近二十年來，藝術(shù)批評界對中國現(xiàn)當代水墨概念、特征、境遇及演變的評述已經(jīng)很多，它們適時地對水墨動向給予反應，然后又時常遭遇詬病，透過這些繁復層疊的評論，我們不但能夠看到水墨創(chuàng)作的時代線索，也能夠看到討論者切入角度的轉(zhuǎn)變。以下就是筆者在閱讀這些年與所謂“新水墨”[1]有關(guān)的批評文字時捕捉到的些許信息（主要是新世紀以來的批評文本，有時為了保持問題探討的完整性，也上溯到20世紀90年代），也許掛一漏萬，但希望以此提供給讀者一個觀察的視角。
一、從“中國畫”到“水墨畫”及“實驗水墨”
說到中國畫，我們經(jīng)常會提到一個核心的詞，即“筆墨”，而在相當一段歷史時期，中國畫又是以筆為主導的。然而，我們知道，上個世紀五六十年代，臺灣的劉國松大力倡導水墨的革新，提出了“革中鋒的命”、“革筆的命”等一系列顛覆傳統(tǒng)中國畫筆墨情結(jié)、建立新的水墨審美范式的口號。我們所指稱的現(xiàn)代水墨即是在“文革”后，受吳冠中對形式美的呼吁、劉國松作品大陸巡展，尤其是’85美術(shù)新潮的沖擊而興起和逐漸成型的。自1985年圍繞李小山的《中國畫之我見》的論戰(zhàn)開始，“水墨”的概念較之“中國畫”更多地被現(xiàn)代批評家們認可，并逐漸推廣開來。[2]這種取代本身便顯示了我們對原來的“中國畫”概念的某種不認同。“中國畫”概念是近現(xiàn)代以來針對西方文化與藝術(shù)的本土強調(diào)，其自然負載著傳統(tǒng)中國畫語言和精神內(nèi)涵上的某些特性要求，這勢必束縛藝術(shù)家對媒材、語言以及價值取向上的大力變革，正是出于這樣的現(xiàn)實需要，藝術(shù)界才出現(xiàn)以“水墨”取代“中國畫”概念的聲音。
李小山就說：“從‘中國畫’變?yōu)椤?，表面看不過是概念的轉(zhuǎn)換，而實質(zhì)卻從‘文化’逃避到了‘材料’?！薄啊拍罘纤诋斚滤囆g(shù)格局中的角色感，它簡單化、純粹化。在越來越復雜的現(xiàn)狀中保留了相對的獨立性。無論就技術(shù)、語言、表現(xiàn)手法的難度，還是素質(zhì)、修養(yǎng)、學問的積累，都較之‘中國畫’大大不同?！盵3]水墨看似只是材料層面的問題，實際上，正是通過回歸材料，著意于現(xiàn)代水墨的藝術(shù)家們才能夠大膽舍棄傳統(tǒng)的思想包袱而給語言乃至精神的變革帶來了眾多的可能性。
也有論者更強調(diào)現(xiàn)代水墨的精神取向問題。比如徐恩存就認為：“把現(xiàn)代水墨視為水墨精神的一種新實驗，主要是基于這類作品所隱含、所張揚的批判精神，而不是水墨的具體創(chuàng)作方法?！彼€聯(lián)系傳統(tǒng)水墨中的“筆墨精神”指出，“在現(xiàn)代水墨的獨特領(lǐng)域中，最恒久的審美空間莫過于對精神的表達。”但這種精神是突破了傳統(tǒng)規(guī)范、融入了深廣的現(xiàn)代人文內(nèi)容的“現(xiàn)代精神”。[4]其實有不少人不同意將水墨僅僅視為材質(zhì)問題，而是認為這個材質(zhì)，承載了一種精神內(nèi)涵，希望通過這個材質(zhì)，既可以勾連起傳統(tǒng)的精神命脈，同時又增添進關(guān)于當下生存狀況、價值觀念的新內(nèi)容和新探求。
當“中國畫”位移到“水墨”后，隨著對不同水墨現(xiàn)象的界定訴求，不斷有論者給“水墨”添加定語，比如“現(xiàn)代”“當代”“實驗”“前衛(wèi)”“都市”“觀念”等，但恐怕沒有哪個概念像“實驗水墨”這樣引起如此多的爭議。對于“實驗水墨”一詞的緣起，大家似乎沒有什么分歧，皆指向1993年批評家黃專與王璜生編輯《廣東美術(shù)家——實驗水墨專輯》時的命名。但是對于“實驗水墨”的所指范圍與對象則各有說法。魯虹認為它應該是“一個動態(tài)的、發(fā)展的、具有不確定性的概念”，包括抽象和非抽象的水墨實驗探索，但是隨著時間的推移，卻脫離原生義轉(zhuǎn)變成了抽象水墨的代名詞。[5]藝術(shù)家劉子建則反駁道：實驗水墨被看成抽象水墨的代名詞早已是一個約定俗成的常識。[6]皮道堅在為策劃“中國·水墨實驗二十年”大展所撰寫的文章《一個由“出位”而重新“到位”的精神文化之旅》中特意以“水墨實驗”一詞來概括包括“表現(xiàn)性水墨”“抽象水墨”“觀念水墨”“水墨裝置”在內(nèi)的各種現(xiàn)代水墨探索，但又特別說明“實驗水墨”一般專指20世紀90年代后期的抽象水墨。其后，“實驗水墨”與“水墨實驗”這對概念也被其他批評家沿用，但具體表述和指對內(nèi)容并不一致。[7]直到2014年，皮道堅在《我所知道的“實驗水墨”運動始末》一文中還再次詳述“實驗水墨”概念的緣起和實質(zhì)所指及變遷，重申實驗水墨“不是一個空洞的泛指，而是對與一些具體事實連在一起的藝術(shù)家群體和藝術(shù)現(xiàn)象的專指”，并對圍繞“實驗水墨”展開的話題和紛爭進行了深入剖析。[8]可見，水墨現(xiàn)象的動向催生概念的變化，而概念的變化和不同認知又牽引著水墨發(fā)展的格局與系統(tǒng)。
