永樂宮是我國美術考古的重大發(fā)現(xiàn)之一。其中豐富的壁畫在我國古代繪畫史的發(fā)展上有重要地位。而尤以三清殿的壁畫為研究在民間繪畫傳統(tǒng)中居巨大數(shù)量的道教繪畫提供了極有價值的資料。三清殿壁畫的全部內容為各種天神地祗的形象。這些神祗的名目是研究其歷史價值和藝術價值所必須首先解決的問題。但由于壁畫上沒有題榜，所以不能直接加以辨認[1]?，F(xiàn)在企圖參考一些有關材料，嘗試作一初步探討。道教美術的圖像雖然在過去十年中已經積累了一定數(shù)量，但還有待整理。更因為個人水平及時間限制，這一嘗試中大多屬于懸想與臆測，都還需要不斷訂正和進一步證實；希望各方面研究者的共同努力。
一
三清殿是永樂宮的主殿，殿中供奉道教所謂的“三清”像，原來都有塑像在殿中央臺上，早已毀。和三清像相配合的是斗心扇面墻的外面和殿周四壁的壁畫。全部壁畫，作一個整體，是《朝元圖》?！冻獔D》在道教美術中，一如佛教美術中的《說法圖》，是一種極為流行的構圖形式。
“朝元”即朝謁元始天尊。元始開尊是道教崇拜的最高的尊神和最高的權威，一切道經都出自元始天尊，自南北朝以來即如此。道教創(chuàng)立的初期，漢末魏晉天師道開始流行的時期，崇拜天、地、水三官。但在初步建立了體系以后，道教即以元始天尊置于最尊貴的地位。唐代皇室提倡道教，以老子李耳為遠祖，而特別抬高了老子在道教中的地位，奉為“玄元皇帝”。在一部分道觀中也曾以老子為主神，所以也可以稱朝謁玄元皇帝老子為“朝元”。如洛陽北邙山老子廟的壁畫也稱為《朝元圖》。
永樂宮三清殿的主神是“三清”?！叭濉笔堑澜痰囊粋€基本概念，作為最高的尊神?！叭濉笔窃继熳?、太上道君和太上老君。“三清”之說在唐代已開始流行。如楊鉅《翰林學士院舊規(guī)》談到撰擬文字的各種格式中“道門青詞例”：
“謹稽首上啟虛無自然元始天尊、太上道君、太上老君、三清圣眾、十極靈仙、天地水三官、五岳眾官、三十六部眾經、三界官屬、宮中大法師、一切眾靈，云云。尾云：謹詞?！保ò矗骸皩m”字當為“玄”字）
宋代是道教的龐雜的體系最后形成的時期，宋真宗趙恒統(tǒng)治的時期對于道教的發(fā)展尤其起了重要作用。這時編纂的《云笈七簽》一書就揉雜了道家教義中各種分歧的說法，并曾嘗試加以辯證。從此書中可見當時也企圖把“三清”都統(tǒng)一為元始天尊。例如：或把老子說成元始天尊的化身，是代元始天尊在塵世布教，所謂“返俗之教”；或直接貶低老子的地位：“元始天尊實殊老君，豈唯年代差異，亦有位號不同?！保ā对企牌吆灐ぞ砣さ澜瘫臼疾俊罚┑搅怂未院螅叭濉币汛媪藛为毜脑继熳鸷蛦为毜睦献?，并以元始天尊為“三清”之主。
在《云笈七簽》一書中也可見“三清”的概念已推廣到道教教義的各方面。例如：“三清”的概念引申到宇宙形成的學說中，認為宇宙之始為一元氣，一氣分為玄、元、始三氣。三氣形成三清境：玉清、上清和太清。三清境也稱為三天。三天在宇宙天的結構組織中也有位置。
一方面把玉清、上清、太清和元始天尊、太上道君、太上老君相配；而同時又有一說，即認為三清境之上為大羅天，元始天尊居其中。按照后一說，大羅天及三清境之下有四梵天，四梵天之下有三界二十八天，計：欲界六天，色界十八天，無色界四天。四梵天及三界二十八天，共三十二天。天各有一天帝君主之[2]。
“天清”既仍是代表元始天尊，朝“三清”也仍是朝謁元始天尊，所以仍稱為“朝元”。在一部分文字記載中，也曾提到“朝會”或“朝真”，但其涵義則都相同，而以“朝元”為最常見。三清殿壁畫的天神地祗的群像行列，就是一幅完整的《朝元圖》。
二
由于宋元道教的圖像，目前還掌握得不充分，我們還不可能完全利用已有的道教圖像來和三清殿《朝元圖》相印證?？梢詭椭覀兲角蟠艘弧冻獔D》的諸神祗名目的，主要是依靠文獻材料，從這些材料中可以初步確定道教神祗的大致范圍，和在幾個主要時期的變化，并試圖確定有哪些材料有比較直接的關系。
道教在舉行祈福禳災的祈禱活動的齋醮儀式的宗教活動中，或設立神位，或上章降神；在記述這些儀式的著作中提供了大量系統(tǒng)的神祗名目。
前引唐楊鉅的“道門青詞例”列舉了一些神祗名目。其后，首先我們注意到五代杜光庭的著作中，介紹了舉行儀式時請稱法位的禱詞。其中所包括的是經過唐——五代時期所積累起來的一套神祗名目，可以認為是時代略早的神祗名目，如：元始天尊、太上道君、太上老君、昊天玉皇上帝、紫微天皇大帝、紫微北極大帝、后土皇地祗、東華、南極、西靈、北真、明皇道君、至真諸君丈人、十方已得道大圣眾、上相、上宰、上保、上傅、少保、少傅、四司、五帝、十二仙卿、三十六部尊經玄中大法師、三天大法師、紫微垣、太微垣、少微垣、皇帝本命星、皇太子本命星、三界官屬等等[3]。
道教在北宋時期，經過了三次重要的發(fā)展。
北宋初太宗時期道士張守真假借黑殺將軍的名義預言太宗趙光義將繼承帝位，因而取得了趙光義的信任，修建了上清太平宮，并提出了一套禱祀建壇的儀范[4]。上清太平宮建殿祠祀的諸神，較杜光庭提出的已有很大的改變和擴大。
宋真宗時期是道教發(fā)展史上又一重要價段。這時進行了空前的大規(guī)模的道教活動：提高玉皇大帝的地位，制造趙氏先祖“圣祖”趙玄朗的故事，封禪泰山，修建玉清昭應宮、景靈宮等[5]。繪畫史上有重要地位的武宗元也就是在此機緣下被吸收到道教美術的創(chuàng)造方面來的。這時王欽若、張君房等進行了《道藏》的整理和編纂工作。為真宗趙恒燃起道教的狂熱，王欽若、丁謂和陳彭年是最有力的人物。他們對道教的崇拜禮祀也有一些新的改動[6]。
他們的新規(guī)定中最引起后人非議的是關于圣祖趙玄朗的問題。（參見《云麓漫鈔》卷八有關記述宋仁宗景祐元年重新議定“圣祖”的地位。）
這一期間崇祀的神祗名目，代表道教的體系在各方面都已最后完成時期的產物，成為后世通行的道教神祗系統(tǒng)的基礎。這些名目在哲宗時道官賈善翔編《太上出家傳度儀》中可以見到。在舉行祀禱儀式時，焚香供養(yǎng)：三清、玉皇、紫微天皇、紫微北極、后土、圣祖、玄天圣后、三十二天帝君、十神太一、十一曜、天地水三官、南北二斗、四方廿八宿、四圣、三元、玄中大法師、經籍度三師，正一真人、五岳儲副佐命、三十六洞天、七十二福地、三十六清廬、二十四化、四瀆、五湖、四海、九江、地府酆都北帝、宮觀里城真官、天曹地府一切威靈等。
我們還可以見到北宋時期一部分關于道教宮觀建筑及道教圖像的記述。如雍熙元年——八年，修建“東太一宮”十殿四廊所繪五百二十四神像的名目，和見于著錄的李公麟《三清圖并序》中提到的神祗名目。這些材料都提出了比較系統(tǒng)的神祗的名目。唐、五代、北宋時期著名的道釋畫家作品的名目[7]，也大致相同。都不出賈善翔提供的材料所列舉的范圍。
宋徽宗時期出現(xiàn)道教活動又一狂熱的高潮，是大家所熟知的。著名的道士林靈素重新制定了醮儀制度，其中對于神祗的名目又加入了新說法，進行了新的規(guī)定：
“先生被旨修正一黃箓青醮科儀，編排三界圣位，校正丹經子書?！?/p>
“（政和六年，林靈素）刪定道史、經箓、靈壇等事”。（《歷世真仙體道通鑒》卷五三）
