一、從倫勃朗的藝術商業(yè)談起
謀生的問題不解決永遠沒有藝術的真正自由。這個問題在倫勃朗之前的藝術家從都不會想，道理很簡單，除了王公貴族和教會定制繪畫和雇傭畫家，沒有別的生存方式。但在倫勃朗的時代的荷蘭有了這個基礎。據(jù)阿爾珀斯研究，由于荷蘭土地面積少，連屠夫和面包師都會買10個荷蘭頓以下的繪畫作品。可見當時荷蘭人收藏和投資藝術之風的流行程度。一方面，倫勃朗堅持不走雇傭和為王公貴族們按傳統(tǒng)方式服務的老路，另一方面對各種對象的商業(yè)定制又堅持藝術原則。這注定了他一定難以完滿收場。魯本斯的做法是把個人作品和商業(yè)畫區(qū)分開，而倫勃朗討厭這樣做。“正是倫勃朗，而不是魯本斯，發(fā)明了我們文化中最具持色的藝術產(chǎn)品：一種通過非工廠化生產(chǎn)將自己的與其他產(chǎn)品區(qū)別開來的商品，通過限制其產(chǎn)量來創(chuàng)造市場，這種商品能夠體現(xiàn)獨特的個人氣質以及高昂的市場價格，因此，將它與（資本主義的）創(chuàng)業(yè)型企業(yè)（entrepreneurial enterprise)的基本要素捆綁在了一起?！保?）
這個說法針對當代藝術市場有效，而對倫勃朗的時代是災難。相應的魯本斯把商品和藝術兩分比較靠譜，至少不會像倫勃朗導致官司纏身，債臺高筑，貧困而終。
齊美爾在他的《貨幣哲學》中說，17世紀的畫家，如倫勃朗，能夠在完美的共生關系中協(xié)調形式與靈魂、靜止與運動、圖像空間和敘述時間的人類自我及自身繪制肖像中，給“存在”打下了生成的烙印，也給生命留下了“存在”的印跡。這對我們的時代來說不再可能。
這個說法是指倫勃朗的作品沒有商品畫的應酬、世俗氣，件件都是他的永遠不可重復的“存在”的印跡。但他在協(xié)調與社會及經(jīng)濟關系上并非成功。那個在倫勃朗生活的城市即“見證了日益復雜的建立在商業(yè)和消費基礎之上的金錢生活模式即從倫勃朗的“生命”中抽走了“他依靠藝術市場生存的基礎，展現(xiàn)了齊美爾把這種困境所命名為的“文化的悲劇”。
我用這個例子是說：藝術與自由，藝術家的藝術作品的自由品質和藝術市場、藝術媒介、藝術機構關于藝術的利益訴求從來就是矛盾重重，對立、糾結、自由和審美以及種種“崇高”及對藝術的赤子情懷總是由謊言和謀利相伴。
擁有藝術史上最卓越的眼睛和手感的倫勃朗因為自己的藝術自由而在藝術市場上敗下陣來。
假如倫勃朗作偽一下如何？或者如魯本斯，商業(yè)是商業(yè)的利益，創(chuàng)作是創(chuàng)作的理想和自由，或者言不由衷地說兩者都獲得自由？
今天的藝術家和藝術市場，我們聽到的主要是這樣的虛假的聲音。
二、藝術經(jīng)濟的神圣化的目標
康德說：“一個世界存在的最后目的，那就是創(chuàng)造本身?！薄白詈蟮哪康氖菦]有條件的?！薄霸谖覀兗俣ㄊ澜绲臇|西，在其真正的存在看來都是有所依靠的，而作為這樣的東西，它們就需要一個按照目的而行動的最后目的，這個時候，人就是創(chuàng)造的最后目的?！保?）
這是康德對作為人保留下的最后的底線。在現(xiàn)實生活中，它是不存在的。人要生存、要交往、要在煩擾的生命行程中走到終點；與之相伴隨的是七情六欲。到了20世紀中后期，各種欲望及身體與快樂的理論合法地變成了康德的“人就是創(chuàng)造的最后目的”，如?？?。
但是，這樣的話語依然暢銷：藝術家的創(chuàng)造目的是自由，藝術作品是自由的表征；因此，是一個康德問題的藝術定性。即使是弗洛伊德的“力比多”沖動也正是藝術自由的“救贖”而煥發(fā)肉身的光輝。
這是純粹理論意義上的。藝術界關于藝術自由精神的推廣和營銷也正是把這種純粹理論意義的自由偷換成了現(xiàn)實物品；就是說，表達的是純粹自由，盯住的是經(jīng)濟利益。
這是因為兩個根本問題是：
