1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），闡述了一系列影響后來中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國藝術(shù)發(fā)展的總體觀念和思想、基本原則和指導(dǎo)方針，中國美術(shù)也從1942年開始進入了一個新的歷史發(fā)展階段。從這一時期至1976年毛澤東去世，本文認為這就是20世紀中國美術(shù)史中的“毛澤東時代美術(shù)”。
張懷江 下鄉(xiāng)去 版畫 1956年
一、作為研究對象與方法的“毛澤東時代美術(shù)”
1．歷史分期中的時空問題
把“毛澤東時代美術(shù)”作為一個美術(shù)史學(xué)范疇提出來，我假定的前提之一是在不同的領(lǐng)域有不同的“毛澤東時代”的歷史。換句話說，總體的“毛澤東時代”，在不同領(lǐng)域和學(xué)科中會導(dǎo)致時空選擇和性質(zhì)界定上的差異。
“毛澤東時代美術(shù)”在時間起點上至少可以有三種選擇：一是1942年毛澤東發(fā)表《講話》的時間；二是1938年，即延安魯迅文學(xué)藝術(shù)學(xué)院成立的時間；三是1949年中華人民共和國成立的時間。
事實上，在1938年至1942年期間，毛澤東從當時的形勢和中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命立場出發(fā)，以不同的文章、在不同的場合闡釋了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文化和藝術(shù)應(yīng)該具備的性質(zhì)以及發(fā)展的方向。其中關(guān)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的思想和觀念，不僅在當時引起了廣泛而熱烈的討論，而且也對藝術(shù)實踐產(chǎn)生了巨大影響。在美術(shù)界，胡一川組織領(lǐng)導(dǎo)的抗日木刻工作團，已經(jīng)開始積極探索從歐化的木刻藝術(shù)形式向當?shù)厝罕娤猜剺芬姷拿褡逍问睫D(zhuǎn)換的可能性，并在美術(shù)界產(chǎn)生了重大影響。毛澤東在1942年發(fā)表的《講話》，由于其第一次完整系統(tǒng)地表達了中國共產(chǎn)黨的革命文藝思想，使1942年之后的中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命文藝始終沿著《講話》確定的文藝路線和方向發(fā)展。一直到1976年，《講話》的影響力不僅沒因歷史的向前推進而減弱，而且恰恰相反是越來越大，并在“文革”期間達到頂峰。如果從時間上說，《講話》作為“毛澤東時代美術(shù)”的起點，在藝術(shù)觀念與藝術(shù)形態(tài)和語言的匹配上，經(jīng)歷了相當長的一段時間才達到完美契合的話，那么在空間上，“毛澤東時代美術(shù)”也經(jīng)歷了一個由解放區(qū)向中國大陸全境傳播，并最終占據(jù)絕對主導(dǎo)地位的過程。也就是說，至少在1942年至1949年的時段中，“毛澤東時代美術(shù)”并非一個全中國的現(xiàn)象，因為在解放區(qū)之外的淪陷區(qū)（抗戰(zhàn)期間的1942-1945）、國統(tǒng)區(qū)（1942-1949）的美術(shù)仍然是截然不同的。這意味著第三個可供選擇的時間，即1949年，也許會是最沒有爭議的時間，這是因為只有在1949年中華人民共和國成立之后，“毛澤東時代美術(shù)”才在空間的意義上具有“時代”的含義。但我認為，這種狀況并不影響以1942年《講話》為“毛澤東時代美術(shù)”起點的史學(xué)范疇的有效性，這是因為其僅僅意味著20世紀中國美術(shù)史開始進入到了一個新的時代和發(fā)展階段，這種“新”不僅指它與過去的區(qū)別，而且更重要的是指它對后來新中國美術(shù)發(fā)展的巨大影響。
1978年十一屆三中全會之后，以鄧小平為領(lǐng)導(dǎo)核心的中國共產(chǎn)黨，在“事實求是”的方針下，開創(chuàng)了一個新的時代，這也使美術(shù)界以回到“現(xiàn)實主義”的名義，對“文革”的“傷痕”進行了全面的反思，對“文革”的階級斗爭給予了徹底的否定。我想說的是，1978年之后的中國美術(shù)歷史，由于與“毛澤東時代美術(shù)”的差異，使其最終成為具有獨立的性質(zhì)和意義的美術(shù)史。
應(yīng)該看到的是，“毛澤東時代美術(shù)”作為已完成的歷史，像任何歷史時代終結(jié)之后的情況一樣，仍然會以各種方式在人類的美術(shù)歷史中發(fā)生影響，關(guān)于這一點，我們可以從改革開放以來的中國美術(shù)發(fā)展中看得很清楚。