林靈素改訂的神祗名目，開封道士寧全真于南渡后傳授中又稍有改變，見于《上清靈寶大法》及《靈寶領教濟度金書》二書?！渡锨屐`寶大法》卷三九—四〇《散壇設醮品》記述黃箓大齋醮謝真君三百六十分位，曾說明是根據(jù)林靈素制訂的宣和系統(tǒng)，也說明了主要改動的原因：
“黃箓大齋醮謝真靈三百六十分位，并略述在上卷矣。其班次高下并以羅天醮圖及宣和間頒下醮位參考排列，非以世俗私意撰集。如上真名號亦隨元來出處及有前后朝廷冊上尊號，方敢收用?！?/p>
下面就談到了兩個主要的改動。一是根據(jù)靈寶經增加了“三界五帝大魔王”和“十方飛天神王”。二是不同意林靈素把“五方五靈五老天帝”和五岳合并。因此，可以認為《上清靈寶大法》卷三九—四〇所記黃箓大齋的三百六十分位的仙班名目，如果區(qū)別開后添的數(shù)量不大的神祗名目，是可以代表宣和年間頒行的一套神祗名目的系統(tǒng)的。
在南宋時期南方地區(qū)也曾出現(xiàn)另一更為繁復雜亂的神祗名目系統(tǒng)，為孝宗時顯赫的道士留用光所創(chuàng)，見于《無上黃箓大齋立成儀》?！鹅`寶領教濟度金書》中記寧全真?zhèn)魇诘牧硪幌砂嗝康南到y(tǒng)也比較復雜，顯然與宣和系統(tǒng)差別較大。
《上清靈寶大法》卷三九—四〇中保存了宣和系統(tǒng)的三百六十分位名目。同書中還有一百六十分位的簡化名目，包括了主要神祗。由三百六十分位及一百六十分位兩套名目，可以看到宣和系統(tǒng)的神祗，大致是如下幾組：（該書聲明后增的五方玉帝，魔王、神王等除外）
1）三清
2）六天帝君及二帝后
3）三十二天帝
4）十太乙
5）日、月及諸星辰
6）三官
7）四圣
8）歷代傳經著名法師
9）三元
10）五岳及諸山神
11）扶桑大帝及水府諸神
12）酆都大帝及所屬諸神
13）天樞院、驅邪院、雷府等部主宰及所屬諸神
14）各種功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等
15）城隍、土地及以上各種神祗所屬兵馬
此一宣和系統(tǒng)是值得注意的。它是道教的體系最后形成時期不斷修訂的結果。道教在唐玄宗，借助政治勢力大大活躍起來，之后，宋太宗、真宗和徽宗三朝是道教發(fā)展史上的重要時期，《道藏》的編訂整理，宮觀制度、醮儀、圖像等都是這一時期統(tǒng)一起來，并建立了完整的規(guī)模。神祗名目的系統(tǒng)此后沒有根本的變化。除了有些部分神祗數(shù)目陸續(xù)增加，更為繁瑣；有些個別的神祗在某些時期，因特殊原因，受到特別的重視，例如明永樂以后之于真武。此一宣和時期頒行的神祗名目系統(tǒng)是我們探討三清殿《朝元圖》諸神祗名目的主要依據(jù)。
此一宣和系統(tǒng)和永樂宮三清殿壁畫《朝元圖》相比較，可以看出，主要的神祗相符。但三清殿壁畫也加入了全真教的一些特殊因素。全真教重修真，不重符箓齋醮。馬丹陽曾有這明白表示：“予乃無為清凈士，未嘗趁醮和天尊，不會登壇行法事。行法事，請黃冠，予應加持處環(huán)堵，默禱本師天仙官。天仙官，重陽也?！保ā抖葱鹩窦妨栽姟栋l(fā)嘆歌》）但王重陽、馬丹陽也同樣作齋醮。丘處機作齋醮的次數(shù)更多。丘處機臨葬，設靈寶清醮三百六十分位，更是極為隆重的一次。雖然如此，全真教注重的不在于此，對于齋醮制度方面沒有大的改革。金元時期，全真盛行于北方，宣和舊制仍繼續(xù)保持下來，未曾出現(xiàn)像江南地區(qū)日益紛雜的現(xiàn)象。
三
三清殿《朝元圖》神祗的名目及其位置，現(xiàn)在試加說明。
一、《朝元圖》中有八個主象，尺寸較大，作冕旒帝王裝，都在構圖的主要地位上。他們是：
I 南極長生大帝（簡稱：南極）
II 東極青華太乙救苦天尊（簡稱：東極）
II 中宮紫微北極大帝（簡稱：紫微）
III 勾陳星宮天皇大帝（簡稱：勾陳）
V 太上昊天玉皇上帝（簡稱：玉皇）
VI 后土皇地祗（簡稱：后土）
VII 東華上相木公青童道君（簡稱：木公）
VIII 白玉龜臺九靈太真金母元君（簡稱：金母）
三清殿東山墻壁畫中的帝后象假定為V玉皇和VI后土。玉皇的名目在唐代已經出現(xiàn)。宋真宗時為了玉皇的名義捧出圣祖趙玄朗，特別抬高了玉皇的地位。《宋史》一〇四《禮志》：“帝于大中祥符五年十月語輔臣日：‘朕夢先降神人，傳玉皇之命云：先令汝祖趙某授汝天書，令再見汝，如唐朝恭奉玄元皇帝?！彼握孀谮w恒后來一系列道教活動都是把玉皇和圣祖趙玄朗擺在前面。但同時，早已有傳統(tǒng)的昊天上帝，作為天地間的尊神?；兆谡土?，上了十二字的尊號，并把兩者統(tǒng)一起來，合稱“昊天玉皇上帝”，“蓋以論者析玉皇大天帝、昊天上帝，言之不能致一，故也。”同時關于后土“又詔以王者父天母地，乃者祗率萬邦黎庶，強為之名。以玉冊玉寶昭告上帝，而地祗未有稱謂，謹上徽號曰……”。
后土在古代為男像或為女像。唐代武則天以前已出現(xiàn)女像[8]。宋真宗潘皇后曾在嵩山建殿，奉“后土玄天大圣后”像。宋徽宗這一詔文中也是把后土作為女神的。因此，三清殿東山墻壁畫中的女像乃假定為后土。
后檐墻（北墻）上的二主像是III紫微和IV勾陳。北墻上的形象大多是與星宿有關（見后），而這兩個天帝君也正是代表天象，都與北極有關。
北極附近，三十幾度以內的星宿常年可見，在我國天文學上列為紫微垣，古代迷信中則認為是最可敬的。《史記·天官書》區(qū)別之為“中官”，后來因文字錯偽，誤為“中宮”。北極不墜、不動，象征著永恒，用封建主義的看法，這就代表著帝王。所以就把北極（赤極）所在的一顆星（βUMi）稱之為“帝星”。這是約三千年以前觀察的結果，那時未能觀察到黃極（地球公轉軸線所指）和赤極（地球自轉的軸線所指）的區(qū)別。魏晉時期發(fā)現(xiàn)了赤極移動的現(xiàn)象，在天文歷算方面創(chuàng)歲差之法。勾陳（αUMi）是后世用以代表北極（赤極）的一顆星，同時也取得了最尊崇的地位。所以在道教中便出現(xiàn)了紫微和勾陳兩個大帝。勾陳天皇大帝也可稱為“紫微天皇大帝”。而兩者的地位，勾陳常置于紫微之前[9]。
西山墻的帝后：VII木公和VIII金母，是此宣和神祗系統(tǒng)的一個特點。木公是從真宗時期尚流行的四天帝君之一的東華天帝君分化出來的?；兆跁r期經林靈素的鼓吹，東華帝君更有突出的地位。
金母即古代神話傳說中的西王母。五代杜光庭《墉城集仙錄》稱“西王母者九靈太妙龜山金母也。一號‘太靈九光龜臺金母’，亦號曰：‘金母元君’。金母和東華木公相配。西王母雖然在五代道教中有其地位，但抬高到和天帝君并列，則正是宣和神祗系統(tǒng)重視東華天帝君這一特點的又一表現(xiàn)。
對東華天帝君的重視也是全真教的一個特點。全真教以東華天帝君為教主。同時，全真教也有呂洞賓謁西王母的傳說，“昔謁金母于龜臺”（金興定六年，一二二二年《有唐呂真人祠堂記》）。比較了目前所見到的一部分文獻材料，西王母，以金母的名義重現(xiàn)于僅次于三清的道教諸尊神之列，除《上清靈寶大法》和三清殿壁畫以外，是前所未有的。
I南極長生大帝和II東極青華太乙救苦天尊，見于殿中央扇面墻的東西外面。東極也是東華大帝君分化的結果，這二者也正是林靈素所特別提倡的。（見《宋史》四六二《方技下·林靈素傳》；陸游《家世舊聞》）