二、水墨新規(guī)范與分類
現(xiàn)代水墨或?qū)嶒炈心男┨卣鳎芏嗳硕甲鲞^歸納。像劉驍純，他首先指出實驗水墨不同于文人畫、新文人畫之處，一是非文人筆墨，即不強調(diào)甚至拋棄書法用筆，消解書法用筆的筆墨規(guī)范，但絕非不要筆墨，而是要創(chuàng)立非書法用筆系統(tǒng)的筆墨規(guī)范。二是古典規(guī)范的解體，“中國水墨畫在消解文人畫傳統(tǒng)造型程式的同時，不可避免地要消解借造型程式得以充分發(fā)揮的筆墨程式——書法用筆的筆墨規(guī)范”。由此，他提出當代實驗水墨新規(guī)范的幾點表現(xiàn)：1.創(chuàng)立個人的圖像程式和筆墨程式，力求個人程式的嚴謹和“自圓其說”；2.每人以不同的方式提取古典筆墨規(guī)范中的活的靈魂；3.針對傳統(tǒng)文人畫常有的畫面大結(jié)構(gòu)疲軟的傾向，力求畫面大塊構(gòu)造的視覺張力和單純嚴謹；4.一些傾向表現(xiàn)性的藝術(shù)家力求在放縱狂肆中加強控制力；5.一些傾向理性的藝術(shù)家，力求簡中求繁，力避簡單化。[9]
賈方舟，他將現(xiàn)代水墨歸納為以精神探索為中心的表現(xiàn)型水墨、以語言實驗為目標的抽象型水墨、以現(xiàn)代觀念為前導的“非架上”水墨畫三個方面。值得注意的是，他提到表現(xiàn)型水墨在表現(xiàn)手法上的特征是，“通過怪異的造型、碰撞的色彩、狂放的筆意造成強烈的視覺張力”；提到抽象水墨有從筆法、墨法、構(gòu)成三個方面分別演展的方向。[10]
再如何桂彥專門針對抽象水墨的分類，他從具體創(chuàng)作風格方面將抽象水墨分為三大類型：“以精神探索和自我表現(xiàn)為中心的表現(xiàn)性抽象水墨；以語言實驗和形式創(chuàng)新的媒介性抽象水墨；以行為、裝置等藝術(shù)方式為前導的觀念性抽象水墨”。他接著說：“從藝術(shù)家對傳統(tǒng)水墨的意象表現(xiàn)和書寫表現(xiàn)的繼承和發(fā)展中，表現(xiàn)性抽象水墨又可分為意象表現(xiàn)型和書寫表現(xiàn)型?！盵11]
有的分類則不僅僅著眼于實驗性水墨內(nèi)部，而是整個水墨畫領(lǐng)域。如皮道堅，他認為90年代以來水墨畫領(lǐng)域“三分天下”的態(tài)勢基本形成：“即當代水墨畫壇由純粹沿襲傳統(tǒng)的筆墨派水墨，借鑒西方寫實繪畫及現(xiàn)代繪畫語言的學院派水墨和挪用西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗的實驗性水墨三種類型的水墨藝術(shù)構(gòu)成?！盵12]這種格局劃分為不少批評家所使用。顧丞峰也論述了寫實方式、傳統(tǒng)繪畫、實驗水墨三分天下的中國畫壇格局，并將實驗水墨分為抽象水墨、表現(xiàn)性和技法探索性水墨、觀念水墨三類。[13]同樣地，殷雙喜將90年代以來的當代中國畫格局概括為“實驗水墨”“學院寫實水墨”“傳統(tǒng)水墨”三大板塊。這三個板塊中，學院寫實水墨直到現(xiàn)在仍占據(jù)著突出的位置，雖然其“將西方文藝復興以來的三度空間的造型觀察與塑造方法引入中國，將中國畫史上傳統(tǒng)的師生相授、默寫臨摹、書畫并重的承傳方式改造為以素描為基礎(chǔ)的學院教育，以科學性、規(guī)律性為理想來建立一種大規(guī)模培養(yǎng)美術(shù)人才的體系”的方式不斷受到質(zhì)疑。實驗水墨雖然不同于延續(xù)古典中國畫的傳統(tǒng)水墨和以西方造型改造中國畫的學院寫實水墨，但依然離不開從傳統(tǒng)中國畫中尋找語言的資源與風格的生長點。[14]
不難看出，這些特征歸納和分類，主要是從表現(xiàn)手法和形式語言演進方面來進行的，并將現(xiàn)當代水墨與傳統(tǒng)作了對比和勾連。
三、重返傳統(tǒng)浪潮中的水墨邏輯與取向
