唐代的美術(shù)，隨著社會和文化的發(fā)展，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了很大的進步。美術(shù)的繁榮發(fā)展，不但對繪畫史籍的編寫工作提出了新的要求，也為繪畫史籍取得新的成績，準備了材料，提供了條件。

繪畫發(fā)展到唐代，表現(xiàn)的題材更加廣闊；表現(xiàn)技法更加成熟，更加多樣化；在與群眾的聯(lián)系上，也較之前代更加廣泛。過去，繪畫主要被宮廷和少數(shù)貴族所掌握和利用，有關(guān)繪畫史籍的著述，也多是官廷繪畫目錄和宮廷鑒賞家的某些撰著。這時，鑒賞書畫已成為士大夫階層文化生活的一個重要方面，書畫能手當眾揮亳被傳為佳話，書畫史、書畫理論成為更多人關(guān)心和探討的問題。寺院壁畫的興盛，名手參加創(chuàng)作，掌握繪畫技能的工匠受到一定的重視，又使這一本來是傳播宗教迷信的場所，實際上成為市俗欣賞品評美術(shù)作品的畫廊，在一定程度上加強了美術(shù)與群眾的聯(lián)系，促進了民間美術(shù)鑒賞水平的提高。在這種歷史條件下，以往的一些繪畫史籍著作已不能滿足社會需要，人們需要系統(tǒng)地了解繪畫發(fā)展的歷史知識，要求在繪畫史籍中進一步總結(jié)南北朝以來在繪畫創(chuàng)作和理論認識上的經(jīng)驗。

唐代的繪畫，還逐步有了明顯的分科。在不同的畫科中，涌現(xiàn)了有代表性的畫家。在肖象畫、歷史畫和風俗畫上，有閻立本、陳閉、韓干、張萱和周眈等人；在山水和花鳥畫上，有李思訓(xùn)、李昭道、張噪和邊鸞等人；在宗教畫上，有尉遲乙僧、吳道子和楊廷光等人。繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域的開闊，促進了繪畫理論領(lǐng)域的擴大。從當時的書畫評論上，可以看出，這一時期無論是在藝術(shù)表現(xiàn)的要求方面，還是在創(chuàng)作方法等方面，都接觸到了新的問題，發(fā)展了前人的見解，進一步豐富和充實了“六法論”等傳統(tǒng)的理論認識。繪畫史籍作為這一歷史時期的創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術(shù)認識水平的反映，入們對它的要求也相應(yīng)提高了。詳細地記載和評述繪畫發(fā)展的過程，系統(tǒng)地總結(jié)繪畫發(fā)展的歷史經(jīng)驗，就成為當時繪畫史籍發(fā)展的必然趨勢。

唐代以前，繪畫史籍本身的發(fā)展，也為出現(xiàn)較全面的系統(tǒng)的繪畫史著作準備了相應(yīng)的條件。

首先，從南北朝到隋唐，繪畫史籍的編者已經(jīng)在理論上積累了相當豐富的經(jīng)驗。其中有幾點特別值得注意：一是在評論畫家和作品的過程中，推動了藝術(shù)認識的前進，不斷提出了新的藝術(shù)見解；另一點是，撰述者不僅針對畫家和作品開展評論，同時也對前人的評論發(fā)表自己的看法，對前人理論工作的經(jīng)驗教訓(xùn)，有吸取也有揚棄，從而使自己的見解在前人的基礎(chǔ)上得到了進一步的發(fā)展；再一點是繪畫史籍的編著者一般都注意材料取諸征信，只就親自見到的作品有所依據(jù)地進行評述，未親自見到的作品不去議論，而且持論慎重，能審慎地對待歷史人物和事件，這也為以后的繪畫史籍樹立了典范。

其次，從繪畫史籍編篡方法上看，也形成了許多行之有效的經(jīng)驗。以下幾點尤其值得注意：一是在體例上日臻完備。一部畫史不只是記述一些個別畫家的作品名目，而且通過對具體畫家的作品的論述，來呈現(xiàn)一個歷史時期繪畫發(fā)展的概況。謝赫的《畫品》還沒有這部分內(nèi)容，但到唐初，特別是盛唐，就出現(xiàn)了有這部分內(nèi)容的繪畫史籍。這時，關(guān)于繪畫發(fā)展概況的敘論，往往包括繪畫的源流、繪畫的功能，繪畫的興廢和流傳，畫家的風格及其演變等等。這時盡管闡述得還不很系統(tǒng)，又常常是借助畫家間的比較來表述的，對于繪畫整個發(fā)展狀況的論述，也不夠完備和全面，大都是通過不斷引用前人的記述或沿襲前人的記述而呈現(xiàn)的，但是就是這樣，也仍然可以從中較清楚地了解到繪畫發(fā)展的面貌了。

