一

1793 年1 月21 日上午，巴黎協(xié)和廣場人潮攢動(dòng)，蒙蒙細(xì)雨下個(gè)不停，但絲毫沒有減弱數(shù)千名旁觀者的熱情。一座高臺(tái)上，一場注定載入史冊(cè)的大戲正在上演：隨著斷頭臺(tái)的三角形鍘刀轟然落下，剛剛成為“公民卡佩”不到四個(gè)月的法王路易十六，因?yàn)椤芭褔铩倍惶帥Q。當(dāng)劊子手拎著路易十六血淋淋的人頭高高舉起時(shí)，人群里頓時(shí)爆發(fā)出“共和國萬歲”的陣陣歡呼——與此同時(shí)，統(tǒng)治法國達(dá)十五個(gè)世紀(jì)之久的舊制度頹然委地（圖1）。

圖1/Georg Heinrich Sieveking，《1793 年1 月21 日處決路易·卡佩》，1793

作為現(xiàn)代性最充分的體現(xiàn)之一，法國大革命的理想不僅表現(xiàn)為要建立一個(gè)自由、平等、博愛的新世界，更要?jiǎng)?chuàng)立一種新的時(shí)間，一個(gè)人類歷史上嶄新的開端。隨著1792 年9 月22 日基督教格里歷被廢除并代之以一種嶄新的歷法——共和歷——，這種歷史新紀(jì)元的意識(shí)達(dá)到了高潮。在精神領(lǐng)域里，這種企圖用理性的設(shè)計(jì)把時(shí)間和歷史判然斷為兩截的做法，與在肉體領(lǐng)域里，斷頭臺(tái)所從事的手術(shù)一樣，導(dǎo)致了一系列新對(duì)舊、現(xiàn)在對(duì)過去的殘酷破壞和“汪達(dá)爾主義”的盛行［1］；與此同時(shí)，也導(dǎo)致了保護(hù)“文化遺產(chǎn)”的法律與政策的產(chǎn)生。絕非偶然，同一個(gè)行政當(dāng)局在剛剛頒布“破壞舊制度的象征”的政策不久，即宣布成立一個(gè)“文物古跡委員會(huì)”（la commission des monuments），要在全國的83 個(gè)省，平均分配被沒收的文物，成立地方博物館（1790 年10 月13 日）；尤其是，在下令摧毀圣德尼修道院中法國歷代國王陵墓的同一天（1793 年8 月10 日），宣布開放盧浮宮博物館。其間的意圖昭然可見：在破壞了民眾對(duì)宗教的依賴之后，博物館試圖通過提供新的崇拜物，以填補(bǔ)民眾的情感空白，成為國民共同身份的象征。

二

在這場“巴黎戰(zhàn)勝法蘭西，法蘭西戰(zhàn)勝歐羅巴”［2］的戰(zhàn)爭中，幾乎是同一時(shí)間（1793 年1 月），發(fā)生了一段小小的插曲，但其意義同樣在后世中被持續(xù)地放大：一位叫夏爾·勒布朗（Charles Le Brun）的鑒賞家兼藝術(shù)商，出版了《對(duì)國立博物館的反思》（Réflections sur le Muséum national）一書，對(duì)籌建過程中的盧浮宮博物館，作了如下建議：

（盧浮宮）博物館應(yīng)該是什么？它應(yīng)該是藝術(shù)和自然所產(chǎn)生的最珍貴產(chǎn)品的完美匯集，如繪畫、素描、雕塑、胸像、甕瓶和各色材料的柱式，用瑪瑙、玉石做成的杯子等等。所有的繪畫都應(yīng)該根據(jù)畫派來分門別類，應(yīng)該在懸掛時(shí)呈現(xiàn)出藝術(shù)誕生、發(fā)展、達(dá)到完美、最后趨于衰落的不同階段。［3］

盧浮宮博物館根據(jù)法蘭西共和國法令，于1793 年8 月10 日對(duì)外開放，當(dāng)時(shí)的全稱是“中央藝術(shù)博物館”（Muséum central des arts）。一年前，在內(nèi)政部長羅蘭（Ministre de l’intérieur Roland）和著名畫家大衛(wèi)的籌建規(guī)劃中，這個(gè)“藝術(shù)博物館”更多地被理解為一個(gè)藝術(shù)家主導(dǎo)、教育與培訓(xùn)年輕藝術(shù)家的場所。這種考慮決定了盧浮宮開放之初，為藝術(shù)家服務(wù)的時(shí)間超過了為普通公眾服務(wù)的時(shí)間。在展品陳列上，羅蘭在一封致博物館委員會(huì)的信中，提出了一種把畫作混雜起來，根據(jù)形式感來排列的建議，以形成一種“用最明亮鮮艷的色彩組成的花壇”［4］。

但勒布朗的看法迥然不同。他認(rèn)為，博物館應(yīng)該按照“畫派”和藝術(shù)發(fā)展的“不同階段”，即以空間去呈現(xiàn)時(shí)間秩序的形式，有規(guī)律地展示和陳列藝術(shù)品；同樣，其管理階層應(yīng)該是鑒賞家，而不是藝術(shù)家。兩年后，勒布朗被接納為中央藝術(shù)博物館的高級(jí)管理層成員，標(biāo)志著以藏品的空間布置來展示一部藝術(shù)發(fā)展史的思想，最終定型為盧浮宮博物館展陳的基本原則。1803 年的一天，時(shí)任盧浮宮館長的維旺—德農(nóng)（Dominique Vivant-Denon），在陪同拿破侖參觀大畫廊（la Grande Galerie）時(shí)，不無得意地向皇帝介紹了大畫廊陳設(shè)原則的最新成果——他說：“我們?cè)诼竭^程中，就可以欣賞到一部繪畫史。”［5］1811 年，這部繪畫史被分成九個(gè)部分，其終點(diǎn)是文藝復(fù)興以來意大利畫派的作品，暗示著繪畫發(fā)展的高潮和極致。

三

這部“可視的藝術(shù)史”［6］的圖像，可見于同時(shí)代著名畫家于貝爾·羅貝爾（Hubert Robert，1733—1808）的一幅畫（圖2）中。從1776 年起，于貝爾·羅貝爾作為王朝時(shí)期盧浮宮繪畫的管理者，居住在盧浮宮；共和時(shí)期，他則擔(dān)任了盧浮宮博物館籌備委員會(huì)最早的五人委員之一［7］。從1801 年7 月14日開始，盧浮宮大畫廊的西半部分被劃歸為意大利畫派的專設(shè)展覽區(qū)（東半部分為北方和法國畫派），而1805 年起， 大畫廊又經(jīng)歷了一次由建筑師佩西耶和方丹（Percier et Fontaine）主持的大規(guī)模改造，故羅貝爾在畫中反映的，恰好是位于上述兩個(gè)時(shí)間段之間的大畫廊的情況，也正是維旺-德農(nóng)所欲向拿破侖皇帝展示的那部“漫步過程中的繪畫史”。

圖2/于貝爾·羅貝爾，《盧浮宮大畫廊》，1801—1805，盧浮宮

畫面展示了大畫廊內(nèi)部的透視場景：一道長長的通道，通向莫測(cè)的前方；通道兩旁的墻上掛滿了畫；通道中徜徉著如勒布朗所述的兩類觀眾——正在臨摹或研究大師作品的藝術(shù)家或藝術(shù)生，以及如勒布朗般的藝術(shù)鑒賞家或愛好者（表現(xiàn)為前景中指指點(diǎn)點(diǎn)的評(píng)畫者）。據(jù)Jean de Cailleux 和Marianne Roland Michel 的研究，這張畫是羅貝爾的大畫廊繪畫中的寫實(shí)類型［8］，故我們可通過它，獲得準(zhǔn)確的歷史信息。