這些年，不管是從策展與批評的思路上，還是當代藝術(shù)創(chuàng)作的取向上，都存在一股重返“傳統(tǒng)”的潮流。從本土敘事和傳統(tǒng)資源挖掘的角度來尋找當代水墨的內(nèi)在理路成為一種重要趨勢。這當中，有幾個關(guān)鍵詞或許是要提到的，如“中國版本”“意派”“中國性”“溪山清遠”等。
從2003年開始，陳孝信就開始了他的“中國版本”理論探索和策展。他認為中國當代藝術(shù)在關(guān)注當代人（包括全人類）的種種問題和生存現(xiàn)狀及命運的同時，在方法論層面要實現(xiàn)對西方現(xiàn)當代藝術(shù)和本民族傳統(tǒng)的雙重性超越，以及致力于自身“文脈”的延伸、發(fā)展與更新，才能找到真正出路，概而言之，就是要建構(gòu)“中國版本”的當代藝術(shù)。而所謂文脈，“即是在長期的藝術(shù)積累、傳承過程中所形成并已體現(xiàn)出來的藝術(shù)‘內(nèi)核’（例如藝術(shù)精神、境界、氣息、品格等）”。[15]高名潞的“意派”理論也有一個發(fā)展的過程，他主張重新尋找到一種區(qū)別于現(xiàn)代主義（或者稱之為現(xiàn)代派）理論和后現(xiàn)代以來（以物派為代表）的理論的藝術(shù)敘事方法，并試圖把中國古代的美學理論轉(zhuǎn)化為當代資源，擺脫西方理論的分裂原理，使之建立在整一性原理之上。[16]王林的“中國性”與他一直以來所關(guān)注的中國經(jīng)驗、中國現(xiàn)實、底層人文、民間社會、個體性及邊緣性問題有關(guān)。呂澎的“溪山清遠”則是提示“從今天的眼光去重新審視傳統(tǒng)文明的工作”的開始。雖然他們的理論和實踐有很大的區(qū)別，但是崔燦燦也歸納出他們當中的一致性，比如“對全面西方化、直接挪用西方方法論或西方話語主導的批評和反思”“強調(diào)中國當代藝術(shù)的身份屬性，試圖通過結(jié)構(gòu)西方與‘中國’或‘傳統(tǒng)’進行找尋和確認”[17]
這些是基于整體的中國當代藝術(shù)的理論建構(gòu)，并不僅限于水墨，除此之外，還有針對水墨內(nèi)部的傳統(tǒng)技法和語詞出發(fā)的新探索。比如廣受關(guān)注的“新工筆”，其“新”主要在于對非自然的人造景觀的展現(xiàn)與觀念化的表述，對傳統(tǒng)視覺資源的再審視以及對自我世界的體驗等[18]，但是，它又沿承了傳統(tǒng)工筆的某些表達手法和樣式，從而豐富了當代水墨的表現(xiàn)。與這種工整謹細一路相對的傳統(tǒng)表達樣式便是寫意。寫意講究形簡而義豐，直抒胸臆。落實到水墨上，主要體現(xiàn)出簡練放縱的筆致，而這種運筆方式自古就有一套套程式。在當代水墨中，對寫意線索的清理主要是從筆意的探求著手的，很顯然，此筆意已經(jīng)不同于傳統(tǒng)的筆墨意味。
為什么要重提“寫意”？劉驍純在策劃“2004新寫意水墨畫邀請展”時所反思的問題是，目前的寫意畫壇的中堅力量“沉浸在個人規(guī)范之中，作品漸顯僵化、程式化、生產(chǎn)流程化，寫意逐漸失去了神髓而變成了軀殼”，因此，他希望重提寫意狀態(tài)。而2011年皮道堅策劃“水墨文章——當代水墨研究系列展第一回：寫意精神”，宏觀來說，是為著從中國特有的傳統(tǒng)媒材藝術(shù)的當代性呈現(xiàn)入手來思考中國文化和藝術(shù)的“當代性”問題；微觀來說，則是因為“筆墨”是中國水墨爭論的焦點，同時日益拓展的水墨所引起的邊界焦慮而促使其從水墨的根本屬性出發(fā)來思考當代水墨現(xiàn)象。展覽旨在“梳理現(xiàn)、當代代表性寫意畫家的藝術(shù)成果，探討傳統(tǒng)水墨寫意語言在當下不同形式的藝術(shù)表現(xiàn)及其所蘊含的內(nèi)在精神”。這次參展藝術(shù)家涉及的層面比較廣，包括傳統(tǒng)、學院、實驗等三個不同領(lǐng)域，是指這些領(lǐng)域中仍然保持筆墨意趣和書寫性的水墨藝術(shù)家，以此體現(xiàn)出在中西文化碰撞的社會環(huán)境中對于中國藝術(shù)本體趣味的追求。
而2013年的第八屆深圳國際水墨雙年展分“形學”和“圖學”兩部分對當代水墨藝術(shù)進行探究。有意思的是，與上一屆強調(diào)水墨跨界不同的是，這一屆似乎注重的是對于傳統(tǒng)線索的梳理?！靶螌W”部分是整體敘述青年水墨藝術(shù)家對“筆墨”這一傳統(tǒng)水墨畫的核心概念的探索；“圖學”部分是研究傳統(tǒng)圖像在當代青年水墨作品中的運用和轉(zhuǎn)換?？梢哉f，一時間，重返傳統(tǒng)成為水墨畫界極為普遍的現(xiàn)象。