在整個殿堂的壁畫統(tǒng)一設計中，他們在三清的周圍，是安排在一個尊貴的地位。如果三清殿壁畫中這兩個帝君的位置能得到進一步的證實，這也是一個值得注意的現(xiàn)象。在他們身后分別跟隨了十六個天帝君，共三十二天帝君（24—55），是三十二天的主宰。由于缺少各別的特征，不可能一一辨識[10]。
與八主像有關的又一有趣的現(xiàn)象值得注意。在東西兩山墻，兩對帝后面前各有一珍異陳設：
V 玉皇座前——七寶爐
VI 后土座前——金蓮
VII 木公面前案上——三光
VIII 金母面前案上——玉華
這正符合王重陽開創(chuàng)全真教時五會之中四會的名稱。五會是文登七寶會、寧海金蓮會、福山三光會、蓬萊玉華會、掖縣平等會?！吨仃柦袒と菸鍟壈瘛罚?/p>
“竊以平等者道德之祖、清凈之元首。……平等為玉花、金蓮之根本，作三光、七寶之宗源。……”
《金蓮正宗記》記述王重陽悟道之始，即見到金蓮的幻象。因而記述全真教道統(tǒng)之書稱為《金蓮正宗記》。王重陽詩詞中有關這四個形象之例：
“上元佳致真堪看，更片片行云散?，F(xiàn)出天如青玉案，放開心月，慧燈明照。兩耀交光燦。
“逑裝七寶玲瓏煥，把性燭當中按，一對金童呈手段，瓊桿推轉，順風歸去，袞入那蓬萊觀?！保ā吨仃柸婕?，青玉案》）
“勸君莫戀有中無，無無休失無中有 。有有養(yǎng)出玉花頭，頭頭結取金蓮首?！保ā吨仃柸婕び窕ń疬B社》）
金蓮、玉花、瓊蕊等是王重陽宣傳他的教義的詩詞中最常用的形象比喻。壁畫中描繪得也很清楚。V玉皇座前是“毬裝七寶”，VII木公案上正是“把性燭當中按”。
此外，慧燈和蓬萊也是王重陽常用的比喻，推測北墻Ⅲ紫微面前的是蓬萊或香山，Ⅳ勾陳面前的是慧燈。王重陽也曾立“香山會”，有詩云：“……云霞里上真唯到，香山會聚，發(fā)瓊言闡道。同歸去，長住三島?！保ā吨仃柸婕罚?/p>
金蓮、玉花等是三清殿《朝元圖》中又一明顯的全真教因素。
二、玄元十子（圖：9—13，19—23）
在I南極和II東極二像之旁除了侍從的男女形象之外，各有五個道裝人物9—13，19—23。冠服都極尊貴，是在道教中有地位但未成為仙官的古代有道之士。全真教有玄元十子之說，被認為是追隨老子的十個古代思想家：關尹子、辛文子、庚桑子、南榮子、尹文子、士成子、崔瞿子、柏矩子、列子和莊子。其中關尹、辛文、尹文、列、莊的著作都有流傳，屬于戰(zhàn)國時期道家一派。而庚桑、南榮、士成、崔瞿、伯矩見于莊子書中，多少是寓言式的人物。唐代曾以列子、莊子配享老子，就有不同于一般神祗的地位，宣和元年又加封一次（《宋史》二二《徽宗本紀》）[11]。玄元十子在全真教中也有特殊的位置，所以置于南極和東極之側。玄元十子之說不見于全真以前，19一像手執(zhí)蓮花，也是全真的特點。至于9—13，19—23十像各相當于玄元十子的哪一個，因缺乏更具體的材料，不能確定。
三、歷代傳經法師
后檐墻左右兩半前段各有三個道裝人物，冠服也比較華貴。杜光庭以來有關醮儀的材料中都可見有一部分歷代傳經的法師受到特殊的重視?！渡锨屐`寶大法》列舉的人數(shù)較多，共五個名目七個人：
1．玄中大法師
2．三天扶教輔元大法師
3．靈寶經籍度三師
4．太極左仙翁沖應真君
5．九州都仙太史高明大使神功妙濟真君
這五個名目七個人之中，除玄中大法師有待探討外，其他四個名目六個人是：
2．張道陵
3．田虛應（經師）、馮惟樂（籍師）、應夷節(jié)（度師）
4．葛玄
5．許遜
其中東漢的張道陵、三國西晉的葛玄、許遜都是道教史上的著名人物，尤是傳靈寶經的最早的人物?！渡锨屐`寶大法》中是用徽宗時期加給他們的封號[12]。
田、馮、應三人是晚唐五代時期天臺山的道士。三人先后相承建立了天臺山靈寶一系的傳統(tǒng)，這一時期在江南地區(qū)的著名道士，如杜光庭，閭丘方遠，聶師道等人都出其門[13]。
玄中大法師為何人，尚待考?！稓v代真仙體道通鑒》列在二卷第一人，只指為全部道經的傳授者。這一點和杜光庭稱之為“三十六部尊經玄中大法師”相合，而別無具體姓氏及生平的說明，可見在元代也已不清楚。同書又記北周韋節(jié)受北周武帝封號為玄中大法師，但韋節(jié)在后世道教流傳上沒有獲得突出的地位。這里的玄中大法師不可能是韋節(jié)[14]。
這七個人中，壁畫上表現(xiàn)的是哪六個，還有待研究。甚至不在此范圍，也是可能的。
四、北斗諸星和南斗
60—66為北斗七星。67、68為左輔、右弼。69—71為三臺（虛精、六淳、由生）。北斗及三臺都作道裝，輔、弼為“宰輔”。這些服飾上的特點和時期較早的《太上助國救民總真秘要》卷二（政和六年，元妙宗編）和較晚的《太上玄靈北斗本命延生真經注解》（崆峒山玄元真人注解，時代不明，已編入《正統(tǒng)道藏》）的記載相符。后一書中并有附圖，亦同。
這一組形象中，北斗七星60—66具有明顯的特征：道裝，年輕無須，衣青色。北斗七真作道裝普遍見于各種記載。衣青色，因象征北方。右玉寶寧寺水陸畫左第三十五幅即作青色道裝。北斗七星年輕無須，因他們是紫光夫人的七個幼子，兩個長兄即勾陳及紫微二帝（《北斗本命經》）。北斗又有化為七童的說法（《云笈七簽》二五《七童臥斗法》）。
《太上助國救民總真秘要》卷二引《上清北極天心正法斗下靈文符咒》記述了北斗、輔弼及三臺諸形象的特點，同時作為這同一組的又一形象是“天罡大圣”，并且說明“乃七元之領袖，身長百尺?！睘槲鋵⒀b束。從壁畫上看56的位置關系與之相當，但此記載中描述為“披發(fā)、左手叉腰、右手仗劍、跣足……”與黑殺將軍及真武相同。壁畫中56一像經后世補繪，《總真秘要》一書編定于政和年間，黑殺、真武尚難區(qū)別的時期，凡此原因都可能造成壁畫和文獻兩者的不一致。目前假定56為天罡大圣，有待進一步證實。
104—109南斗六星與60—66北斗七星在相對稱的位置上，因而定為南斗六星，數(shù)目也相符。
五、日、月、五星及四曜
III紫微大帝身后有頭上具圓光、手執(zhí)笏版、作帝后裝扮的一對男女立像。90男像當為日神，冠上有金色的太陽為飾。91女像為月，像冠上有白色的月亮為飾。在他們身后是五星。
五星，在我國古代天文歷法學中稱為：歲星、鎮(zhèn)星、太白、辰星和熒惑。唐代開始流行的名稱，按照上面的順序是木星、土星、金星、水星和火星。五星又稱五曜，和日、月可以合稱七曜。若再加上羅睺（或稱蝕星）和計都（或稱彗星）則稱為九曜。唐代以后，若不計日、月，再加上月孛和紫炁也可以稱為九曜。全部也稱為十一曜。羅睺等四曜是西域歷法學中用以指不同的天象。日月和九曜在域外歷法中認為它們在不同的日子里可以分別為祟。因而在日常生活中，必須按照不同的日子不斷有各種禁忌。唐代開始，在中國歷法中也增添了這一部分。
五星都有明顯的特征：92木星是文官形象，手執(zhí)果盤；他的左側是93土星，作老者的側影，左手執(zhí)金印，頭上飾以牛頭；木星身后是95金星，作女像，抱琵琶；金星的右側是94水星，也作女像，左手執(zhí)札，右手執(zhí)筆，頭上飾以蹲坐的猿猴；金星左后側是96火星，作武將形象，執(zhí)兵刃，頭上有一驢頭為飾。這些形象的特征，在唐代開元年間為了改革歷法而編譯的域外經典中都有描述。如西天竺婆羅門金俱吒撰集的《七曜攘災訣》卷中：