同時，關(guān)于畫家的介紹和評述，到唐代也較完備，已經(jīng)接觸到畫家的生平、師資傳授、畫家生活和創(chuàng)作故事，以及畫家的作品和藝術(shù)成就。其中，對畫家生平的記載，比以往較為詳細充實，只是文字仍然簡略。

同時，繪畫史籍的編者，繼承發(fā)展了“史”“論”相結(jié)合的傳統(tǒng)，作者常常通過對具體的畫家和作品的分析評價，來發(fā)揮自己的繪畫見解和藝術(shù)思想。

從繪畫史料方面看，唐代的繪畫史籍著作中還出現(xiàn)了中國特有的繪畫著錄書籍，既包括卷軸畫，又包括寺院壁畫的著錄，形成了較完善的體例，具有了一定規(guī)模。當時，也出現(xiàn)了記述繪畫內(nèi)容的文章，韓愈的《畫記》，以簡潔的文字，敘述了繪畫的內(nèi)容和成就，為以后的繪畫著錄，樹立了楷模。

正是由于上述的歷史條件，唐代繪畫史和繪畫理論著述逐步趨向成熟，到晚唐時期出現(xiàn)了《歷代名畫記》這樣系統(tǒng)完整的繪畫通史與斷代史《唐朝名畫錄》，成為古代中國繪畫史的典范。

張彥遠和《歷代名畫記》

張彥遠字愛賓，是晚唐時期一個重要的書法家和書畫理論家，約生于元和十年（公元815年），大中初年“由左輔闕為尚書祠部員外郎”，咸通三年任舒州刺史，乾符初官至大理卿。他出身于宰相世家，高祖張嘉貞、曾祖張延賞、祖父張弘靖，先后都作過宰相，而且都對書畫藝術(shù)有濃厚的興趣。他自稱：“彥遠家傳法書名畫，自高祖河?xùn)|公收藏珍秘。河?xùn)|公書跡俊異，尤能大書。本傳云：不因師法，而天恣雄勁。（定州北岳碑為好事所傳）曾祖魏國公少稟師訓(xùn)，妙合鐘張，尺牘尤為合作。大父高平公幼學(xué)元常，自鎮(zhèn)蒲陜，跡類子敬。及處臺司，乃同逸少。書體三變，為時所稱，金帛散施之外，悉購圖書，古來名跡存于簇笥?！薄斗〞洝沸颍┧氖遄鎻堉小秴钱嬚f》一篇。這樣的家世，培養(yǎng)了張彥遠對于書法和繪畫的研究興趣。正如他自己所說：“余自幼年，鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤，每獲一卷遇一幅，必孜孜聾綴，竟日寶玩，可致者必貨弊衣減衙食。“這就有可能使他接觸到許多重要的書畫作品。他自己能畫，尤長于書法。他的書法初學(xué)鐘繇后學(xué)二王（王羲之、王獻之），也善寫八分書。宋《宣和書譜》把他作為書法家列有傳記。

張彥遠曾撰《彩箋詩集》。關(guān)于書法繪畫的著作，有《歷代名畫記》和《法書要錄》留傳至今。

《法書要錄》匯集了唐代以及唐以前有關(guān)書法的論著共二十卷。

《歷代名畫記》成書于大中元年（公元847年），其時張彥遠約32歲左右。他采集了前人的繪畫理論著作和歷史著作，加以匯集整理，如他自己所講：“聊因暇日編為此記，且撮諸評品，用明乎所業(yè)，亦探于史傳，以廣其所知?！暗舶l(fā)揮了自己的見解。

《歷代名畫記》的內(nèi)容大致可以分為三部分：繪畫藝術(shù)歷史發(fā)展的評述；有關(guān)資料和作品的鑒識收藏情況；畫家傳記。

最前面一部分，即第一卷和第二卷前三節(jié)，是繪畫歷史發(fā)展概況的敘論。第一卷第一節(jié)《敘畫之源流》，著重指出繪畫是一種重要的文化現(xiàn)象，不同于一般的游藝活動，而是形象的教育工具。如說：“豈同博奕用心，自是名教樂事?！薄按婧蹊b戒者，圖畫也。”“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時井運。“當然，張彥遠在那個時候，只是從統(tǒng)治階級維護封建禮教的角度，來說明繪畫的功用，說明紋飾圖象的教育作用及其感染力。所謂：“故鼎鐘刻，則識熄魅而知神奸。章明，則昭軌度而備國制。清廟肅而笥彝陳，廣輪變而疆理辨。以忠以孝，盡在于云臺；有烈有勛，皆登于麟閣?！?/p>

“見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事。具其成效，以傳既往之縱?！皬垙┻h既指出繪畫“與六籍同功“，又看到它不同于其它教育工具的特點。他寫道“記傳所以敘其事，不能載其容。賦頌有以沐其美，不能備其象，圖畫之制，所以兼之也?！边@就接觸到了繪畫作為造型藝術(shù)所具有的特點。本節(jié)還援引陸機和曹植的言論證明繪畫的功能，批判了王充否認繪畫的認識教育作用的錯誤議論，還談到繪畫的發(fā)展，書畫的關(guān)系及其淵源。

