摘要：在毛澤東時(shí)代美術(shù)中，女性赤腳成為一種現(xiàn)象，它被賦予了特殊的政治與時(shí)代意涵，即對(duì)勞動(dòng)階層的強(qiáng)調(diào)。勞動(dòng)成為婦女解放的途徑，而勞動(dòng)的視覺表征之一便是“赤腳”，赤腳也就成為女性勞動(dòng)者的“第二面容”。它與展現(xiàn)勞動(dòng)階層的身份和新的審美聯(lián)系在一起，在某種程度它還是去性別化的。但是，這不表示女性赤腳的表現(xiàn)就可以完全敞開，它仍然與某種潛在的禁忌相關(guān)。當(dāng)然，赤腳也不全然展現(xiàn)健美，它也可能因?yàn)殡A級(jí)斗爭(zhēng)的需要而體現(xiàn)為底層的苦難。經(jīng)由“赤腳”這一切入點(diǎn)，我們就可以大致看到毛澤東時(shí)代“身體”中蘊(yùn)含的社會(huì)、階級(jí)、政治、性別等多重關(guān)系。
關(guān)鍵詞：性別，婦女解放，赤腳，勞動(dòng)美，階級(jí)，身份，領(lǐng)袖
中國(guó)社會(huì)對(duì)于女性足部的關(guān)注可以說是超乎尋常的。在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期，小腳女人受到普遍欣賞并形成了“纏足”的社會(huì)風(fēng)習(xí)，而晚清至民國(guó)，纏足遭遇到了基于強(qiáng)國(guó)保種和反封建倫理文化的新的社會(huì)觀念的沖擊，于是“天足”又成為新的審美標(biāo)準(zhǔn)。[1]然而，在中國(guó)古代的視覺表達(dá)中，幾乎沒有直接描繪女性裸足的，而在毛澤東時(shí)代美術(shù)中，女性赤腳卻成為一種現(xiàn)象。“赤腳”的出現(xiàn)固然與20世紀(jì)以來受西方藝術(shù)影響的人體造型訓(xùn)練有關(guān)，但更重要的是，它被賦予了特殊的政治與時(shí)代意涵，即對(duì)勞動(dòng)階層的強(qiáng)調(diào)。在強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)的普遍氛圍中，女性也因?yàn)橐缪荨鞍脒吿臁钡慕巧袚?dān)了以往屬于男性生產(chǎn)行業(yè)的各種工種。勞動(dòng)成為婦女解放的途徑，而勞動(dòng)的視覺表征之一便是“赤腳”，赤腳也就成為女性勞動(dòng)者的“第二面容”。
在視覺表現(xiàn)上，它區(qū)別于西方古典藝術(shù)中女性的裸足描繪，但是又與同語境下的男性赤腳塑造近乎一致，由此折射出毛澤東時(shí)代特殊的社會(huì)性別機(jī)制。再則，“赤腳”還不僅僅是一種直觀的視覺呈現(xiàn)，它還帶有鮮明的社會(huì)象征，如“赤腳醫(yī)生”就表明了一種毛澤東時(shí)代的醫(yī)療和政治、階級(jí)觀念。本文主要是選取毛澤東時(shí)代女性赤腳的各類藝術(shù)案例來闡述此階段視覺塑造與政治、階級(jí)、性別等問題之間的錯(cuò)綜關(guān)系，從而為某些藝術(shù)作品的重新解讀以及非西方國(guó)家的現(xiàn)代性研究提供一定線索。
一、婦女解放與“勞動(dòng)美”的表達(dá)
中國(guó)的婦女解放運(yùn)動(dòng)與西方相區(qū)別的地方之一是它始終以男性為主導(dǎo)，受男性話語的掌控。晚清民國(guó)的“放足”運(yùn)動(dòng)就是將性別問題與普遍的民族主義話語、啟蒙話語聯(lián)系在一起的。后來我們所說的中國(guó)的無產(chǎn)階級(jí)婦女解放也是一直隸屬于整個(gè)無產(chǎn)階級(jí)的革命運(yùn)動(dòng)，以社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)作為始終如一的統(tǒng)一綱領(lǐng)。