首先，藝術家是一個職業(yè)和一種謀生方式。其一、作為職業(yè)和所有行當都一樣，充滿計劃、籌謀、欺騙、自私、機會主義、丑陋心態(tài)，當然也有真實、沖動、夢想、未來、救世、抗掙、追求真理；其二、要把這二者截然分開是困難的，藝術家靠他的制品生活，要讓各種買者和權勢者支持、喜歡，當然會有討好、媚俗、獻媚、違心等等目的在。說得再高尚也抵擋不住餓肚子的恐懼；其三、既然是一種職業(yè)，那就一定會要有技術門檻，這兒有高技術門檻和低技術門檻。
其次，構成藝術這一“圈子”的三個根本問題：之一利益驅動的核心動力，之二投資者審美的關鍵是利潤收益及趣味偏好，之三占據(jù)符號專屬化和品牌化，諸如簽名、專名、定制，目的在于包裝成為符號和象征的文化價值的專享。迪基、丹托的體制論、慣例論等等恰好是這種商業(yè)共謀的合理性證明；因為這個“自我認證”系統(tǒng)是資本力量完全可以生產(chǎn)出來的，以實現(xiàn)涂爾干在《宗教生活的基本形式》里指出的把這種商業(yè)利益最大化的神圣性的企圖。
這樣，從藝術家生存、渴望成功與藝術圈的利益驅動合成一股共同努力的走勢：把沒有任何內(nèi)在品質意義的藝術品打造成為驚世駭俗的偉大文化成就。
布迪厄非常精準但也毫不留情地指出：藝術品商人“在藝術家和市場之間建立了保護性的屏障”,但同時也“由于他們的存在本身,殘酷地揭穿了藝術活動的真相”。這種“真相”是:藝術家是“高度自利的,精于算計,醉心于金錢,為了成功不擇手段”。藝術品商人的真實活動則更令人不快:他們對審美的興趣完全是受“他們對一件藝術品是否能帶來利潤的投資眼光”所引導(Bourdieu1993,p.79)。這些斷言將布迪厄引向了“一元論”的分析范式:他暗示對經(jīng)濟利益的拒斥不過是掩蓋某種類型利益的文化外衣。正如米歇爾·拉蒙( Michele lamont)在她關于美國和法國中上層階級的著作《金錢、道德與教養(yǎng)》( Money, Morals, and Manners)中所說的那樣,布迪厄與理性選擇理論家一樣,“將社會行動者定義為社會經(jīng)濟效用最大化者,行動者參與到經(jīng)濟交易的世界中,通過行動最大化他們的物質與符號收益?！?Lamont1992,p.185)。（3）
謎底揭開了：這種符號制造過程神圣化正是為了掩蓋背后的經(jīng)濟最大化的目的。
不明覺厲的批評家見到20世紀后期的瘋狂的藝術市場，一個個悲天憫人：
“資本主義已經(jīng)全面接管了當代藝術,將它量化和貶損為一件件商品。我們的藝術界在商品買賣的大潮中隨波逐流,在資本積累的迷狂中失魂落魄?！彼囆g評論家羅伯特·休斯( Robert Hughes)在論述戰(zhàn)后藝術品市場的發(fā)展及其所導致的藝術品難以置信的天價時說，藝術市場對于文化的傷害,就像露天采礦對于自然界的傷害一樣?！?nbsp; （Hughes1990,p.20)還有的把追捧天價藝術品的行為說成是把藝術品變成了一種戀物癖或拜物教,一個“被崇拜、被追尋和被占有的神祇”(Wood1996,p.263)。西奧多·阿多諾( Theodor Adorno)、馬克斯·霍克海默( Max Horkheimer)和彼得·比格爾( Peter Burger)認為,資產(chǎn)階級社會中的藝術品觀眾對藝術性的、批判性的、解放性的價值無動于衷,而只會對外在于作品的因素,如藝術家的簽名或名聲抱有關注。不僅如此，藝術品收藏家的收藏動機被發(fā)現(xiàn)越來越接近投機，而關注當代藝術的主要目的即是“符號價值”的市場因素。這個藝術品市場的邏輯跟20世紀后期零售市場中出現(xiàn)的品牌的邏輯幾乎如出一轍。（4）
這些批評家太崇信康德的《判斷力批判》的“無目的的目的性”的純粹審美信條了，而且對藝術市場的偷換概念絲毫沒有察覺。除不知，這恰好成了掩蓋炒作天價藝術品的動機和企圖。之所以能創(chuàng)造這種“經(jīng)濟學的例外”即把毫無使用價值、甚至也沒有觀賞價值的物品符號炒成天價，使用的策略恰好是“符號的神圣化”的工具。
