內(nèi)容提要：嶺南畫(huà)派名稱的形成、特點(diǎn)以及該畫(huà)派的興衰起止是不斷被討論的話題。本文僅就促動(dòng)話題爭(zhēng)辯的機(jī)緣和心態(tài)作一點(diǎn)粗淺的梳理。嶺南畫(huà)派主旨精神的開(kāi)闊性、師承的傳接、技法的延承以及尚存在的廣泛影響成為執(zhí)嶺南畫(huà)派旗號(hào)者的依據(jù)，而部分學(xué)者的歷史梳理與一些力圖掙脫嶺南畫(huà)派籠罩的新水墨畫(huà)家則不斷沖擊所謂嶺南畫(huà)派延續(xù)不絕的憑據(jù)。對(duì)立雙方屢次就此命題作出闡釋和判斷，又重重復(fù)復(fù)地進(jìn)行著辯駁，且每次都獲得社會(huì)的極度關(guān)注。這些爭(zhēng)辯已經(jīng)演變成一個(gè)社會(huì)學(xué)的命題，折射出廣東中國(guó)畫(huà)壇的某些境況和各種知識(shí)群體的心態(tài)。
關(guān)鍵詞：嶺南畫(huà)派、興衰起止、后嶺南、心態(tài)
對(duì)于廣東文化或嶺南文化，似乎總能夠說(shuō)出幾個(gè)大家大致能夠同意的特質(zhì)。華南師范大學(xué)古籍所汪松濤在《試論嶺南文化特質(zhì)》[1]一文中就闡明了嶺南文化的如下特質(zhì)：在葆有中華文化的共性的同時(shí)，又顯示出地區(qū)文化的兼容與開(kāi)放的多元性鮮明特質(zhì)；具有受嶺南民性不受羈束、向往自由、獨(dú)立之精神以及謫宦孤臣的思想教化的影響的剛烈之氣，保守中原古文化和富于開(kāi)創(chuàng)地吸收外來(lái)文化的兩重性，以及商業(yè)性和平民性的特點(diǎn)。中山大學(xué)歷史學(xué)系程美寶在《地域文化與國(guó)家認(rèn)同：晚清以來(lái)“廣東文化觀”的形成》一書(shū)中概括了廣東文化敘述的標(biāo)準(zhǔn)模式應(yīng)包含的幾方面主題：“一是思想文化與學(xué)術(shù)成就。論者既要彰顯嶺南思想文化開(kāi)風(fēng)氣之先，又不忘堅(jiān)持嶺南文化秉承中國(guó)學(xué)術(shù)之正統(tǒng)。”“二是以中原漢人血統(tǒng)認(rèn)同為依歸的族群（又稱‘民系’）劃分?！薄叭敲耖g民俗?！盵2]但她無(wú)意于加入這種有關(guān)“地方文化“的討論之中，回答“廣東文化是什么？”，而是將回答“廣東文化是什么”的嘗試作為研究對(duì)象，理解他們?nèi)绾谓缍ê褪褂谩皬V東文化”這個(gè)概念，并從而提出一個(gè)便于理解晚清以來(lái)中國(guó)地方文化觀的形成過(guò)程的分析框架。[3]她說(shuō)“所謂的‘廣東文化’，只是以行政界線劃分的一個(gè)范疇，至于里面填塞了什么內(nèi)容，除了順應(yīng)國(guó)家文化的定義的改變而更替外，也是在這個(gè)地域范疇里活動(dòng)的人群角力的結(jié)果。”[4]所以唐小兵在對(duì)該書(shū)的評(píng)述文章中指出“作者的趣味并不在于對(duì)‘廣東文化’這一表象進(jìn)行敘述，而是通過(guò)對(duì)不同歷史情景中不同讀書(shū)人對(duì)‘廣東文化’的各式表達(dá)的‘精讀’，來(lái)精細(xì)地勾描當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的‘心靈的歷史’，這種再解讀就有效地規(guī)避了歷史寫(xiě)作淪落為‘話語(yǔ)的技術(shù)操作’的可能，而成為一次次對(duì)個(gè)體與社群的歷史意識(shí)的探險(xiǎn)?！惫蚀?，他“寧愿把這本著作作為廣東知識(shí)分子在晚清到民國(guó)的‘心態(tài)史’來(lái)閱讀?！盵5]