從五四運(yùn)動(dòng)開始，歷經(jīng)國(guó)民革命、土地革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)主義建設(shè)各個(gè)階段，中國(guó)共產(chǎn)黨始終把婦女解放作為無產(chǎn)階級(jí)革命和建設(shè)不可分割的一部分，將婦女與同階級(jí)的男性一樣置于統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)之下，以增強(qiáng)政治斗爭(zhēng)力量。人民共和國(guó)建國(guó)前，婦女運(yùn)動(dòng)主要是配合中國(guó)共產(chǎn)黨的革命任務(wù)，參與土地革命和生產(chǎn)勞動(dòng)、統(tǒng)一戰(zhàn)線工作和政權(quán)建設(shè)并發(fā)揮巨大作用，從而爭(zhēng)取自身在職業(yè)、教育平等，婚姻、社交自由，勞動(dòng)保護(hù)立法等方面的權(quán)利。建國(guó)后，政府首先在立法上保證了婦女在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、家庭和社會(huì)各方面具體細(xì)則上享有與男子平等的權(quán)利，同時(shí)致力于使這種法律賦予的平等得以落實(shí)，以更好地發(fā)揮婦女的生產(chǎn)積極性，促進(jìn)社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)。中國(guó)婦女在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下投入社會(huì)主義革命和建設(shè)，從而提高自己在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、家庭生活等方面的地位。[2]為了配合社會(huì)主義革命和建設(shè)，中國(guó)共產(chǎn)黨指示出了明確具體的婦女發(fā)展新途徑，婦女在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的各方面與男性一致，能扛起革命與建設(shè)的“半邊天”，為此并樹立了一系列在以往屬于男性生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)的行業(yè)中做出貢獻(xiàn)的女性典型，號(hào)召婦女建立革命的人生觀，增強(qiáng)勞動(dòng)解放的觀念，走出個(gè)人小家庭的利益圈子，到社會(huì)主義的大集體中來磨練自己。[3]
在這種如火如荼的社會(huì)主義建設(shè)中，全社會(huì)所普遍形成的是“勞動(dòng)最光榮”的觀念，在文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)中，對(duì)于社會(huì)主義建設(shè)場(chǎng)景的描繪以及建設(shè)者、勞動(dòng)者的謳歌成為極為重要的一大題材，對(duì)于女性形象的表達(dá)亦是如此。這個(gè)時(shí)候所塑造的女性形象更多的是一種健康、樂觀、積極向上的勞動(dòng)者形象，她們是社會(huì)主義建設(shè)各個(gè)領(lǐng)域的英雄。英雄的概念又往往與男性的陽剛之氣相連，這就使得女性形象的塑造很明顯地向男性偏移，變?yōu)閺耐饷驳叫愿駥?duì)男性標(biāo)準(zhǔn)和模式的模仿和追求。呈現(xiàn)明顯男性氣質(zhì)的“濃眉大眼圓臉盤”成為女英雄形象的基本模式。[4]這種女性形象與嫻靜文雅的傳統(tǒng)女性不同，與20世紀(jì)初月份牌里融匯中西的、消費(fèi)時(shí)尚領(lǐng)域的時(shí)髦女郎不同，也與左翼文學(xué)和藝術(shù)中所塑造的被欺凌、被奴役的底層勞動(dòng)?jì)D女不同，她們是社會(huì)主義中國(guó)所極力塑造的“新人”。
二、赤腳與工種、階級(jí)