圖3/于貝爾·羅貝爾，《裝修中的盧浮宮大畫廊》，1796—1799，盧浮宮

首先，是畫中這樣的細(xì)節(jié)：前景中采光的落地窗兩側(cè)，各有一根大理石立柱，石柱上面擺放著古典風(fēng)格的胸像；立柱以間隔兩個(gè)窗戶的節(jié)奏依次展開；墻上的掛畫則呈三至四排懸掛。這些特征并非盧浮宮大畫廊的常態(tài)，而是1796—1799 年間裝修增設(shè)的結(jié)果（圖3）。據(jù)盧浮宮管理層于1794 年提交的報(bào)告可知，這次裝修的目的之一，在于為大畫廊增設(shè)立柱，旨在使其起“區(qū)隔藝術(shù)作品和藝術(shù)流派”的作用［9］；也就是說，立柱之間所圍合的是一個(gè)具有某種共性的功能單位，在這里，顯然是指“藝術(shù)風(fēng)格”或“藝術(shù)流派”，而這恰好是勒布朗在他的書中建議的、所謂“所有的繪畫都應(yīng)該根據(jù)畫派來分門別類，應(yīng)該在懸掛時(shí)呈現(xiàn)出藝術(shù)誕生、發(fā)展、達(dá)到完美、最后趨于衰落的不同階段”的訴求，在盧浮宮大畫廊中的一個(gè)初步體現(xiàn)。

圖4/拉斐爾，《圣家族》，1518，盧浮宮

圖5/安德里亞·德爾·薩爾托，《圣家族》，1518 年之后，藏盧浮宮

無獨(dú)有偶，畫中還保留了更直接的信息，讓我們對(duì)什么是報(bào)告中所指的“區(qū)隔藝術(shù)作品和藝術(shù)流派”，有更清晰的了解。畫面前景右側(cè)有兩幅可以辨認(rèn)出來的畫：上面較大的一幅是拉斐爾的《圣家族》（Sainte famille，圖4）；下面較小的一幅則是安德里亞·德爾·薩爾托（Andrea del Sarto，1486—1530）的同名作品（圖5）。兩幅畫不僅標(biāo)題和題材相同，就圖像志而言，同樣存在緊密的聯(lián)系。例如，其中的圣母像，二者都呈反S 形的跪踞姿態(tài)，臉部為3/4 側(cè)面，衣服為紅色長袍套藍(lán)色披巾；兩側(cè)的圣伊麗莎白和圣約瑟的形貌亦基本相同，后者中的正側(cè)面像明顯是從前者的3/4 側(cè)面像中化出，顯然是為了適應(yīng)從前者的長方形構(gòu)圖變?yōu)閳A形構(gòu)圖所做的壓縮和調(diào)整。同樣，圓形構(gòu)圖早已為拉斐爾所嫻熟，可見于其著名的《椅中圣母》像（1514，圖6）。盡管盧浮宮的藏品檔案認(rèn)為，安德里亞的作品與藏盧浮宮的另一幅作品《天使圣母》（La Vierge aux anges）一樣，都作于1516 年［10］，但這一點(diǎn)并沒有確鑿的證據(jù)。相反，羅貝爾畫中的細(xì)節(jié)則傾向于給出不同的結(jié)論：安德里亞的畫作應(yīng)作于拉斐爾的之后。我們知道，安德里亞本人曾經(jīng)受到包括達(dá)·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾的重要影響。他曾經(jīng)為奧塔維亞諾·德·美第奇（Ottaviano de Medici）臨摹過拉斐爾著名的《利奧十世》像，這幅畫達(dá)到的以假亂真效果，就連大鑒賞家奧塔維亞諾和拉斐爾的大弟子朱里奧·羅馬諾也難以分辨［11］。因而我們認(rèn)為，該畫的創(chuàng)作年代應(yīng)在1518 年之后，而且是作于巴黎而非佛羅倫薩，因?yàn)檎?518 這一年，安德里亞被法王弗朗索瓦一世延請(qǐng)至巴黎作畫，從而為其根據(jù)拉斐爾的原作創(chuàng)作此畫，創(chuàng)造了條件。

圖6/拉斐爾，《椅中圣母》，1514，皮提宮

但對(duì)我們來說更重要的，無疑是畫中布局所反映的盧浮宮管理層的思想：至少對(duì)他們而言，是拉斐爾的同題材繪畫影響了安德里亞，而不是相反！其中透露的重要?dú)v史信息在于，至少在這一案例上，大畫廊的管理者（等同于今天的策展人）是通過同一題材畫作的共時(shí)性陳列，即通過不同畫家在風(fēng)格、樣式、題材和構(gòu)圖上面的同異關(guān)系，來具體地嘗試給出一部“可視的藝術(shù)史”。

圖7/本杰明·奇克斯（Benjamin Zix），《1810 年拿破侖大婚大畫廊即景》，銅版畫，1810

鑒于羅貝爾的畫作僅僅給出了前景的一角，我們無從得知，這一“拉斐爾單元”其余部分的具體情況。幸好我們還擁有同時(shí)代的其他圖像（圖7），可以在相當(dāng)程度上補(bǔ)足此畫中尚未呈現(xiàn)的部分。作為一幅類似于今天的新聞?wù)掌陌娈?，圖7 反映的是1810 年拿破侖與奧地利公主瑪麗·路易絲大婚時(shí)參觀大畫廊的情景。我們看到，畫中皇帝與皇后一行魚貫而過的墻面上，懸掛著五幅名畫：居中的一幅即拉斐爾最負(fù)盛名的作品《耶穌變?nèi)荨?；左下部分是《圣塞西莉亞的陶醉》；右下部分是《圣母加冕》?2］；上方左右兩側(cè)則各是一幅佩魯吉諾的畫作。要之，三幅拉斐爾中沒有一幅是盧浮宮的原藏，均為1795—1799 年間法蘭西軍隊(duì)的戰(zhàn)利品，由拿破侖（此時(shí)尚為波拿巴將軍）從歐洲各地?fù)锫佣鴣恚欢S著1815 年拿破侖戰(zhàn)敗，這些巨作連同《望景樓的阿波羅》《拉奧孔》《挑刺的男孩》等古典雕塑一起，重新歸還給了原先的物主（參見本書第五章）。此圖給我們留下的最重要的歷史信息，在于它極可能是羅貝爾畫作中付諸闕如的大畫廊“拉斐爾單元”中主體部分的呈示。其中，盧浮宮的策展人（維旺-德農(nóng)？）同樣采取了將拉斐爾的畫作與其老師佩魯吉諾并置的方式，來見出二者之間的影響、繼承和發(fā)展的關(guān)系。例如，在創(chuàng)作右下的《圣母加冕》（1502—1503）時(shí)，拉斐爾正處在佩魯吉諾的絕對(duì)影響之下——用McClellan 的話說，該畫“展示了與佩魯吉諾完全無法區(qū)分的風(fēng)格階段”［13］；而把晚期作品《耶穌變?nèi)荨罚?517—1520）放在中間，則展示了拉斐爾后來居上而登峰造極的成就。換言之，大畫廊中的“拉斐爾單元”，其采取的展覽陳列手段，一方面是將同一畫家作品集中展示，另一方面，更表現(xiàn)為將不同畫家作品作共時(shí)陳列，以呈現(xiàn)出畫家們之間存在的客觀關(guān)系，試圖揭示出該單元畫家在繪畫史上承前啟后的地位。落實(shí)到瑞士人麥歇爾的相關(guān)說法，“拉斐爾單元”的陳列恰好證實(shí)了麥?zhǔn)希òɡ詹祭剩┑脑O(shè)計(jì)，即根據(jù)“年代順序或大師傳承”以及“畫派”對(duì)繪畫進(jìn)行分類，把“同一位大師的作品放在同一個(gè)展室”，旨在形成一部“可視的藝術(shù)史”（une histoire de l’art visible）。