第二節(jié)《敘畫之興廢》，簡述繪畫的發(fā)展、各時代的主要代表畫家。”圖畫之妙，愛自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢，淚乎南北，哲匠間出。曹、衛(wèi)、顧、陸，擅重價于前，董、展、孫、揚，垂妙跡于后。張、鄭兩家，高步于隋室。大安兄弟，首冠于皇朝。此蓋尤所炬赫也，世俗知尚者。其余英妙，今亦彈論。”此節(jié)還敘述了繪畫作品流傳聚散、作者家世收藏情況，以及編寫本書的動機和方法。附帶也記述了過去的理論著作和繪畫的分科情況。第三節(jié)《敘歷代能畫人名》，實際上是后面畫家傳的目錄。

第四節(jié)《論畫六法》，對謝赫的六法論加以發(fā)揮，提出了精辟的見解也論及了畫家風格的演變，還以顧駿之的故事談?wù)摿水嫾覍Υ齽?chuàng)作的嚴肅態(tài)度。第五節(jié)《論畫山水樹石》，敘述自魏晉以來山水畫的發(fā)展演變。第二卷第一節(jié)《敘師資傳授南北時代）入對畫家的師承關(guān)系、風格演變進行了歷史的論述，也兼及對鑒賞評論者的一些條件的認識。第二卷第二節(jié)《論顧陸張吳用筆》，講不同時代四位畫家藝術(shù)表現(xiàn)的特點，主要是他們在筆法風格上的不同。對吳道子的藝術(shù)造詣進行了鮮明生動的描述。

鑒識收藏部分即第二卷第三節(jié)至第三卷第三節(jié)。這一部分內(nèi)容包括：書畫鑒藏工作的歷史發(fā)展、唐代鑒藏情況、繪畫的市場價格、依勢豪奪的行為、在鑒定工作中有重要意義的印鑒的辨識驗證、收藏工作中的裝背軸、復(fù)制臨摹等等。就此可見，唐代的書畫鑒識工作已具有一定的科學(xué)水平?！稓v代名畫記》中的有關(guān)評述，則是把書畫鑒藏作為一門學(xué)科正式予以整理記錄的開始。

第二卷第三節(jié)《論畫體、工用、榻寫》，提出品評作品的五個等第，且兼及繪畫具體材料的選擇和加工。第二卷第四節(jié)《論名價品第》，述及當時和前代對一些畫家作品的品評及價格情況。第二卷第四節(jié)《論鑒識收藏購求閱玩》，談鑒識與收藏的相互關(guān)系，購求進獻的情況，鑒藏家的情況以及閱玩時如何保養(yǎng)。從張氏對書畫的癖好之深，也可看到他在整理工作中付出的辛勤勞動。第三卷第一節(jié)《敘自古跋尾押署》，記敘古來跋尾和押署的體例兼及一些重要的鑒審家和裝手。第三卷第二節(jié)《敘自古公私印記》，第三節(jié)論裝背軸，是有關(guān)收藏裝的記述。第三卷第四節(jié)《記兩京外州寺觀畫壁》，是了解唐代寺院壁畫的內(nèi)容、題材、作者和規(guī)模的重要材料，繼承了裴孝源《貞觀公私畫錄》的傳統(tǒng)，并有所發(fā)展。第三卷第五節(jié)《述古之秘畫珍圖》，記載了最早的文圖結(jié)合并帶有插圖性質(zhì)的一些繪畫作品。

《歷代名畫記》的后一部分，即從卷四到卷十，是畫家的傳記。這370余人的傳記，上自傳說時代，下至晚唐會昌元年（公元841年），基本上按時代先后排列。傳記的內(nèi)容綜合了前人的記述，補充了一部分從史卷中收集的材料、親見的唐代作品和采錄的傳聞。也保存了許多今已失傳的古代繪畫理論資料。

《歷代名畫記》在理論上的成就《歷代名畫記》一書全面地反映了作者在繪畫理論方面的一些見解。在繪畫的社會作用上，他在前人論述的基礎(chǔ)上肯定了繪畫的杜會作用，比前人談的更明確了，認為繪畫是形象的教育工具。這在藝術(shù)理論上是很值得注意的。（詳見《敘畫之源流））一節(jié)，已如前述。）