“金，其神是女人，著黃衣，頭戴雞冠，手彈琵。
“木，其神如老人，著青衣，帶豬冠，容貌儼然。
“水，其神女人，著青衣，猴冠，手執(zhí)文卷。
“（火曜）其神作銅牙赤色貌，帶嗔色，驢冠，著豹皮裙，四臂，一手執(zhí)弓，一手執(zhí)箭，一手執(zhí)刀。
“土，其神似婆羅門，色黑，頭帶牛冠，一手拄杖，一手指前?！?/p>
又如僧一行譯《梵天火羅九曜》：
“土宿……其形如婆羅門，牛冠首，手執(zhí)錫杖。
“（水星）其神狀婦人，頭戴猿冠，手執(zhí)紙筆。
“（金星）形如女人，頭戴酉冠，白練衣，彈弦。（按：酉即雞）
“（火星）神形如外道，頭戴驢冠，四手兵器刀刃。
“（木星）其神形若卿相，著青衣，戴亥冠，手執(zhí)華果。（按：亥即豬）”
三清殿壁畫中土星形象和以上的描述不同，不作婆羅門，而處理成年老隱士型人物，這當是為了適應群眾的理解，而作的改變。但在用意上還是一致的。
在五星上方，金水二星身后為97文官裝扮的紫炁。水星右后側98頸上盤蛇，黑臉披發(fā)是月孛。他們身后有兩個面目獰惡的武將是99羅睺和100計都，羅睺執(zhí)劍。他們的基本特征也和上述經典一致。
在道教經典中也見到類似的描寫?！渡锨迨淮箨谉魞x》對于這些星宿的形象曾加以贊頌，如太陽是“茗奉于君”；太陰是“象侔后德”；木星是“果玩蟠桃”；火星是“劍戟之兼持，弧矢之在御”；金星是‘常御四弦之樂，旁觀五德之禽”（上半句按琵琶，下半句指雞）；水星是“立木猴而捧硯，執(zhí)素卷以抽毫”；土星是“帶劍伏牛，杖錫持印”，羅睺是“身御飛龍，手執(zhí)寶劍”；計都是“怒摧山岳，怪出龍蛇”。
六、廿八宿諸星
廿八宿是大體上在赤道附近廿八組星宿，比較明顯，易于辨認。廿八宿代表星空二十八個區(qū)域，是參照月亮每一天的位置規(guī)定的。廿八宿和北斗在中國古代天文歷算方面很重要，在道教中也成為崇拜的對象。
三清殿壁畫中廿八宿的形象都有較明顯的標志。在古代，廿八宿各以一種動物為代表。這些動物就成為區(qū)別廿八宿的標志。三清殿后檐檣壁畫上方分為四組排列的廿八宿，其中二十一個在冠上有圓飾，其中畫有不同的動物形象，除了極個別的以外，都很清晰，特征明確，易于確定。另外七個是結合了動物形象特征，進行了臉型的變形。這一手法在藝術表現(xiàn)上是比較有力的，但在辨識其動物特征時則不夠具體。經過比較，初步加以區(qū)別，這七個星宿：軫宿（蚓）與翼宿（蛇），尾宿（虎）與 箕宿（豹），觜宿（猴）與參宿（猿），婁宿（狗），都還有重新斟酌的余地。
現(xiàn)在按照壁畫的四組，廿八宿列如下表，星宿名稱后附以作為標志的動物及其在二十八宿所處的方位及順序：
圖號 神像編號 星宿名稱 動物標志 方位 廿八宿的順序次第
二 76 翼 蛇 南 廿七
二 77 軫 蚓 南 廿八
二 78 婁 狗 西 十六
二 79 房 兔 東 四
二 80 心 狐 東 五
二 81 尾 虎 東 六
二 82 箕 豹 東 七
二 83 壁 狳 北 十四（野豬）
二 84 奎 狼 西 十五
二 85 胃 雉 西 十七
二 86 昂 雞 西 十八
二 87 觜 猴 西 二十
二 88 參 猿 西 廿一
二 89 井 犴 南 廿二
三 118 斗 蟹 北 八
三 119 牛 牛 北 九
三 120 女 蝠 北 十
三 121 虛 鼠 北 十一
三 122 危 燕 北 十二
三 123 室 豬 北 十三
三 124 畢 鳥 西 十九
三 125 鬼 羊 南 廿三
三 126 角 蛟 東 一
三 127 亢 龍 東 二
三 128 氐 貉 東 三
三 129 柳 獐 南 廿四
三 130 星 馬 南 廿五
三 131 張 鹿 南 廿六
七、天地水三官
天地水三官是道教形成的初期，漢末三國時期天師道所尊崇的三個最重要的神祗。六朝時期抬出了元始天尊，三官的地位相對的降低了，但一直有其重要位置。至今流行的三官圖像有兩種形式。一種是分別畫成乘車與有眾多侍從的景像。三官也稱三元。上元天官乘鳳車，中元地官乘步輦，下元水官乘龍車。又一種形式，即無車輿，無侍從，三官的區(qū)別主要在容貌的刻畫上。壁畫中132—134的表現(xiàn)即屬于這一種。天官作喜相，端莊雍容；地官嚴重剛毅；水官作怒相，容貌怪異而威猛。三官的冠服和儀度都表現(xiàn)了較高的階位[15]。
八、四圣及其部從
四圣：天蓬大元帥、天猷副元帥，翊圣黑殺將軍、佑圣真武是紫微北極大帝的四將，也籠稱地稱“天之四將”。四圣在宋代是道教神祗中極為顯赫的。南宋高宗趙構的母親韋氏，認為趙構之免于被俘是由于四圣的保佑，就是由于她長期虔誠禮拜的結果。所以在她被釋南歸以后，在臨安建立四圣延祥觀，大加提倡[16]。但是四圣之顯赫，原因還不只此。
141天蓬和204天猷都是面容獰惡，戎裝手執(zhí)兵刃。其區(qū)別是141天蓬執(zhí)“三天火印”，及“帝鍾”（即鐘）[17]。天蓬和天猷在唐代已為人所知。杜光庭的《道教靈驗記》中有三條是關于天蓬咒及天蓬印的?！皠⑤d之誦天蓬咒”條：“大帝是北斗之中，紫微上宮玄卿太帝君也，上理斗級，下統(tǒng)酆都。陰境帝君乃太帝所部。天蓬上將即太帝之元帥也?！?/p>
天蓬是正元帥，天猷為副，所以天蓬聲名更著。
142是栩圣黑殺將軍，205是佑圣真武。兩者都是披發(fā)、仗劍、跣足。翊圣黑殺將軍的特點應該是：
“……神人控玉虬，黑衣橫巨劍，被發(fā)凜雙眸?！保ㄌK軾《上清太平宮詩》）
而真武的特點：
“……后興醴泉觀，得龜蛇。道士以為真武現(xiàn)。繪其像為北方之神，被發(fā)，黑衣，仗劍，蹈龜蛇。從者執(zhí)黑旗。自后奉祀益嚴，加號鎮(zhèn)天佑圣，或以為金虜之讖?！保ā对坡绰n》卷九）
壁畫中142翊圣前有虬龍，205佑圣真武無龜蛇的標識?！对坡绰n》稱真武之像為“北方之神”，意披發(fā)、仗劍、跣足原來是流行的北帝的形象。前引《總真秘要》記北斗之首的天罡大圣作此形象，似也是有來歷的。
翊圣初名黑殺將軍，是宋太宗趙光義抬出來的。前面已提到最初有道士張守真用黑殺將軍的名義預言趙光義將即帝位，從而取得了趙光義的信任，加以“翊圣”的封號，并修建了規(guī)模宏偉的終南山上清太平宮。宋真宗時王欽若編有《翊圣保德真君傳》，記述其經過甚詳[18]。
真武，即前代所稱的玄武，宋代為避圣祖趙玄朗諱，改玄為真。北宋末加號為佑圣（《文獻通考·郊社考》）其地位才與黑殺將軍相侔。南宋孝宗即位后，改建舊邸為“佑圣觀”，供奉真武，“或曰，真武像蓋肖上御容也?！保ā督ㄑ滓詠沓半s記·甲集》卷二）真武的地位顯然在提高，而到明初永樂時期達到了高峰[19]。而其他三將逐漸黯淡了。
四圣之在宋代顯赫是由于先后受到皇帝的重視與提倡。
143四目老翁及144—155十二元神都是天蓬的部屬。