經(jīng)濟學家馬歇爾說對藝術品的價格系統(tǒng)解釋是不存在的。亞當·斯密說無法對繪畫的生產(chǎn)成本和銷售進行合理解釋。大衛(wèi)·李嘉圖認為對稀有的雕像和繪畫的價格是勞動價值論的例外。但是，有一個定義非常適合藝術品，即邊際效益。這正是畫廊，策展人，藝術品商人，金融家大顯身手的好地方，以壟斷和專屬性的某個藝術家的作品，制造出最為公共化的標識和符號，并打造成為最為成功者的財富標配和智慧象征，從而形成最不對稱的邊際效益。這便是天價的由來。而有錢人的瘋狂競價和快樂的占為己有的心理支撐便是這一符號獨享。“經(jīng)濟學的例外”的奇跡出現(xiàn)了！凡勃倫的《有閑階級論》的“金錢的品味準則”便是這一購買行為的消費經(jīng)濟學的說明。
那么，在這兒，我們還能看到多少“自由”的價值和意義呢？
三、“藝術自由符號”的商業(yè)制造
這是一個看似難以結合到一起的悖論：藝術品是針對特定商家和購買者生產(chǎn)的；同時聲稱這一產(chǎn)品非一般商品，而是充滿了自由意義和創(chuàng)新的時代精神的藝術作品。這里，我們有必要重復在第一節(jié)引用的阿爾珀斯關于倫勃朗的文化產(chǎn)業(yè)的說法：“正是倫勃朗而不是魯本斯，發(fā)明了我們文化中最具持色的藝術產(chǎn)品：一種通過非工廠化生產(chǎn)將自己的與其他產(chǎn)品區(qū)別開來的商品，通過限制其產(chǎn)量來創(chuàng)造市場，這種商品能夠體現(xiàn)獨特的個人氣質以及高昂的市場價格，因此，將它與（資本主義的）創(chuàng)業(yè)型企業(yè)（entrepreneurial enterprise)的基本要素捆綁在了一起。”
這一專事制造“藝術自由符號”的“創(chuàng)業(yè)型企業(yè)”（entrepreneurial enterprise，這個詞組還可譯為“中間商”，且主要是指商業(yè)活動的機構），在20世紀中后期才真正形成國際化規(guī)模。休斯，阿多諾、比格爾等學者對上世紀70年代以后的藝術界活動的產(chǎn)業(yè)化形態(tài)基本上是不可想象的。他們的批評語境還是單純的藝術活動、在畫廊賣畫，并通過批評闡釋形成社會影響力。真正精準概括這一文化產(chǎn)業(yè)的是比他們晚許久的布迪厄和波德里亞等人。
怎樣制造“藝術自由符號”呢？
當然，不是隨便什么符號拋出來即可被接受。也不是撒網(wǎng)式的社會征集，而是通過倫勃朗首創(chuàng)的“創(chuàng)業(yè)型企業(yè)”即藝術機構或畫廊；根本上不同于倫勃朗的是，這個企業(yè)內(nèi)基本上不會是藝術家、更不可能是像倫勃朗那樣的卓越的藝術家。制造者和銷售者必須分開，前店后坊買不出大價錢。
第一方面，挑選自由符號生產(chǎn)者。這是一個自由的天空。對藝術家和畫廊都是海闊天空。但一旦認定某人某種符號形式以及各種挖掘出來的自由的精神價值，便進入了完全與自由無任何關系的社會-商業(yè)-利潤的既定航程。
馬西婭·比斯特林( Marcia Bystry,1978)曾經(jīng)指出當代紐約繪畫界中的畫廊分工。第一種畫廊資助大量的相對無名的藝術家、他們第一次有被嚴肅的批評家和收藏家觀看的機會。第二種畫廊從這路人中精挑細選,將那些已經(jīng)獲得一些獎勵,作品在批評界名聲很好并被一些重要收藏家購買的畫家收入囊中。商人以及他們對用于展覽和出售的穩(wěn)定的作品供應的需要形成對藝術家的一些重要的限制，經(jīng)常建議藝術家下一步應該創(chuàng)作的作品類型,制作足夠數(shù)量的作品，以維持畫廊和藝術家的生涯。由于這兩種畫廊的共同努力,他們制造了一批穩(wěn)定的藝術家,并愿意去冒險花費他們的時間、精力和名聲來制作藝術品。結果可能會反響強烈,獲得成功，也可能湮沒無聞;他們發(fā)展了一群足以支持藝術家工作的觀眾:他們還制造出名聲,認可在藝術界榮譽系統(tǒng)中的地位。”（5）