在“六法論”問題上，他在《論畫六法〉入《論畫體工用榻寫》兩節(jié)中，對謝赫的“六法論”進行了詳明的闡述和進一步的發(fā)揮。他注意到了“六法”之間的主次位置和相互關(guān)系，指出：“傳移模寫，乃畫家末事“,“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！钡谝淮伪硎玖伺R摹能力不是衡量畫家水平的主要標志。這一看法表明，此時人們已經(jīng)不再把繪畫的臨摹與創(chuàng)作擺在相同的地位。唯其如此，張彥遠也不可能再認為“傳移模寫“是評論繪畫的重要準則，而認為繪畫的構(gòu)思與構(gòu)圖才是關(guān)系作品全局的關(guān)鍵。他還指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本乎立意，而歸乎用筆?！鞍选傲ā甭?lián)系起來，闡述了“六法”之間應(yīng)有的內(nèi)在聯(lián)系，他在“應(yīng)物象形”與“骨法用筆”的關(guān)系上，指出“應(yīng)物象形”雖在于“形似“，而“形似”也必須體現(xiàn)人物的風骨氣韻。認為表現(xiàn)人物的內(nèi)在氣質(zhì)的要求與“形似”的要求并非對立的，相反，恰是要通過“象形”來表現(xiàn)人物的“骨氣氣為此，就需畫家有一定的理解與認識（本于立意），而這一切只有憑借用筆才能表現(xiàn)出來。因而，進一步要求畫家在理解對象的前提下注重用筆。張彥遠還聯(lián)系＂隨類賦采”進一步闡述這種相互關(guān)系，他說：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未道，空善賦彩，謂非妙也?！翱傊?，他注意到了六法間的辯證關(guān)系，而不是孤立地隔裂地對待“六法”.。他更多地強調(diào)“氣韻“，要求“形似之外”的東西。他說：“古之畫或能移其形似而尚其骨氣”，所以高妙，“得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈日畫也！”“以形似之外求其畫，則形似在其間也”這些論述表明，他認為作品的成功與否，不僅在千外形和色彩是否肖似，更重要的還在于作品的“骨法用筆”和“氣韻生動”。這些見解都是在工筆畫獲得發(fā)展的基礎(chǔ)上才有可能提出的。

張彥遠對“六法論”的解釋和發(fā)揮還有兩點值得注意：一是他很強調(diào)畫與書法的關(guān)系，指出“故工畫者多善書“,“書畫用筆同法”。這是因為，書畫的鑒賞品評在共同的發(fā)展中，使得對書法的要求，包括從美學(xué)上的對書法的要求也影響到繪畫。書法講求結(jié)構(gòu)、｀用筆、氣韻，繪畫的“六法論”也隨之將“氣韻“、“骨氣”提到了更高的位置。另一點是很強調(diào)“筆不周而意周＂。他認為畫在于“得意“，而“特忌形貌＇，，也就是最忌諱單純地追求外表的“形似氣他指出，工細的畫“甚謹甚細，而外露巧密＇，＇不一定是好畫。他關(guān)于“形似”與“得意”之間關(guān)系，有一段著名論述：“所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也?！彼^“了“，在此處是周全、完整、充分的意思。張彥遠強調(diào)“得意”和“筆不周而意周”。所以他說不怕描繪得不周全，就怕畫得太詳盡太瑣細了，既然“意周”了，又何必去求“筆周”呢？

“筆不周而意周”不是不充分、不完整，如果缺乏這樣的認識，畫得再謹細也仍然是不充分不完整的。

在對繪畫的品評上，張彥遠提出了自然、神、妙、精、謹細等作為評鑒繪畫作品的五個等第。這也與張氏的理論見解有關(guān)。他強調(diào)繪畫創(chuàng)作要“守其神，專其一”，要精神貫注在所得的“意”中，要“凝意”，不要想著自己是在作畫，受筆墨的驅(qū)使。他說：“夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣氣這樣才能“意在筆先，畫盡意在”,“不滯于手，不凝于心”,“不知然而然氣”就是在這種認識的基礎(chǔ)上，他提出了品評作品的五個等級。

他認為“自然”為上品之上，顧愷之、陸探微的畫達到了自然的效果，是真正“得意”的作品?！白匀弧钡暮x，可以從張氏對顧、陸的評述中加以了解。他評顧畫說：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之，令人終日不倦，凝思遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如搞木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫道也。”“顧生首創(chuàng)維摩詰象，有清贏示病之容，隱幾忘言之狀。陸與張皆效之，終不及矣?！八^“深得妙理”，就是作品能引起觀眾的＂凝思遐想，妙悟自然“，以至于達到“物我兩忘”的程度。對顧愷之維摩詰象的評論，指出不僅刻劃了維摩詰的清瘦帶病的容貌，而且抓住了他與文殊辯論時，辯才通達隱幾忘言的情狀。如果只有病容，不能表現(xiàn)“辯才”，就不是觀眾心目中的哲人，只不過一個病夫；如果只強調(diào)了善辯，不表現(xiàn)是在病中，又不能突出維摩詰的通達，也就不是傳說中的這樣一個具體人物了。