其實，從效果史的角度看，沒有任何歷史時代會真正地終結(jié)，“毛澤東時代美術(shù)”亦然。這一事實提醒我們，對歷史分期的劃分、某一時代的終結(jié)的說法和判定，多少與學(xué)術(shù)研究的慣例有關(guān)，與歷史研究中的意識形態(tài)和策略有關(guān)，更與歷史研究者對某一歷史的關(guān)注重點和認識有關(guān)。我之所以選擇1942年，與我重視毛澤東的《講話》在這一歷史時期對美術(shù)創(chuàng)作的巨大影響有關(guān)，盡管我不全部同意克羅齊的“一切歷史都是精神史”和柯林伍德的“一切歷史都是思想史”的說法，但就美術(shù)這種以精神和觀念生產(chǎn)為主的人類活動而言，強調(diào)《講話》中的文藝觀念對“毛澤東時代美術(shù)”的影響，更能揭示這一時代美術(shù)的意義和價值，也更能接近歷史的真實。
在我看來，毛澤東的《講話》作為中國共產(chǎn)黨指導(dǎo)文藝的基本精神一經(jīng)確立，就沒有多少變化，變化的是歷史情境中的美術(shù)實踐和形態(tài)與《講話》精神不斷融合、逐漸完善的歷史過程。從這種意義上說，“毛澤東時代美術(shù)”在整體上、也包括性質(zhì)上就有兩個特點：一是“觀念先行”的，即是由《講話》表達的文藝觀念逐漸建構(gòu)起來的；二是從美術(shù)歷史發(fā)展的模式看，有一個由低向高不斷進化的模式，在經(jīng)歷了幾十年的發(fā)展，并在“文革”期間達到高峰之后結(jié)束。在這里，所謂“高峰”的判斷依據(jù)，仍然是毛澤東的《講話》中的文藝觀念，也包括毛澤東時代的社會理想與藝術(shù)形態(tài)融合的程度。上述兩點也是我選擇1942年作為史學(xué)范疇的“毛澤東時代美術(shù)”的上限和起點的又一重要原因。
當然，上述“毛澤東時代美術(shù)”的兩個特征，并不意味著“毛澤東時代美術(shù)”的建構(gòu)，特別是它與毛澤東的文藝觀念和社會理想的融合過程是一帆風(fēng)順的，歷史事實是這一發(fā)展過程充滿矛盾和斗爭。究其原因有兩點：一是以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨，包括愿意服從中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝工作者，開始并不清楚什么樣的美術(shù)形態(tài)與樣式才是與其提出的文藝觀念和奮斗的社會理想相吻合的，而只有通過不斷的藝術(shù)實踐和爭論，才逐漸找到最佳的表達方式。二是歷史本身的發(fā)展是復(fù)雜的，毛澤東時代的美術(shù)作為為中國共產(chǎn)黨的政治服務(wù)的意識形態(tài)之一，它的表現(xiàn)方式也會受到黨內(nèi)不同政治力量的影響，并為其所使用；受到不同歷史時期特定歷史事件的影響，從而使“毛澤東時代美術(shù)”只能在各種矛盾、沖突和復(fù)雜多變的歷史發(fā)展中尋找自己理想的表達方式。
2．研究的對象和范圍
作為史學(xué)范疇的“毛澤東時代美術(shù)”，與“文藝復(fù)興的美術(shù)”“維多利亞時代的美術(shù)”的范疇類似，它不僅表明一段歷史的主流傾向，而且更為重要的是，它具有某種在當時占據(jù)主導(dǎo)地位的明確性質(zhì)，即它作為某種獨特價值而存在的意義?！懊珴蓶|時代美術(shù)”所面臨的是一個研究對象和范圍的問題，具體來說就是怎樣對待1942年之后，特別是1949年至1976年中的非主流甚至反主流美術(shù)之間的關(guān)系問題。這個問題在以1949年為起點命名的“新中國美術(shù)史”“中華人民共和國美術(shù)史”“中國當代美術(shù)史”中都是不曾被記錄或描述的。
張建文 把我們的生產(chǎn)情況告訴毛主席 年畫 1951年
盧沉 機車大夫 135×260cm 紙本設(shè)色 1964年
因為“毛澤東時代美術(shù)”在上述美術(shù)史范疇中，僅指1949年到1976年這段歷史中的主流而已。但是，“毛澤東時代美術(shù)”不僅是一段歷史，而且也是貫穿在這一歷史中占絕對主導(dǎo)地位（惟此才能稱為時代）的某種獨特存在。正是這種性質(zhì)構(gòu)成了“毛澤東時代美術(shù)”研究的對象和范圍。當然，這并不是說“毛澤東時代美術(shù)”就不可以討論其間出現(xiàn)的非主流的邊緣美術(shù)的問題，而只是說在“毛澤東時代美術(shù)”研究中，它們不具有獨立的意義，而必須在與主流的互動和聯(lián)系中，才能取得研究對象的資格，獲得與這一時代相關(guān)的價值?？梢耘e出來的例子是齊白石和石魯。