四、“新水墨”的民族動因與當代境遇
現(xiàn)代水墨的思想背景往更深處講，還蘊含著民族動因方面的一些問題。在面對西方文化的猛烈沖擊時，我們一方面認為中國文化是落后的，覺得要追隨西方、學習西方；另一方面又產(chǎn)生了強烈的心理反彈，萌發(fā)中國文化會否淪喪的擔憂，進而以強調(diào)我們自身的民族特色以求自保和對抗。這種民族主義又經(jīng)常與后殖民主義理論以及“另類現(xiàn)代性”等反西方中心主義的話語聯(lián)系到了一起。
八九十年代的現(xiàn)代水墨似乎也暗合了這樣一種矛盾的民族心理。一方面，水墨媒材讓我們聯(lián)系到中國傳統(tǒng)文化的精神延續(xù)；另一方面，如上所述，回歸媒材，又使得我們可以放手去突破既有的邊界和呈現(xiàn)新時代的面貌。所以現(xiàn)代水墨可謂是這樣一個時代背景下的合理結(jié)果。一頭連接傳統(tǒng)，一頭連接現(xiàn)當代。李小山就說：“把傳統(tǒng)作品里的某些因素抽出來加以強化、夸大和渲染，卻又不割斷兩者之間的命脈，這樣的改良主義很符合我們當下社會的心理和態(tài)勢?！盵19]
然而，這種似乎兩邊討好的方案在一些論者看來卻落得個進退失據(jù)的尷尬結(jié)局，被視為一種過渡階段的藝術(shù)現(xiàn)象，既不為主流國畫圈所接納，又不被實驗藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)圈所看重。 黃專很早便指出水墨進入當代的一個悖論：“要使水墨畫成為能夠直接影響當下文化的世界語言，就必然要以犧牲它的傳統(tǒng)特質(zhì)為前提和代價，而如果喪失了這類特征，我們又很難用國畫或水墨畫這類概念去判斷它”。[20]顧丞峰也談到中國當代水墨“既要繼承傳統(tǒng)又要反筆墨中心主義”的兩難。[21]魯虹認同黃專所說的大多數(shù)水墨畫家都是針對語言媒介提問題，而“真正從當下文化和藝術(shù)問題中尋找水墨畫的對位性和針對性的實驗并不突出”的判斷，傾向于認為，實驗水墨畫家在完成語言轉(zhuǎn)型的階段性目標之后應該轉(zhuǎn)入到對當下現(xiàn)實的關(guān)注，“以自己的方式對迅速變化中的社會與人的狀況作出有力的反應”。[22]
水墨如何進入當代？魯虹曾推動過以水墨反映都市狀態(tài)和問題的“都市水墨”，而在2001年與孫振華所策劃的“重新洗牌——‘以水墨的名義’當代藝術(shù)展”中，他們所著力的是以“水墨”為路徑建構(gòu)中國的當代藝術(shù)脈絡(luò)，針對中國當代藝術(shù)的西方化傾向以及與傳統(tǒng)文化的斷裂問題，也針對水墨界的“筆墨價值”和“底線”討論的局限性，提出“重新洗牌”，探討水墨的存在方式和各種可能性。[23]這樣的展覽就不限于架上水墨畫，而是延伸到了具有水墨因素的影像、裝置等媒介中。這種水墨觀其實一直貫穿在他以后的策展實踐中，包括2012年與冀少峰策劃的“再水墨：2000—2012中國當代水墨邀請展”，這個展覽除了展現(xiàn)抽象型水墨、與當代文化、都市文化密切相關(guān)的水墨的新探索，以及注重微觀體驗、微觀敘事的水墨新銳之外，還特設(shè)了探究水墨新可能性以及融入水墨元素的油畫、裝置、影像的展示單元，“一方面強調(diào)從當下的感受出發(fā)，另一方面還極力強調(diào)‘再傳統(tǒng)’與‘再中國化’的價值觀”。[24]另一策展人冀少峰也評述了現(xiàn)代水墨夾在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明之間的尷尬境地，認為“解放的水墨”則“超越了把水墨作為中國文化精粹和代表的理想，超越了對水墨的種種約定俗成的規(guī)范，破除了籠罩在水墨藝術(shù)頭上的種種清規(guī)戒律，破除了水墨的基本規(guī)則，打通了水墨藝術(shù)進入當代的途徑”。它解構(gòu)了架上水墨的概念，融入到當代文化問題的思考過程中，已然成為這個時代的一種文化表征。[25]賈方舟同樣看到水墨畫從“現(xiàn)代形態(tài)”轉(zhuǎn)向“當代形態(tài)”的特點，它不是對傳統(tǒng)水墨的“順延”，而是“解構(gòu)”，以“多媒介水墨”為代表，它只是將水墨作為一種文化資源或文化符號加以利用，在保持淵源關(guān)系的同時，已經(jīng)遠離了水墨傳統(tǒng)的形態(tài)。[26]