他認為“神者”為上品之中。“失于自然而后神”，并把張僧繇、孫尚子、楊契丹等人的作品列為神品。張彥遠指出，張僧繇的畫屬于“疏體”,“筆才一二，象已應(yīng)焉”，其藝術(shù)表現(xiàn)更趨簡練和成熟。但比較張僧繇與顧愷之、陸探微時又說：“顧愷之之跡緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所全神氣也?！辈⑶彝鈴垜谚恼撌觯骸胺蛳笕孙L骨，張亞于顧陸也。張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙亡方，以顧為最?！薄耙庵^張僧繇能充分地表現(xiàn)對象的外部形態(tài)，陸探微則能進而把握對象的風骨氣韻，顧愷之更能表現(xiàn)對象的精神狀態(tài)。唯其如此，張彥遠才按照自己的認識把顧和陸列為自然一等，而把張列為神品。”

張彥遠還認為“妙者”是上品之下，“失于神而后妙”，并把閻立德、閻立本和衛(wèi)協(xié)等人的作品定為這一等。他認為“精者”為中品之上，“失于妙而后精“,楊子華、鄭法士、董伯仁的作品被列在這一等第。在張彥遠看來，“細密精致而臻麗”的作品，雖然很精致，但是這類作品主要是強調(diào)表現(xiàn)事物的“形似”，而神韻不夠。

他把“謹而細者”列為中品之中，并指出“精之為病而成謹細”,“夫畫物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。”認為這類作品技巧外露、流千瑣細而缺乏內(nèi)在的東西。

張彥遠在闡述自己區(qū)分等第的意圖時說：“立此五等，以包六法，以貫眾藝?！痹谖宓戎凶匀蛔罡?。自然的含意在一定程度上相同于當時人強調(diào)的“逸”。根據(jù)張對六法的理解來評價畫家和作品，實際上還是強調(diào)“得意”。但張氏把顧愷之推崇得很高，并不完全符合實際，至少沒有看到顧氏在技法上受到的歷史局限，這與張彥遠崇古黜今的傾向是分不開的。

在繪畫評論上，張彥遠也提出了一些看法，特別是提出了對評論者在修養(yǎng)方面的要求。他要求評論家首先應(yīng)了解繪畫發(fā)展的概況、畫家的繼承關(guān)系，以及不同的風格體制，指出“所宜詳辨南北之妙跡，古今之名蹤，然后可以議乎畫?！薄叭舨恢獛熧Y傳授，則未可議乎畫。”“若知畫有疏密二體，方可議乎畫。”他還要求評論家要有廣博的見聞、豐富的知識和高超的思想感情。他說“非夫神邁識高，情超心惠者，豈可議乎知畫?！薄爱嬛槊睿嗒q于書，此須廣見博聞，不可匆匆一概而取?！?/p>

張彥遠對繪畫藝術(shù)歷史發(fā)展的認識集中表現(xiàn)在：繪畫的起源、繪畫的傳統(tǒng)和繪畫風格的演變等問題上。關(guān)于繪畫起源問題，他因受到時代的局限，難免附會以神話傳說，但也有值得注意之處，比如他說“尤以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！币馑际?，需要借助文字傳達思想，所以產(chǎn)生了書法，又因為憑借形象達到同樣目的，所以產(chǎn)生了畫。這種“書畫同源”的看法，隱約地反映了書法和繪畫都是由于人類的社會需要而產(chǎn)生的。這種認識不但與藝術(shù)起源與勞動的觀點不無一致之處，而且迥然有別于藝術(shù)起源于游戲的錯誤看法，有它正確的方面。

關(guān)于繪畫的傳統(tǒng)問題，張彥遠給予了充分的重視。他從師資傳授的關(guān)系入手．來追溯畫家一脈相承的繼承關(guān)系。還注意到同一師承的畫家各各取得不同成就。不僅看到了繼承的一方面，也看到了發(fā)展的一方面。他說“各有師資，遞相仿效，或自開戶牖，或未及門墻，或青出于蘭，或冰寒于水，似類之間，精粗有別?！辈⑶遥蕴锷?、楊子華、楊契丹、鄭法士、葦伯仁、展子虔、孫尚子和二閻為例，指出他們同是學(xué)顧愷之、陸探微和張僧繇的．但卻“各有所勝”，在不同方面取得了不同成績。

關(guān)于繪畫風格的演變問題．他描述了不同時代畫風的芹異，并且舉出了有代表性的畫家，指出：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫錯亂而尤旨，眾工之跡是也?！憋@然，張彥遠瞧不起當時的畫家，有厚古薄今的傾向；然而，卻也在一定程度上，反映了中晚唐繪畫某些方面逐步衰微的情況．有些作品雖制作更加精致，但繪畫藝術(shù)水平反不如前。張彥遠沒有認識到，這時也出現(xiàn)了一些著名的畫家，如張萱、周肋等人，而在山水花鳥畫方面也有所發(fā)展。