四

但是，這部藝術(shù)史一旦被空間化地建構(gòu)起來，同時(shí)也就具有了自己的生命。正如在羅貝爾的《盧浮宮大畫廊》一畫中，除了它向我們提供的“可視的藝術(shù)史”的歷史信息之外，我們還看到，圖像本身向我們展示了更多的、屬于圖像自身的內(nèi)容（圖8）。

圖8/于貝爾·羅貝爾的《盧浮宮大畫廊》透視分析圖

首先，我們注意到，畫面上所有的透視短縮線都匯聚在畫面下部約五分之一處，表示畫面有一個(gè)很低的滅點(diǎn)。這意味著，它所對(duì)應(yīng)的畫面外畫家的視點(diǎn)亦很低——大約與畫面中低頭作畫和正作指導(dǎo)的兩位畫家的視點(diǎn)相當(dāng)；換句話說，畫面中的畫家與畫面外的畫家共享相同的視點(diǎn)——其中的意義我們將在后面揭示。

其次，畫面中有一個(gè)十分奇怪的地方：兩位畫家在對(duì)著什么作畫？如果在畫家所在的位置畫上兩道紅線，即可發(fā)現(xiàn)，兩位畫家正好置身于落地窗兩側(cè)的兩個(gè)立柱之間——根據(jù)那個(gè)時(shí)代大畫廊分類的邏輯，正好位于兩個(gè)繪畫史的單元或段落之間；這個(gè)位置也恰好與窗戶所代表的意象相合，意味著一片空白。那么，兩位畫家在面對(duì)著空白作畫？

最后，我們可以以畫的滅點(diǎn)為焦點(diǎn)，畫出一條與畫面平行的水平線；這條線同時(shí)也是畫的視平線。這條線恰好連接起畫面中所有重要的人物：有著三種不同手勢(shì)的三個(gè)人，以及一位朝畫面外走來的踽踽獨(dú)行者。右邊立柱旁的那位黑衣紳士，正用左手向旁邊的兩位女士推介某畫，仿佛在說：看，完美的繪畫在這兒！位于畫面中心的另一位黑衣紳士則不然，他用手指向窗外，也就是兩個(gè)繪畫史段落之間的空白，仿佛在說：不，繪畫的前景在這兒（意為填補(bǔ)兩個(gè)段落或風(fēng)格之間的空白）；左邊立柱旁的紅衣男士，則向身旁的黃衣女士表達(dá)自己的意見——奇怪的是，他的手勢(shì)具有模棱兩可性：既可以理解為指向前方的一個(gè)背影人物，也可理解為指向大畫廊盡頭那個(gè)莫測(cè)的遠(yuǎn)方；而位于中間畫家和右側(cè)鑒賞家之間的，是一位面向觀眾走來的人物形象，他一方面與另一側(cè)的兩位背影人物形成對(duì)位關(guān)系（他們被連接在紅衣男士手勢(shì)的延長線上），另一方面則似乎不屑于表示任何意見，僅僅滿足于雙手插在兜中，徑直走向畫面之外。我們很容易想到，既然他所走出的是一個(gè)陳列著一部“可視的藝術(shù)史”的畫廊，那么，他的行徑即可能意味著走出這部藝術(shù)史！而這，是否意味著畫家本人的想法？

有幾項(xiàng)條件限定了對(duì)這幅畫意義的正確讀解。首先，如果我們意識(shí)到，那位帶著重重陰影走出畫面的男士，其實(shí)并不是走出畫面，而是走向正在畫畫的藝術(shù)家本人（顯然，畫面的邊界恰恰與畫家的位置重合）。另一方面，正如我們已經(jīng)提到的，畫家所占據(jù)的位置已由畫面中的兩位畫家所暗示，因?yàn)樗麄児蚕碇嗤囊朁c(diǎn)；尤其是，畫面中唯有他們不是面對(duì)著實(shí)景，而是面對(duì)著一片虛白的空間——在后者，是窗外的空白；在前者，是畫面透視滅點(diǎn)帶出的莫測(cè)的前方。最后，還有一項(xiàng)重要的條件，這幅畫的意匠經(jīng)營存在一個(gè)奇異的地方：畫中的透視滅點(diǎn)（畫廊的前方）與畫面前景中那位黑帽畫家（的腦袋），在平面空間上恰好重合在一起；不僅如此，甚至畫面中所有重要人物眼睛所在的位置，也處在同一條視平線上。由此，其中蘊(yùn)涵的秘密也就不難破解了。

那就是，畫面中所有的視點(diǎn)，都不外乎畫家本人視點(diǎn)的外化或其可能性形式（因?yàn)槭撬诋嬛螽嬂鹊囊磺校欢俏挥叱霎嬅嬲?，正是畫中人的視界即將與畫外的畫家視界交融為一的表征。因此，該畫除了是對(duì)于盧浮宮大畫廊這一事實(shí)的客觀描繪之外，更是對(duì)于這一事實(shí)的主觀反映，是一次精心設(shè)計(jì)的表述，包括對(duì)其的評(píng)論或評(píng)價(jià)。畫家通過描繪這些視點(diǎn)的交錯(cuò)、沖突、置換和交融，絕非僅限于滿足自己的造型意識(shí)需要，而是在試圖探討，在這個(gè)畫廊中（其實(shí)質(zhì)為：在這部空間化的藝術(shù)史中），在滿壁交相輝映的大師作品的重壓下，如羅貝爾自己般晚來的藝術(shù)家的意義和前景。有意思的是，羅貝爾在畫中給出的不是一種，而是兩種回答。其中之一反映了畫家自己的藝術(shù)實(shí)踐，之二則更多地展現(xiàn)了畫廊的邏輯。

第一，羅貝爾似乎認(rèn)為，那種在藝術(shù)史的段落之間尋找空白或空間，甚至在完整的風(fēng)格之外有意尋找其殘缺和空白部分的做法，正如前景處戴帽畫家的指向那樣，代表著羅貝爾自己的選擇和追求。這一點(diǎn)可以得到畫史材料的應(yīng)證：羅貝爾自己的藝術(shù)風(fēng)格帶折衷主義傾向，處于古典主義、洛可可和浪漫主義之間；另外，作為一名著名的“廢墟畫家”［14］，他之偏愛殘破、不完整的建筑和風(fēng)景的訴求是毋庸置疑的。一個(gè)極端的例子是，這種趣味甚至使他設(shè)想了完好無缺的盧浮宮大畫廊有一天變成了廢墟后的情形（參見圖10）。