勞動(dòng)“新人”如何表述？赤腳成為一個(gè)很重要的特征。當(dāng)然，不是所有的工種都適合赤腳，赤腳往往跟土地有關(guān)。所以，赤腳經(jīng)常是和農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、土地工程等聯(lián)系在一起。“赤腳”這一詞語的流行還與“赤腳醫(yī)生”有關(guān)，這是毛澤東力圖改變廣大農(nóng)村醫(yī)療缺失嚴(yán)重的狀況的一項(xiàng)重要舉措。就是“把醫(yī)療衛(wèi)生工作的重點(diǎn)放到農(nóng)村去”，培養(yǎng)大批半農(nóng)半醫(yī)的“赤腳醫(yī)生”，這也是毛澤東試圖消滅三大差別（城鄉(xiāng)差別、工農(nóng)差別、腦體差別）在醫(yī)療上的一種努力。“赤腳”當(dāng)然只是對(duì)這些仍然與農(nóng)業(yè)勞動(dòng)相聯(lián)系的鄉(xiāng)村醫(yī)生的一種形象描述。它只是一種象征，并不見得在視覺上的表達(dá)就一定要是裸足。但是這種身份象征在政治上一度變得非常的尖銳。毛澤東就曾以“戴口罩”來形容城里的專業(yè)醫(yī)生與勞動(dòng)人民的格格不入。而當(dāng)鄧小平與國(guó)外的衛(wèi)生代表團(tuán)談起赤腳醫(yī)生逐漸掌握更多知識(shí)后變成穿鞋的醫(yī)生的比喻，這一說法被概括成了“穿鞋論”，并成為批判其復(fù)出政治舞臺(tái)的利器。[5]在電影里，赤腳醫(yī)生還被賦予了強(qiáng)烈的階級(jí)身份，與所謂的專業(yè)醫(yī)生產(chǎn)生路線上的激烈斗爭(zhēng)。彭麗君曾在《赤腳醫(yī)生的視覺表現(xiàn)：在醫(yī)療政策與政治斗爭(zhēng)之間》（The Visual Representations of the Barefoot Doctor: Between Medical Policy and Political Struggles，Copyright 2014 by Duke University Press）一文中就指出，電影中的赤腳醫(yī)生變成對(duì)于反動(dòng)的階級(jí)和醫(yī)療路線的政治斗爭(zhēng)代表，而宣傳畫中的赤腳醫(yī)生則更多的是反映了這一新的醫(yī)療政策以及作為保障農(nóng)民身體健康的親和形象。另外有意思的是，在對(duì)于這一“新生事物”的美術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中，幾乎均以女性赤腳醫(yī)生的形象出現(xiàn)，這與實(shí)際情形嚴(yán)重不符。這種選擇顯然跟塑造婦女解放新形象的訴求以及女性衛(wèi)生員更具親和力的潛在意識(shí)有關(guān)。
在表現(xiàn)赤腳醫(yī)生的繪畫中，陳衍寧1974年的作品《漁港新醫(yī)》【圖1】是最為人所樂道的作品之一。他塑造了在漁船上派發(fā)防病涼茶的女赤腳醫(yī)生形象，臉頰黝黑紅潤(rùn)、手足健壯有力而不粗重。作者在表現(xiàn)健壯樸實(shí)的勞動(dòng)者形象的同時(shí)，還是通過裝束和肢體上的一些小細(xì)節(jié)展現(xiàn)了女性的美感。特別是她那只裸露的腳甚至成為當(dāng)時(shí)一些青少年關(guān)注的焦點(diǎn)。[6]祝勇曾回憶，當(dāng)他腳部做手術(shù)在家休養(yǎng)的時(shí)候常常對(duì)著被印成宣傳畫的《漁港新醫(yī)》中的這只腳發(fā)呆。他說：“赤腳的女孩給我某種安全感, 因?yàn)樗轻t(yī)生，并且擁有健康的青春。她為我提供了完美的身體范例, 為我多病的軀體指明了方向。她部分地緩解了我傷口的疼痛, 并對(duì)自己成長(zhǎng)中的身體滿懷憧憬?！盵7]另有信息顯示，在那個(gè)性別只能被謹(jǐn)慎表達(dá)的年代，這類年輕美麗的女性形象成為當(dāng)時(shí)年輕人的夢(mèng)中情人。赤腳，在某種程度上容易形成性的暗示，尤其是在這個(gè)對(duì)于足部有如此關(guān)注度的國(guó)度，這或許也是大部分畫家在畫赤腳醫(yī)生時(shí)回避描繪裸足的原因。[8]