反觀我們的美術(shù)史，對(duì)一段畫(huà)史的闡釋或是某個(gè)理論的出臺(tái)經(jīng)常涉及到具體創(chuàng)作陣營(yíng)的立場(chǎng)或意圖，而這些又潛含在話語(yǔ)建構(gòu)當(dāng)中不容易察覺(jué)。古代畫(huà)史方面，我們已經(jīng)做了許多這樣的去蔽工作，而現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)史，我們亦可以延循這種思路，做一些解碼式的探索。而對(duì)于廣東中國(guó)畫(huà)壇來(lái)說(shuō)，嶺南畫(huà)派的興衰起止是不斷被討論的話題。受程美寶著作的啟發(fā)，筆者同樣無(wú)意于加入這些話題的討論，況且一些前輩學(xué)者已經(jīng)作出了較為詳實(shí)的闡述，筆者只是就促動(dòng)話題爭(zhēng)辯的機(jī)緣和心態(tài)作簡(jiǎn)略的梳理，以此來(lái)透視廣東當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇格局的某些信息。
談嶺南畫(huà)派的興衰起止，繞不開(kāi)的一個(gè)問(wèn)題就是嶺南畫(huà)派有什么特點(diǎn)，哪些畫(huà)家和作品可以歸入嶺南畫(huà)派。方人定曾將五六十年代人們所說(shuō)的嶺南畫(huà)派特點(diǎn)即“專家點(diǎn)頭，群眾叫好”歸納為“雅俗共賞”（嶺南畫(huà)派也正是由于偏重“俗賞”而為一些專家所菲薄），而后又根據(jù)自己多年體會(huì)進(jìn)一步較為詳細(xì)地概括為“兼工帶寫(xiě)、色墨并重、重視寫(xiě)生、吸收外來(lái)、題材廣泛、形神兼?zhèn)洹?4個(gè)字。[6]不過(guò)習(xí)慣性的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)卻是材質(zhì)上愛(ài)用熟紙、熟絹加上撞水、撞粉的技法以及師承關(guān)系的推衍，從1987年出版的《嶺南畫(huà)派研究》第一輯收錄的多篇論及嶺南畫(huà)派特色的文章可以看出，這樣的評(píng)判思路遭到了不少畫(huà)家或理論家的反對(duì)。例如關(guān)山月就指出，這些說(shuō)法都沒(méi)有抓住事物的本質(zhì)，“折衷中外”，“融合古今”才是嶺南畫(huà)派重要的藝術(shù)主張和藝術(shù)特色，也是它得以歷久不衰，不斷發(fā)展的重要保證。趙世光亦否定以師承與撞水撞粉及渲染技法作為單純?cè)u(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的做法，而注意分析嶺南畫(huà)派在寫(xiě)生、創(chuàng)新精神以及理論目標(biāo)方面的創(chuàng)見(jiàn)。黃志堅(jiān)的嶺南畫(huà)派特征歸納與前幾者基本契合，他首先申明區(qū)分一個(gè)畫(huà)派的主要根據(jù)不是師承關(guān)系、畫(huà)法模式，而是藝術(shù)思想。然后他根據(jù)嶺南派諸畫(huà)家特別是早期幾個(gè)主要畫(huà)家的言論和藝術(shù)實(shí)踐歸納出嶺南畫(huà)派的四條特征：“以倡導(dǎo)‘藝術(shù)革命’，建立‘現(xiàn)代國(guó)畫(huà)’為宗旨；以折衷中西、融會(huì)古今為道路；以形神兼?zhèn)?、雅俗共賞為理想；以兼工帶寫(xiě)、彩墨并重為特色?！边@樣的總結(jié)兼顧到嶺南畫(huà)派藝術(shù)思想要旨、理論目標(biāo)以及藝術(shù)語(yǔ)言特色等各個(gè)方面，獲得不少人的認(rèn)可。