143四目老翁正是作四只眼睛。他在《天蓬咒》中曾被提到。北宋時流行的《天童護命妙經》的《靈驗記》中曾記——李萬壽因為誦天童護命經，退鬼王的故事。鬼王自稱“復遇一老翁四目，部領兵使三十余萬，逐吾至大鐵圍山，吾奔迸竄避，直侯兵散，崎嶇至此?！薄督骐[筆記》曾指出杜牧之詩句“老翁四百牙爪利，擲火萬里精神高。”即用天蓬咒的四目老翁。百字為目字之誤。擲火萬里一語是出于《靈寶度人經》“擲火萬里，流鈴八銜?！庇炙未詠砻耖g流行有張仙的崇祀。四目老翁為張仙之師。可見四目老翁有一個時期是為人熟知的。記四目老翁授張遠霄（即張仙）弓和鐵彈的故事（《古今圖書集成·神異典》二五一《神仙部》引《續(xù)文獻通考》）。143四目老翁雖作四目，然而是一恂恂老者的形象，《天蓬咒》中描寫為 “蒼舌綠齒”，當是此一形象較早時期的特點。
144—155十二元神，即子、丑、寅、卯等十二支之神，按日輪值。這些形象的冠上都有圓飾，其中應按照子鼠、丑牛、寅虎、卯兔……的順序各有動物形為標識。壁畫中已漫漶不清，不復能夠一一加以區(qū)別。
九、VI后土像前后諸像
164—168為五岳，都是冕旒帝王裝。五岳在宋真宗大中祥符四年都加了帝號，并重訂了儀注及冕服制度，崇飾神像之禮（《宋史·貞宗本紀》，又《禮志》）。但在后來道教的發(fā)展中，除了東岳泰山以外，其他四岳都無顯著的地位。作為山川土地之神，所以侍于后土像側。
169—172四瀆：長江、黃河、淮河、濟水，在形象上都無明顯的特征可尋。但在五岳之旁，可以認為是四瀆。
后土像前后諸像中尚有二冕旒立像160及178。在《上清靈寶大法》所舉的宣和系統(tǒng)中，還有扶桑及酆都二帝，應與這二像相當。今假定160為扶桑大帝，扶桑大帝統(tǒng)率水府，與五岳四瀆同為山川之神。因此，后土像前這一組形象可以設想都具有山川之神的性質。宣和系統(tǒng)中列舉有相當數(shù)量的山川諸神祗，如四海、五湖、十二溪、長江三水府等，而其中九天采訪使應元保應真君（廬山之神）更有相當重要的地位。161—163三像名目可能在此范圍內，但缺乏具體確定的有力根據(jù)。
這些山川之神有一共同特點，即都掌握人間的禍福吉兇，與人的命運有關。這一點似與后土像身后一組是共同的。
178如上假定為酆都大帝，為地府的主宰。181梓潼文昌帝君為硬腳幞頭文官裝束，與流行的形象相同。酆都和文昌都是衡量人的功過、決定人的貴賤貧富的。宣和系統(tǒng)中規(guī)定這一方面的神祗名目也極多，其中地位較重要的還有東岳上卿司命真君（茅盈）和九天司命保生真君（即圣祖趙玄朗）。此外都是酆都諸司，如地府十王、天官六曹等。此一組中179、180二像在服飾上和位置上都是地位較高的，與茅盈和趙玄朗相當。182—191十像似為相接近的一組。這一組的名目一時還缺少確定的根據(jù)，暫定為酆都諸神。
十、三元將軍等
197—199三元將軍，形象有共同點，又有若干變化。他們的名字是唐宏、葛雍、周武，通稱為唐、葛、周三將軍。因宋真宗封禪泰山時加封號，在宋代流行的道教神祗行列中取得了一定的地位，是作為一般的守衛(wèi)神[20]。
192—196及197—199各像，經與武宗元《朝元仙仗圖卷》比較，可見與該卷卷末諸像大致相同，暫假定其名目：192飛天神王，193—196天丁力士、天驅甲卒等，200破邪力士，201太極仙侯，202明星大神，203九疑仙侯[21]。這一部分形象的名目有待進一步考訂。
十一、十太乙及八卦神
238—247十太乙（或太一），儀態(tài)威嚴，著通天冠或五梁冠，都顯示其尊貴的地位。宋代關于十太乙的冠服曾有幾次討論。238—247十太乙的冠服接近熙寧五年的規(guī)定，“盡服王者衣冠”。政和年間才明確十太乙皆通天冠，侍臣二人為梁冠（宋敏求《春明退朝錄》）。248、249為太乙的二侍臣。
太乙在漢代為尊神?！妒酚洝ぬ旃贂酚洷睒O即太乙所居?！妒酚洝泛汀稘h書》都記述漢武帝崇奉太乙。讖緯中有太乙行九宮之說，似乎此后太乙雖在政治上無地位，而在陰陽術數(shù)中仍流行。唐玄宗天寶三年才又采用術士蘇嘉慶的建議，開始置九宮貴神壇，崇拜太乙。此后成為定制（《唐書·禮儀志》）。宋代崇祀太乙，制度有所改變。增為十太乙，名稱也和唐代不同。宋代認為十太乙之一的五福太乙“所在無兵疫，人民豐樂”。所以根據(jù)推算五福的方位，先后建立東、西、中、北各太乙宮（《文獻通考·郊社考》）?？傊?，唐宋兩代對于太乙神都予以特別的重視。
太乙與西王母有關?！盾羌射洝酚浳魍跄钢S帝討蚩尤：“王母遣使披玄狐之裘，以符授帝曰：‘太一在前，天一在后，得之者勝，戰(zhàn)則尅矣。’”這可能是238—241太乙四像在VIII金母像前，242—247六像在VIII金母像后的根據(jù)。天一也可以認為即太一。
八卦神是太乙的使者：
“太乙君有八使者，八卦神也。太乙在中央，主總閱諸神，案比定錄，不得逋亡也。八使者以八節(jié)之日，上對太乙。”（《老子中經·第十三》）
“八卦天神，下游于人間，宿衛(wèi)太乙，為八方使者，主八節(jié)日，上計校定吉兇?！保ā独献又薪洝さ谑罚?/p>
“五臟有八卦大神，宿衛(wèi)太乙。八使者主八節(jié)日。八卦合太乙為九宮?！保ā饵S庭內景經》注引《玉緯經》）
位于太乙諸像后上方的八卦神是260乾卦，261坎卦，262艮卦，263震卦，264巽卦，265離卦，266坤卦，267兌卦。
十二、雷部諸神
又268雷公，269電母，270雨師。
道教迷信的一部分是符咒捉鬼驅邪，所使用的手段是雷擊等，這種法術稱為“五雷法”，也是在宋代開始普遍起來。
道書中有大量的這一方面的典籍，其中篇幅最為浩繁的是《道法會元》一書。
《道法會元》中曾記述雷部諸神的名目。及招請這些神祗的符咒、方法和儀式。雷部諸神將或稱元帥，或稱天君，是受太乙神所節(jié)制。八卦的主帥龐元帥、副帥劉元帥都是雷部中的主要神將。這些元帥、天君的名目不下二三十個。孤本元明雜劇《太乙仙夜斷桃符記》一劇中突出了十二個，當是代表其中較為有名的，可以作為參考：
“請上界元始天尊、天清四帝、五師、六神、侍香金童、傳言玉女、南斗六星、北斗七星、東斗五星、西斗四星、雷霆大將、主行利兵、鄧辛張?zhí)账拇笤獛?、龐劉茍畢四元帥、神霄雷符馬元帥、金輪如意趙元帥、神霄無拘溫元帥、馘魔上將關元帥，本壇攝令城隍、土地等神……”
250—259諸像各相當雷部的哪一元帥或天君，還有待進一步考訂。
268雷公，269電母，270雨師都和流行的圖像相同。雷公手持相連的六鼓。電母為女性形象，雨師作儒生裝扮。明王逵《蠡海集》曾記有如下的解釋：
“……雨為坎?？?，中男也；雨師像士子。電，雷光也，對乾配震者巽。巽，長女也；電母像婦人。”
十三、青龍君，白虎君，功曹，使者
《上清靈寶大法》及其他各書在列舉齋醮仙班名目的最后一部分，都包括有：“三五功曹，左右官使者，直符直日香官，侍香金童，傳言玉女，金官，龍虎君?！痹谟浭鰞x式開始請神降臨時，必先召請這一些。由此可見，在行動時，他們是前導；在停駐時，他們在仙班最末。在三清殿壁畫中，271青龍君及275白虎君等在前檐墻東西兩段，都是面向內，其位置正是班次最末，而非向外，所以不是作為殿門入口的守衛(wèi)。這一特點和各書記述相符。
以上所述為初步探討三清殿壁畫《朝元圖》中諸神祗名目，所摸索到的一大致輪廓。其中有相當一部分仍是屬于假定，而大部分也還缺乏確鑿有力的根據(jù)。目前暫將這一初步結果提供大家作進一步研究的參考。