在談到繪畫風格的演變時．張氏還注意到了不同時代因描繪對象的不同所形成的特點。例如他說到：“古之嬪擘纖而胸束；古之馬，喙尖而腹細；古之臺閣峙；古之服飾容曳，故古畫非獨變態(tài)有奇意也，抑亦物象殊也?！?/p>

在《論顧陸張吳用筆》中，張彥遠還討論了作為中國畫造型基礎(chǔ)同時也有審美價值的線的應(yīng)用，專門提到不同時代代表畫家筆法風格的特點。指出：顧愷之是“緊勁聯(lián)綿”；陸探微是“精利潤媚”，；張僧繇是“鉤戟利劍，森森然?！眳堑雷邮恰半x披其點畫，脫落其凡俗?！彼亚岸叻Q為“密體”，后兩者稱為“疏體”。

他還論述了佛教繪畫風格的演變，談到了中國佛教藝術(shù)的有代表性的風格樣式。他認為佛象畫雖然始于衛(wèi)協(xié)之前，但到戴逵父子才有了新的發(fā)展，他們是使佛教雕塑中原化的代表性人物。以后，曹仲達、張愷繇、吳道子和周昧又形成了中國佛教藝術(shù)形象的四種代表風格，稱為“四家祥”。

在《論畫山水樹石》一節(jié)中，還論及山水畫風格的演變。他的基本看法來源于直接看到的作品，因此有參考價值，特別是對唐以前山水畫發(fā)展過程和風格遞變的評述，今天看來也比較準確而符合實際。對于唐代山水畫的變革，張彥遠認為“始于吳而成于二李”，而且運用了一些描繪不同畫家山水畫

特點的文詞，如果不機械地理解為吳道子在先，李思訓(xùn)父子在后，這些看法和材料，對于我們了解唐

代山水畫的發(fā)展變革都是很有益的?！稓v代名畫記》在中國繪畫史學(xué)的發(fā)展上具有劃時代的重要意義。

這部完成于公元九世紀的繪畫通史巨著，總結(jié)了前人有關(guān)繪畫史和繪畫理論的研究成果，繼承和發(fā)展了“史”與“論”相結(jié)合的傳統(tǒng)，開創(chuàng)了繪畫通史的體例。作者在占有盡可能豐富的材料的基礎(chǔ)上，以當時的實踐所能達到的理論認識水平為指導(dǎo)．進行繪畫歷史的探討與研究，并且用系統(tǒng)的繪畫發(fā)展的史實和歷史經(jīng)驗，豐富了繪畫理論。它的敘論部分，集中闡述對繪畫發(fā)展的認識，發(fā)揮了作者的理論見解，傳記部分，按時代先后排列，較全面地提供了畫家的生平思想創(chuàng)作的有關(guān)材料，有分寸地評價畫家的得失，長時期以來被認為是我國第一部比較系統(tǒng)、完整的繪畫通史，在我國繪畫史學(xué)的發(fā)展過程中，具有承前啟后的里程碑的意義。由于這部書涉及了繪畫各方面的間題，著錄、鑒藏、名價、裝等等也一一構(gòu)成了有關(guān)章節(jié)，所以，在節(jié)時它在一定意義上還具有繪畫“百科全書”的性質(zhì)。

從史料學(xué)方面看，《歷代名畫記》保存了在它以前的豐富的繪畫史料，有些十分重要。作者在這部書中，摘錄、選編了前代繪畫史的基本內(nèi)容，可以看作前人繪畫史籍的總結(jié)。張彥遠在史料的匯總整理方面，也為后代繪畫史籍的編者提供了典范。

朱景玄《唐朝名畫錄》

《歷代名畫記》也有缺點，如對間時和稍早的史籍著作，包括文字材料和形象材料都注意不夠記述簡單。這同他繪畫認識上的厚古薄今是分不開的。再如，北朝的繪畫史料也較少收集。但由于古代繪畫史籍失傳較多，所以《歷代名畫記》在史料學(xué)上就顯得更加重要了。朱景玄的《唐朝名畫錄》在中國繪畫史籍的發(fā)展過程中，幾乎是在繪畫通史出現(xiàn)的同時，也出現(xiàn)了繪畫斷代史。象《歷代名畫記》是我國第一部繪畫通史一樣，《唐朝名畫錄》則是我國第一部繪畫斷代史。