圖1 陳衍寧《漁港新醫(yī)》，油畫，1974
三、赤腳與性別
正如前文提到，自上世紀(jì)50年代以來，對(duì)于女性形象的塑造逐漸向男性性格和外貌偏移，在對(duì)于腳部的描繪上也呈現(xiàn)出類似的情形。以陳衍寧1972年的另一作品《毛主席視察廣東農(nóng)村》【圖2】（作者于1970年也繪制了近似的同題作品）為例，畫面描繪的是陽光燦爛的廣東農(nóng)村，背景是開闊的綠油油的田野，人群迎面而來，主席位于中間闊步向前，周圍是簇?fù)碇?、激情洋溢的農(nóng)民群眾。在人群的下半部我們看到了齊刷刷的、有節(jié)奏的腳部刻畫，群眾一律為黝黑的、健碩的赤足，堅(jiān)實(shí)有力。左邊挑擔(dān)的婦女和主席右手邊男子的足部塑造幾乎沒有區(qū)別，男子的足部?jī)H僅更黑一點(diǎn)，但也有可能是處于陰影下所導(dǎo)致的。有學(xué)者曾談到為當(dāng)時(shí)中青年畫家所傾倒的陳衍寧對(duì)人物的手、腳以及衣紋的造型處理，借鑒了俄羅斯畫家佛魯貝爾的畫法，造型厚重，富有體積感，甚至過分強(qiáng)健。[9]但很顯然，這種強(qiáng)健的體格表達(dá)是非常符合當(dāng)時(shí)的審美趣味的。比如，1962年尹國(guó)良的《時(shí)刻準(zhǔn)備著》【圖3】中刻畫了一隊(duì)正在接受排練的漁村民兵，其中含有一名女兵，但健壯的腳部與其他男性一致，區(qū)別僅僅體現(xiàn)在服飾、臉型和眼神的些許細(xì)節(jié)上。
圖2 陳衍寧《毛主席視察廣東農(nóng)村》，油畫，1972
圖3 尹國(guó)良《時(shí)刻準(zhǔn)備著》，油畫，1962
當(dāng)然也不是沒有例外，1954年周昌谷的《兩個(gè)羊羔》【圖4】就被認(rèn)為體現(xiàn)了較多的傳統(tǒng)中國(guó)畫趣味，描繪的藏族牧羊女仍是芊芊細(xì)手和柔順的腳。這或許是因?yàn)檫€處于比較早的時(shí)間段。但是1974年唐大禧的雕塑《海的女兒》【圖5】也表現(xiàn)出了難得的凹凸有致的女性形象，將女性的手足、肌膚的身體美感呈現(xiàn)了出來，當(dāng)然這仍然是健康的、勞動(dòng)的、戰(zhàn)斗的女性，絕不是嫵媚的、婀娜多姿的形象。而孔繁偉1963年的同類題材作品《海哨》【圖6】中的女性似乎就要更為健碩一些。1974年鷗洋的作品《新課堂》【圖7】描繪了一個(gè)正在研究秧苗、于田間接受學(xué)習(xí)教育的女學(xué)生，整個(gè)身形還是健康陽光的兒童體貌，不是那種慣常的勞動(dòng)?jì)D女的表達(dá)。作品正是以“苗”來喻示青少年在黨的陽光雨露哺育下成長(zhǎng)。由此種種可見，性別特征在社會(huì)政治建構(gòu)與所謂的自然本性之間還存在一定的彈性空間。
圖4 周昌谷《兩個(gè)羊羔》，國(guó)畫，1954
圖5 唐大禧《海的女兒》，雕塑，1974
圖6 孔繁偉《海哨》，雕塑，1963
圖7 鷗洋《新課堂》，國(guó)畫，1974
四、赤腳與領(lǐng)袖
領(lǐng)袖號(hào)召大家投身社會(huì)主義建設(shè)，全社會(huì)強(qiáng)調(diào)“勞動(dòng)最光榮”，主席也不斷參加群眾性的勞動(dòng)，以表示與民眾的密切關(guān)聯(lián)，但是在視覺表達(dá)上主席從來沒有出現(xiàn)過赤腳。說到陳衍寧的《毛主席視察廣東農(nóng)村》，人群中唯獨(dú)主席穿布鞋，從著裝和體型上都與群眾鮮明地區(qū)別開來。最典型的要數(shù)唐小禾的作品《在大風(fēng)大浪中前進(jìn)》【圖8】，這是以游泳場(chǎng)面隱喻青少年“跟隨毛主席在大風(fēng)大浪中前進(jìn)”、在斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)的大批作品中最具代表性的一幅。