同時，對于如何在一級市場（直接銷售）和二級市場（拍賣行拍賣等）制定價格策略也設計出相應的保護機制，原則是平衡投資者的獲利配置。
“通過分析兩個分立的圈子(先鋒畫廊圈和拍賣圈)的價格機制,我努力解釋了價格離散特征。兩個圈子的價格水平差異不僅是量上的,更是質上的。畫廊老板對他們自己的畫廊價格做了不同于拍賣價格的解釋,并且賦予這種價格以更多的道德內(nèi)涵,此種內(nèi)涵產(chǎn)生于畫廊關懷、保護藝術家的角色。與此相反,拍賣價格是一種牟利者的價格,牟利者汲汲于從藝術品買賣中快速獲利。畫廊認為藝術家需要在這種‘不真實’的拍賣價格中受到‘保護’。它們在作品供不應求的時候并不利用價格機制將作品出售給出價最高者,而是用等候名單的機制分配作品，使得畫廊老板能夠決定誰能得到作品,并使自己能控制藝術家全部作品的長期價格發(fā)展趨勢。由此價格差異,畫廊老板為收藏家創(chuàng)造了套利的機會,這個問題是通過在畫廊圈子和拍賣圈子之間豎立界限來解決的:畫廊老板通過君子協(xié)定避免買家套利行為的發(fā)生,甚至他們會通過法律的約束給予自己在收藏家希望再次出售作品時的優(yōu)先取舍權?！保?）
這個嚴密的過程，每一次運行都是一次利益再分配的配置實現(xiàn)，而隨著價格表的“神奇的”躍升，“藝術自由符號”便成了等同于巨額財富的同義語，被表征為一個時代的可識別的象征。
在這里，藝術自由被兌換為多少數(shù)額的金錢。
第二方面，數(shù)據(jù)制造與藝術批評。
決定一個藝術家的作品價格和影響力、出版、批評、收藏起到重要作用。怎樣進行這項工作？這是一個徹徹底底的公關和銷售的同步化行動。
這位作者這樣寫道：尤其是在我所謂的“對立論”思想流派中,我發(fā)現(xiàn)了一種常見的主題,它將價格作為一方,將質量或價值作為另一方,將兩者截然二分:它假設價格是通過非人格化的供給與需求的經(jīng)濟力量形成的,并沒有考慮藝術品的質量或價值。保守派藝術評論家希爾頓·克菜默注意到在1980年代,“藝術作品極高的價格……與作品質量之間絕對沒有任何關系,而且此后情況更甚,連普通的價格也很少能反映作品質量了”(引自 Grampp1989,p.27)。倫敦泰特畫廊( Tate Gallery)前藝術指導艾倫·玻尼斯( Alan Bowness)也以相似的邏輯認為,經(jīng)濟上的成功“與作品的質量毫無關系”( Bowness1990,p.59)?！?/p>
“過去的實證研究已經(jīng)支持了藝術品的經(jīng)濟價值和藝術價值一致而非相反的觀點,以及優(yōu)秀藝術家富裕而非貧困的事實。經(jīng)濟學家經(jīng)常查閱的資料來源之一是《藝術指南》( Kunstkompass),由已故德國新聞工作者威利·本加德( Willi Bongard)編輯。從1970年代以降,本加德收集了國際市場上頂級藝術家的數(shù)據(jù)。他記錄了100位以上的世界知名藝術家的價格數(shù)據(jù),包括藝術家在期刊上被提及了多少次,有多少作品被公立的博物館收藏,舉辦了多少次集體展覽或個人展覽?！崩?被紐約現(xiàn)代藝術博物館購買一件作品等于增加了一位藝術家300個單位的藝術聲望，而芝加哥藝術博物館收藏只增加200點的聲望。
所以，20世紀后期一大批非常成功的藝術家如達米·赫斯特的卓越炒作、馬修·巴尼對Hugo Boss的獻媚、杰夫·昆斯的商業(yè)運營手段和私生活表演，都是在進行著媒介關注度和新聞點擊制造數(shù)據(jù)；而且令人萬分驚奇的，無有不成功的，逢史必書，逢論必說；而藝術批評在這兒成了杜撰“重大意義”的引發(fā)爭議的陷阱，造成越有爭議越有點擊率越有市物追捧的“汚名化”效應。這兒，藝術自由換算成了多少新聞焦點。（7）