此一《朝元圖》目前最無頭緒的是西山墻的前半段，即213—225，230—237諸像。其間219為一老者的形象，有六目，或認為是倉頡，220的裝扮接近相傳的孔子像。倉頡與孔子在道教中雖不是完全沒有地位，但這種相似也不足以成為積極根據(jù)的線索。又后檐墻西半136老年婦女像，手執(zhí)金輪。在道教神祗系統(tǒng)中，只有斗姥與之相當。斗姥即紫光夫人，為勾陳、紫微及北斗之母。也因缺少積極根據(jù)，不能肯定。明代以來流行斗姥像，其形象與佛教的摩利支天相揉合，或乘車，與此差別極大。這一些都是這一次試探中，連假定都不能提出的。
由上面這一初步探討，卻已經可以看出三清殿《朝元圖》的整個布局，似有一完整的設計。正面北壁幾乎全部為星辰諸神，而以紫微、勾陳為主像。東西兩壁以四圣為開始，東壁以玉皇與后土二主像相配，而在后土前后為山川、水府及地府諸神，而且多與人的生死、禍福、吉兇、貴賤、榮辱的命運有關。西壁以木公與金母二主像相配，金母前后為太乙神及有關的雷府、八卦、雷雨諸神，職司降魔除邪，保障豐樂安阜。斗心扇面檣為南極、東極及三十二天帝，環(huán)繞侍立于三清周圍。
此一完整的設計似是經過周密的思考，不只是表現(xiàn)了藝術構思上的完整性，而特別值得注意的，是其中反映了一定的完整的思想體系，貫串著完整的邏輯的構思。在逐步確定了壁畫內容之后，揭示這一《朝元圖》的思想意義，將是一重要的工作。
四
作為永樂宮的正門——無極門（過去通稱“龍虎殿”）也有一部分壁畫。在此也附帶說明一下其題材。
在有關齋醮的道書中有記載主壇之外，另立一小壇。如杜光庭《太上黃箓齋儀》：
“壇前向外立土地承差監(jiān)臨正神位?！?/p>
《靈寶領教濟度金書》：“壇前正門外之左右，系東岳大判官，州縣城隍司里域正神，當處威儀靈廟貌?！?/p>
《無上黃箓大齋立成儀》：“監(jiān)齋位——法箓真仙靈官將吏，虛空日直真官、番官、驛吏，當境土地里域真官。右三位列于齋壇門外，遙對壇所?！?/p>
這些記載中都提到城隍、土地、里域正神的位置。這些神祗和又一些神祗也可以在另一位置上成為一組?！稛o上黃箓大齋立成儀》記黃箓大齋神位右班最后（即仙班之最下位）：“神荼、郁壘之神，當境里域社令之神，壇請真官主宰土地正神，宮廷內外侍衛(wèi)神祗，齋壇宣通召命效職神祗，隍司差來兵馬騎吏，運遞錢馬一切神吏?！?/p>
《上清靈寶大法》記黃箓大齋醮謝真靈三百六十分位（即前稱之為宣和系統(tǒng)）仙班的最后是十一項“兵馬神眾”，他們隸屬天仙、地仙、日月星宿、三元五帝、五岳、城隍等等，而結束以“當境土地正神，某宮觀土地正神?！?/p>
綜合以上的材料，可見無極門的位置與三清殿相對；齋醮時另立小壇，其位置與正壇相對，兩者的關系是相應的。其作用及用意也正同。所以根據(jù)這些材料所提出的神祗的名目可以對照無極門諸神祗形象。
無極門后檐墻壁畫的神祗當系神荼（在東段）和郁壘（在西段）。神荼，白臉，喜相，在上位；郁壘，紅臉，怒相，在下位。他們的位置恰是門神，和過去民間畫中流行的門神圖象特點完全相同。
在他們對面，即隔斷檣的東西兩段上的神將，應該是當?shù)馗骷壣酱?、地方神祗派來協(xié)同守衛(wèi)的兵馬。
東山墻是四個階位很低的神祗形象，應該是一般的神吏，或為日直（按日輪值）的驛吏，宣通召命效職或運遞錢馬的吏役。
西山墻諸神祗中有城隍、土地的形象，是一組所謂的地方文武正神，即城隍、土地、社令，里正等。
五
三清殿《朝元圖》是我國繪畫史上的一件重要作品。全部構圖共計人物形象286個，數(shù)量眾多，面型變化豐富，造型飽滿，表情生動。每一像高達以上，超過了真人的高度，布局上以八個主像為中心，展開了浩大的人物行列。構圖上寓復雜于單純，寓變化于統(tǒng)一，寓動于靜。在形象的創(chuàng)造和構圖的設計上都達到了繪畫藝術技巧的高度卓越的水平。至于色彩的豐富而沉著，絢爛而協(xié)調，勾線勁緊有力而又宛轉自如，流動飄蕩而又嚴謹含蓄，技法的運用臻于極為精湛成熟的地步。
《朝元圖》以如此眾多碩偉的人物形象組成如此宏闊的構圖，而在藝術表現(xiàn)上如此完整，具有雄偉的氣派，是古代繪畫史上已知的一件僅有作品；同時，在世界繪畫史上也是罕見的巨制。這一幅《朝元圖》的制作年代，現(xiàn)在可以認為大致是十三、四世紀之際。這時正相當于西歐文藝復興初期，喬托的時代，而早于米琪朗吉羅創(chuàng)作活躍的時期將近兩百年。這一比較當可以幫助我們更好的認識此一《朝元圖》所獲得的藝術成就的重大意義。
三清殿斗心扇面墻內面，洛陽名匠馬君祥的子弟和學生們共同繪制的巨幅《云氣圖》，也是古代繪畫史上的一幅杰作。把云氣，這一極難摹狀的浮動的自然對象，表現(xiàn)得如此壯麗而充滿生氣，是發(fā)揮了巨大想象力的藝術創(chuàng)造的結果。古代藝術家雖然思想上受著重重束縛和壓迫，但他們積聚起來的人民的藝術才能和智慧仍發(fā)出耀目的光輝。
這些偉大的創(chuàng)作，當然不是孤立地產生的。它們是我國古代繪畫藝術悠久而深厚的傳統(tǒng)的產物。它們是我國古代人民創(chuàng)造歷史、創(chuàng)造文化的具體的見證。所以，由三清殿《朝元圖》不能不聯(lián)想到古代繪畫史上的問題。《朝元圖》是唐宋繪畫藝術，特別是壁畫藝術的直接繼承者。
唐代吳道子，在佛教藝術范圍中，完成了有歷史意義的重大創(chuàng)造。在吳道子的基礎上，宋代武宗元又完成了道教藝術范圍中的重大創(chuàng)造。從現(xiàn)存唐宋道釋畫的實物作品和文獻資料中可以直接地和間接地說明這一點。在這里將不作更多的申述。只可能就《朝元圖》和有關的材料，談一下這一歷史發(fā)展中幾個個別問題。
《朝元圖》，就現(xiàn)在所知，有兩種不同的構圖。一種是永樂宮三清殿壁畫所代表的；一種是著名的相傳北宋名畫家武宗元的《朝元仙仗圖》[22]。
武宗元的《朝元仙仗圖》無論就有題榜的一本，或就再命名為《八十七神仙卷》的一本看，都是以四方天帝君為中心，而以眾多的女真為主體組成的行列。這與永樂宮三清殿的《朝元圖》以天帝君和天帝后為中心，以諸神祗為主體的構圖不同。
關于武宗元的這一卷《朝元仙仗圖》曾有一種意見，即認為是以唐代吳道子所曾畫過的《朝元圖》為粉本，而所指的吳道子的《朝元圖》，或說是洛陽北邙山老君廟的壁畫，或說是驪山華清宮朝元閣的壁畫。認為《朝元仙仗圖》是以北邙山老君廟壁畫為粉本的說法是引用了杜甫的《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》詩。但杜甫的原詩，恰恰證明老君廟不是《朝元仙仗圖》的粉本。杜甫詩中說：“五圣連龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀發(fā)，旌旗盡飛揚?！笨梢娎暇龔R壁畫是以“五圣”為中心，以“千官”為主體所組成的行列，不是四天帝君和女真組成的行列?！拔迨ァ奔词翘菩谝郧暗奈鍌€唐朝皇帝：高祖、太宗、高宗、中宗和睿宗。這五個皇帝晉封為五圣是在天寶八年六月，同時并對老子加尊號。（見《舊、新唐書·玄宗本紀》）杜詩的研究者曾根據(jù)這一點斷定杜甫的詩成于天寶八年的冬天。這時正是唐玄宗尊崇道教最熱烈的時期，吳道子的壁畫可能也是制作于這一時期。宋代康駢《劇談錄》中記北邙山老君廟還有老子化胡經的壁畫，并且稱五圣圖為“五圣真容”。宋程大昌《雍錄》則進一步作了這樣的推想；“知吳生所畫千官皆生面也。”北邙山老君廟吳道子壁畫在宋初猶存。五代時王瓘曾認真學習過（《五代名畫補遺》）。宋康與之《昨夢錄》曾記載畢少董述宋初重修時曾拆下這一組壁畫，為某“隱士”買得，進行了鉆研，然后沉之于洛水，而后來這個“隱士”受聘重畫老君廟壁畫獲得異常的成功。據(jù)《圣朝名畫評》，北宋初被王隨聘請重畫老君廟的是十七歲的武宗元。這雖然可以說明一個公認的意見：武宗元的畫藝因學習吳道子而達到出人意料的水平；認為武宗元繼承了吳道子的畫風，在道教美術中成為重要的大師。但是相傳武宗元的《朝元仙仗圖》，如上面所說，卻不能認為和北邙山老君廟《五圣圖》有直接的粉本關系。