問(wèn)題是以師承與畫(huà)風(fēng)技法作為派別歸屬的判斷之風(fēng)似乎依然不絕。李偉銘在《嶺南畫(huà)派論綱》[7]中明確談到，以師承關(guān)系推衍出嶺南畫(huà)家代代延伸和把接近或模擬嶺南三杰及其學(xué)生風(fēng)格的畫(huà)家納入嶺南畫(huà)派范疇的兩種流行做法，都是在將嶺南畫(huà)派視為一個(gè)可以永久延續(xù)下去的畫(huà)派。而這是與嶺南畫(huà)派創(chuàng)始人以否定傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)一脈單傳的師徒制模式以及狹隘的“流派化”傾向而得以立于現(xiàn)代繪畫(huà)史的行動(dòng)相違背的。嶺南畫(huà)派創(chuàng)始人所倡言的‘折衷中西，融匯古今”的主張極其寬泛，這個(gè)當(dāng)時(shí)與傳統(tǒng)保守陣營(yíng)相對(duì)立而體現(xiàn)出革命性的主張自20世紀(jì)50年代以來(lái)已經(jīng)變成普遍的選擇。而在這當(dāng)中恰恰是那些樂(lè)于自稱為“嶺南派畫(huà)家”的“嶺南畫(huà)派門人”或“嶺南畫(huà)派傳人”拋棄了嶺南畫(huà)派的藝術(shù)革命精神本義而陷入簡(jiǎn)單的形式模仿之途。并且他還指出“當(dāng)嶺南畫(huà)派被當(dāng)作一種可以世代相傳的客觀譜系的時(shí)候，‘嶺南畫(huà)派’實(shí)際上已被異化為一個(gè)具有宗法意味的社會(huì)學(xué)概念?！?/p>
當(dāng)然也有不少畫(huà)家和學(xué)者是從把握嶺南畫(huà)派基本精神出發(fā)得出嶺南畫(huà)派“歷久不衰”結(jié)論的。比如1987年于風(fēng)借穗、港、臺(tái)三地畫(huà)家在臺(tái)灣聯(lián)合舉辦“嶺南畫(huà)派源流大展”之機(jī)撰寫(xiě)的那篇引起爭(zhēng)議的短文《嶺南畫(huà)派何以歷久不衰》，便是從嶺南畫(huà)派所倡導(dǎo)的基本精神及其特征如何符合藝術(shù)發(fā)展的根本規(guī)律，創(chuàng)始人和后繼者如何重視美術(shù)教育及培養(yǎng)人才和發(fā)揮其創(chuàng)作個(gè)性，以及緊跟時(shí)代步伐、善于表現(xiàn)時(shí)代精神等方面分析出發(fā)而做出判斷的。[8] 1994年在廣州美術(shù)學(xué)院嶺南畫(huà)派紀(jì)念館召開(kāi)了嶺南畫(huà)派學(xué)術(shù)研討會(huì)，趙世光在提交的《嶺南畫(huà)派的理論和實(shí)踐淺探》一文中反駁一些非議嶺南畫(huà)派的言論，對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)新潮提出批評(píng)，肯定了黃志堅(jiān)關(guān)于嶺南畫(huà)派特征的歸納，陳述了嶺南畫(huà)派的理論基礎(chǔ)和具體實(shí)踐，并“堅(jiān)信嶺南畫(huà)派必然穩(wěn)步前進(jìn)，獲得更大的發(fā)展”。事實(shí)上，被當(dāng)作嶺南畫(huà)派的核心精神的“革新與折衷中西”，的確是一個(gè)能夠無(wú)限拓展邊界的標(biāo)準(zhǔn)，據(jù)此做出的畫(huà)派終止與否的判斷也可以是不同的。