圖9/于貝爾·羅貝爾，《盧浮宮大畫廊設(shè)計(jì)圖》，1796，盧浮宮

圖10/于貝爾·羅貝爾，《盧浮宮大畫廊廢墟想象圖》，1796，盧浮宮

但同樣明顯的是，提供給折衷主義或“解構(gòu)”主義的空間并不太多，很容易被填滿（圖9，羅貝爾在此畫中設(shè)計(jì)了大畫廊的理想陳列狀況，其中落地窗被壁龕代替，取光則用天窗）；另外，圖9 的滅點(diǎn)是一個(gè)龕內(nèi)的古代雕塑，反映的是古典主義藝術(shù)觀：藝術(shù)的完美和理想在于古代大師的作品；這個(gè)圖景中，除了天窗所代表的空白，沒有為后人留下任何位置。但在圖10 中，其滅點(diǎn)不在遠(yuǎn)方的建筑，而與右側(cè)一對(duì)黑衣母子的形象重合——與《大畫廊》相似，同樣重合在人物的帽子上——；而那兩個(gè)人正迎面向觀眾走來，說明羅貝爾選擇了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的視線作為滅點(diǎn)（圖11），而這一點(diǎn)也可得到其中《望景樓的阿波羅》雕像手勢(shì)的印證：它指向廢墟外面的天空。另一方面，上述“可視的藝術(shù)史”的空間構(gòu)造，主要是有選擇地為所謂的原創(chuàng)性“大師”預(yù)備，并不待見那些修修補(bǔ)補(bǔ)者（他們?cè)谄渲兄荒苷紦?jù)附屬的地位）。這種局勢(shì)勢(shì)必有一天會(huì)導(dǎo)致未來的另一個(gè)羅貝爾（代表著踵隨其后來到畫廊的所有后來者），采取第二種方式行事；也就是說，無論這是否出自羅貝爾的意圖，畫廊的空間布局已經(jīng)指明，后來者在這條畫廊中的唯一前途，不在于兩廊上任何一側(cè)的任何一個(gè)位置（因?yàn)樗鼈円呀?jīng)被前人所占據(jù)），而只在透視滅點(diǎn)所指引的那個(gè)莫測(cè)的前方（紅衣男子手指的方向，也是黑帽男子指示的真正的方向）。羅貝爾筆下那條貌似寫實(shí)的大畫廊，其實(shí)無意中暴露了正在形成之中的那部“可視的藝術(shù)史”的深層邏輯。這種邏輯表現(xiàn)為：只有突破并沿展畫廊，才能發(fā)展畫廊；只有否定舊有的畫廊，才能進(jìn)入新的畫廊；而突破和否定的目的不是為了別的（恰如羅貝爾筆下那些正欲走出畫面者所示），正是為了能夠重新進(jìn)入其中，進(jìn)而占據(jù)一席之地，就像兩廊中的任何一位“大師”一樣。這種吊詭悖反，深刻地反映了畫廊特有的邏輯，一種空間的邏輯。而那個(gè)變動(dòng)不居、后來居上、需要不斷被填補(bǔ)的滅點(diǎn)所在的位置，同樣是一個(gè)空間的位置，代表著這部不斷生成著的“藝術(shù)史”中的最新成果和最近發(fā)展，同時(shí)也成為新的后來者所欲趕超的對(duì)象。這種邏輯帶有自明性——任何人一旦置身于這一空間，便會(huì)立即明白它的蘊(yùn)含、它的強(qiáng)制和指向。

圖11/《盧浮宮大畫廊廢墟想象圖》細(xì)部

而在現(xiàn)實(shí)的層面，上述邏輯也成為了盧浮宮自我發(fā)展的動(dòng)力因素。19 世紀(jì)初，在古代藝術(shù)（雕塑）和現(xiàn)代作品（繪畫）兩方面，盧浮宮的收藏都達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度，形成了雙峰對(duì)峙的局面。在空間分割上，古代藝術(shù)品的展廳（古物廳）位于底層；而現(xiàn)代藝術(shù)品陳列（大畫廊）則位于樓上。這種設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)，正如底層的壁柱支撐起上面的樓層，古代藝術(shù)構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)不可或缺的基礎(chǔ)。在通往古代雕塑廳的入口門廳的天頂上，一系列總體設(shè)計(jì)用視覺的語言，把博物館作為一部“可視的藝術(shù)史”的意圖渲染得淋漓盡致。在一幅描繪希臘神話故事普羅米修斯創(chuàng)造人類情景的天頂畫中，普羅米修斯被想象為歷史上的第一個(gè)雕塑家，正在用泥土造人；而被造的人類坐在一個(gè)雕塑的底座上，狀如米開朗琪羅筆下上帝所創(chuàng)造的亞當(dāng)。四幅圍繞著天頂排列的圓形浮雕補(bǔ)充著主題，代表著從古至今四個(gè)重要的雕塑“學(xué)派”：其中代表埃及的人物手指《門農(nóng)像》；希臘人物手指《望景樓的阿波羅》；代表意大利的是米開朗琪羅的《摩西像》；最后是法國雕塑家普奇（Pierre Puget）的作品《米隆》［15］。從埃及到希臘、再經(jīng)文藝復(fù)興到法蘭西，這樣一條藝術(shù)史發(fā)展的線索清晰可見（參見本書第五章）。

也就是說，盡管勒布朗關(guān)于“藝術(shù)史”的種種說法明顯來自于溫克爾曼（Johann Joachim Wincklemann， 1719—1768）和他的《古代藝術(shù)史》（1764）——“一部藝術(shù)史應(yīng)該向我們展示藝術(shù)所經(jīng)歷的誕生、發(fā)展、變化和衰落的歷程”［16］，但在啟蒙運(yùn)動(dòng)和法國大革命的影響下，在西方殖民主義全球范圍捷報(bào)頻傳的19 世紀(jì)，“普遍的藝術(shù)史”已經(jīng)刪去了18 世紀(jì)溫克爾曼藝術(shù)史中“衰落”的詞匯，變成了藝術(shù)可以無限地趨向于“完美”——也就是“進(jìn)步”——的歷程。在具體描述時(shí)，這一普遍“進(jìn)步”的歷程往往與描述者的民族主義敘事結(jié)合起來，以博物館收藏的空間布局為核心，形成有利于主體民族的歷史目的論敘事（如盧浮宮的法蘭西中心論）。這一傾向也完全超出了溫克爾曼的新古典主義視野，然而它卻在間接的意義上，回歸到了16 世紀(jì)中葉瓦薩里曾經(jīng)在《大藝術(shù)家傳》中初步勾勒的藝術(shù)史觀：“新”對(duì)于“舊”的超越和集大成。一部在空間上“可視的藝術(shù)史”，實(shí)際上蘊(yùn)含著一種隱匿不見的獨(dú)特的歷史觀和時(shí)間敘事；反過來，在瓦薩里的例子上，正如我們將要在本書正文中指出的，后者獨(dú)特的藝術(shù)史觀，又在相當(dāng)程度上來源于教堂的實(shí)際空間布局。

五

然而，“可視的藝術(shù)史”在以空間形式敘事的同時(shí)，自身也具有某種視覺形式。例如，早期設(shè)計(jì)者如麥歇爾即為之想象了一種“樹”的形式——他在藏品目錄中區(qū)別了意大利、弗拉芒、老弗拉芒和德意志四個(gè)畫派，它們猶如“（一棵樹）的四個(gè)主要支干，每個(gè)支干又擁有自己的分叉；如果運(yùn)用更具哲學(xué)意味的話，則可以說，它們相當(dāng)于四個(gè)主類，每一個(gè)主類又可以相應(yīng)分成若干個(gè)分類，恰如博物學(xué)區(qū)分礦物、植物和動(dòng)物一樣”［17］。實(shí)際上，令人匪夷所思的是，一旦我們把“樹”的想象運(yùn)用到實(shí)際空間中去，即會(huì)發(fā)現(xiàn)，大畫廊確實(shí)可以呈現(xiàn)出一棵由樹干、支干和分叉構(gòu)成的樹的形狀：藝術(shù)史的主干由大畫廊的縱向演進(jìn)代表；支干則由代表不同畫派或不同時(shí)代風(fēng)格的單元組成；至于分叉，顯然是同一單元中不同題材或風(fēng)格的作品樣態(tài)。

需要指出，“樹”的想象決非麥歇爾創(chuàng)始，而是一個(gè)歷史悠久的圖像傳統(tǒng)的表達(dá)；換言之，這棵“樹”不僅有它的干、支和杈，更有其盤根錯(cuò)節(jié)的繁密根須。我們只需根據(jù)麥歇爾的提示，把視野投向同時(shí)代的哲學(xué)（當(dāng)時(shí)意指一切科學(xué)）領(lǐng)域，即可輕易找到這類圖像實(shí)踐的蹤跡。