《朝元仙仗圖》也不是以華清宮朝元閣壁畫為粉本。五代道士杜光庭編《道教應驗記》一書中記成都乾元觀三門下原來有東華、南極、西靈、北真四天神王的塑像，是依照華清宮朝元閣樣，然而這些像是“金甲天衣”?？梢娝南袷侨盅b，與《朝元仙仗圖》的帝王裝扮不同。
《朝元仙仗圖》不是直接以吳道子的那兩處著名壁畫為粉本。但是北邙山老君廟的《五圣圖》和永樂宮《朝元圖》的關系卻還值得作進一步的考慮。
北邙山老君廟《五圣圖》的特點是以帝王為中心，以千官為主體的行列（姑不論圖中形象是否為“生面”——肖像的問題）。這一特點，是和永樂宮三清殿的《朝元圖》相符合的。
以帝王為中心，以千官為主體組成的群像行列，在古代繪畫中不斷出現(xiàn)過。它們的題目不同，形象的特點不同，行列的繁簡不同，然而是同一構圖的逐漸豐富和發(fā)展。例如洛陽龍門賓陽洞和孝昌石窟寺的禮佛圖，敦煌唐代維摩變相下方的帝王聽法圖等。甚至閻立本《歷代帝王圖》也是這一類的作品。唐代繪畫作品的這種構圖，特別是敦煌中唐194窟的《聽法圖》是幫助我們探討北邙山老君廟吳道子壁畫的有力的參考材料。就已知的材料看，永樂宮三清殿的《朝元圖》是這一種構圖發(fā)展的最后的高峰——完成了最繁復的形式。三清殿的《朝元圖》群像行列的創(chuàng)造是以唐代發(fā)展起來的、宋初興盛的道教和佛教繪畫為基礎的。這一幅《朝元圖》，在處理人物形象的多樣性、面型刻畫的類型化和理想化的特點、動作和節(jié)奏的掌握、人物位置及關系的安排、衣紋的處理等等，確是可以看出唐宋以來一脈相傳的痕跡。作為繪畫藝術發(fā)展和進步都是值得深入分析的重要課題。
其次是關于金、木、水、火、土五星形象的問題。
與三清殿壁畫中這一組五星形象可以相印證的作品有一幅敦煌發(fā)現(xiàn)的唐末乾寧四年（公元987年）張淮興發(fā)愿繪制的《熾盛光佛并五星神圖》。在這一幅圖中，熾盛光佛乘牛車，車轅左側是土星，作半裸體婆羅門形象，還是依照經典的規(guī)定，未曾像三清殿壁畫間改變成老年的隱士形象。熾盛光佛乘車左側，土星之后是金星和火星，車右側為木星和水星，都和三清殿壁畫相似。頭飾也俱備：金星為雞，火星為驢，木星為豬，水星為猿猴。
此外，具有同樣特點的五星形象，在山西右玉寶寧寺水陸畫的左第二十五幅中也有。萬歷十二年（公元1584年）“南廟里福勝院”的一幅《如意輪觀音像》（故宮博物院藏）四周的五星形象也仍然如此，只金星改持水碗，不再是琵琶。同圖中也有日和月，作王及后的裝扮，冠上分別標以乾卦和坤卦。同圖還有羅睺和計都。
現(xiàn)在我們可以見到，五星形象在唐乾寧四年（897年）、約元泰定二年（1325年）前后、明萬歷十二年（1584年）七百年間基本上是相同的。那么，這樣一種樣式的五星形象最初開始于什么時候？
在這里，我們不免想到所謂張僧繇的《五星廿八宿神形圖》。此圖只存半卷，其中有五星及二十八宿的十二宿。這一畫卷中，五星形象和上面談到的幾幅作品中所表現(xiàn)的有較大的出入。
這一畫卷中：歲星（木星）作猴頭（？）人騎豬；熒惑（火星）作驢頭武士騎驢，六臂各持兵器；鎮(zhèn)星（土星）作婆羅門騎牛；太白（金星）作女像，頭有鳳飾，跨鳳飛翔；辰星（女星）作站立女像，頭上有猴頭形冠，手執(zhí)筆札。和乾寧四年等圖相比，可見除了各種動物形象標志和火、土、金、水的身份相同以外，形象的設計卻多不同。這些相似點，是由于遵循了相同的經典的規(guī)定?！段逍秦グ怂奚裥螆D》是五星形象尚未完全確定以前的作品，但服飾已經是中國式的，肯定是中國藝術家的新創(chuàng)造，而非直接出于外來的粉本。同時，五星也仍采用了傳統(tǒng)的中國名字。
這一畫卷中十二宿的形象也有值得注意的現(xiàn)象。十二宿是東方七宿的角、亢、氐、房、心、尾、風（或稱為箕，箕主風）和北方七宿的斗、牛、女、虛、危（北方七宿尚有室、壁，當與西方七宿及南方七宿同在另外半卷）。這十二宿的形象都已帶有西方古代天文學中流行的黃道十二宮的某些特定標志。
角宿相當于室女宮，圖中作一女像。亢、氐二宿相當天秤宮，圖中亢宿手執(zhí)一中國式的秤。房、心二宿為天蝎宮，圖中房、心二宿都是頭上有鉗，身上有鱗，身后垂蠆尾。尾、風、斗三宿為弓宮，或稱人馬宮，圖中尾宿手執(zhí)弓箭，風宿為一人騎馬，手執(zhí)弓箭（希臘神話中人馬，上半身為人，下半身為馬，彎弓射箭，是西洋文學及美術中常見的形象）。危、虛二宿為寶瓶宮，圖中虛宿下身在一壇中。
西方黃道十二宮的概念和七曜的概念一樣，也是開元年間，通過介紹域外歷法，流行于中國的。因為開元年間，為了改革歷法，介紹了異域的天文歷算作為參考。許多有關的域外經典都在此時譯出。除了前面已引述的兩部以外，還有例如不空譯《文殊師利菩薩及諸仙所說吉兇時日善惡曜宿經》、法賢譯《難儞計濕嚩啰天說支輪經》。瞿曇悉達并譯出了印度的《九執(zhí)歷》（九執(zhí)即九曜：日、月、五星、羅睺和計都）。這一情況是斷定《五星廿八宿神形圖》的時代及作者所不可忽略的。為了探討五星形象的變遷，不妨就這一問題多談幾句。
這一圖卷卷首有唐代梁令瓚署款，雖已殘損，現(xiàn)在仍大致可以認出。元代夏文彥編《圖繪寶鑒補遺》中指出梁令瓚有此作品，明末茅維和張丑分別為韓世能的收藏品編纂的同名的《南陽名畫表》中都認為是梁張僧繇所作，并解釋唐代梁令瓚篆書記述各星性情形體是后加寫的。安歧在《墨緣匯觀》中仍表示傾向于繪圖也是唐人手筆，甚至是梁令瓚之作。
梁令瓚是古代杰出的天算家僧一行的合作者。開元年間二人曾共同設計制造渾天儀及游儀（《舊唐書·歷法志》及《新唐書·天文志》）。《五星廿八宿神形圖》前梁令瓚署款的職銜為“太史”，和開元六年譯《九執(zhí)歷》的瞿曇悉達同職。這一畫卷的內容包括星占及禁忌，和相傳僧一行的著作，如《梵天火羅九曜》相類。而且這一類著作中也大多有附圖。因此，這一畫卷的繪制者作為梁令瓚是有一定的根據(jù)的。而且畫法和一些形象的造型，尤其具有唐代繪畫的明顯的特點。
如果可以認為此一畫卷為唐玄宗開元年間梁令瓚之作，則又透露一有關唐代繪畫的有意義的消息。
《圖繪寶鑒補遺》記梁令瓚此圖，最后稱：“李伯時云：‘甚似吳生。’”同書卷二“吳道子”條又指出：“（吳道子）早年行筆差細，中年行筆磊落，如莼菜條?！?/p>
元代湯垕《畫鑒》記吳道子“早年行筆磊落”，似是與夏文彥書引用同一材料，而漏掉了“行筆差細，中年”六個字。而同時湯垕書中又增出下面幾個字：“五代朱繇一像，行筆甚細，恐其弟子輩所為耳?！?/p>