而在該次研討會(huì)上，梁江提交的《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的歷史格局與嶺南畫(huà)派》主張嶺南畫(huà)派研究應(yīng)置于中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展走向和歷史格局的前提下，他指出對(duì)嶺南畫(huà)派的理解出現(xiàn)的歧義在于沒(méi)有把“嶺南畫(huà)派”稱謂的原因界定清楚；他認(rèn)可李偉銘的“流派的劃分應(yīng)以具體的時(shí)空規(guī)范為存在依據(jù)”、“藝術(shù)流派不等于藝術(shù)風(fēng)格”的觀點(diǎn)，同時(shí)又表示藝術(shù)風(fēng)格上的相近美學(xué)因素是可以構(gòu)成藝術(shù)流派的，問(wèn)題是“二高一陳并沒(méi)有明確形成共同的風(fēng)格，更不是以風(fēng)格上的因素作為流派的主要成因”；他認(rèn)為黃志堅(jiān)的歸納共性多于個(gè)性，不能作為嶺南派區(qū)別其他流派的有力“特征”，準(zhǔn)確深入的特征演繹還需從二高一陳作品本身的處理手法、藝術(shù)效果、風(fēng)格特點(diǎn)中著眼。他希望以此為基礎(chǔ)，將研究推向深入。而現(xiàn)實(shí)的情形是，身處具體時(shí)代情境中的人們似乎并不能完全剝離種種干擾因素而真地在保持“純度”的學(xué)術(shù)探討中將此話題辨析清楚。
20世紀(jì)90年代，關(guān)于嶺南畫(huà)派“興衰起止”的爭(zhēng)論還與“后嶺南”概念的提出有著密切的聯(lián)系。80年代受國(guó)內(nèi)開(kāi)放環(huán)境以及藝術(shù)新潮的影響，廣東中國(guó)畫(huà)界便涌現(xiàn)出了像“大阿龍”畫(huà)會(huì)這樣的帶有實(shí)驗(yàn)性的水墨創(chuàng)作群體，而1991年“后嶺南”概念的提出以及此后持續(xù)十年的不定期展覽活動(dòng)更是力圖對(duì)舊的嶺南畫(huà)壇格局形成強(qiáng)烈的沖擊，遂引起廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)議。應(yīng)該說(shuō)，正是對(duì)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)革故鼎新、對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言與觀念的借鑒、對(duì)中國(guó)當(dāng)下生存經(jīng)驗(yàn)尤其是都市生活狀態(tài)的介入等多重需要，促使進(jìn)行水墨實(shí)驗(yàn)探索的廣東畫(huà)家們決意突破他們認(rèn)為的“泛嶺南畫(huà)派”固守技法和形式傳承的局限，以通過(guò)大聲質(zhì)疑嶺南畫(huà)派在當(dāng)下的有效性的方式確認(rèn)自身水墨新探索的位置和意義。李偉銘在《后嶺南畫(huà)派：新的文化心理時(shí)空》[9]中評(píng)價(jià)說(shuō)，“后嶺南畫(huà)派”是在新的歷史情境中對(duì)嶺南畫(huà)派的再認(rèn)識(shí)，他們所申明的文化批判意識(shí)以及在新的文化心理時(shí)空中發(fā)展自我和確證自我的方式與超越“傳統(tǒng)”、“流派化”的束縛的老一輩嶺南畫(huà)派畫(huà)家在精神旨趣上是一致的。王璜生在《“后嶺南”——一種文化策略》中將“后嶺南”的提出闡釋為長(zhǎng)期在嶺南畫(huà)派的籠罩之下年輕一代藝術(shù)家，要突破這種籠罩確立自己新的地位的文化策略。從“后嶺南畫(huà)派”發(fā)起人之一黃一瀚的《多元、綜合的“狀態(tài)”中國(guó)畫(huà)實(shí)驗(yàn)區(qū)――后嶺南畫(huà)派》[10]一文中“與嶺南畫(huà)派拉開(kāi)距離，與北方藝術(shù)拉開(kāi)距離，與世界藝術(shù)同步”的說(shuō)法，我們也可一窺廣東青年水墨畫(huà)家在傳統(tǒng)嶺南國(guó)畫(huà)勢(shì)力的包裹和面對(duì)北方藝術(shù)潮流的激蕩的尷尬處境中力圖打破僵局進(jìn)入世界藝術(shù)前沿的迫切心態(tài)。