與一些批評現(xiàn)代水墨、實驗水墨的尷尬境地不同的是，張羽和郭雅希所強調(diào)的是實驗水墨的創(chuàng)作、展覽、傳播、學科體系蓬勃發(fā)展、漸入“主流”之后的“套路化”危險，從而主張與其它學科媒介的“對話”，“走出水墨”，“重申我們與傳統(tǒng)水墨規(guī)則決裂的立場，‘走出畫種’的局限，面對當代藝術(shù)的共同問題參與批評、對話與交流”。這通過張羽和郭雅希策劃的“對話·1999藝術(shù)展”、張羽主編的第四輯《走勢》、2003年策劃的《開放的中國實驗水墨》專輯，以及之后他的一系列創(chuàng)作實踐體現(xiàn)出來。張羽認為不應該囿于水墨，或者說材料和技術(shù)問題都在其背后，我們要面對的是整體的當代藝術(shù)的問題。[27]
而從一開始就對現(xiàn)代水墨抱積極態(tài)度，同時又以開放的態(tài)度對待水墨的實驗探索的批評家要數(shù)皮道堅，他認為90年代中國實驗水墨“成為蘊涵著中國當代社會心理結(jié)構(gòu)和集體無意識層面豐富內(nèi)容的‘文本’，成為世紀末中國心靈史的一段索引”；它還帶來語言上的諸多貢獻，“關(guān)乎我們的民族文化進入世界文化格局的方法、策略和途徑”。[28]他還將自80年代以來的現(xiàn)代水墨實驗20年看作由“出位”而重新“到位”的精神文化之旅。不過，他也指出：“當代中國藝壇唯獨‘實驗水墨’會同時受到來自傳統(tǒng)和前衛(wèi)兩方面的批評、責難、嘲諷甚至是惡意的攻擊、誹謗和漫罵?！盵29]皮道堅既注重水墨進入當代的可能性探索，又特別強調(diào)承接中國傳統(tǒng)精神命脈的、特殊的、區(qū)別于西方當代藝術(shù)發(fā)展的模式，這在他于2013年策劃的“原道——中國當代藝術(shù)新概念”中有最為明顯的體現(xiàn)。他將以水墨性、水墨精神和水墨方式為差異性特質(zhì)的東方傳統(tǒng)媒材領(lǐng)域（如水墨、天然漆、陶瓷），以及被植入水墨性、水墨精神和水墨方式的新藝術(shù)媒體領(lǐng)域（如裝置、行為、影像等）都納入展示范圍。[30]筆者以為，他經(jīng)常所談到的“水墨性”“水墨精神”“水墨方式”概念，既不光指材料媒介，也不限于宏大的精神內(nèi)涵，它包括了語言、感知、場域、文化、修為、精神、價值觀及認知結(jié)構(gòu)等諸多方面。
現(xiàn)如今，“新水墨”在展覽和市場之中走紅，圍繞它的當代焦慮與危機似乎已經(jīng)解除。其實不然，正如皮力所分析的，如若不對過去30年的實驗進行更為嚴謹?shù)难芯亢褪崂?，新水墨很可能淪為一個商業(yè)噱頭，而依然被孤立在當代藝術(shù)范疇之外。這其中要做的工作之一便是利用當代理論而不是保守的國粹主義去激活、豐富傳統(tǒng)的理論話語。[31]“新水墨”的盛行與背后的民族動因密切相關(guān)，但是，在新世紀，我們要拋棄的正是那種狹隘的“文化民族主義”，而在一個開放的當代文化格局中來審視這一藝術(shù)現(xiàn)象，并將其傳統(tǒng)資源納入到當代的文化視域當中來。
五、“新水墨”討論方式的變化
對于“新水墨”，大家所著力的仍然是新的一方面，強調(diào)其新在何處，于是圖式、技術(shù)語言以及觀念的變革便被反復地強調(diào)。受此文化訴求的召喚以及一些先行者的影響，我們看到了不少試圖連接傳統(tǒng)與當代兩端的套路化表達，比如將水墨用筆變?yōu)橹貜偷挠∮?，將傳統(tǒng)的元素加以現(xiàn)代空間的組裝或者將現(xiàn)代的主題、形象以傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)編排等等。傳統(tǒng)與當代的關(guān)系以及傳統(tǒng)到底能夠給當代帶來什么？筆者以為，應該不是如此這般簡單。
今天，一些重要的古代繪畫展所引起的當代藝術(shù)界的關(guān)注程度是前所未見的。比如上海博物館的“翰墨薈萃：美國藏中國五代宋元書畫珍品展”，成了那一年中國當代藝術(shù)圈熱議的話題。有些當代藝術(shù)家和批評家對于古代繪畫不止是初步涉獵，他們反復觀摩，并對與之相關(guān)的藝術(shù)史研究所知頗多。在新的研究視野和觀看方式底下，古代并不是遙不可及的過去，而是成為頗為當代的問題。一是打破過去主流的古代繪畫視域的各類題材帶來了新穎感；二是即便眾所周知的經(jīng)典之作，因為研究視角的不同而不斷被刷新認識。誠如皮道堅、魯明軍編《另一種現(xiàn)代性，還是當代性？》論文集序言所說的：“‘當代’是一種認知方式，一種理解角度。譬如，一個古代的遺物，或一個現(xiàn)代事件，如果賦予它一個當代的場域或理解方式，它便不再是古代或現(xiàn)代，而是當代?！币虼耍匾氖钦J知的轉(zhuǎn)換，而不是將“古代”當作割裂的當代材料。