“五代朱繇一像”一語不甚可通，但是吳道子早年行筆差細和吳道子弟子用筆較細，這兩點都和唐張彥遠《歷代名畫記》可以印證[23]。
唐代記述當時繪畫藝術發(fā)展的完整著作，除了張彥遠、朱景玄的著作外，皆已散佚。元明時期的著作中可以見到一些片段。明張丑《清河書畫舫》中保留了兩條有重要意義的關于吳道子的史料：“衛(wèi)協(xié)白描，細如蛛網，而有筆力。其畫人物尤工點睛。顧愷之自以為所畫為不及也。吳道子早年全師法之。”
“吳道子號稱畫圣，筆法再變。早歲精微細潤，無異春蠶吐絲。中年磊落雄偉，則又揮霍如莼菜條。故評書畫者有‘筆隨人老’之語，及觀道子畫本，益信。”
前一條，張丑注引自《畫評》，察其語氣和他熟悉六朝繪畫的情況，作者應該是唐人，可能即已佚的唐代顧況的《畫評》。后一條張丑注引自《畫譜拾遺》，則應該是已佚的唐代竇蒙的著作[24]。
這兩條記載可證元代湯垕和夏文彥的說法是有根據(jù)的，也可以證明吳道子的“細畫”是他早年用筆的特點。吳道子中年用筆如莼菜條，“莼菜條”一語在唐宋人的文字中可以見到，如陸游的《龍觀八幅龍湫》詩：“君看此圖凡幾筆，一一圓勁如秋莼”。蓴菜條就是指線紋的圓勁，是吳道子成熟時期在技法上的新創(chuàng)造，而成為標志吳道子技藝水平及獨特風格的引人注意的特點。至于早年則線紋甚細，如“春蠶吐絲”。
以上這些材料解除了我們理解李公麟（伯時）說“甚似吳生”所遇到的困難。李公麟這一判斷把開元年間梁令瓚的《五星廿八宿神形圖》和所謂吳道子的早期畫風聯(lián)系了起來。如果此語可信，這一畫卷又可以作為探討吳道子繪畫藝術的一個可注意的線索。
由此，可以設想，敦煌畫卷中的五星形象和三清殿的五星形象，作為一種樣式，出現(xiàn)于開元天寶以后，是五星形象進一步發(fā)展的結果，而以后則長時期穩(wěn)定下來。永樂宮三清殿的壁畫，作為唐宋元明數(shù)百年間繪畫藝術中有重要地位的宗教繪畫發(fā)展的一個極堪重視的環(huán)節(jié)，在有關永樂宮壁畫的一些個別問題上，將有助于考察繪畫史的發(fā)展上一些重大問題。
注釋：
[1]傳說原有壁畫粉本，過去補繪時即作為根據(jù)，但早已遺失（《文物參考資料》1954年11期，《兩年來山西省新發(fā)現(xiàn)的古建筑》）。原來并有神牌，天啟三年《永樂宮重修諸神牌位記》碑文中稱“計牌有四百余座”；崇禎九年《重修潘公祠堂記》碑文中稱“繼補修神牌五百余座”。這些有重要參考價值的神牌也早已遺失。
[2]“三清”及元始天尊、老子、三十二天等，見《云笈七簽》卷二 混元混洞開辟劫運部 空洞、混沌及混洞各節(jié)；卷三 道教本始部 道教序、道教所起、道教三洞宗元及靈寶略記各節(jié)；卷二十一地部，總序天、三界寶箓及中四天各節(jié)。
[3]杜光庭為晚唐五代時期青城山道士。他出于當時靈寶經傳授中心的天臺山。道教的符箓儀范等都集中于靈寶經系統(tǒng)。杜光庭致力于整理道書及道教史的工作，也整理了符箓儀范的一些規(guī)定。此處所引一例見于他編纂的《金箓大齋宿啟儀》。此處所引一例見于他編纂的《金箓大齋宿啟儀》。此外，他還編纂多種有關這一類活動的書，如《太上黃箓齋儀》、《羅天齋早、午、晚朝儀》等。其中提到的神祇名目大體相同。
[4]宋王欽若《翊圣保德真君傳》（《云笈七簽》卷103）。又見《宋朝事實》卷7。
[5]《宋史》卷6—8《真宗本紀》，又卷104《禮志》七。
[6]《宋史》卷383《王欽若傳》記他曾有《列宿萬靈朝真圖》、《羅天大醮儀》等著作，“欽若自以深達道教，多所建明?！庇忠娡怼抖≈^傳》及卷287《陳彭年傳》。
[7]參見《云笈七簽》卷103《翊圣保德真君傳》，又《宋朝事實》卷七、《文獻通考》卷八十郊社考、《式古堂書畫匯考》卷十二、《益州名畫錄》、《五代名畫補遺》、《圣朝名畫評》和《宣和畫譜》等書。
[8]《唐會要》10上注引《文獻通考》“舊祠堂為婦人素像，則天時移河西梁山神素像，就祠中配焉。至（開元）十一年，有司遷梁山神像于祠外之別室焉?！?/span>
[9]例如《今箓大齋宿啟儀》，《太上出家傳度儀》，《靈寶領教濟度金書》勾陳都用“紫徽天畠大帝”一名，并且置于“紫徽北極大帝”之前。本文據(jù)《上清靈寶大法》，紫徽也處于勾陳之上。
[10]三十二天帝君之第九，稱為“赤明和陽天”。武宗元曾以宋太宗的肖像為藍本創(chuàng)造此一形象。見《宣和畫譜》卷四。但此記載中稱武宗元系繪三十六天帝。三十二天，加上大羅天、三清境，可以稱為三十六天，但大羅天等另有所主。所以三十六天帝之說，尚待考訂。可能《宣和畫譜》記述有誤。三十二天名目見《云笈七簽》卷二十一。又同書卷二十二又有三十六天王，其名目中無赤明和陽天。
[11]《金蓮正宗仙源像傳》，（明本，文物博物館研究所藏）卷首有臨趙孟頫的老子像及玄元十子像，上海博物館藏元代華祖玄《玄門十子圖卷》也是臨趙孟頫本。像與壁畫不同，作一般隱士學者的形象，沒有壁畫中的華貴氣息。
[12]見《歷代真仙體道通鑒》卷18，23，26個人傳略?！鹅`寶領教濟度金書》卷5《圣真班位品》中未列入葛玄和許遜，但并列了張道陵的兩個不同封號“三天扶教輔元大法師”和“正一沖玄神化靜應顯佑真君”誤為兩人。
[13]《洞元靈寶三師記》，《靈寶三師名諸形狀居觀方所》。
[14]《歷代真仙體道通鑒》卷29。韋節(jié)著有《老子義疏》，見《隋書·經籍志》；并續(xù)撰《樓閣先生內傳》一卷。唐人小說《異聞錄》中記華山數(shù)仙翁故事，也是韋節(jié)。韋節(jié)是北周末北方道教徒之重要者，不在六朝、隋、唐以來茅山、衡山、天臺山的靈寶傳授系統(tǒng)。
[15]北京白云觀藏明代像的共同點和差別與此相似。
[16]趙構及其母韋氏崇祀四圣見曹勛《北狩聞見錄》王明清《揮麈錄》等書所記都根據(jù)曹勛書，曹勛書、是轉述韋氏親談?！秹袅轰洝肪戆?，及《宋朝事實》卷七都有記載。
[17]見《太上洞淵北帝天蓬護命消災神咒妙經》。
[18]《翊圣保德真君傳》見《云笈七簽》103；《宋史·禮志》及《宋朝事實》皆記其概略。
[19]永樂時曾有朱棣親撰的《真武廟碑》及《大明玄天上帝瑞應圖錄》、《玄天上帝啟錄》鼓吹真武對于他取得帝位的幫助。
[20]《太上三五正一盟威錄》又稱左中右三將。唐宏、葛雍、周武三人相傳為周厲王時的三諫官，因累諫不從，棄官去吳。周宣王時反周，以輔導太子有功，遷于兗。明修《山西通志》記山西各地多有廟。
[21]據(jù)陶宏景《真靈位業(yè)圖》太極仙侯為張奉，九疑仙侯為張上貴。
[22]此圖卷“虎”不避諱，可見晚于唐代。“玄”字不避諱，可見早于宋真宗崇奉圣祖趙玄朗以前，所以不可能晚于武宗元，而可能早于武宗元。
[23]《歷代名畫記》曾記吳道子弟子張藏、楊庭光、盧棱伽等人都是細畫，并在《論畫六法》一節(jié)中指出吳道子“其細畫又甚稠密，此神異也?！?/span>
[24]竇蒙此一著作，《歷代名畫記》及《圖畫見聞志》作《畫拾遺錄》，《宋史·藝文志》作《畫品拾遺》，《佩文齋書畫譜》作《畫錄拾遺》。見余紹宋《書畫書錄解題》卷十。
原文刊載于《文物》1963年第8期