首先，所謂“主類”“分類”的說辭，尤其是關(guān)于“博物學(xué)”的分類體系，顯然是來自18 世紀(jì)偉大的博物學(xué)家林奈（Carl Linnaeus，1707—1778）。他在代表作《自然系統(tǒng)》（Systema Naturae，1735）中，把世界分成植物、動(dòng)物和礦物三個(gè)“王國”（Regnum Animale，Regnum Vegetabile and Regnum Lapideum）；也是他，最早建立了“綱(class)、目(order)、屬(genus)、種(species)”的分類概念。但鑒于林奈從未嘗試用“樹”或“樹形圖”的方式表達(dá)知識(shí)，顯然，林奈并非麥歇爾“樹”喻的真正來源。

但林奈前后，哲學(xué)以“樹”喻方式表達(dá)知識(shí)體系的行徑卻十分普遍。例如，17 世紀(jì)的著名理性主義哲學(xué)家笛卡爾（René Descartes, 1596—1650），在一封信中把全部知識(shí)概括為一棵“樹”：

因此，所有哲學(xué)就像一棵樹，其中形而上學(xué)是根，物理學(xué)是干，所有其他學(xué)科，都是從這一樹干中發(fā)展出來的樹杈；它們可以被歸結(jié)為三門主要的學(xué)科，即醫(yī)學(xué)、力學(xué)和倫理學(xué)。我認(rèn)為，道德的科學(xué)是其中最高和最完善部分，它預(yù)設(shè)了其他科學(xué)的全部知識(shí)，是智慧的頂端。［18］

圖12/達(dá)朗貝爾，《人類知識(shí)體系圖示》

盡管沒有圖像相隨，但從笛卡爾的描述來看，他的“哲學(xué)之樹”的結(jié)構(gòu)，應(yīng)該十分類似于下一個(gè)世紀(jì)另一位哲學(xué)家對(duì)于“人類知識(shí)體系”的理解（圖12），而其直觀的圖像，則應(yīng)該十分接近于圖13 中的“樹形圖”。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的哲學(xué)家達(dá)朗貝爾（Jean le Rondd'Alembert，1717—1783）在第一版《百科全書》（1751）的“前言”中，把根源于理解力的人類知識(shí)，理解為圍繞著“記憶”（Mémoire）、“理性”（Reason）和“想象”（Imagination）三種能力和“歷史”（Histoire）、“哲學(xué)”（Philosophie）和“詩歌”（Poésie）三門學(xué)科的一個(gè)“ 體系”（ 圖12）。達(dá)朗貝爾明白無誤地把他的“體系”稱作一棵“百科全書樹”（Arbre encyclopédique）［19］，而把“歷史”“哲學(xué)”和“詩歌”這三門學(xué)科，稱作其“分支”（Branches）；這些“分支”又可加以區(qū)分，如“歷史”可分成“神圣歷史”“民眾歷史”和“自然史”；“哲學(xué)”可分成“形而上學(xué)”“神的科學(xué)”“人文科學(xué)”“自然科學(xué)”；“詩歌”分成“神圣的”和“世俗的”；下面又可進(jìn)一步細(xì)分……說明達(dá)朗貝爾的“體系”，確確實(shí)實(shí)是按照一棵“樹”的形態(tài)來設(shè)計(jì)的，甚至其圖譜亦然——我們只需做一點(diǎn)小的調(diào)整，例如把這一“體系”的縱向括弧改為橫列，那么，它們看上去就非常像一棵真正的“樹”——盡管是一棵從空中往下倒長的“樹”。

圖13/?？藸?，《生命種系演化樹》，1866

而?？藸枺‥rnst Haeckel，1834—1919）的《生命種系演化樹》(The Phylogenetic Tree of Life，1866，圖13)，看上去既是達(dá)朗貝爾的“百科全書樹”倒轉(zhuǎn)的結(jié)果，又像是笛卡爾的那棵從未出場的“哲學(xué)之樹”的第一次亮相。這棵“樹”與前面的兩棵（甚至林奈的）“樹”一樣，具有三個(gè)分支，但在具體內(nèi)容上，與前者的空間排列相比，這棵“樹”兼具空間和時(shí)間雙重屬性。一方面，它區(qū)分為“植物”（Plantae）、“原生動(dòng)物”（Protista）和“動(dòng)物”（Animalia）三個(gè)大類；另一方面，?？藸栕鳛檫_(dá)爾文進(jìn)化論的狂熱鼓吹者，其筆下的三個(gè)大類不僅是從作為“根”的更低級(jí)的“無核生物”（Moneres）分化的結(jié)果，本身的種系更具有向上演化的強(qiáng)烈趨勢(shì)，表現(xiàn)為各分支扶搖直上的態(tài)勢(shì)。而這一態(tài)勢(shì)更為純粹且鮮明的表述，可見于他的另一棵“生命樹”——《人類譜系演進(jìn)樹》（Tree of the Pedigree of Man，1879，圖14）。

圖14/?？藸?，《人類譜系演進(jìn)樹》，1869

這棵“樹”最引人注目之處，在于它有一個(gè)狀如遠(yuǎn)古巨龍或蜥蜴的外形：“樹”身猶如“龍”身，從地下最粗也最原始的“無核生物”部分發(fā)端，盤曲扭動(dòng)，掙扎著前行，終至最高的頂端——占據(jù)那個(gè)位置的是“人類”；而兩側(cè)猶如“龍”爪的“樹杈”，則代表著從“無核生物”至“人類”的這部生命進(jìn)化史中，不同物種“萬類霜天競自由”的態(tài)勢(shì)——但它們那置身于“旁支”（猶如“誤入歧途”）的局勢(shì)，同時(shí)也給出了它們?cè)谶@場生存競爭中落敗的命運(yùn)。

還有一個(gè)細(xì)節(jié)應(yīng)該引起充分的注意：在這棵“樹”的演進(jìn)過程中，?？藸柕膱D像敘事采取了愈接近大地的部分愈粗大重拙、愈接近天空的部分愈纖細(xì)輕盈的策略；這里，天/ 地、粗/ 細(xì)、重/ 輕的圖像語言具有鮮明的價(jià)值論和目的論色彩，直接敘述著從野蠻向文明演進(jìn)的“進(jìn)化論”含義。而在頂端，這種設(shè)計(jì)更是把樹枝有意表現(xiàn)為一個(gè)雙手舉著“人類”（Man）之牌的人形；而從稍遠(yuǎn)看來，這部分與人字牌聯(lián)合而成一個(gè)王冠形，表達(dá)著同樣的意蘊(yùn)。它與笛卡爾體系中賦予“倫理學(xué)”的位置一樣，意味著“智慧的頂端”［20］。

第十六章圖4/弗萊切爾，“建筑之樹”，1921

半個(gè)世紀(jì)之后，一位叫“弗萊切爾”的英國爵士［21］，為其第六版《比較法建筑史》（A History of Architecture on the Comparative Method，1921）增加了一幅新的插圖（參見第十六章圖4，第305 頁），用象征手法描繪了建筑從遠(yuǎn)古的初創(chuàng)一直到20 世紀(jì)之最新發(fā)展的歷程，代表著上述“進(jìn)化論”史觀的第一個(gè)純粹的藝術(shù)史版本［22］。

鑒于圖中表示“墨西哥”“印度”和“秘魯”“中國、日本”建筑的兩對(duì)枝杈，在作者的體系中代表著“非歷史性建筑”［23］，故“建筑之樹”實(shí)際上是從第三對(duì)枝杈“埃及”“亞述”部分開始的，然后，通過穿越主干上的“希臘”“羅馬”兩個(gè)花果，“拜占庭”“撒拉遜”兩個(gè)枝杈，主干上“羅馬式”花果，以及四個(gè)枝杈上六個(gè)歐洲民族國家“哥特式”和“文藝復(fù)興式”花果，最終在“美國”式的“現(xiàn)代風(fēng)格”上，達(dá)到演進(jìn)的制高點(diǎn)。