第三方面，富人趣味與體制承認。
藝術界的體制承認的最高地位是國際上著名的博物館做個展和收藏。收藏的核心原則正如鮑瑞伊斯所說的“差異導入”的“過去-未來”的唯一性之物品；因為這種物品被假定為是走向未來的“見證者”，所謂生命的“光暈”。這種差異之所以是新的，理由在于它在已存在的視覺差異之物中從未曾呈現(xiàn)，從而為參觀者打開一個世界無限的視角，由對事物視覺形式的關注而轉向對隱藏在這些事物背后物的關注以及支撐它們的生命預期。于是過去和現(xiàn)在——通過此物即背后之“生命預期”——呈現(xiàn)作為創(chuàng)新的唯一可能場所。（8）
如沃霍爾所說：“最近有些公司有興趣買我的‘光暈','他在《安迪·沃霍爾的哲學》( The philosophy of Andy Warhol,1975)一書中寫到,'他們不想要我的產(chǎn)品。他們一直說,我們想要你的光暈’。我從來搞不明白他們到底要什么。”
很明顯沃霍爾在這里太謙虛了;他很明白那是什么。但是要一直等到昆斯,這種從產(chǎn)品到光暈的轉變才成了其畢生之作的主題,甚至一項事業(yè)的運作方式。在某種意義上,這類從股票經(jīng)紀人變成的藝術家,讓炒作(hype)成了在發(fā)達資本主義社會中的光暈的替代品。
如果說昆斯是以完美物品來展現(xiàn)商品拜物教,斯坦巴克則是以差異化的符號來展現(xiàn)它。在對于形式與顏色的一種聰明的并置當中所制造的物品恰恰是“相關而不相同的”,作為商品是相關的,作為符號是不同的。斯坦巴克非常明白這一點在所謂博物館體制中的學術意義，制造出了非常精微的符號微積分：“他給我們的這些細小的片段都屬于一個巨大的難題:一個建立在公平原則之上的經(jīng)濟體系—這個體系不再鏟除差異,而是在一種符號交換的微積分中給差異重新編碼,充分地開拓和發(fā)揮差異?！北热缟鲜兰o90年代以來的新幾何繪畫的運用可謂為這種制造“差異”的典范：“這些不是繪畫。它們是繪畫的范式。”是一種關于繪畫的分析性元語言（analytical metalanguage) 的用詞，但其結果反而是一種關于繪畫的后歷史的慣例主義，一種對于那些堵塞了繪畫實踐的歷史性的種種能指的拜物教。尤其是這種對于那些能指的拜物敎，將該藝術交付給了我們的商品符號的政治經(jīng)濟，讓它成了對政治經(jīng)濟的一種摘要，而非一種批判。也就是說，這兒明確無誤地告訴我們：這是一個謊言編造的藝術敘事并且售價不菲，結果還是有人拿大把美金捧場，并且說：這是藝術史的“商品”的“光暈”而由杰夫·昆斯或某某注冊成為專名。而在這樣的種種“倒轉”所促成的藝術世界里，誰是真正的弄潮兒？答案是：“在那里，自然而然地，一位藝術商人能現(xiàn)身為一位解構大師，一位證券經(jīng)紀人能推定杜尚已經(jīng)成為歷史，而一位投資銀行家能將體制批評引為在他們的成長中至關重要的影響因素之一?！保?）
這里說出了最關鍵的人物：商人、經(jīng)紀人、銀行家。他們是如何控制這所謂的“過去-未來”的唯一的創(chuàng)新的時代見證物的體制認證的？
博物館的最終控制權掌握在理事手中,他們提供了博物館運作所需的大量資金。在允許財富和財產(chǎn)個人積累的政治系統(tǒng)中,甚至公共博物館的理事都經(jīng)常代表著最富的階層,因為那些富豪可以用贈予金錢和藝術品的方式幫助博物館,他們這么做,經(jīng)常是為了換得支配的地位。維拉·佐伯格( Vera Zolberg,1974)在她對芝加哥藝術學院發(fā)展的分析中表明,富有的贊助人最初會對博物館事務施加直接的控制,插手購買、展覽以及其他藝術性事務。后來,他們將控制權交到在學術上訓練有素的藝術史家手中,他們對于什么是“真正”有價值和重要的,要比業(yè)余鑒賞家更有見識。