繪畫斷代史是以一個朝代的起迄為范圍，來記述畫家和作品，從而展示這一時期的繪畫發(fā)展狀況。在繪畫斷代史出現(xiàn)之前，繪畫史籍的編著者，大都以藝術(shù)水平的高下為注意的中心，至于時代的先后并未引起重視。有關(guān)著述均采用品評的方式，分別品第，排列畫家，依照藝術(shù)水平的高低優(yōu)劣進行評介。隨著歷史的發(fā)展，時代延續(xù)得愈長，畫家就愈多，繪畫的題材及表現(xiàn)方法也愈廣泛和多樣。因此，編著者在注意藝術(shù)高低的同時，必然也要注意到畫家的時代差別，也只有這樣，才能更全面地了解藝術(shù)發(fā)展的狀況。既分別時代先后，又注重藝術(shù)的優(yōu)劣和風格差異，是歷史和藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。以時代先后排列畫家的繪畫通史和以一個時代為起迄的繪畫斷代史的出現(xiàn)，則反映了這種藝術(shù)歷史發(fā)展所提出的要求。

《唐朝名畫錄》是目前所知我國最早的一部繪畫斷代史。作者朱景玄是吳郡人，曾官翰林學(xué)士。他元和初應(yīng)舉，寶歷、太和中的活動有記載，《唐書·藝文志》又說他是會昌年間人，可知他的主要活動年代是唐憲宗元和至唐武宗會昌年間（公元806年一846年）。他在《唐朝名畫錄·序》中闡述了寫作動機和寫作態(tài)度，認為“自國朝以來，惟李嗣真《畫品錄》空錄人名，而不論其善惡，無品格高下，俾后之觀者，何所考焉！”（有人據(jù)此認為李嗣真《畫品錄》只錄人名，而無內(nèi)容，實際并非如此，朱氏在這里所指摘的只是該書的唐代部分。）為此，自己著手編寫；又說：“景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書……”，可見他的寫作態(tài)度是嚴肅認真的，提供的許多繪畫史料是可靠的。

序言中還交待了本書的體例：“以張懷瑾《畫品斷》神、妙、能三品定其等格，上中下又分為三，其格外有不拘常法，又有逸品以表其優(yōu)劣也?！彼员緯卜Q為《唐畫斷》。他根據(jù)神、妙、能、逸四品共評介唐代畫家120人，計有：神品上一人；中一人；下七人。妙品，上七人；中五人；下十人。能品，上六人；中二十八人；下二十六人。逸品，三人。四品之外，親王皇室三人不分等第列在最前，另二十五人，未見畫跡，亦不列品附于逸品之后。序稱一百二十四人，“四”字可能有誤。在每個畫家傳記部分，既記載了畫家的生平、故事、畫跡和一些有用的材料，又對畫家的藝術(shù)造詣、藝術(shù)成就進行了評價，或者可稱之為斷代分品列傳體。

《唐朝名畫錄》承襲并發(fā)展了張懷瑾、李嗣真等人品評畫家的體例。張懷瑾《畫斷》今已不傳，據(jù)《書斷》推測，可能也是按畫家成就的高下分神、妙、能三品論述的?！吨饼S書錄解題》也稱《唐朝名畫錄》與《畫斷》大同小異。所不同者，是《唐朝名畫錄》把逸品列入了品評等第。李嗣真《續(xù)畫品錄》今傳本，雖系偽作，但其《書后品》則列李斯等五人為逸品，并予推崇。這一方面說明李氏著作影響了朱景玄以四品為等第的體制，另方面也反映了崇尚“逸品”是當時的一種風尚，是同時期藝術(shù)認識水平的反映。這與《歷代名畫記》推崇“自然”是一致的。

應(yīng)該指出，在運用神、妙、能、逸四品來等第畫家時，朱景玄突出強調(diào)了“以能畫定其品格，不計其冠冕賢愚”，他也是這樣做的，除去三位“國朝親王”不定其品格外，其他畫家都是按其才能高下“定其品格”，不以社會地位的高低為標準，如吳道子等，工匠出身，卻列為神品下或妙品上，這是本書的獨特之處。

從體例上看，《唐朝名畫錄》開創(chuàng)了我國繪畫斷代史的體例。它是斷代的，也是分品列傳的。分品列傳體的繪畫史籍早已有之，唐代李嗣真的《畫后品》、張懷瑾的《畫斷》、便屬于分品列傳的體式。但，繪畫斷代史的體例是從朱景玄開始的，它的開創(chuàng)意義與《歷代名畫記》開創(chuàng)繪畫通史體制的意義相同，在中國繪畫史籍的編寫上產(chǎn)生了深遠的影響。此后一直到明清的繪畫史專著主要是斷代史，所不同的是，以后的斷代繪畫史多數(shù)不再分品列傳，而是按時代先后或不同畫種以至作者的不同出身列傳。這種列傳體的斷代史和有敘論和列傳兩部分的繪畫通史，成為中國繪畫史籍有代表性的兩種主要體例。