前者在新中國期間（1949-1957）創(chuàng)造的藝術(shù)，就其藝術(shù)本體而言與新中國美術(shù)史有關(guān)，與“毛澤東時代美術(shù)”則無太多關(guān)系；但齊白石作為傳統(tǒng)文化的代表之一，在討論傳統(tǒng)藝術(shù)在“毛澤東時代美術(shù)”中的意義時則獲得了研究對象的性質(zhì)。在20世紀50至60年代中期之前，石魯本屬于“毛澤東時代美術(shù)”中的重要代表畫家，但“文革”開始后，他成為一個有意識的叛逆者，并創(chuàng)造了一批與“毛澤東時代美術(shù)”的性質(zhì)背道而馳的作品，雖然石魯在后期的命運與這個時代密切相關(guān)，但此時的作品無疑不屬于“毛澤東時代美術(shù)”的范疇。我想說的是，由于“毛澤東時代美術(shù)”的獨特性質(zhì)，并不是在此期間創(chuàng)造的一切作品、發(fā)生的一切美術(shù)事件，都可以成為它的研究對象，屬于它所研究的范圍。在這里，“毛澤東時代美術(shù)”與美術(shù)批評發(fā)生了關(guān)聯(lián)，這也就是說，在研究對象和范圍上，“毛澤東時代美術(shù)”除了以時間的分期、空間的界限作為依據(jù)之外，其獨特性質(zhì)也是確定研究對象和范圍的重要指標。
作為研究對象的“毛澤東時代美術(shù)”，與一般美術(shù)史研究的區(qū)別也許在于它的明確而又單一的主題（不同的是如中國現(xiàn)代美術(shù)史就是由許多的主題和時段組成的），要求在確定研究對象和范圍上，必須同時考慮歷史的發(fā)展與主題性質(zhì)之間的緊密關(guān)系。這也就是說，歷史發(fā)展過程的研究和性質(zhì)的分析與判斷之間應(yīng)達成一種互動的關(guān)系，才能使“毛澤東時代美術(shù)”研究的對象和范圍具有這一時代的意義，盡管在不同的研究中可以側(cè)重某一方面，但在我看來，兩者（歷史發(fā)展過程的研究和性質(zhì)的分析與判斷）的區(qū)別僅在于顯與隱的差別。
李煥民 藏族女孩 42.5×23.2cm 版畫 1958年
當然，在“毛澤東時代美術(shù)”研究中，任何“固化”研究范圍和對象的原則與標準都是行不通的，“毛澤東時代美術(shù)”研究范圍與對象的確定，既與特定的學(xué)術(shù)制度、研究者使用的方法和意欲解決的問題密切相關(guān)，也與其對這一時代美術(shù)性質(zhì)的判斷以及相應(yīng)的態(tài)度有關(guān)系。在一個已確定的相對寬泛和穩(wěn)定的研究對象和范圍的平臺上，所產(chǎn)生的則可能是各種各樣的“毛澤東時代美術(shù)”研究和不同研究者的“毛澤東時代美術(shù)史”。
3．美術(shù)史觀與方法論
我的美術(shù)史觀建立在對如下問題認識的基礎(chǔ)上：自雅斯貝爾斯所說的軸心時代以來，書寫系統(tǒng)創(chuàng)造的各種觀念及其思想體系，如宗教的、哲學(xué)的、倫理的、文學(xué)的、美學(xué)的等等，就一直在公共領(lǐng)域中支配、控制、調(diào)節(jié)和建構(gòu)美術(shù)這一以視覺形象為主體的形態(tài)特征、審美趣味、藝術(shù)風(fēng)格、材料特性和語言方式，同時，美術(shù)歷史的發(fā)展也一直受其創(chuàng)造的各種觀念的控制、支配和調(diào)節(jié)。如果說以古希臘發(fā)端的理性主義和人本主義觀念建構(gòu)了西方美術(shù)中的古典主義的話，那么，中國的老莊哲學(xué)，以及后來的禪宗關(guān)于人生與自然的觀念，則在漫長的中國歷史中創(chuàng)造和建構(gòu)了文人畫。當然，并非任何書寫語言創(chuàng)造的觀念都能幸運地成為建構(gòu)美術(shù)形態(tài)的對象，其中無疑需要眾多條件，如政治的、經(jīng)濟的、社會和文化的等等，才能使某些觀念成為建構(gòu)美術(shù)歷史的中心力量。不過，從建構(gòu)美術(shù)史的“觀念論”的角度研究美術(shù)史看，其他因素都是觀念產(chǎn)生的根源和派生物，而不是討論問題的中心。
另一個必須說明的重要問題是，我在這里所指的“觀念或意識形態(tài)”，主要是指書寫語言創(chuàng)造的觀念或意識形態(tài)，是怎樣在歷史中持續(xù)不斷地把某種美術(shù)形態(tài)從內(nèi)部和外部兩個方面建構(gòu)起來的，強調(diào)的是它在美術(shù)歷史發(fā)展中的動力作用、控制和調(diào)節(jié)的功能，而不是指美術(shù)作品、美術(shù)思潮中所包含的觀念，更不是指觀念藝術(shù)，盡管它們與書寫語言創(chuàng)造的觀念有不可分離的聯(lián)系。