但這種轉換并不意味著藝術家就和博物館之間其樂融融了。就像商人一樣,博物館館長和他們?yōu)橹ぷ鞯睦硎碌睦婵赡芘c那些藝術家的利益分道揚鑣;使事情更為復雜的是,博物館工作人員可能認為自己的行動符合理事的利益,即便理事并沒有這種利益。因此,很多博物館都明顯抗拒展出毫不掩飾的當代政治性藝術(尤其是在越戰(zhàn)和二十世紀六十年代的相關事件時期),在那個時期,藝術家變得越來越公開地政治化。漢斯·哈克追蹤和展示了紐約東部貧民區(qū)中貧民窟財產(chǎn)的所有權的一項研究,博物館領導堅持認為這是“政治性的”而加以拒絕之例可為明證。這引發(fā)了很多當代藝術家對牽涉其中的博物館館長的猛烈抨擊。（10）
于是，一個見怪不怪且奇妙地顯現(xiàn)出藝術市場的操縱者和博物館的贊助商和理事們的高度趨同性：其一，在藝術市場和收藏領域，是同一批弄潮兒；其二，市場的熱銷品和博物館購進的某某A或某B的作品高度地步調一致；其三，風格、流行指數(shù)、追捧人物和趣味，市場的風行和博物館的個展的密度此起彼伏。也就是說，富人趣味和體制認同，是高度一致的。是市場影響了體制認同，還是體制認同塑造了富人趣味？
因此，我們這樣說是不會錯的：在此，藝術自由轉變?yōu)椴┪镳^和富人的趣味指數(shù)。
四、虛構“藝術自由”
在藝術市場和藝術體制的當代語境中，“藝術自由”表現(xiàn)出嚴重的杜撰和偽裝。我這樣說不是否定藝術創(chuàng)造自由的意義與價值。對此，我是毫不懷疑的。
馬爾庫塞、阿多諾等法蘭克福學派的主要人物認為，藝術的價值在于它是來源于藝術家的感性的非壓抑的本源，由于這種基礎，使得藝術成為一種非現(xiàn)實中的產(chǎn)物，從而具有了對社會的批判作用。這是當代藝術作為“藝術自由”產(chǎn)生社會價值的基本諷喻模型的定性。但同時，它存在被偏轉向其他方向的隱患。對此，卡羅爾隱諱地寫道：“如果諷喻性說明被假設使審美經(jīng)驗扮演一個暗示非工具性、非市場合理性的可能性的角色，那么，既然它所規(guī)定的審美經(jīng)驗的特征（無利害和想象力的自由活動的概念）似乎很有爭議，這個隱喻就是不確切的。但是即使這個隱喻更有說服力，它是否真正具有理論上的知識性問題還是會存在，因為其他的、非聚合的隱喻—替換性的諷喻—似乎同樣可信。”（11）
是的，正是這個“非聚合的隱喻-替換性的諷喻”造成了虛構藝術自由的潛在威脅性。
怎樣進行這種替換的呢？
這是“物欲”走向“物戀”即對這種物之戀，“它是一種偽造物、一種人工制品，一種為了展現(xiàn)某種外觀和凸顯某種符號的勞作?！倍F(xiàn)代藝術就是專門制造這些“物戀”的行當?！艾F(xiàn)代繪畫、波普藝術、技術派（racists)等等都沒有與什么發(fā)生沖突：它完成的是在空間中如同句法構造---這些物從一個符號轉向另一個符號，從一個時刻轉向另一個時刻?！薄八c現(xiàn)實世界一起操控著，并被納入到同一個游戲。它能夠拙劣地模仿這個世界，展現(xiàn)這個世界，偽造這個世界；但它從未觸及它的固有程序，因為那個秩序也是它自身。”（12）
這就是諷喻模型的替換，看起來還是自律的非工具性的，但已經(jīng)遠離它的價值設定了。即是說，鮑得里亞在此給出的這種替代邏輯是：物欲-物戀-人工制品-符號之符號，是自由的、是諷喻性的，但是是沒有任何批判性和顛覆性的。在此，“真正的問題，真正的矛盾只是在形式的層面上，即符號交換價值的問題和矛盾。而這正是符號的運作過程試圖掩蓋的東西。這就是設計的意識形態(tài)功能：運用功能性美學的概念，它打著普遍價值的愰子，提出了一種新組合的模式，一種在形式上超越專業(yè)化（在物的層面上的勞動分工）的模式?！保?3）更進一步，它們以普遍性、元語言的形式陳述著藝術自由，而在根本上是掩蓋“物欲”的獲取利潤的意識形態(tài)。于是，比格爾不禁感嘆： “新先鋒派將作為藝術的先鋒很體制化了，從而否定了真正的先鋒主義的意圖。”（14）人文精神的堅守和對社會強行介入的 實質性的自由精神的追求，成為了一場虛擬的假想的“自由的”演出。
