漢代末年，隨著佛教的傳入，佛教寺院在我國逐漸興起。魏晉以后，或依山鑿窟，或架木建寺，佛教寺塔，遍及各地。隋代末年，海內(nèi)寺宇已有三千七百九十二所。唐會昌五年（854）禁佛，毀佛寺達四千六百所，毀招提、蘭若四萬所。雖然佛事時有興廢，而到元代，全國寺院仍然達到四萬二千三百多所，“凡天下人跡所到，精藍(lán)勝觀，棟宇相望?！奔爸燎宕滴醭跄?，寺院幾及八萬多所。這樣多的廟宇，佛教各類造像更是不計其數(shù)。但是，近代由于戰(zhàn)事連年再加上自然的損害，木構(gòu)寺宇多蕩然無存，只是在邊遠(yuǎn)地區(qū)或少數(shù)名勝地殘留有早期寺院，造像亦大多殘毀或流失。唯獨山西一地，山岳綿互，道路險阻，歷年屢免戰(zhàn)火；加上自然條件干燥少雨，木構(gòu)建筑留存較久，木雕泥塑易于維護，使山西成為全國遺存古代寺院最多、保存佛教泥木造像最完好的地區(qū)，遺存的晚唐、五代到明、清的佛教彩塑為全國之冠。數(shù)量之多，制作之精，無與倫比。正是由于山西有這些寶藏，使我們有可能聯(lián)系西北地區(qū)的早期石窟彩塑，對我國佛教彩塑藝術(shù)的發(fā)展進行全面考察。
佛光寺唐代彩塑
新疆地區(qū)石窟的彩裝泥塑，代表了佛教傳人階段的早期樣式，它既有來自鍵馱羅等地的影響，也具有當(dāng)?shù)孛褡宓奶厣?；敦煌、炳靈寺、麥積山等石窟的彩塑，集中了五世紀(jì)到十世紀(jì)佛教發(fā)展盛期的造像精華，它一方面有來自中原的傳統(tǒng)，同時也具有多民族的因素。這些石窟彩塑展示了由漢至唐各時期佛教彩塑的絢麗面貌。五代以后，敦煌、高昌，地處邊陲，雖當(dāng)?shù)厝灾胤鹗?，而?jīng)濟衰退，物資缺乏，窟寺雕造大不如昔。我們僅能從有限的文物中了解西夏、高昌佛像之遺例而已。內(nèi)地其他地區(qū)古寺大多殘毀，而山西唐、宋名剎猶存，元、明寺宇星布，晚唐、五代造像遺制和遼、金、宋、元精華紛呈。保存下來的晚唐彩塑共有八十二尊，五代的十一尊，宋、遼、金時期的三百六十尊，元代的二百六十七尊，明、清的多達八千三百余尊，各代彩塑形成系列，與早期石窟彩塑前后相連接，呈現(xiàn)了我國彩塑完整的發(fā)展體系。在這一點上，山西彩塑具有不可代替的重要地位。
五代天福初年（936—944）后晉割讓燕、云十六州、遼得以據(jù)有山西北部地區(qū)。遼重熙十三年（1044），改云州（今大同）為西京，金代仍以之為西京。遼、金兩代在山西北部經(jīng)營近二百年，所遺存之佛寺及造像均具有遼、金特征，因此山西彩塑對于研究遼、金雕塑藝術(shù)也具有重要意義。
宋、元以后，佛教造像在題材樣式上不斷有所變化。山西不僅保存了精美的實例，而且可以和同時期的壁畫、水陸畫相互印證，對于研究佛學(xué)思想的演變、佛教造像的變革，山西彩塑的重要價值也是無容置疑的，山西佛寺彩塑所具有的這些特點，使它在藝術(shù)史上占有極其顯赫的地位。
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山西晚唐、五代的佛教彩塑以五臺南禪寺、佛光寺和平遙鎮(zhèn)國寺的造像為代表。南禪寺在五臺縣南二十二公里，寺坐北向南，是我國保存得最為完善的一座唐代木構(gòu)建筑。在大殿平梁下有墨書題記，知重建于唐建中三年（782）。大殿面寬、進深各三間；佛壇寬八·四米，高〇·七米，壇上布滿彩塑。主佛釋迎牟尼結(jié)跏趺坐于束腰須彌座上，兩側(cè)為文殊、普賢、二弟子、四脅士、二天王、二供養(yǎng)菩薩、二童子及獠蠻、拂霖共十七尊。