一方面是古物可以賦予新義，另一方面則是古代的話語方式也可被重新激活來對應當下的事物。比如第八屆深圳國際水墨雙年展上，策展人之一付曉東所組織的“水墨圖學·原型研究”部分，以“云水閣”、“花石綱”、“神女列傳”、“佛造像”、“山海經(jīng)”分別代表中國古代不同形象體系的詞匯來對應業(yè)已發(fā)生巨大變化的與傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的各類當代藝術(shù)圖像，所帶來的是淵源有自的圖像、思想傳承譜系與當代藝術(shù)思維的撞擊，它拓展了新水墨的創(chuàng)作與認知視界。
在某些批評家那里，對于水墨的探討已然發(fā)生了新的變化。比如魯明軍，他不滿足以往對于實驗水墨討論的“啟蒙話語”“后殖民話語”“現(xiàn)代性話語”“帝國話語”以及“形式主義話語”“解構(gòu)、表征話語”等，力圖從內(nèi)在的文人畫傳統(tǒng)的書寫方式來審視其背后隱含的道統(tǒng)話語與思想史敘事。[32]他也不滿于邊界拓展和文化自覺這樣的“宏大敘事”的遮蔽或抽離，而重視水墨個體實踐內(nèi)部的變化與差異，通過辨析其對畫史及傳統(tǒng)的理解、認知和接受不同，切入其視覺機制和知識秩序，或者說水墨實踐的句法系統(tǒng)。[33]無獨有偶，杭春曉也認為不要再糾結(jié)“水墨媒介”的文化身份，走出“巨型理論框架”，將注意力轉(zhuǎn)向作為“觀看認知”編碼的“水墨媒材”。[34]同樣地，他也強調(diào)對于當下水墨視覺認知層面的細讀，從“言說結(jié)構(gòu)”“視覺次序”“視覺質(zhì)感”的角度審視水墨如何獲得回溯傳統(tǒng)、介入西方的別樣通道，“激活某些看似陳舊實際卻能改變我們觀看世界的手段、方式”，“在并非傳統(tǒng)樣式的視覺結(jié)構(gòu)中，重新激活傳統(tǒng)的‘體驗’”。[35]皮力不滿意于以傳統(tǒng)的畫論和現(xiàn)代主義的形式分析為核心的、舊的水墨理論，認為迫切需要“把水墨的理論詞匯、理論問題納入到當代藝術(shù)的討論語境中來，或為其注入當代的含義，一方面讓這些新的語詞和話語能保留傳統(tǒng)的文化心理和記憶，但是另一方面又能與當代理論問題溝通”。他還認為要去除我們潛意識的“文化民族主義”的遮蔽，在世界范圍來看水墨和現(xiàn)代主義乃至當代主義之間更豐富的關(guān)系，以及水墨與當代展覽文化之間的關(guān)系。[36]
在當代，它不存在一種線性演進的關(guān)系和絕然的媒介及風格語言分類。一般說來，與新水墨相對的除了傳統(tǒng)水墨，還有受徐蔣體系影響的寫實水墨。這種寫實水墨的建構(gòu)也經(jīng)歷了好幾個階段。清末民初就開始了引西方寫實手法改造中國畫的探索，但在那時以水墨展現(xiàn)社會場景的圖像中，我們看到的大量的還是未脫離傳統(tǒng)程式的表達，只不過內(nèi)容加入了不少現(xiàn)代事物，這使得畫面具有某種戲謔感。徐悲鴻等人的努力讓中國畫的人物和場景產(chǎn)生了合乎現(xiàn)代觀看的實體感。而在建國后的新國畫運動中，受形勢的催逼，不少藝術(shù)家力求建立的是符合毛澤東時代意識形態(tài)，從內(nèi)容到形式，全面地與新時代進行對接的水墨視覺語言。我們不能拋開某個時代的語境來看待其藝術(shù)探索的特點。而在當代，在成熟地操作著既有寫實水墨程序的藝術(shù)家看來并不完善、甚至笨拙的、在歷史變革中掙扎著的一些表達形態(tài)卻得到了復活。這背后涉及到整個社會觀念的轉(zhuǎn)換，與藝術(shù)趣味與認知的變化聯(lián)系在一起。因此，所謂的“舊水墨”隨時可能變成“新水墨”，關(guān)鍵是它能否拿到或者以何種方式拿到當代的場域來討論；而失去了思維動力的套路并不會因為拼貼了一些當代的符號而置身“新”的行列。