在藝術市場和當代藝術體制中，把這種自由的脆弱性揭示得最徹底的是漢斯·哈克( Hans Haacke,1976,1978)等極少數(shù)藝術家。那些在藝術市場和藝術體制中翻云覆水的贊助人們滿腦子想些什么？藝術自由的意義在他們這兒換算成了什么？漢斯·哈克從一些重要官員對于藝術和商業(yè)之間關系的論述中搜集到他們的表述：“我對藝術的欣賞和享受是審美的,而非智性的。我并不真正關心藝術家的本意;它并不是一種智性的思考—它是我的感受。—— 納爾遜·洛克菲勒。”“在商業(yè)界,值得注意的事情是:人們越發(fā)承認,藝術并非一件無關痛癢的事,它們與生活的方方面面息息相關,包括商業(yè)—它們事實上是商業(yè)不可或缺的—— 弗蘭克·斯坦頓。”
“?？松局灾С炙囆g,是將它作為一種社會潤滑劑。如果商業(yè)要在大城市里延續(xù)下去,它需要一種潤滑的環(huán)境。—— 羅伯特·金斯利（?？松?公共關系部） ” (引自哈克,1976,116,117和120)。哈克對一家紐約先鋒畫廊進行了調查，67%的人認為利潤導向的商業(yè)與公共利益并不相容?！爱敶囆g的公眾認為，他們最感興趣的作品基本被如下人掌控著：他們對藝術事業(yè)的觀點與公眾背道而馳?！保?5）
我們能相信，被這樣的群體操縱所表達出的一個又一個“自由藝術”是真實的？
當然，我堅信：當代藝術對人類的自由精神的拓展的偉大意義和卓越貢獻是不容置疑的。同時，我也堅信，這些貢獻了自由精神的藝術作品的背后一定隱藏著各種各樣的動機。
舒斯特曼認為，藝術的自由根源于人的先天本性之中。他以威廉·詹姆斯的生存經(jīng)歷和哲學心理學的思想的關系，把他的生命過程看成是一個藝術化的意圖性的完美詮釋。威廉·詹姆斯從年輕時就多病、失眠、心臟和頸勃病嚴重，長期處于非常痛苦的狀態(tài)。他年輕時選擇醫(yī)學，渴望得到醫(yī)治；但結果證明醫(yī)學對他的任何一種疾病都無能為力。他從此鄙視醫(yī)學。長期的失眠讓他體驗到了他的意識的持續(xù)綿延不斷，于是他提出了對歷史影響深遠的“意識流”的概念，而身體會隨著“對興趣點的感知而變化，而我們在這類同樣的變化發(fā)生時所體會到的感覺就是情感”。身體、意識、自由這樣三個概念與詹姆斯的一生病癥的痛苦相伴，就是“藝術地生存著的典型案例”：“詹姆斯根據(jù)'自由意志'鄭重地做出了第一個重大決定，那就是堅信'自由意志'。這個信念隨之激發(fā)了他的生命活動。他的巨著《心理學原理》就是這一信念的產(chǎn)物。該書繼續(xù)強調自由意志的力量；它使我們成為'生命的主宰'”。（同上書，第222頁）從這個觀點來看，藝術的自由就是人原生的、先天擁有的。（16）
巴特認為藝術的自由是純粹的，原因在于：當語言或者造型形式一旦不服從現(xiàn)實的目的之時，作者的意圖對于寫作者的相關性就退出了。語句與形式專注于作品的潛在意義便自律性地成為一個純粹的“中介”，一個獨立的“空間”。所以他說寫作是“零度”的。
當然，這是一個有問題的推斷。其一，意圖和關聯(lián)能從作品中退出來嗎？如果寫作的目的就是作者死亡作品自生成，那豈不是誰都可以去寫作然后讓他自生成？其二，作品的意圖預設的規(guī)定性不可能從作品中退出，而是換了一種方式去“生成”?！扒袛唷?、“終止”等等只是從邊緣的發(fā)問，“斷裂”正是作品自身的意圖存儲的價值顯現(xiàn)?！安患拔镄浴钡男问街髁x無法從社會綜合語境保證藝術的純粹烏托邦性質。
關于藝術自由的“文化的悲劇”在這個嚴密整一的藝術市場為核心的“藝術界”是看來難以避免了！