這一堂塑像是內(nèi)地遺存晚唐彩塑中最為完好者，雖經(jīng)歷代裝修，仍有唐塑原形，尤以主佛釋迦牟尼像及二供養(yǎng)菩薩最為精妙。佛光寺在五臺縣東北三十二公里佛光山腰，東大殿是寺內(nèi)主要建筑，唐大中十一年（857）在彌勒大閣舊址上重建。殿身面寬七間，進深四間；佛壇寬及五間。主要為三佛及文殊、普賢二菩薩，主像各有脅侍及供養(yǎng)菩薩。在文殊、普賢眷屬的兩側(cè)為天王，原為唐代造像，經(jīng)后代重裝。鎮(zhèn)國寺在平遙縣北十五公里，始建于五代北漢天會七年（963）。寺中萬佛殿寬深各三間平面近方形。佛壇上主佛釋迦牟尼結(jié)跏趺坐于方座上，手作說法印，左右為迦葉、阿難二弟子；文殊、普賢二菩薩半跏趺坐于蓮臺，前各有一脅侍；佛壇左右為天王；佛前有二供養(yǎng)菩薩胡跪于蓮花上。全堂塑像保存基本完好，是五代精品。這三處佛教塑像的造型與配列方式大體相同，代表了這一時期的流行樣式。盛唐時期，以吳道子為代表的佛教造像曾流行一時，它的特點是氣勢磅礴，形象健勁，超脫凡俗，被稱為“吳家樣”。而到中晚唐，由于畫家周昉的創(chuàng)意，出現(xiàn)端嚴(yán)柔麗之體，是為“周家樣”，又左右了晚唐、五代時期佛像的制作。南禪寺等處彩塑就是在這一風(fēng)尚下的產(chǎn)物。
南禪寺唐代彩塑
佛教造像的制作有著一定儀軌、量度的限制，但是，它更受到時代審美觀念的影響。盛唐以后，人物以豐頤環(huán)肥為美。畫家周昉出身貴族，官至宣州長史，來往于卿相間，因此善畫貴游人物。作仕女，多為濃麗豐肥之態(tài)。他所作佛教造像也具有同一特征，并且創(chuàng)造了別具一格的水月觀音的優(yōu)美形象。《歷代名畫記》卷十稱:“周昉字景元，官至宣州長史。初效張萱畫，后則小異，頗極風(fēng)姿。全法衣冠，不近閭里。衣裳勁簡，彩色柔麗，菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體”。從敦煌和山西中晚唐的彩塑，可以明顯看到這種典型。一種新的造像風(fēng)格出現(xiàn)和流行，既是時代審美理想變革的反映，同時它又會反過來影響世俗的審美觀念。佛教造像“周家樣”的出現(xiàn)就曾長期影響民間的好尚，佛教僧徒對“今人夸宮娃如菩薩”的指責(zé)，在一定程度上正反映了世俗審美觀點與佛教美術(shù)的密切聯(lián)系。
鎮(zhèn)國寺五代彩塑
山西寺院遺存的晚唐彩塑，對于我們了解“周家樣”的藝術(shù)成就和時代影響，其有一定意義。南禪寺、佛光寺和鎮(zhèn)國寺的彩塑都具有濃麗豐肥的特征，但是由于塑造者的不同，特別有的經(jīng)過后世重修，在藝術(shù)上卻有很大的差別。同是濃麗豐肌，有的則嬌艷柔弱，近于凡俗；有的則端嚴(yán)柔麗，圣潔感人。這種差異正反映了一種新的時代風(fēng)格流行過程，必然會出現(xiàn)的兩種趨向。有的單純摹仿，空得形似，失去佛教造像應(yīng)有的內(nèi)涵，有的著意探求，深得其理，則形神兼?zhèn)?。“周家樣”作為佛教造像的典范，能取代吳道子的風(fēng)格流行一時，不僅在于他迎合了世俗的審美要求，更重要的是同時提高和凈化了世俗喜好，由追求外表的柔麗，深入到探尋內(nèi)在的端嚴(yán)，不只是表現(xiàn)菩薩美的形貌，更注意表現(xiàn)濟度眾生的菩薩心腸。