正如在海克爾那里，生命演化史經(jīng)歷了“原始動(dòng)物”“無脊椎腔腸動(dòng)物”“脊椎動(dòng)物”和“哺乳動(dòng)物”四個(gè)階段的發(fā)展；在弗萊切爾那里，藝術(shù)史（建筑史）則經(jīng)歷了“古典”“哥特”“文藝復(fù)興”和“現(xiàn)代”風(fēng)格的遞進(jìn)，換言之，一邊是自然史，一邊是藝術(shù)史，二者呈現(xiàn)了完全相同的軌跡和路徑。

此外，二者都有一條清晰可辨的主線，呈現(xiàn)了下大上小的圖像邏輯，且都有一個(gè)至上的頂點(diǎn)：在前者，是“人類”佩戴著生命演化最尊貴的“王冠”；在后者，是“美國”代表著“現(xiàn)代風(fēng)格”最高的“果實(shí)”。

圖2/于貝爾·羅貝爾，《盧浮宮大畫廊》，1801—1805，盧浮宮

最后，當(dāng)我們帶著以上研究的成果，重新回到我們的研究對(duì)象，那條作為“可視的藝術(shù)史”的綿延無際的“大畫廊”的時(shí)候，驟然間，幾乎不敢相信自己眼睛的是：那棵原本置身于平面中的“建筑之樹”（其實(shí)質(zhì)是“藝術(shù)之樹”），其實(shí)早在一個(gè)世紀(jì)前，即以縱深的實(shí)際空間的方式而存在（圖2），靜悄悄地平展在我們的眼前：它的觸須和枝葉就像藤蔓延展在墻面上；它的主干猶如一條筆直的隧道，通向一個(gè)莫測(cè)的遠(yuǎn)方；而那個(gè)最高的果實(shí)，也正在我們的視線形成的透視滅點(diǎn)上，誘惑著我們，誘惑著每一個(gè)人迎面向前……

這一切，在在印證著同時(shí)代一位藝術(shù)史家所作的大膽預(yù)言：“通過追隨老大師的足跡”，“藝術(shù)將取得更大的進(jìn)步，永遠(yuǎn)不會(huì)衰落！”［24］——話中的隱喻再一次提醒我們，這一趨向于無限進(jìn)步的藝術(shù)史歷程，是怎樣地以行走在大畫廊的空間體驗(yàn)為前提的。

六

由博物館是一部“可視的藝術(shù)史”的核心命題，可以引申出四個(gè)相關(guān)的核心問題，以及由這四個(gè)核心問題組成的問題群落：

第一， 博物館。什么是博物館？博物館是如何起源的？

第二， 藝術(shù)史。什么是藝術(shù)史？誰發(fā)明了藝術(shù)史？藝術(shù)史與博物館有什么關(guān)系？什么是藝術(shù)史的過去、現(xiàn)在和未來？

第三， 可視。這部藝術(shù)史為什么是可視的？它與視覺有什么關(guān)系？與空間有什么關(guān)系，與前現(xiàn)代的文化體制——例如教堂——又有什么關(guān)系？

第四， 圖像。藝術(shù)史研究圖像，博物館展陳圖像；“可視的藝術(shù)史”既是圖像的呈現(xiàn)者，本身又構(gòu)成一種圖像，具有悠久的圖像傳統(tǒng)。那么，什么是圖像和圖像的自主性？圖像在表現(xiàn)內(nèi)容的同時(shí)，又如何表現(xiàn)自己？

四個(gè)核心問題構(gòu)成了本書四編劃分的依據(jù)。第一編以一項(xiàng)主題研究和四項(xiàng)獨(dú)立的個(gè)案研究，依次考察了關(guān)于“收藏”的觀念史和關(guān)于博物館起源諸說的是非曲直，廓清了圍繞著現(xiàn)代博物館起源問題的層層迷霧。第一章既是對(duì)中西“收藏”問題的歷史追溯，更是一次對(duì)隱含在“收藏”行為背后之“人性深度的哲學(xué)考察”。第二章將首先處理關(guān)于博物館起源問題的一個(gè)最大的神話——埃及亞歷山大里亞繆斯神廟起源說，鑒于這一觀點(diǎn)已合法地進(jìn)入中外博物館學(xué)知識(shí)系統(tǒng)并成為人們不假思索的常識(shí)，對(duì)此的辨析（尤其在中文語境）具有正本清源的作用；接著，連同第三章，則繼續(xù)考察16、17 世紀(jì)的兩種博物館類型：奇珍室和畫廊，并把它們分別當(dāng)作現(xiàn)代自然類和藝術(shù)類博物館的起源。我們將要指出，奇珍室所蘊(yùn)含的包羅萬象的知識(shí)系統(tǒng)和畫廊所蘊(yùn)含的專業(yè)知識(shí)系統(tǒng)，構(gòu)成了現(xiàn)代博物館收藏和展示系統(tǒng)的基礎(chǔ)。第四和第五章則通過討論18、19 世紀(jì)美術(shù)學(xué)院陳列館和盧浮宮的展覽制度，以及它向一部“可視的藝術(shù)史”的具體生成，進(jìn)一步揭示現(xiàn)代博物館制度形成的歷史過程。

第二編（第六至十章）依托歷史和當(dāng)代文化語境，提出“現(xiàn)代藝術(shù)史體制”的理論命題，指出現(xiàn)代博物館制度是一項(xiàng)歷史的，尤其是藝術(shù)史的制度。在第三章的基礎(chǔ)上，第六和第七章圍繞著關(guān)于“藝術(shù)史之父”的論辯展開。針對(duì)貢布里希（E. H. Gombrich）提出的這一問題，本書認(rèn)為，既非18 世紀(jì)德國新古典主義者溫克爾曼，亦非19 世紀(jì)德國浪漫主義哲學(xué)家黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1830），而是文藝復(fù)興時(shí)期意大利人文主義者瓦薩里，才是名副其實(shí)的現(xiàn)代“藝術(shù)史之父”。作為美術(shù)學(xué)院（暨學(xué)院藝術(shù)理論）和藝術(shù)史的創(chuàng)始人，以及第一個(gè)藝術(shù)博物館（Uffizi Gallery）理念的設(shè)計(jì)者，瓦薩里實(shí)際上創(chuàng)立的是一種藝術(shù)、藝術(shù)史與博物館三位一體的“藝術(shù)世界”或“現(xiàn)代藝術(shù)史體制”。這一體制以一種想象中的倒凹字形空間布局為中心，展開三者之間相互生成與滲透的關(guān)系，其空間內(nèi)蘊(yùn)的邏輯力量，對(duì)后世始終發(fā)揮著重要的影響力。以后的三章，是對(duì)于這一體制在當(dāng)代是否“終結(jié)”的討論。本書發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)史理論中最為重要的幾個(gè)命題——丹托（Arthur C. Danto）的“藝術(shù)終結(jié)論”、貝爾廷（Hans Belting）的“藝術(shù)史終結(jié)論”和克林普（Douglas Crimp）、格羅伊斯（Boris Groys）等人關(guān)于“博物館終結(jié)”問題的討論——仍然是在瓦薩里規(guī)定的“藝術(shù)世界”三元格局內(nèi)展開；而且，當(dāng)代儼然超越了“現(xiàn)代藝術(shù)”和“傳統(tǒng)藝術(shù)”之二元對(duì)立的“當(dāng)代藝術(shù)”“后歷史藝術(shù)”或“后現(xiàn)代藝術(shù)”的種種新敘事，并沒有超出瓦薩里在四個(gè)世紀(jì)前所開創(chuàng)的“三個(gè)時(shí)代”的敘事格局。