從觀念論的角度研究“毛澤東時代美術(shù)”的歷史發(fā)展，我們同樣能發(fā)現(xiàn)書寫語言創(chuàng)造的觀念，即毛澤東的《講話》中的文藝觀念，包括他的著作表達的社會理想和社會觀念在建構(gòu)和支配“毛澤東時代美術(shù)”歷史發(fā)展中所起的作用。事實也是如此，對于那些生活在毛澤東時代，甘愿為這一時代服務(wù)的美術(shù)家來說，毛澤東的《講話》所闡述的文藝觀念，無疑是支配和指引他們的美術(shù)創(chuàng)作的重要依據(jù)，也是他們吸收和批判中外美術(shù)傳統(tǒng)的惟一可供參照的理論框架。
其實，從觀念論的角度研究“毛澤東時代美術(shù)”的歷史和性質(zhì)，首先可以使我們的價值判斷、批評標準、研究視角內(nèi)在化。也就是說，如果我們先入為主地確定一個不是“毛澤東時代美術(shù)”內(nèi)部產(chǎn)生的藝術(shù)觀念、藝術(shù)標準和藝術(shù)價值，作為判斷這一時代美術(shù)價值的依據(jù)，那么就會使對這一時代的美術(shù)歷史及其性質(zhì)的表述變得簡單化。比如說在20世紀80年代，當人們從現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式本體論、個人主體性價值的表現(xiàn)論立場出發(fā)，否定“毛澤東時代美術(shù)”中的題材決定論、觀念先行論、藝術(shù)工具論、藝術(shù)通俗化時，雖然說在學(xué)理上并沒有什么錯誤，但在我看來，這種價值判斷和研究方式的外在性，對于“毛澤東時代美術(shù)”的學(xué)術(shù)研究來說，往往會把復(fù)雜的研究對象變成簡單的肯定和否定而使其簡單化和平面化。而當我們從“毛澤東時代美術(shù)”內(nèi)部產(chǎn)生的觀念，如《講話》中的文藝觀念和批評標準出發(fā)，來討論和研究這一時代的美術(shù)家們是怎樣以視覺形象的美術(shù)形態(tài)與其融合的，那么我們就會發(fā)現(xiàn)在這一時代中，各種價值觀念之間的矛盾和沖突，各種理想之間的摩擦和斗爭，各種動機之間的妥協(xié)和抗爭，包括各種困惑、恐懼、不安的心理，都與《講話》中的文藝觀念發(fā)生復(fù)雜而又微妙的聯(lián)系，這樣我們看到的就是一部豐富的“毛澤東時代美術(shù)”的歷史，而不是一部用外在于這一時代的立場，以簡單的好與不好、肯定與否定所簡化和平面化的美術(shù)史。
那么，這是否意味著對那些與“毛澤東時代美術(shù)”的觀念相對立，并為其所反對、批判和否定的觀念及價值判斷就不能加以研究了呢？回答是否定的，這里無疑還是涉及“立法者與闡釋者”（齊格榮·鮑曼語）的差異問題。從闡釋者的角度看，一切與“毛澤東時代美術(shù)”相對立的觀念，如古代文人畫和西方現(xiàn)代主義關(guān)于藝術(shù)的主張，都可視為“毛澤東時代美術(shù)”內(nèi)部各種觀念斗爭、沖突的史實而給予闡釋。事實上，“毛澤東時代美術(shù)”的歷史就是在與中外古今各種觀念的斗爭、沖突和辯論中不斷確證自身的價值和意義的歷史，對這一歷史的闡釋從根本上說是為了理解“毛澤東時代美術(shù)”的各種觀念，是以怎樣的方式和途徑、策略和動機參與這一歷史，并最終確定自己的合法和正統(tǒng)地位的；也是為了分析它的手段與目的、理想與現(xiàn)實、動機與表達之間的矛盾和問題。我以為用“毛澤東時代美術(shù)”中反對的東西，作為今天否定和批判“毛澤東時代美術(shù)”所提倡的東西的依據(jù)，或是反過來用“毛澤東時代美術(shù)”所提倡的東西，作為肯定和贊美“毛澤東時代美術(shù)”的依據(jù)，都會使豐富的歷史變得簡單和乏味。
研究視角的內(nèi)在化，說白了也就是要求研究者必須在全面深入理解“毛澤東時代美術(shù)”歷史中活動著的當事人的立場、思想觀念和動機的基礎(chǔ)上，去分析藝術(shù)產(chǎn)生的原因、導(dǎo)致的效果和具有的意義，只有這樣，對這一特定美術(shù)歷史的闡釋和分析才是歷史化、語境化和具體化的。
其次，從觀念的角度，內(nèi)在化的視角研究“毛澤東時代美術(shù)”，也是價值判斷內(nèi)在化的邏輯前提。通過這一前提，我們也許就能看到“毛澤東時代美術(shù)”中的美術(shù)家們在藝術(shù)實踐中，實際上是充滿了智慧和創(chuàng)造力的。他們在藝術(shù)創(chuàng)造上擔(dān)當?shù)娜蝿?wù)與中國古代文人畫家用宣紙和筆墨，以創(chuàng)造性的勞作去闡釋老莊的哲學(xué)觀念并沒有本質(zhì)區(qū)別。這是因為從毛澤東《講話》中用書寫語言表述的文藝觀念，到相互融為一體的視覺形象的建構(gòu)之間是有距離的，這種距離正是在相當長的歷史發(fā)展過程中，通過藝術(shù)家們創(chuàng)造性的勞作和艱苦的探索才給予彌合，進而相互融為一體的。