因此他所創(chuàng)造的佛教形象既能為僧徒所供養(yǎng)，而又受到世俗群眾的禮拜和喜愛，能廣為流傳，甚至傳布到海外。鎮(zhèn)國寺的彩塑是五代時期的作品，它仍具有“周家樣”的優(yōu)良傳統(tǒng)。中間主佛釋迦牟尼和南禪寺的佛像都較多地保存了原來的造型，目長頤豐，端嚴(yán)肅穆。佛像既威嚴(yán)神圣，又慈祥感人。雕塑家把莊嚴(yán)、慈祥兩種截然不同，甚至相互排斥的神情，融合在一起，使佛莊嚴(yán)的外表，蘊藏慈祥的內(nèi)心。因此莊嚴(yán)不可畏，慈祥而不可冒犯。唐代蜀僧方辯為慧能大師塑像，高七尺，曲盡其妙。然而慧能大師仍然認(rèn)為方辯“善塑性，不善佛性”，就是未能表現(xiàn)高僧所具有的內(nèi)在氣質(zhì)。塑造佛教僧徒的形象尚且如此，至于表現(xiàn)理想的佛，就更需要善于體現(xiàn)佛性，善于表現(xiàn)那種超凡的、而又能激動人心的神圣情態(tài)。鎮(zhèn)國寺佛像之所以足以動心，也許正是在追求塑造佛性中，創(chuàng)造了寓慈祥于莊嚴(yán)的佛的美的典型。
崇慶寺宋代彩塑
鎮(zhèn)國寺的五代佛教群像，不僅佛、菩薩、弟子、天王、供養(yǎng)菩薩每一個個體都塑造得非常成功，而且，佛的莊嚴(yán)、菩薩的端麗、弟子的通達、天王的威武、供養(yǎng)菩薩的虔敬，各各不同的情態(tài)，都統(tǒng)一在共同的佛性的追求中，從而體現(xiàn)了佛國凈土的美好與寧靜。這種佛教群像組合在變化中求統(tǒng)一，在差異中顯一致，正繼承和發(fā)展了唐代宗教雕塑群像的軌范，而成為后世楷模。
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十世紀(jì)初，契丹建立遼王朝前后，即開始興建佛寺，公元九〇二年在龍化州修開教寺，公元九一二年在皇都建天雄寺。領(lǐng)燕、云十六州后，在皇室的倡導(dǎo)下，佛事益盛。興建寺宇，刊刻石經(jīng)，校印佛藏。佛教的真言宗和禪宗廣泛流行，佛教文化藝術(shù)得到一定發(fā)展，在天津薊縣獨樂寺、遼寧義縣奉國寺、山西大同下華嚴(yán)寺薄伽教藏殿都保存有遼代彩塑。
華嚴(yán)寺是遼代西京巨剎，現(xiàn)分為上下兩寺。下寺薄伽教藏殿是遼代遺構(gòu)，建于遼興宗重熙七年（1038）。殿廣五間，深八椽。殿內(nèi)彩畫仍為遼代原作。平棋藻井上的飛天，形體修長，天衣浮動，宛然飄逸臨空。壇上并列三世佛，中間佛像兩側(cè)為二比丘、二菩薩坐蓮座、二菩薩侍立。南間佛像右側(cè)一菩薩坐蓮座、二菩薩侍立，左側(cè)三立菩薩，前有二供養(yǎng)菩薩。北間佛像兩側(cè)為二比丘，余與南間相同。壇四角為護法四天王，均持劍而立。二十九尊均為原塑，面容豐潤，衣裳簡勁，色彩端麗。菩薩或結(jié)跏趺坐，或亭亭玉立，均現(xiàn)身于凈土蓮池，而神情體態(tài)各不相同。有的虔誠合十，頭與身軀微微右傾，天衣飄然相隨，兩足一前一后，使重心落于蓮臺，似立蓮上臨波飄動。有的凝眸下視，右手下垂拈巾，左手平舉當(dāng)胸，腹部微挺，赤足立于蓮上，如芙蕖安然出水。群像在組合布局上，突破了佛壇面積的限制，利用造像的不同儀態(tài)和相互間的呼應(yīng)，使群像結(jié)構(gòu)緊湊，密集而不重疊，統(tǒng)一而有變化。造像豐頤端麗，雖仍然有唐代“周家樣”的影響，但是又明顯地具有時代和民族的特征。菩薩端嚴(yán)純樸，豐厚挺健，毫無嬌艷柔弱之態(tài)。在傳統(tǒng)的典范中，又賦予了北方游牧民族所追求的理想氣質(zhì)。遼代菩薩的端嚴(yán)妙好、天王的威武勁健，展示了一種新的審美理想。