在第三編（第十一至十五章）中，筆者將致力于追溯現(xiàn)代藝術(shù)史體制之前現(xiàn)代文化淵源，具體而言，表現(xiàn)為對(duì)于瓦薩里藝術(shù)史模式之起源的探討。筆者將指出，正如現(xiàn)代藝術(shù)史體制實(shí)質(zhì)上是一個(gè)空間化的體制（作為一部“可視的藝術(shù)史”），瓦薩里藝術(shù)史模式同樣具有具體的空間來源（第十一章）；通過追溯它與文藝復(fù)興時(shí)期“最后審判”的宗教圖像和梵蒂岡西斯廷禮拜堂圖像布局的聯(lián)系（第十二章），追溯它與中世紀(jì)晚期《方濟(jì)各生平》祭壇畫的關(guān)系（第十三章），進(jìn)而在意大利阿西西的圣方濟(jì)各教堂的整體空間關(guān)系與圖像布局——更確切地說，是在中世紀(jì)晚期至文藝復(fù)興的前現(xiàn)代基督教宗教文化制度——中，發(fā)現(xiàn)一種緣于深刻的歷史神學(xué)變革（約阿希姆主義）而產(chǎn)生的獨(dú)特的空間變局及其“視覺文化”（第十四章），認(rèn)為它們?cè)谑聦?shí)上為瓦薩里的藝術(shù)史模式——同時(shí)亦為文藝復(fù)興之后的現(xiàn)代博物館暨藝術(shù)史體制——奠定了理論和實(shí)踐上的基礎(chǔ)。只有在這種意義上，博物館作為“繆斯的神廟”之說才能成立，因?yàn)檫@一制度確實(shí)是從教堂——作為上帝的神廟——的視覺和空間布局中誕生的（第十五章）。

本書的第四編關(guān)注既與上述三編密切相關(guān)，又具有相對(duì)獨(dú)立性的論題：“圖像的物性”。這一論題意味著視覺形態(tài)的圖像既是對(duì)思想的表達(dá)，自身又構(gòu)成了一個(gè)自主性的空間。筆者在追溯英國建筑史家弗萊切爾的建筑史模式（“建筑之樹”——正如上述，其實(shí)質(zhì)是“藝術(shù)之樹”）的同時(shí)（第十六章），亦發(fā)現(xiàn)它實(shí)質(zhì)上是畫廊這部空間化的“可視的藝術(shù)史”的平面視覺圖像表現(xiàn)，繼而致力于追溯這一圖像表現(xiàn)極為豐富的圖像志淵源（第十七章）。尤其是在晚期中世紀(jì)的預(yù)言家約阿希姆制作“歷史三階段樹”的圖像過程中，筆者探討了圖像如何服務(wù)于思想進(jìn)而創(chuàng)造思想的過程（第十八章）；并對(duì)其中一類圖像表現(xiàn)可能的東方淵源，作了大膽的探究和推測(cè)（第十九章）。而從這一推測(cè)發(fā)軔，正如筆者在一部自選集的《前言》中所自述的那樣，開啟了筆者未來學(xué)術(shù)旨趣的一次重大的Re-Orientation ：使筆者的視線“決定性地從歐亞大陸的西端轉(zhuǎn)向它的東端——那只學(xué)術(shù)螞蟻本來的家鄉(xiāng)所在的方向”［25］，也導(dǎo)致筆者近年來的一系列研究具有鮮明的“跨文化、跨媒介藝術(shù)史研究”的性質(zhì)——但這將成為另一部相關(guān)論著的主題了。

盡管并非出于自覺，“跨媒介藝術(shù)史研究”（Transmediary Perspective of Art History）亦可概括本書整體論述的況味，因?yàn)樗P(guān)注的并非上述四個(gè)核心問題本身，更是它們之間所展開的內(nèi)在聯(lián)系，即在博物館、教堂、藝術(shù)史和關(guān)于藝術(shù)史的圖像這四種文化形式或媒介之間，存在著怎樣的歷史聯(lián)系？它們又在怎樣的歷史條件下相互滲透與轉(zhuǎn)換，形成空間與時(shí)間、宗教與文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、建筑與機(jī)構(gòu)、圖像與思想難以分解的復(fù)雜關(guān)系？

圖1/Georg Heinrich Sieveking，《1793 年1 月21 日處決路易·卡佩》，1793

換言之，我們將證明，本文開頭的那幅歷史圖像（圖1）中，那種用于路易十六肉體的“外科手術(shù)”，在精神和文化的領(lǐng)域并未成功；那些被法國大革命貿(mào)然斷成兩截的東西——舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理性與情感、空間與歷史，實(shí)際上不是如抽刀斷水般從未真正達(dá)成，就是經(jīng)過蟬蛻羽化而脫胎換骨——恰如1793 年8月10 日，在摧毀圣德尼修道院的王家陵寢的同一天開放盧浮宮博物館的事實(shí)所示：在新舊體制之間，猶自存在著千絲萬縷的聯(lián)系。

而在歷史和邏輯的語境中，以一系列的個(gè)案研究，來具體、審慎和多向性地發(fā)現(xiàn)和追蹤這些跨媒介的聯(lián)系，便是本書的目的所在。

收入本書的最后一文（代結(jié)論），則代表著筆者立足于當(dāng)代性視野，對(duì)于上述問題所作的最新思考。

注釋：

［1］“汪達(dá)爾主義”（Vandalisme）是共和國的狂熱斗士格里高利修道院院長Abbé Grégoire 發(fā)明的詞。他在1794 年致國民公會(huì)的報(bào)告（Rapport sur les destructions opérés par le Vandalisme, et sur les moyens de le réprimer）中，用該詞指斥當(dāng)時(shí)法國上下到處盛行的，以“破壞舊制度的象征”的名義大肆破壞古代文物的行徑。汪達(dá)爾人原是古羅馬帝國時(shí)代生活在北歐的日爾曼民族之一，曾經(jīng)于455 年劫掠過羅馬，對(duì)羅馬造成極大的破壞。

［2］Victor Hugo, Quatreving-treize, Garnier-Flammarion, 1965, p.118.

［3］Dominique Poulot, Patrimoine et musées: L’institution de la culture, Hachette, 2001, pp.70-71.　

［4］Roland Recht, ? La fiction d’une ? histoire de l’art ? ?, in Histoire de l’art et musées, Dominique Viéville (ed.), école du Louvre , 1995, p.193.

［5］Roland Recht, ? La fiction d’une ? histoire de l’art ? ?, in Histoire de l’art et musées, Dominique Viéville (ed.), p.19.

［6］瑞士人麥歇爾（Christian von Mechel）于1784 年率先提出，要根據(jù)“年代順序或大師傳承”以及“畫派”對(duì)繪畫進(jìn)行分類，把“同一位大師的作品放在同一個(gè)展室”，旨在形成一部“可視的藝術(shù)史”（une histoire de l’art visible）。在盧浮宮誕生之前，除了維也納以外，歐洲各地也有一些博物館開始嘗試對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行新的分類，如波茨坦（1765）、杜塞爾多夫（1770）、慕尼黑（1780）、佛羅倫薩（1792） 等。Christian von Mechel, Catalogue des tableaux de la Galerieimpériele et royale de Vienne, Bǎle, 1784；參見Dominique Poulot, Patrimoine et musées: L’institution de la culture；并請(qǐng)參見本書第五章相關(guān)內(nèi)容。

［7］據(jù)Jean de Cailleux et Marianne Roland Michel, 其余四人是Fragonard、Vincent、Pajou 和修復(fù)師Picault。參見Jean de Cailleux et Marianne Roland Michel,“From the‘ Museum’ to the Musée du Louvre: Schemes and Transformations in Connexion with Two Paintings by Hubert Robert”, The Burlington Magazine, Vol. 105, No. 720 (Mar., 1963), p. i。

［8］另一類是理想類型，反映的是羅貝爾（以及他的同事）關(guān)于大畫廊的理想設(shè)計(jì)，其典型標(biāo)志是用壁龕代替落地窗，增加拱門柱以區(qū)隔空間，采光則由開啟頂部天窗解決。這一方案在羅貝爾生前從未實(shí)現(xiàn)，直到1947 年對(duì)盧浮宮大畫廊進(jìn)行改造時(shí)，才付諸實(shí)施。參見Jean de Cailleux et Marianne Roland Michel,“From the‘Museum’to the Musée du Louvre: Schemes and Transformations in Connexion with Two Paintings by Hubert Robert”, The Burlington Magazine, Vol. 105, No. 720 (Mar., 1963), pp.ⅱ-ⅲ。

［9］Jean de Cailleux et Marianne Roland Michel,“From the‘Museum’to the Musée du Louvre: Schemes and Transformations in Connexion with Two Paintings by Hubert Robert”, The Burlington Magazine, Vol. 105, No. 720 (Mar., 1963), p.ⅱ.