當然，必須看到的是，《講話》中的文藝觀念在美術(shù)中的呈現(xiàn)方式，總是與特定歷史情境以及提出的現(xiàn)實問題相關(guān)聯(lián)的，由此而導(dǎo)致不同時期藝術(shù)形態(tài)之間的差異和區(qū)別。如延安時期版畫的民間化和敘事性之間的矛盾，也即裝飾性與情節(jié)性的矛盾，正是《講話》的文藝觀念在它開始的時候與當時歷史情境的結(jié)合必然產(chǎn)生的矛盾，由此而使在起源時期的“毛澤東時代美術(shù)”首先在木刻版畫這一畫種上，在獲得了樸素、平實的風(fēng)格、紀實性的敘事方式等特點的同時，也產(chǎn)生了藝術(shù)觀念的要求與形態(tài)表達之間的矛盾。
從內(nèi)在視角研究“毛澤東時代美術(shù)”，與“視覺文化研究”的方法也是統(tǒng)一的。從根本上說，“毛澤東時代美術(shù)”的主要特點是社會理想、藝術(shù)觀念與形態(tài)之間的融合的問題，它對社會功能的重視使現(xiàn)代主義的語言本體論、形式自律論和藝術(shù)風(fēng)格論都必須在“形式的意識形態(tài)”，或風(fēng)格的觀念表達的研究范式中才能獲得有效性；同時，現(xiàn)代主義關(guān)于藝術(shù)語言和形式的原創(chuàng)性、實驗性等觀念，也只有從“毛澤東時代美術(shù)”的觀念與藝術(shù)形態(tài)融合的角度才能予以證明。就是說，對于一個不是為藝術(shù)而藝術(shù)的“毛澤東時代美術(shù)”來說，“視覺文化研究”方法對大眾文化、藝術(shù)的政治性、階級性、性別和民族身份、藝術(shù)與權(quán)力關(guān)系等問題的重視，無疑更能幫助我們揭示其意義和問題。
亞明、宋文治、吳俊發(fā)、吳君琪、潘英喬、曹輔鑾 為鋼鐵而戰(zhàn) 123×237.5cm 紙本設(shè)色 1959年
二、文藝為工農(nóng)兵服務(wù)：“毛澤東時代美術(shù)”的中心觀念
影響“毛澤東時代美術(shù)”的中心觀念，或者更具體地說毛澤東《講話》中的中心觀念，就是“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”。在建構(gòu)“毛澤東時代美術(shù)”中，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的重要性，主要表現(xiàn)在它與毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的中國共產(chǎn)黨所確立的社會理想、政治制度、經(jīng)濟體制、倫理道德都發(fā)生各種各樣的聯(lián)系，即“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”是一個集政治、經(jīng)濟、倫理（品德）、藝術(shù)和文化于一身的觀念；它既規(guī)定了“毛澤東時代美術(shù)”表現(xiàn)的內(nèi)容，也為美術(shù)家創(chuàng)造理想化的美術(shù)形態(tài)提供了方向。
1．中國式現(xiàn)代民族國家的形象表達與實踐
文學(xué)界在重寫文學(xué)史的反思中，強調(diào)了20世紀文學(xué)的整體性和內(nèi)在的連貫性，這一新的文學(xué)史觀也適合對20世紀美術(shù)史的研究。在這種意義上說，“毛澤東時代美術(shù)”既具有自身的獨立性，同時也是20世紀美術(shù)史中不可分割的一部分，因為它們面對的許多問題都是共同的，其中特別突出地表現(xiàn)在作為美術(shù)的形象實踐與現(xiàn)代民族國家建構(gòu)之間的關(guān)系，或者說在傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國的轉(zhuǎn)換過程中，美術(shù)創(chuàng)造與現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)之間的互動關(guān)系等問題上。但是，在“毛澤東時代美術(shù)”中，這一轉(zhuǎn)換過程則是通過“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的觀念在形象實踐中實現(xiàn)的。也就是說，美術(shù)的形象實踐，在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的指導(dǎo)下，表達了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國革命所進行的建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的努力，進而成為中華人民共和國作為一個民族獨立、族類認同、多民族統(tǒng)一的現(xiàn)代民族國家的象征。我們可以從如下幾方面給予闡釋：