華嚴(yán)寺遼代彩塑
公元一一一五年，阿骨打滅遼建金，立國近一百二十年。金朝和宋、遼一樣重視佛事，修建了不少寺院。山西尚存有繁峙巖山寺文殊殿，朔縣崇福寺彌陀殿、觀音殿，五臺佛光寺文殊殿，陵川南吉祥寺后殿，長治龍泉寺后殿，平遙慈相寺大殿，應(yīng)縣凈土寺大殿，大同華嚴(yán)寺大殿，善化寺三圣殿，清徐香巖寺石構(gòu)佛殿等多處金代遺構(gòu)，并保存有不少金代造像和壁畫。金代承襲遼、宋佛教造像傳統(tǒng)而有所發(fā)展，特別在造像題材上更為多樣化，出現(xiàn)了一些新的佛教群像。善化寺大雄寶殿的梵王、帝釋諸天群雕是具有代表性的作品。
大同善化寺在城區(qū)南部，俗稱南寺。始建于唐開元間，稱開元寺。五代后晉改稱大普恩寺。遼保大二年（1122）毀于兵火，存十之三四。金初圓滿大師主持重修，自天會六年（1128）至皇統(tǒng)三年（1143）凡十五年始成。明代又曾修繕，正統(tǒng)十年（1445）改稱善化寺。寺坐北向南，主殿大雄寶殿始建于遼，經(jīng)過金代重修，面寬七間，進深五間。殿內(nèi)正中佛壇為大日如來和四方佛及其脅侍，莊嚴(yán)凝重，氣勢宏偉。兩側(cè)為梵王、帝釋諸天二十四尊，是遺存較早較完整的一鋪諸天彩塑。
天部是守護佛法的諸神，在佛寺的殿堂、回廊繪《帝釋梵天圖》早在唐代已經(jīng)流行。晚唐、五代以后，戰(zhàn)亂連年，人心思治，對護法天神的信仰日增。宋、遼、金的佛教寺院中都有大量的護法天神像。而遼、金崇佛尚武功，對護法天神之供奉，更為突出。諸天不僅為護法神，而且也可被理解為方便化導(dǎo)眾生的佛的化身。按《華嚴(yán)經(jīng)》所說：一切諸佛退位，或作菩薩、或作聲聞、或作轉(zhuǎn)輪圣王、或作魔王、或作國王、大臣、居士、長者、或作?女、百官、或作大力鬼神、山神、河神、江神、海神、主日神、主月神、晝神、夜神、主水神、主火神、一切苗稼神、樹神及外道，作種種方便，助我釋迦如來化導(dǎo)眾生。因此諸天塑像既重護法之威嚴(yán)，又要具有化導(dǎo)之慈憫。善化寺釋梵諸天群像，是金代匠師的精心佳作，成功地體現(xiàn)了佛教造像的這一準(zhǔn)則。
善化寺金代彩塑
善化寺大殿左側(cè)以梵天為首，順序為散脂大將、月天、韋馱天、地天、火天、摩利支天、持國天，增長天、鬼子母、深沙大將和焰摩天；右側(cè)以帝釋天為首，其次為伊舍那天、月天、羅剎天，菩薩樹神、風(fēng)天、辯才天、多聞天、廣目天、吉祥功德天、密跡金剛和水天。這一組群像和北京法海寺的《帝釋梵天圖》的配列大體是相同的。由于塑繪各有不同，天部略有變動。壁畫天部、畫有眷屬，塑像則依靠后墻的畫面來補充相關(guān)情節(jié)，并以此明示天部各有所司。梵天、帝釋在作為菩薩或功德天之眷屬時，均作天女相。而作為諸天之主尊出現(xiàn)時，則梵王作男像，帝釋為女像，以相對應(yīng)。唐、宋以來壁畫塑像多如是，早期傳入日本之二臂立像亦皆如此。這和唐代的《梵天請問經(jīng)變》中梵天作王者形象相同。這也和日天、月天作男女二臂立像相對是同一方式。有人誤以六臂摩利支天為日宮天子，就是忽略了群像中已有日天的緣故。摩利支天意譯為陽焰，即指日光，被視為武七之守護神，《佛說摩利支天菩薩陀羅尼經(jīng)》稱:“日前有天名摩利支，有大神通自在之法，常行日前，日不見彼，彼能見日。