瓦蒂莫把這說成是“虛構化的實在經(jīng)驗”，一種完成的虛無主義，就像海德格爾的深淵（Ab—grind)，召喚我們走向一種虛構化的實在經(jīng)驗，這也就是我們唯一的自由的可能性”。因此把藝術作品不當作世界中的某個事物來經(jīng)驗，而是把自身呈現(xiàn)為對這個世界的一種新的全球性視角。”“純詩”“純畫”可為此證，即世界之外以見證世界的烏托邦?！八囆g作品能夠是一真理設置入作品，就是因為它不是某種形而上學的穩(wěn)定結構，而是一種事件”。這是在“紀念碑、程式和林中空地的微光的詞語破碎中發(fā)生：'詩人創(chuàng)建那持存的東西'，與那持久的東西…或某座紀念碑一樣的東西”。
于是，真理和存在的概念是某種不斷解釋、重新書寫和重新改造的東西，而不是理解為賦予了永恒性和穩(wěn)定性的客體。真理可被經(jīng)驗，但不能被占有，更無法當成理性和知識傳遞給他人。所以，藝術的真理一定是短命的，非連續(xù)性的瞬間性。歷史圖像仿佛是一幅虛構的圖景，再也不會在“進步行程”和“啟蒙輝煌”這樣的中心主題支配下寫歷史的進步和發(fā)展的“意志行程”的著作。講述歷史和事件的“真理”成了一件精心選擇的修飾策略。“微弱思想”是這一寫作的基本特征，即一代人的思想景觀隨著他們的消逝而退場。（17）
于此，我們看到了關于藝術自由的徹底退卻：舒斯特曼是杜威的“藝術即經(jīng)驗”的當代版，意志即主宰自我命運即為自由，這是證明“藝術的自由”的先天性；巴特是虛構一個“不及物”形式，切斷所有的及物性而達到“零度”，自由因此生成；瓦蒂莫接受一種虛無主義藝術價值觀，借助這個“虛構”物回到自身之內(nèi)呈現(xiàn)為“一種事件”并經(jīng)過“瞬間性”占有實現(xiàn)自由；如此等等都把虛構的“藝術自由”放置自我的“生活世界”去當作實現(xiàn)自由來享用。難怪藝術市場會如此繁榮和興旺，因為藝術品的自由符號成了不斷上癮的毒品。
波德里亞說的當代藝術所虛構的“自由”是資本主義操控社會的手段，難道切實實現(xiàn)了？
注釋：
（1）［美］斯維特拉娜·阿爾珀斯著《倫勃朗的企業(yè)—工作室與藝術市場》，馮白帆譯，江蘇鳳凰美術出版社，2014年，第143頁、第149頁、第152頁。
（2）［德］康德著《判斷力批判》下卷，韋卓民譯，商務印書館，1987年，第100頁。
（3）［荷蘭］奧拉夫·維爾蘇斯著《藝術品如何定價》，何國卿譯，譯林出版社，2017年，第36頁。
（4）同（3），第32頁。
（5）［美］霍華德．S.貝克爾著《藝術界》，盧文超譯，譯林出版社，2014年，第106頁。
（6）［荷蘭］奧拉夫·維爾蘇斯著《藝術品如何定價》，何國卿譯，譯林出版社，2017年，第122頁
（7）同（6），第148頁。
（8）Boris Groys, Art Power, the MIT ,2013,p42．
（9）［美］哈爾·福斯特著《實在的回歸-世紀末的前衛(wèi)藝術》，楊娟娟譯，江蘇鳳凰美術出版社，2015年，第130頁、第114-115頁第、124頁
（10）［美］霍華德．S.貝克爾著《藝術界》，盧文超譯，譯林出版社，2014年，第108頁
（11）［美］卡羅爾著《超越美學》，商務印書館，2004年，第92頁。
（12）［法］讓·鮑得里亞著《符號政治經(jīng)濟學批判》，夏瑩譯，南京大學出版社，2009年，第189頁。
（13）同（12），第77頁，第100頁。
（14）（比格爾著《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2005年，第131頁。
（15）［美］霍華德．S.貝克爾著《藝術界》，盧文超譯，譯林出版社，2014年，第97-98頁。
（16）［美］理查德·舒斯特曼著《身體意識和身體美學》，商務印書館，2011年，第166頁第222頁。
（17）［意］瓦蒂莫著《現(xiàn)代性的終結》，商務印書館，2013年，第82頁、第127頁，第16頁、第66-67頁。
原文刊載于《畫刊》，2018年第四期