從“毛澤東時代美術(shù)”的起點1942年到新中國成立的1949年，動員民眾、抗日救國，反對帝國主義侵略，爭取民族獨立是美術(shù)創(chuàng)作的主題。中華人民共和國成立以后，中國從一個半殖民地半封建的國家變成了一個民族獨立的國家。民族獨立的任務(wù)完成之后，建設(shè)一個現(xiàn)代的民族國家成為中心任務(wù)。然而，對于中國共產(chǎn)黨來說，在一個貧窮落后，農(nóng)業(yè)和農(nóng)民占主導(dǎo)地位的中國解決現(xiàn)代民族國家面臨的問題，并非一件容易的事。在當時，由于種種原因，蘇聯(lián)是惟一可以參照和借鑒的模式。但從歷史的角度看，中國共產(chǎn)黨是依照歷史經(jīng)驗和具體條件來建構(gòu)一個人民當家作主、享有自主的政治權(quán)力的政治民主制度，建設(shè)一個經(jīng)濟高度發(fā)達的現(xiàn)代化中國的。正是在這樣一種歷史條件下，毛澤東關(guān)于“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的觀念就具有了政治的性質(zhì)。這是因為從中國現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的角度看，工農(nóng)兵是“人民”的主體和承擔(dān)者，作為一個建立在馬克思主義的階級分析觀點之上的“人民”概念，它與啟蒙思想家的“人民”主要指中產(chǎn)階級或市民社會中的普通市民，以及現(xiàn)代國家的公民概念都具有本質(zhì)區(qū)別?！爸鳈?quán)在民”作為現(xiàn)代民族國家的本質(zhì)特征，在毛澤東時代的中國，是通過“工農(nóng)兵”這樣一個階級概念實現(xiàn)的。關(guān)于這一點，毛澤東曾專門論述過“人民”這一概念在不同歷史時期的差異和規(guī)定性問題，實際上只有在社會主義建立以后，“人民”與“工農(nóng)兵”才達到最大限度的重合。當然，從意識形態(tài)的角度看，中國共產(chǎn)黨作為一個為大多數(shù)人謀利益的政黨，也體現(xiàn)在這種以“工農(nóng)兵”為國家主體和主人的觀念上。美術(shù)中的工農(nóng)兵形象正是為闡釋、建構(gòu)和表述這一政治觀念服務(wù)的。
新中國成立以后，中國共產(chǎn)黨面臨的另一個重要問題是如何把貧窮落后的中國，建設(shè)成為繁榮富強的現(xiàn)代民主國家，讓人民過上美好幸福的生活。從理論上講，面臨許多方案和道路的選擇，而毛澤東的社會理想占據(jù)了主導(dǎo)地位，走計劃經(jīng)濟和集體化的社會主義道路，實行平均主義的分配原則，來建設(shè)現(xiàn)代化的中國，成為這一時代的首選方案。也正是在這樣一種理論和實踐的過程中，毛澤東關(guān)于“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝觀念，也就具有了經(jīng)濟學(xué)上的價值。這是因為對于一個一窮二白、公共基礎(chǔ)設(shè)施極其薄弱的中國來說，盡可能動員最廣大民眾一起參與新中國的建設(shè)就具有了重要意義。從這一角度看，集體化的組織方式，如人民公社，不僅僅是當時想象通往共產(chǎn)主義天堂的橋梁而具有政治的性質(zhì)，而且在實際生活中，也為中國共產(chǎn)黨最大限度地調(diào)動民眾的勞動力來建設(shè)現(xiàn)代化的中國提供了組織方面的保障。從“毛澤東時代美術(shù)”中，我們就能看到生產(chǎn)建設(shè)中的工農(nóng)兵，并不僅僅是作為一個普通勞動者，而是作為改天換地的英雄來表現(xiàn)的。至于廣大工農(nóng)兵自身在多大程度上有這種自我意識，也許并不重要，重要的是新中國的建設(shè)需要他們的積極參與才有可能實現(xiàn)。所以，在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”指導(dǎo)下的美術(shù)創(chuàng)作，從經(jīng)濟建設(shè)的角度看，也是為極大限度地動員全國的勞動力（工農(nóng)兵）積極參與建設(shè)服務(wù)的。