“后嶺南”并不是嚴(yán)格意義上的畫(huà)派，而只是一個(gè)松散的各具特點(diǎn)的個(gè)體組合，其概念也在不斷地淡化，這似乎正印證了廣東文化“多彩的個(gè)體化”特點(diǎn)。2002年廣東美術(shù)館舉辦的“現(xiàn)象：‘后嶺南’與廣東新水墨”展便不囿于所謂畫(huà)派的界限，而盡可能地納入廣東當(dāng)下水墨新探索的各種形態(tài)。在展覽的學(xué)術(shù)研討會(huì)上，皮道堅(jiān)、李偉銘、王璜生均言明將“后嶺南”更多地是看作一種藝術(shù)革新的精神。[11]
后嶺南畫(huà)派與嶺南畫(huà)派辯護(hù)者們的又一次集中交鋒是在《羊城晚報(bào)》2003年6月29日、7月2日先后以《嶺南畫(huà)派該畫(huà)句號(hào)了嗎？》和《追蹤嶺南畫(huà)派》為總標(biāo)題的幾組短文論爭(zhēng)中。李偉銘作為研究嶺南畫(huà)派的專家在《漫談“嶺南畫(huà)派”》中再次陳述了嶺南畫(huà)派的興衰起止（從嶺南三杰崛起的20世紀(jì)20年代算起，至關(guān)山月、黎雄才謝世為止經(jīng)歷近百年時(shí)間，如上溯至“二居”則超過(guò)100年）和衍進(jìn)的三個(gè)階段（整個(gè)20年代為形成期，從1930年高劍父到南亞考察美術(shù)至1938年廣州淪陷為完備期，1938年至整個(gè)40年代為鼎盛期）。[12]在此基礎(chǔ)上，他聲明廣東年輕國(guó)畫(huà)家打出后嶺南畫(huà)派旗號(hào)拒絕的是“那種廉價(jià)的泛嶺南畫(huà)派傾向，力圖在精神層次上，重建與本來(lái)意義上的嶺南畫(huà)派的聯(lián)系”，他們才是“已經(jīng)并且將繼續(xù)有效地推動(dòng)廣東中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展者”。黃一瀚的《后嶺南畫(huà)派的崛起與嶺南畫(huà)派的終結(jié)》類似于宣言，他指責(zé)20世紀(jì)70年代中后期開(kāi)始的某些藝術(shù)家僅以嶺南畫(huà)派作為招牌，技法上因循守舊，觀念上陳舊不堪，失去時(shí)代敏感所導(dǎo)致的嶺南畫(huà)壇腐朽沉悶的空氣，并宣告后嶺南畫(huà)派的崛起，將以“多元、綜合、清新、明快、率真和內(nèi)在健康性，一掃嶺南畫(huà)壇舊有的頹勢(shì)，大大推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)的變革和發(fā)展。”張立雄的《發(fā)展，可推動(dòng)嶺南畫(huà)派的延續(xù)》表示對(duì)青年畫(huà)家們?cè)诩挤ā⒂^念乃至材料及內(nèi)涵上的探索成就和廣東與香港、澳門、臺(tái)灣及至東南亞、美國(guó)、加拿大、澳洲等地眾多嶺南畫(huà)派弟子及再傳弟子們的努力均應(yīng)給予肯定，并且眾多弟子奉乃師宗旨傳遞教化正是嶺南畫(huà)派的延續(xù)。盧延光的《嶺南畫(huà)派如何終結(jié)？》則指出黃一瀚所標(biāo)舉的“后嶺南”仍然是在“五四”那一代的“中西融合、兼容并包、創(chuàng)造精神及非功利主義的核心觀點(diǎn)”的思想圈里討生活，不能視為嶺南畫(huà)派的終結(jié)。高勵(lì)節(jié)的《藝術(shù)革命尚未成功，同志仍需倍加努力》談到嶺南畫(huà)派創(chuàng)始人藝術(shù)宗旨的寬廣性為嶺南畫(huà)派乃至后人們，留下了廣闊的探索空間。