從繪畫史學(xué)上看，《唐朝名畫錄》畫家傳記的成功之處，還在于作者善于使故實與品評密切配合。他用一些有關(guān)創(chuàng)作或欣賞活動的生動故事來闡明畫家的成就，使讀者得以通過畫家故事想見其造詣，探究其獲得成就的某些原因。這當然也正是作者“定其品格”的依據(jù)。如序言所述：“然于品格之中，略序其事，后之至鑒者，可以祗訶其理為不謬矣！”如，書中記述吳道子觀舞劍而揮毫，畫嘉陵江山水一日而就，自稱：“臣無粉本，井記在心”，便可以說明畫家創(chuàng)作風格上的特點；又如，書中記述周肪畫章敬寺壁，認真聽取觀眾意見，“隨意改定，經(jīng)月有余，是非語絕，無不嘆其精妙”，亦可反映周肋獲得較高藝術(shù)成就的重要原因之一。書中這些特點，是以前的繪畫史籍著作所不及的。

從繪畫史料學(xué)上看，《唐朝名畫錄》又是有關(guān)唐代畫家情況的較詳細的實錄。書中雖也引述了一些筆記和小說上的材料，如曾引《獨異志》、《兩京耆舊傳》、《大唐新語》和《明皇雜錄》等書的資料，但也親自進行了收集、采訪，獲得了極為重要的第一手資料。特別是時代相距近的，近代或當代畫家，甚至年紀小于作者而有名于時的畫家，書中都有記載。《歷代名畫記》主要是根據(jù)文字記載進行編篡，對早期畫家多利用前人著述，保存了一些今天已經(jīng)遺失書籍中的寶貴材料，但對近代畫家則略而不詳。朱景玄則主要靠自己目睹眼見的畫跡，記述了當代畫家的一些有意義的事跡，對于作品，“不見不錄”，所見主要作品，還以簡潔生動的文筆描述了它的內(nèi)容和形式，從而在繪畫史料上具有《歷代名畫記》唐代部分不具備的長處，使本書列傳部分具有不可代替的重要史料價值。當然，有些記述來源于傳聞，也有失實之處，如記“天寶中明皇召李思訓(xùn)畫大同殿壁掩障，異日因?qū)φZ思訓(xùn)云：卿所畫掩障夜聞水聲，通神之佳手也?！凹词且焕＠钏加?xùn)在開元年間已死，怎能在其后的天寶年間作畫？顯然，最少是時間上有誤。但這一故事所記玄宗對李思訓(xùn)山水畫成就的贊揚還是很形象的，反映了李氏山水畫的表現(xiàn)力。從《唐朝名畫錄》全書看，它的翔實之處，還是超過了當時和以前的同類著作。

《唐朝名畫錄》中透露出的作者的藝術(shù)認識，也大體呈現(xiàn)了當時的藝術(shù)認識水平。

朱景玄在序言中對繪畫的社會功用及繪畫正義性的看法，與張彥遠《歷代名畫記》的論點基本相近。他強調(diào)“逸品”也與張氏推崇“自然”大體相同。

朱景玄重人物，輕屋木（界畫）。他說：“以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之。何者？……皆以人物禽獸移生動質(zhì)，變態(tài)不窮，凝神定照，固為難也?！斑@種看法在早期繪畫史上是有代表性的，說明在藝術(shù)認識上，最早重人物，后來才逐漸認識到山水等畫科的藝術(shù)表現(xiàn)力和效能的。他還重視師造化，敘述吳道子繪嘉陵江山水之前，曾親臨實地“寫貌”,“并記在心”。記述韓干畫馬以真馬為師，皇帝“令師陳閑”，他奏云：“臣自有師，陛下內(nèi)既之馬，皆臣之師也?！币蚨捌浜蠊軤铒w黃之質(zhì)，圖噴玉之奇?！保ò矗猴w黃、噴玉皆御溉馬名）。

朱氏還推崇形神兼?zhèn)?。他指出韓干繪趙縱之象所以不及周昧所作畫象，是因為“前者空得趙郎狀貌，后者兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿?！罢J為戴嵩的牛好在“窮其野性、筋骨之妙氣指出韋無恭的禽獸超過前人之處在于得禽獸之“情性”，他說“百獸之性，有旌毅逸群之駿，有馴押服人之良．爪距既殊，毛霞各異。前輩或狀其怒，則張口；狀其善，則垂頭，未有展一筆以辨其情性，奮一筆而知其名字。古所未能也，惟韋公能之?！皬娬{(diào)形與神的統(tǒng)一，通過形表現(xiàn)神態(tài)、情性。從對人物畫表現(xiàn)性格的要求，發(fā)展到明確要求表現(xiàn)禽獸“情性”，反對“怒，則張口。”“善，則垂頭?！钡念愋突交拿鑼懀鲝埍憩F(xiàn)不同禽獸的質(zhì)的特點，如野牛的“野性”的體現(xiàn)，這是藝術(shù)認識上的進步。

《唐朝名畫錄》與《歷代名畫記》一樣，二者都呈現(xiàn)了晚唐繪畫理論認識上所取得的重大成就。

原文刊載于《美術(shù)研究》1979年第2期