如上所述，在毛澤東時代，特別是新中國成立以后，為了使工農(nóng)兵成為國家的真正主人，實現(xiàn)“人民當家作主”的社會理想，并在科技水平不高的條件下，最大限度地調(diào)動他們建設(shè)現(xiàn)代化中國的積極性，中國共產(chǎn)黨采取了全民所有制和集體所有制的社會主義形式。在毛澤東和他領(lǐng)導(dǎo)的中國共產(chǎn)黨看來，社會主義在社會制度（人民當家作主）、計劃經(jīng)濟（社會主義公有制）和經(jīng)濟建設(shè)（動員民眾參與建設(shè)）上，都要比資本主義優(yōu)越。所以，在“毛澤東時代美術(shù)”中，歌頌社會主義和人民公社的題材占據(jù)如此大的比例，也就很好理解了。事實上，美術(shù)中的工農(nóng)兵形象與中國社會主義形象是相互支持的，構(gòu)成了互為前提的關(guān)系。因為正是黨和國家統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下的這種集體主義，才使工農(nóng)兵這一占絕對多數(shù)的人獲得了前所未有的政治地位。
建構(gòu)一個各民族團結(jié)統(tǒng)一的現(xiàn)代民族國家，是中國共產(chǎn)黨執(zhí)政之后的重要任務(wù)之一。必須看到的是，由于這一任務(wù)直接關(guān)系到國家領(lǐng)土的完整和主權(quán)獨立的重大問題（因一些少數(shù)民族居住的地方就是中國領(lǐng)土的邊界區(qū)域），所以，在文藝創(chuàng)作中，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的觀念也貫穿在對少數(shù)民族形象的創(chuàng)作和表達上。它的重要性在于對每一民族內(nèi)部的階級性的強化和表達，在意識形態(tài)上必然淡化各民族之間的差異，從而使一個多民族統(tǒng)一的現(xiàn)代中國能在少數(shù)民族題材的作品中，通過“社會主義大家庭”“階級的兄弟姐妹”之類的描繪被各民族所認同，并通過這種認同轉(zhuǎn)化為一種影響現(xiàn)實的力量。
傅抱石 雨花臺頌 123.3×205.2cm 紙本設(shè)色 1959年 南京博物院藏
2．政治與文化身份的雙重象征
從現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的角度看，“毛澤東時代美術(shù)”同樣承擔(dān)著政治身份和民族文化身份的雙重象征功能。從總體上看，社會主義中國政治形象的建構(gòu)，與“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的藝術(shù)實踐是密不可分的。就美術(shù)而言，西方美術(shù)中的古典主義描繪偉大人物和重大題材的方法，被“毛澤東時代美術(shù)”改造為歌頌社會主義和作為英雄的工農(nóng)兵服務(wù)。其實，在“文革”中形成的“三突出”的創(chuàng)作原則、“紅光亮”的審美趣味，除了歌頌毛澤東之外，主要任務(wù)就是描繪工農(nóng)兵的英雄形象。所以，“毛澤東時代美術(shù)”中的革命現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，所產(chǎn)生的則是毛澤東時代的“革命古典主義”美術(shù)。這種“革命古典主義”，特別是把工農(nóng)兵作為英雄和偉大的創(chuàng)造者來描繪和歌頌的特征，使它在建構(gòu)社會主義中國的政治形象上，與封建主義社會和資本主義社會都拉開了距離。
“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝觀念，必然要求文藝大眾化和民族化；要求美術(shù)作品具有象征民族文化身份的功能。正是在這些要求下，美術(shù)家們在視覺形象的創(chuàng)造上，不斷地與工農(nóng)兵的欣賞趣味相融合，以符合他們的欣賞習(xí)慣和審美要求。這種融合更準確地說是在順從與期望、普及與提高的矛盾中進行的。毫無疑問，這種矛盾與工農(nóng)兵在文化上具有雙重特征有關(guān)系，即他們中的絕大多數(shù)是中國傳統(tǒng)民間文化如農(nóng)民文化的創(chuàng)造者和接受者，形成了相應(yīng)的審美趣味和理想，所以，尊重他們的習(xí)慣、吸收他們的文化資源來創(chuàng)造他們喜聞樂見的藝術(shù)，成為“紅光亮”得以盛行的原因之一。另一方面，在中國共產(chǎn)黨的意識形態(tài)中，工農(nóng)兵不僅是英雄，而且也是新文化的創(chuàng)造者，這樣，西方古典美術(shù)形態(tài)中的崇高感和威嚴感，在“文革”中就成了塑造英雄人物（也即工農(nóng)兵）的“三突出”創(chuàng)作原則的通俗表達。與現(xiàn)實中的工農(nóng)兵相比，“毛澤東時代美術(shù)”中的工農(nóng)兵形象的理想化、想象的成分是很多的。然而從歷史的角度看，藝術(shù)大眾化，把工農(nóng)兵作為創(chuàng)作主體和接受主體的觀念，正是“毛澤東時代美術(shù)”的中國氣派和民族化得以形成的條件。我們甚至認為，“毛澤東時代美術(shù)”正是從“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的角度考慮美術(shù)的大眾化、民族化的問題，才使美術(shù)家們建構(gòu)的一套區(qū)別西方和傳統(tǒng)中國的形象體系，能同時成為它的政治身份（社會主義中國）和民族文化身份（中國式的現(xiàn)代民族國家）的雙重象征。