無人能見，無人能知，無人能捉，無人能害，無人欺誑，無人能縛，無人能債其財物，無人能罰，不畏怨家能得其便?！边@些話是對陽光的熱情歌頌，也影響著受迫害的人民群眾的心聲，及對自由幸福生活的向往。關(guān)于摩利支天的形象有著一些不同的描述，雕塑家卻選取了《佛說大摩利支菩薩經(jīng)》的記載來表現(xiàn)這一崇拜對象:“涂黃色亦如閻浮檀金色，或如月初出之色，頂戴寶塔，著紅天衣，耳壞、腕釧、寶帶、纓絡(luò)，種種莊嚴(yán)，八臂三面三目，唇如曼度迦花色，放大光明，于寶塔內(nèi)有毗盧遮那佛，戴無憂華鬘。左手持藕索、弓、無憂樹花枝及線。右手持金剛杵、針、鉤、箭。正面善相，微笑，深黃色或檀金色。眼相修長，唇如朱色，作大勇猛相。左面豬容，忿怒丑惡，利牙外現(xiàn)，出舌顰眉，令人怕怖。右面深紅，如蓮華寶色，出最上光明，慈顏和悅，如童女相，手作毗盧印，乘彼豬車，立如舞蹈勢”。用幻想的三面八臂（或六臂）的形象來影喻陽光之神，是既大膽又富有深刻含意的構(gòu)思，并且雕塑家又進一步美化了這一歌頌對象，把原文中多余的丑惡的豬臉去掉，使善像更為女性化，把威猛寓于端麗，強調(diào)了陽光的溫暖可親，普及人間。無人可見、無人可知的陽光之神，成了深入人心的美的可視形象。與之相對應(yīng)的辯才天是音樂之神，同樣由于藝術(shù)家的創(chuàng)造，真正達到了“面貌容儀人樂觀，種種妙德以嚴(yán)身”的效果。通過優(yōu)美的視覺形象，似乎聽到了隨之而來的“妙音”。在彩塑諸天中，功德天、鬼子母所表現(xiàn)的母性的情懷，火天、伊舍那天在忿怒中現(xiàn)示的剛直，四天王、韋馱天等在威嚴(yán)中體現(xiàn)的寬厚，都是在不同的外貌中追求表現(xiàn)佛教教義所要求的某種內(nèi)涵，從而創(chuàng)造了一些動人的典型形象。誠如皇統(tǒng)三年朱弁在《大金西京大普恩寺重修大殿記》中所贊譽的：“脺容莊穆，梵相奇古。慈憫利生之意若發(fā)于眉宇，秘密拔苦之言若出于舌端”。
遼、金藝術(shù)家在佛教彩塑中所創(chuàng)造的形象及其經(jīng)驗，進一步豐富了我國藝術(shù)傳統(tǒng)，為唐宋一脈相承的造像樣式，增加了新的刺激，促進了以后在佛教題材、樣式以及內(nèi)容上的探求。
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山西宋、元以后的佛寺彩塑，明顯地由“周家樣”向長期仍有影響的“吳家樣”融合，濃麗豐肥減弱了，孔武有力、“吳帶當(dāng)風(fēng)”的形象增多了。當(dāng)然這不是簡單的回歸現(xiàn)象，而是吸收兩種不同樣式的長處，從而探求新的突破。晉城青蓮寺的宋塑菩薩，就明顯不同于南禪寺和下華嚴(yán)寺的菩薩。胸部趨于扁平，色彩明快淡雅，虔靜端莊，超脫凡俗。長子縣崇慶寺十八羅漢（北宋元豐二年——公元一〇七九年塑造）情態(tài)生動，健勁有力。法興寺的十二圓覺（北宋政和元年——公元一一一一年塑造），高髻秀頤，或托腮思惟，神情俊逸；或比手化導(dǎo)，慈憫感人。太原崇善寺大悲殿的千手千眼觀世音供像，全身金色，肩披綠巾，面相圓潤而俊秀。千手眼雕在背光上，正面看如出自肩臂，千手、千眼紛呈。而實際上菩薩身像完全純凈，毫無負(fù)累，形象端嚴(yán)妙好。這一藝術(shù)處理手法既能達到造像儀軌的要求，又不因儀軌的制約，而影響形象的塑造。平遙雙林寺的明代彩塑，更是人所共知的優(yōu)秀作品。
雙林寺明代彩塑
