隆所作書畫、帖、琴、紙墨筆硯、香、茶、山齋清供、起居器服、文房器具、游具等箋，一筆一硯，一舟一窗都有考究，體味甚醇。無論曹雪芹或李笠翁、屠隆，他們把讀書人的精神生活滲透到外物中去，這已不僅是愛好與趣味，簡直是生活的凈化。明朝人一方面確定了何謂文人畫，這也未始不是一種卓見：姑不論其對于繪畫史前途的影響如何——更力圖把生活美化。其精絕細(xì)致正是文化爛熟世紀(jì)末的精神。董其昌當(dāng)是那一時代的典型人物，人格極其低卑，而藝術(shù)修養(yǎng)極深，批評的見解又極精、極高，例如他的《骨董十三說》，對于欣賞古器物參悟領(lǐng)會的境界確是無人能及的了。明清之際士人之流風(fēng)如此，所以巧匠出名者也很多。據(jù)記載上知道，如陸子剛治玉、呂愛山治金、朱碧山治銀、鮑天成治犀、趙良壁治錫、王小溪治瑪瑙、蔣抱云治銅、濮仲謙雕竹、姜千里治鈿、楊塤治倭漆，黃成以剔紅雕填有名，甚至著《髹飾錄》一書。那時候文人學(xué)士集于蘇州、松江，于是蘇松一帶的工藝美術(shù)的發(fā)達(dá)一直維持到清末。

明代工匠美術(shù)最值得注意的是瓷器和剔紅。瓷器在明以前罕有花，大家所欣賞的只是青白二種素胎的磁色，雨過天青的秘色正是青色。而明代瓷器不僅釉色紛紜璀璨，且有各種彩飾。明代瓷器用色之多既已空前，至今日仍不能出其變化，例如紅色的名目即有霽紅、鮮紅、寶石紅、醉紅、雞紅、鱔血、豇豆紅、胭脂水等等。朱琰《陶說》，說今所稱饒州窯（景德鎮(zhèn)窯）在清初順治康熙年間所制造各種瓷器名目之繁多，當(dāng)可想象明代瓷業(yè)的發(fā)達(dá)。其余如屠隆之《考盤余事》、黃一正之《事物紺珠》、張應(yīng)文之《清秘藏》、谷應(yīng)泰之《博品要覽》、項(xiàng)子京之《瓷器圖說》，無不記述甚詳。剔紅在漢代已傳，明初除了詔置鑄治制出平常所謂宣德爐之類銅器，設(shè)御窯燒瓷器、遣官督造紡織外，并且設(shè)官局果園廠制剔紅，剔紅的工藝到乾隆年間已臻極峰，現(xiàn)在清故宮中仍保存有許多大件的剔紅家具。

瓷器與剔紅在明代的發(fā)達(dá)或許與士大夫的風(fēng)流雅興關(guān)系較小，有關(guān)的也許是海外交通發(fā)達(dá)的結(jié)果。瓷器的顏料有很多是西洋傳入的顏料，剔紅的技術(shù)也許有借鏡于日本人的工技者。這興盛至清初乾隆一朝達(dá)到頂點(diǎn)，乾隆以后，清代的政治日趨其下，工匠美術(shù)隨了社會的不安定也漸漸沉寂下來。在這興盛的期間，有一件值得提出來的事，便是士大夫美術(shù)這時候也添了一種新的活動——刻印，這也足以表示士大夫以一部分精力侵入工匠美術(shù)的范圍。

治印一向是工匠之事。元末士人王元章、明初成化時吳厚博初以治印名世，而文三橋與何雪漁才真正開辟了治印的風(fēng)氣。明清兩代印家絡(luò)繹不絕，尤其后來古文字的研究也幫助了治印的發(fā)展。治印參加到士大夫美術(shù)中固然有它的關(guān)緣，并非偶然的事；從美術(shù)史的立場上看卻有一個新意義，正如同明末士大夫的風(fēng)雅促進(jìn)了一部分工匠美術(shù)的發(fā)達(dá)一樣，就是：士大夫美術(shù)與工匠美術(shù)需要一個交流。士大夫美術(shù)今日已走上枯寂死滅之路，而工匠美術(shù)的大部分歷史是在暗中摸索。前者所需要的是新生命，而后者所需要的是更多的智慧。

五

從過去的歷史上看，士大夫美術(shù)的清高性越來越重，其壁壘逐漸森嚴(yán)，其理想越來越純粹；而士大夫個人的藝術(shù)趣味越來越廣泛，個人的藝術(shù)修養(yǎng)越來越精微。工匠美術(shù)的進(jìn)步就在這樣的環(huán)境下得到它的發(fā)展。雖然如此，工匠美術(shù)的作品卻始終未曾得到它所應(yīng)得的地位，因?yàn)樗募兇庑耘c清高性是不夠的。一件瓷器可以與一幅字畫同為士大夫所欣賞，而收藏瓷器終不如收藏字畫之品高，這樣流弊所及便是假風(fēng)雅的人寧可在門墻上掛一張稀糟的丑字畫，而未曾選擇一件好看的茶杯。

鄒一桂本人的畫已被人認(rèn)為匠氣，可是他批評當(dāng)時傳來的西洋畫也說：“既工亦匠，故不入畫品?！比绻覀冋媸亲匪莸綍r代較早的若干中國畫家，他們心目中的繪畫與西洋傳統(tǒng)的畫不見得有什么大區(qū)別，如首倡氣韻生動的謝赫也說：“按圖可鑒?！碧拼笈u家張愛賓曾說：“指事繪形可驗(yàn)時代?！睍r代較早的畫跡且多靈感神話，如韓干的馬、曹玉興的龍，都以寫真為最高理想，宋代對于畫院諸待詔也苛求寫真。但是這一類的看法到元明以后都認(rèn)為是工匠之事，于是中國繪畫完全變成另外一種新美術(shù)，董其昌的南北宗論也就是為自己的新藝術(shù)牽強(qiáng)的尋找歷史的根據(jù)和來源，把凡是從士大夫美術(shù)傳統(tǒng)中可以排除的成分一律排除了，這個新美術(shù)只成為書法的旁支。士大夫美術(shù)這一個途徑也許是自然的、當(dāng)然的結(jié)果，我們對于它也有相當(dāng)?shù)木匆?，我們不愿，也是不?yīng)該，從社會的需要一方面指責(zé)它們的高蹈，我們也不愿從它的道路狹窄一方面斷言它們的必然的死亡。我們現(xiàn)在只能指出中國美術(shù)傳統(tǒng)有二，而且工匠美術(shù)的傳統(tǒng)也是我們的珍貴的寶藏之一，是前代的重要文化遺產(chǎn)。因?yàn)槲覀兘袢斩己荜P(guān)心國畫前途的問題和保全書法藝術(shù)的問題，假如我們同時注意到中國美術(shù)這兩個傳統(tǒng)，我們就知道考慮這一類的問題而可以不必憂慮。

原文刊載于《自由論壇》第三卷第一期（1944年9月1日）