石魯 古長城外 紙本設(shè)色 1954年 中國美術(shù)館藏
3．獨特的藝術(shù)觀念與美術(shù)形態(tài)
如上所述，“毛澤東時代美術(shù)”是在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的指引和調(diào)節(jié)下，在解決藝術(shù)的形式、功能與時代的政治、社會、文化和經(jīng)濟所面臨的問題的互動中建構(gòu)起來的，這就是“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝觀念在這一時代美術(shù)中如此重要的原因之一。
首先，毛澤東時代中的一切藝術(shù)理論命題（包括毛澤東本人提出的其他藝術(shù)理論命題），只有在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的基礎(chǔ)上才能被創(chuàng)造、被解釋，才是有效和有意義的。眾所周知，毛澤東在《講話》中談到的“生活是藝術(shù)的源泉”的觀點，在毛澤東時代編著的《藝術(shù)概論》教材中，是作為藝術(shù)的本質(zhì)來論述的，但在實際上，這個關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的界定并不具本質(zhì)論的地位。雖說毛澤東時代的美術(shù)家正是通過深入生活來實踐“生活是藝術(shù)的源泉”的，但是藝術(shù)家只有深入到工農(nóng)兵的生活實踐中去才正確和合法，因為只有工農(nóng)兵才是社會生活實踐的主體。這意味著，“生活是藝術(shù)的源泉”中的“生活”已經(jīng)不是生活本身，而是一個滲透了意識形態(tài)含義的生活。所以，在毛澤東時代，所謂文藝反映論的藝術(shù)本質(zhì)論是服從于“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的藝術(shù)功能論的。
其次，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”作為功能論，其作用還表現(xiàn)在它也是改造藝術(shù)家的思想和品德的依據(jù)。它所包含的邏輯是：由于藝術(shù)是為工農(nóng)兵服務(wù)的，就要表達他們的感情、愿望和思想，要做到這一點，藝術(shù)家就必須與工農(nóng)兵的感情一致，格格不入就理應(yīng)改造和批判。當時盛行的下鄉(xiāng)下廠，深入生活，不僅是體驗生活、表現(xiàn)生活、觀察生活的過程，同時也是一個藝術(shù)家改造自己的靈魂、思想、立場和態(tài)度的過程，是在感情上接近工農(nóng)兵的過程。
第三、從藝術(shù)內(nèi)部的相關(guān)問題看，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”也決定了藝術(shù)批評的標準，這個標準既是政治的，也是藝術(shù)的，前者表現(xiàn)為工農(nóng)兵的主體地位和利益能否正確地在作品中得到體現(xiàn)；后者表現(xiàn)為作品的形式是否為工農(nóng)兵喜聞樂見。正是對文藝的這種要求，使“毛澤東時代美術(shù)”的藝術(shù)創(chuàng)作方法采用了“從群眾中來，到群眾中去”這一黨的領(lǐng)導(dǎo)的方法。
我在上面簡要陳述了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”之所以是建構(gòu)“毛澤東時代美術(shù)”的中心觀念的各種原因，其實還有一個原因我沒有談到，那就是毛澤東關(guān)于“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝觀念，既以它為中心，形成了一套獨特的藝術(shù)理論體系，也在它的指導(dǎo)下創(chuàng)造了“毛澤東時代美術(shù)”獨特的形象體系。不管今天我們在價值上怎樣去判斷它的這種獨特的性質(zhì)，有一點是可以肯定的，那就是它的獨特性不僅表征那個時代，而且也是那個時代本身不可分割的一部分。
原文刊載于《文藝研究》2005年第9期