［10］http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=13872&langue=fr.

［11］Giorgio Vasari, Lives of the Painters, Sculptors and Architects,Volume I, translated by Gaston du. De Vere, David Campbell Publishers Ltd., 1996, p.845.

［12］這幅1810 年的圖像并非最早的。據(jù)Maria Cosway et Fran?ois Couché 作于1802—1803 年間的版畫可知，當(dāng)時(shí)畫作的選擇和擺法均有所不同，但強(qiáng)調(diào)佩魯吉諾與拉斐爾之間的繼承關(guān)系，這一主旨則保持不變。參見Andrew McClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris, Cambridge University Press,1994, pp.141-142。

［13］同上書，p.141。

［14］在同時(shí)代，羅貝爾以“廢墟畫家羅貝爾”（Robert des ruines）而著稱。

［15］天頂畫的作者是法國畫家讓—西蒙·貝泰勒米（Jean-Simon Berthelemy），畫于1802 年。參見Hans Belting, Le chefd’oeuvre invisible, éditions Jacqueline Chambon, 2003, pp.41-42。

［16］Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l’Art dans l’Antiquité, traduit par Dominique Tassel, Librairie Générale Fran?aise, 2005, p.40.

［17］Roland Recht, ? La fiction d’une ? histoire de l’art ? ?, in Histoire de l’art et musées, Dominique Viéville (ed.), 1995,p.194.

［18］http://en.wikipedia.org/wiki/René_Decartes.

［19］Jean Le Rond d’Alembert, ? Discours preliminaires de l’Encyclopédie ?，Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Tome premier, A-Azyme, Briasson (Paris) David (puis) Le Bretonet S. Faulche, 1751, p. LI.

［20］我們無意于撇開時(shí)代的差異，把笛卡爾的“哲學(xué)之樹”徑直等同于海克爾的“進(jìn)化之樹”，不妨指出前者體系中一個(gè)曖昧之處：“倫理學(xué)”既被當(dāng)作位于“樹”冠的頂峰，又被認(rèn)為是其他所有科學(xué)的基礎(chǔ)（“預(yù)設(shè)了其他全部科學(xué)”），這種“上下失序”的表述，導(dǎo)致笛卡爾的“樹”無法被真正地視覺化。

［21］全名為Sir Banister Fletcher，實(shí)際上為父子二人：父，1833—1899 ；子，1866—1953，因?yàn)楣餐^承了Sir Banister Fletcher 爵位的緣故。他們合作出版了A History of Architecture on the Comparative Method 一書，第一版于1896 年出版，現(xiàn)已出到第二十版（1996）。此書為世界上最負(fù)盛名的建筑通史著作。詳情見本書第十六章。

［22］盡管從年代來說并非如此。迄今為止，我們所能發(fā)現(xiàn)的最早冠名為“藝術(shù)之樹”（The Tree of Art）的圖譜，出現(xiàn)于1875年出版的匈牙利人策爾菲（George Gustave Zeriffi）的《藝術(shù)發(fā)展史手冊(cè)》（Manuel of the Historical Development of Art）一書。圖中，作者以“黑人”“雅利安人”（指“白種人”）和“圖蘭人”（指“黃種人”）三個(gè)種族作為根系出發(fā)，來闡述“藝術(shù)史”（包括雕塑、繪畫、建筑和裝飾藝術(shù)）這棵“樹”的演進(jìn)，其演進(jìn)順序遵循著從“南方向北方”和“從東方向西方”發(fā)展的規(guī)律（說明此圖的空間結(jié)構(gòu)與世界地圖相同），從“野蠻藝術(shù)”一直發(fā)展到以歐洲各民族國家（如英格蘭、德意志、法蘭西）的“哥特藝術(shù)”和“文藝復(fù)興藝術(shù)”為代表的高峰。有意思的是，作者在論述時(shí)甚至并不

屑于提供任何具體邏輯和理據(jù)，而只是滿足于指出“人類史上的兩大最重要的事件”，就萬事大吉了。這兩件大事即“基督教的創(chuàng)立”和“北方民族的遷徙”，用作者的話說，其中一為“精神運(yùn)動(dòng)”，另一為“物質(zhì)運(yùn)動(dòng)”。鑒于它們的交集只可能存在于西北歐的基督教民族，而且從事件本身似乎天然具有公理般不證自明的力量的性質(zhì)來看，策爾菲此書及其圖式的種族主義和歐洲中心主義性質(zhì)亦不言自明—不妨指出，這一點(diǎn)與我們?cè)谙挛募磳⒂懻摰母トR切爾存在著本質(zhì)的差別。參見George Gustave Zeriffi，A Manual of the Historical Development of Art, Pre-historic, Ancient, Classic, Early Christian. London: Hardwicke & Bogue,1876, pp.229-264。此材料經(jīng)慕尼黑工業(yè)大學(xué)博士候選人劉妍女士提示獲得，在此謹(jǐn)表示謝忱。另外，劉妍還指出了弗萊切爾《建筑之樹》與策爾菲圖式之間可能存在的承繼關(guān)系，值得我們作進(jìn)一步的研究。參見劉妍：《從弗格遜到弗萊徹：被誤解的偏見》（未刊稿），2014 年。

［23］“非歷史性建筑”并非“缺乏歷史性”的建筑或建筑體系，而是“甚少對(duì)其他建筑風(fēng)格”產(chǎn)生“歷史影響”之意，或指西方人對(duì)其歷史發(fā)展缺乏了解的建筑和建筑體系。參見本書第十六章相關(guān)內(nèi)容。

［24］Toussaint Bernard Eméric-David，1755—1839，法國作家和藝術(shù)史家。1805 年，他在圍繞著盧浮宮收藏而出版的半官方讀物《法國博物館》（Le musée fran?ais）第2 卷所作的序言《近代繪畫歷史導(dǎo)論》（Discours historique sur la peinture moderne）中，作了以上表述。文中，他以時(shí)間為序，討論了繪畫從古代晚期的衰落，經(jīng)中世紀(jì)再到文藝復(fù)興和17、18 世紀(jì)的復(fù)興與繁盛的歷程，最終他認(rèn)為，拿破侖時(shí)代（即他所在時(shí)代）近一個(gè)世紀(jì)以來的藝術(shù)，已經(jīng)超邁古今，達(dá)到了自古希臘時(shí)代以來的完滿頂峰（“d’avoir commencé l’histoire de l’art à l’époque des exploits d’Achille, de la terminer au règne de Napoléon！”）。Toussaint Bernard Eméric-David，Discours historique sur la peinture moderne, Paris, De l'Imprimerie de L.-E. Herhan, 1805, p.100.

［25］李軍：《穿越理論與歷史——李軍自選集》，上海人民出版社，2012，第6 頁。

原文為《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》導(dǎo)論

北京大學(xué)出版社 2016年