關(guān)怡的《我對(duì)“嶺南畫(huà)派”的一點(diǎn)認(rèn)識(shí)》例舉嶺南畫(huà)派在世界華人區(qū)域的廣泛影響來(lái)說(shuō)明該畫(huà)派繼續(xù)存在的不可抹殺的影響力，嶺南畫(huà)派的精髓也通過(guò)新社會(huì)的美術(shù)院校得以傳播。方土的《一廂情愿的“延續(xù)”》則指出張立雄提出的當(dāng)今嶺南畫(huà)派的弟子們所謂秉承創(chuàng)始人宗旨的傳遞社會(huì)教化和追求進(jìn)步及真、善、美過(guò)于寬泛不能說(shuō)明問(wèn)題。后嶺南畫(huà)派對(duì)當(dāng)下生存空間、生存危機(jī)思考的文化針對(duì)性以及觀念的自覺(jué)性是嶺南畫(huà)派做不到的。
細(xì)審之，這場(chǎng)爭(zhēng)論并沒(méi)有提出任何新的思路，后嶺南派依然是對(duì)嶺南畫(huà)派的寬泛理念在當(dāng)下的困局以及泛嶺南畫(huà)派的保守性進(jìn)行批判，同時(shí)為自身所進(jìn)行著的水墨實(shí)驗(yàn)吶喊。而作為堅(jiān)持嶺南畫(huà)派旗號(hào)的一方則依然是憑借嶺南畫(huà)派尚未失去的國(guó)內(nèi)外影響力、師承脈絡(luò)以及極其開(kāi)闊的藝術(shù)宗旨仍然具有的“實(shí)用性”來(lái)予以反駁。有意思的是，雙方都表明自己與嶺南畫(huà)派精神層面的連接，但在嶺南畫(huà)派終結(jié)與否的判斷上又是相反的。
2007年嶺南畫(huà)派紀(jì)念館重新開(kāi)館的開(kāi)幕展“兩岸三地嶺南畫(huà)派作品展”向廣東、香港、澳門、臺(tái)灣征稿，館方表明展覽依據(jù)了包容和開(kāi)放的原則，入選的100位嶺南畫(huà)家既包括習(xí)慣意義上與嶺南畫(huà)派關(guān)聯(lián)緊密的畫(huà)家，也包括像黃一瀚這樣倡言“后嶺南”、“卡通一代”的實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)家和一些新生代力量。對(duì)于遴選畫(huà)家的標(biāo)準(zhǔn)，該館負(fù)責(zé)人在接受采訪時(shí)列出了師承血緣關(guān)系、“折衷中外、融會(huì)古今”的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格、作品的質(zhì)量和代表性等要求，簡(jiǎn)而言之，就是負(fù)責(zé)人所概括的“隱性的精神傳承＋顯性的師生傳承”標(biāo)準(zhǔn)。2007年11月5日《南方日?qǐng)?bào)》以《終結(jié)？重生？嶺南畫(huà)派再崛起》為題再次挑起嶺南畫(huà)派終結(jié)與否的話題。 受訪者中出現(xiàn)了理論家大都主張將“嶺南畫(huà)派”視作“歷史概念”，而眾多畫(huà)家（主要是以前“后嶺南”所指摘的泛嶺南畫(huà)派群）則堅(jiān)持嶺南畫(huà)派依然延承的觀點(diǎn)的對(duì)立局面。
總體看來(lái)，嶺南畫(huà)派“興衰起止”的問(wèn)題并不復(fù)雜，但屢次拿出來(lái)爭(zhēng)論，不同的時(shí)代機(jī)緣促使對(duì)立雙方不斷地作出闡釋和判斷，又重重復(fù)復(fù)地進(jìn)行著辯駁，且每次都能引起大家的關(guān)注（當(dāng)中自然不乏媒體推波助瀾的作用），從中我們可以看到不少自相矛盾的陳辭，相同前提下的截然對(duì)立的判斷，這的確已演變成一個(gè)社會(huì)學(xué)的命題。從爭(zhēng)論當(dāng)中我們不難發(fā)現(xiàn)其糾繞著的情感鏈條、品牌策略、地區(qū)榮譽(yù)感、陣營(yíng)角逐等諸種因素。