回顧討論“新水墨”的批評話語的流變過程，我們會發(fā)現(xiàn)其中經(jīng)歷了一個由表現(xiàn)手法、形式語言、精神內(nèi)涵以及文化身份的討論到認知方式和問題場域的研究的轉(zhuǎn)換。從針對傳統(tǒng)的語言變革、精神變革，到切入當代社會問題、文化問題以及國際參與的訴求，再到超越傳統(tǒng)與當代、中國與西方二分的視角，尋找自身的邏輯脈絡(luò)，以及在當代視域中對于傳統(tǒng)資源的激活，它不再是充滿著對抗的語言、觀念層面的“躍進”，而是更大范圍的突破種種概念藩籬的視覺結(jié)構(gòu)的演變與匯通。當然，它們也不是絕然的前后更替的關(guān)系，有的批評取向還在一直延續(xù)，彼此層疊交復。我們既不能把水墨籠統(tǒng)地看做一種精神，似乎一使用水墨就天然帶有中國文化的特性和內(nèi)涵，也不能全然將其視為某種材料媒介。在當代，水墨應該是作為某些藝術(shù)家步入整體的藝術(shù)之中的基質(zhì)和路徑。這種基質(zhì)和路徑有其文化特性，但是更重要的是它能否進入當代的問題場域，對整個藝術(shù)系統(tǒng)提出新的思考點。而我們要深思的和提供給整個藝術(shù)世界的，正是經(jīng)由水墨及其相關(guān)認知方式來獲得某種知識結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)上的補益和啟發(fā)。
注釋：
[1]根據(jù)魯虹的梳理，80年代學界將與傳統(tǒng)相區(qū)別的新水墨探索稱為“現(xiàn)代水墨”，90年代則有“當代水墨”、“實驗水墨”的稱謂，而“實驗水墨”在有的人那里指稱所有偏離“官方現(xiàn)實主義”與傳統(tǒng)文人畫模式的新探索，有的則特指“抽象水墨”。他本人使用的是“新水墨”，以之包括“現(xiàn)代水墨”、“當代水墨”、“實驗水墨”、“前衛(wèi)水墨”、“都市水墨”與“觀念水墨”等改革開放以后出現(xiàn)的所有水墨探索。（魯虹：《自立標準的新水墨》，《2013中國美術(shù)批評家年度批評文集》，河北美術(shù)出版社，2013年）筆者為了能夠囊括關(guān)于水墨實驗的所有討論，而使用這一模糊而并不嚴密的概念。
[2]皮道堅：《全球化與都市化背景下的中國水墨藝術(shù)》，《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢·皮道堅卷》，人民美術(shù)出版社，2011年，原載《社會轉(zhuǎn)型與美術(shù)演進》，中國文聯(lián)出版社，2004年。
[3]李小山：《從“中國畫”到“實驗水墨”》，《南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計版）》，2002年第2期。
[4]徐恩存：《此岸向彼岸的艱難過渡——90年代的現(xiàn)代水墨實驗》，《國畫家》1999年第3期。
[5]魯虹：《清理實驗水墨》，《藝術(shù)當代》2003年第1期。
[6]劉子建：《清理——為實驗水墨的歷史留一份證詞 》，《藝術(shù)當代》2004年第2期。
[7]比如在殷雙喜看來，“實驗水墨”的內(nèi)涵要大于“抽象水墨”，“它可以包括主觀性很強的變形形象、符號化的圖式、表現(xiàn)性水墨、材料拼貼。而以水墨作為主要媒材，強調(diào)觀念的水墨裝置與行為藝術(shù)，則可以納入到‘水墨實驗藝術(shù)’的范疇，它們已不是水墨藝術(shù)而是采用水墨作為觀念表現(xiàn)材料的裝置藝術(shù)或行為藝術(shù)?！保ㄒ箅p喜：《開放與延伸：實驗水墨的藝術(shù)史意義》，《開放的中國實驗水墨》叢書第1輯，香港銀河出版社，2002年）
[8]皮道堅：《我所知道的“實驗水墨”運動始末》，《2015中國美術(shù)批評家年度批評文集》，河北美術(shù)出版社，2015年。
[9]劉驍純：《實驗水墨畫散論》，《美術(shù)觀察》1996年第6期。
[10]賈方舟：《現(xiàn)代水墨的趨勢與前景》，《藝苑（美術(shù)版）》1999年第3期，原載《’98上海美術(shù)雙年展美術(shù)研討會文集》，上海美術(shù)館，1998年。
[11]何桂彥：《抽象水墨的類型》，《人文藝術(shù)》第6輯，貴州人民出版社，2006年。
[12]皮道堅：《從藝術(shù)史和心靈史看90年代實驗水墨》，《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢·皮道堅卷》，人民美術(shù)出版社，2011年，原載《黑白史·中國當代實驗水墨·1992—1999》，湖北美術(shù)出版社，1999年。
[13]顧丞峰：《中國畫繼承和創(chuàng)新的可能性》，《文藝研究》2001年第3期。
[14]殷雙喜：《開放與延伸：實驗水墨的藝術(shù)史意義》，《開放的中國實驗水墨》叢書第1輯，香港銀河出版社，2002年。
[15]陳孝信：《當代藝術(shù)中的“文脈”問題》，《中國書畫》2005年第12期。