雙林寺在平遙縣西南七公里，建于北齊武平二年（571），原名中都寺。金、元以后曾多次重修?，F(xiàn)存建筑和造像，多為明代遺物。山門內(nèi)有三進院落，由天王殿進入前院，兩廂為羅漢殿、地藏殿、釋迦殿，兩側(cè)鐘鼓樓對峙；中院有千佛殿和菩薩殿東西相對，正殿為大雄寶殿；后院有佛母殿。佛母殿有五尊佛母和侍者，大雄寶殿有三世佛、二弟子、脅侍和二金剛；千佛殿和菩薩殿有觀音、韋馱、夜叉、懸塑諸菩薩眾；釋迦殿有佛、脅侍和懸塑佛傳二十八鋪；羅漢殿有觀音、十六羅漢；地藏殿有地藏、十殿閻羅和六曹判官；天王殿和山門各有四天王。雙林寺各殿滿布彩塑，大者丈余，小者尺許，原有二千零五十二尊，現(xiàn)存完好的尚有一千五百六十六尊。這樣豐富的明代塑造或重裝的彩塑，表現(xiàn)了千百個不同的形象，極為精妙傳神。天王雄健威武，神志各異，蓄威蘊怒，有山臨岳發(fā)之勢；十六羅漢，年齡儀表各各不同，通過夸張的外部骨相，表現(xiàn)了內(nèi)在的性格，從而體現(xiàn)了不同的身世與經(jīng)歷，表現(xiàn)了或老或少，或善或惡，以及豐孤、俊丑、雅俗、怪異、胖瘦、高矮、動靜、喜怒諸形。
觀音堂明代彩塑
釋梵諸天多種形象的創(chuàng)造，十六羅漢以至五百羅漢不同人物性格的刻面，特別是懸塑和水陸畫的發(fā)展，大大開拓了佛教造像的領(lǐng)域，佛教藝術(shù)更加群眾化、世俗化。從某種意義上來說，對多種不同人物性格的探求與刻畫，一方面反映了匠師對社會的深入觀察，對人情風(fēng)習(xí)的深切體會，豐富了佛教藝術(shù)曲折地反映現(xiàn)實的能力，佛教藝術(shù)更加深人民間，另一方面藝術(shù)匠師在佛教造像上對人性的探求，在一定程度上減弱了對佛性的塑造，也就是通過外部儀表體現(xiàn)內(nèi)在的宗教理想的觀念淡漠了，使部分佛教彩塑失去了感化人心的內(nèi)涵，空具世俗儀容，不足以動心。只有少數(shù)杰出的藝術(shù)家才保持前代優(yōu)良的傳統(tǒng)，在探索刻畫不同人物情性中，仍然注意表達一定的審美理想。而這種審美理想正是通過刻畫人性從而表現(xiàn)佛性的辯證過程中體現(xiàn)出來的。佛教造像中眾多的不同形象，幾乎包羅了世間蕓蕓眾生的身影。但佛相畢竟不是眾生相，所謂“佛相眾生相不一不二，”就是說因為要利用眾生相來化導(dǎo)眾生，在這個意義上說佛相與眾生相不二；但是如果佛相僅僅只是眾生相，則佛寺無別于市井，無以化導(dǎo)眾生。所以佛相與眾生相不一，必須表現(xiàn)佛相超脫凡俗足以動人的方面。佛教造像要求表現(xiàn)三十二端嚴(yán)、八十種妙好，追求相好莊嚴(yán)，奇特超絕，以體現(xiàn)一切諸善福德具足，因而形成了自己獨特的美學(xué)觀念。佛教美學(xué)思想在中國二千年的發(fā)展過程中，又不斷為各時代藝術(shù)匠師所豐富。自戴逵父子以后，到唐代，相繼有張（僧繇）、曹（仲達）、吳（道子）、周（昉）在中原地區(qū)形成了有影響的四家祥。而山西彩塑則展示了“周家樣”以后千年發(fā)展的廣闊圖景。由遼、宋、金、元的不同式樣，到明、清的絢麗多彩的造型，蘊藏著豐富的技藝經(jīng)驗和美學(xué)原則。雖然由于制作匠師的社會地位日趨下降，宗教藝術(shù)家名已不見經(jīng)傳，但是精妙的藝術(shù)遺物卻以鎮(zhèn)國、華嚴(yán)、善化、雙林等寺名，永垂典范，成為探索前人藝術(shù)經(jīng)驗取之不盡的源泉。
原文刊載于《佛教文化》1991年第3期