當(dāng)然論爭(zhēng)不會(huì)與學(xué)術(shù)無(wú)關(guān)，然而現(xiàn)實(shí)的情形是各種各取所需的“解讀”以及誤讀還在延續(xù)，自我陣營(yíng)的堅(jiān)守大大重要過(guò)審慎的學(xué)術(shù)，學(xué)術(shù)探求如若不是暗合某些陣營(yíng)的意圖則可能被刻意忽略，而每一次的學(xué)術(shù)闡釋本身也時(shí)常有意或無(wú)意地匯集在種種現(xiàn)實(shí)訴求之中，相互扭結(jié)在社會(huì)傳播與公眾領(lǐng)域產(chǎn)生效應(yīng)，這一切又構(gòu)成新的有待研究的對(duì)象。一段圍繞嶺南畫(huà)派的論爭(zhēng)其實(shí)就折射出了廣東中國(guó)畫(huà)壇的某些境況和不同藝術(shù)文化群體的心態(tài)。
注釋：
[1]見(jiàn)載《學(xué)術(shù)研究》1994年第3期。
[2]參見(jiàn)程美寶：《地域文化與國(guó)家認(rèn)同：晚清以來(lái)“廣東文化觀”的形成》，三聯(lián)書(shū)店，2006年6月，第41-42頁(yè)。
[3]同上，第40頁(yè)。
[4]同上，第313-314頁(yè)。
[5]參見(jiàn)唐小兵：《“廣東文化”的建構(gòu) ——評(píng)程美寶〈地域文化與國(guó)家認(rèn)同：晚清以來(lái)“廣東文化觀”的形成〉》，香港中文大學(xué)《二十一世紀(jì)》2007年10月號(hào)。
[6]轉(zhuǎn)見(jiàn)自舒士?。骸稁X南畫(huà)派芻議》，《朵云》第五十九集《嶺南畫(huà)派研究》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2003年12月。另?yè)?jù)方人定遺稿稱，1962年底，關(guān)山月約他和黎雄才、蘇臥農(nóng)、何磊、趙崇正聚餐時(shí)商量擬定嶺南畫(huà)派的四個(gè)特色：1.力求創(chuàng)新，提倡寫(xiě)生；2.南方色彩，個(gè)人風(fēng)格；3.繼承傳統(tǒng)，吸收外來(lái)；4.兼工帶寫(xiě)，色墨并重。轉(zhuǎn)見(jiàn)自林木：《現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)史上的嶺南畫(huà)派及廣東畫(huà)壇》，《朵云》第五十九集《嶺南畫(huà)派研究》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2003年12月。
[7] 見(jiàn)載《美術(shù)》1993年第6期。
[8]轉(zhuǎn)見(jiàn)自于風(fēng)：《對(duì)嶺南畫(huà)派“興衰起止”之我見(jiàn)》，遲軻主編《廣州美術(shù)學(xué)院文集1953—2003》，江西美術(shù)出版社，2003年11月。
[9] 見(jiàn)載《粵海風(fēng)》1997年第1期。
[10] 見(jiàn)載《當(dāng)代藝術(shù)》總第14期，湖南美術(shù)出版社，1997年。
[11] 參見(jiàn)《“現(xiàn)象：‘后嶺南’與廣東新水墨”研討會(huì)紀(jì)要》，廣東美術(shù)館編《廣東美術(shù)館年鑒·2002》，澳門出版社，2004年。
[12]這樣的陳述源自于李偉銘的《從折衷派到嶺南畫(huà)派》，廣州美術(shù)學(xué)院嶺南畫(huà)派研究室編《嶺南畫(huà)派研究》第二輯，嶺南美術(shù)出版社，1990年10月。
原文刊載于《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第4期