[16]高名潞：《意派論：一個顛覆再現(xiàn)的理論》，《南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計版）》2009年第3期。
[17]崔燦燦：《“中國”或“傳統(tǒng)”：關(guān)于2000年之后當代藝術(shù)主體的找尋和確認之路——對“文脈當代·中國版本”、“意派”、“中國性”、“溪山清遠”的比較調(diào)研》，《百年中國美術(shù)與文明史敘事（1911—2010）溪山清遠當代藝術(shù)展研討會文集》，四川美術(shù)出版社，2011年。
[18]杭春曉：談“新工筆”，雅昌藝術(shù)網(wǎng)，2012年。
[19]李小山：《從“中國畫”到“實驗水墨”》，《南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計版）》，2002年第2期。
[20]黃專：《進入90年代的中國實驗水墨畫》，《實驗水墨回顧1985-2000》，湖南美術(shù)出版社，2005年，原載《雄獅美術(shù)》1993年第7期。
[21]顧丞峰：《現(xiàn)代水墨的兩難》，“走向21世紀的中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)研討會”，1996年，轉(zhuǎn)見皮道堅：《我所知道的“實驗水墨”運動始末》，《2015中國美術(shù)批評家年度批評文集》，河北美術(shù)出版社，2015年。
[22]魯虹：《超越現(xiàn)代主義直面現(xiàn)實生活——關(guān)于實驗水墨畫創(chuàng)作現(xiàn)狀的思考》，《實驗水墨回顧1985-2000》，湖南美術(shù)出版社，2005年。
[23]魯虹、孫振華：《以水墨的名義？！——關(guān)于“重新洗牌”》，《美術(shù)觀察》2001年第11期。
[24]魯虹：《再水墨：2000—2010中國當代水墨邀請展之我看》，《長江文藝》2003年第1期。
[25]冀少峰：《解放的水墨和水墨的解放》，《2014中國美術(shù)批評家年度批評文集》，河北美術(shù)出版社，2014年。
[26]賈方舟：《柳暗花明：走向當代的新水墨》，《文藝研究》2014年第1期。
[27]郭雅希：《中國實驗水墨發(fā)展考察報告》，《實驗水墨回顧1985-2000》，湖南美術(shù)出版社，2005年。
[28]皮道堅：《實驗水墨回顧展緣起》，《實驗水墨回顧1985-2000》，湖南美術(shù)出版社，2005年。
[29]皮道堅：《我為什么關(guān)注“實驗水墨”》，《江蘇畫刊》2004年第4期。
[30]皮道堅：《原道——中國當代藝術(shù)的內(nèi)在歷史感、現(xiàn)實性及方法論》，皮道堅、魯明軍編：《另一種現(xiàn)代性，還是當代性？——中國傳統(tǒng)媒介在當代藝術(shù)中的實踐及論述國際學術(shù)研討會文集》，香港特別行政區(qū)政府康樂及文化事務署出版，2013年。
[31]皮力：《21世紀水墨研究芻議》，《2014中國美術(shù)批評家年度批評文集》，河北美術(shù)出版社，2014年，原載《藝術(shù)界》2013年第6期。
[32]魯明軍：《實驗水墨中的“書寫”：“道統(tǒng)”話語與思想史敘事》，《觀看與思想：視覺研究與藝術(shù)批評——2011·中國美術(shù)批評家年度文集》，四川美術(shù)出版社，2011年。
[33]魯明軍：《畫史—傳統(tǒng)與媒介——當代水墨的視覺句法與知識秩序》，皮道堅、魯明軍編：《另一種現(xiàn)代性，還是當代性？——中國傳統(tǒng)媒介在當代藝術(shù)中的實踐及論述國際學術(shù)研討會文集》，香港特別行政區(qū)政府康樂及文化事務署出版，2013年。
[34]杭春曉：《隱藏的能指——關(guān)于“抽象水墨”“實驗水墨”的另類思考》，《2013中國美術(shù)批評家年度批評文集》，河北美術(shù)出版社，2013年。
[35]杭春曉：《變與不變——三個維度下的當下水墨畫創(chuàng)作之理論反思》，《2014中國美術(shù)批評家年度批評文集》，河北美術(shù)出版社，2014年。
[36]皮力：《21世紀水墨研究芻議》，《2014中國美術(shù)批評家年度批評文集》，河北美術(shù)出版社，2014年，原載《藝術(shù)界》2013年第6期。
原文刊載于《美術(shù)學報》2020年第4期