毛主席身著浴袍，在男女士兵及兒童簇?fù)硐聯(lián)]手致意，此時(shí)主席顯然是赤腳的，但是在畫面上卻用一個(gè)救生圈擋住了足部，避免了裸足的出現(xiàn)。據(jù)作者說，這幅畫中那鮮明而熱烈的顏色是出于主題的需要，同時(shí)在外光技法表現(xiàn)上受到蘇聯(lián)畫家依湼卡的影響，“為了研究陽光曝曬下人的皮膚及其陽光、水分、天光、反光的相互關(guān)系”，他還找人做模特畫外光習(xí)作，被畫的人幾至眩暈。[10]有理論家評(píng)述作者是以“紀(jì)念碑“的形式在處理畫面，呈仰望的視角，人物造型有如雕塑一般。但最富有戲劇性的還是毛主席形象的處理，他來自于1966年7月16日毛澤東在武漢暢游長(zhǎng)江活動(dòng)中在江上向歡呼群眾揮手的紀(jì)實(shí)照片。此畫在湖北省選送北京時(shí)有過幾番爭(zhēng)議。有些人認(rèn)為毛主席游泳的攝影形象可以接受，但繪畫的形式似乎有損毛主席的神圣感。在被送到北京后，當(dāng)時(shí)美術(shù)界的最高行政領(lǐng)導(dǎo)王曼恬也認(rèn)為將毛主席的裸足畫出來有損其崇高感。后來作者從古代畫家的“智慧”故事里得到啟發(fā)，舉一反三，在毛主席前面臨時(shí)添加了一個(gè)拿救生圈的紅小兵，巧妙地解決了問題。[11]在另一幅與程犁合作的《在大風(fēng)大浪中成長(zhǎng)》【圖9】中，毛主席干脆變成衣裝齊整地坐在岸邊向一群青年人給予親切教誨。
圖8 唐小禾《在大風(fēng)大浪中前進(jìn)》，油畫，1971
圖9 唐小禾、程犁《在大風(fēng)大浪中成長(zhǎng)》，油畫，1972
回顧對(duì)于毛澤東形象的描繪，我們才發(fā)現(xiàn)他從未出現(xiàn)過赤腳的情形。比如在楊之光1959年繪制的《毛澤東同志在農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所》【圖10】中，圍著的農(nóng)民學(xué)員皆著草鞋，毛澤東則是長(zhǎng)衫布鞋，這當(dāng)然可以說是代表著知識(shí)分子形象，如同在《毛主席去安源》中的表現(xiàn)一樣。僅僅在《毛主席在文家市》（1960年，高虹、何孔德、彭彬等集體創(chuàng)作）【圖11】等反映毛澤東早期革命斗爭(zhēng)的繪畫中，毛澤東出現(xiàn)了穿草鞋的情形。如果說女性身體是一種禁忌的話，那么，領(lǐng)袖的身體則是更嚴(yán)重的一種禁忌，他的肉身不能像普通人一樣被曝露，即便是本可以用來表現(xiàn)聯(lián)系群眾的足部。
圖10 楊之光《毛澤東同志在農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所》，國(guó)畫，1959
圖11 高虹、何孔德、彭彬等集體創(chuàng)作《毛主席在文家市》，油畫，1960
穿鞋還是赤腳，這里面似乎隱含著某種層級(jí)關(guān)系，不僅僅是領(lǐng)袖不赤腳，在表明領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)者往往也不赤腳。比如在宣承榜的《南海民兵》（1972）【圖12】中，列隊(duì)的女民兵和領(lǐng)頭的女隊(duì)長(zhǎng)一律赤足，而著軍裝的檢閱的男領(lǐng)導(dǎo)卻是穿鞋的。
圖12 宣承榜《南海民兵》，油畫，1972
五、赤腳的健美與苦楚
上世紀(jì)50、60年代，在女性勞動(dòng)者的塑造上逐漸樹立起了一種“健美”的形象。我們可以把幾件作品聯(lián)系起來看，比如王文彬的《夯歌》（1957—1962）【圖13】、朱乃正的《金色的季節(jié)》（1962—1963）【圖14】、李煥民的《揚(yáng)青稞》（1957）。
圖13 王文彬《夯歌》，油畫，1957-1962
圖14 朱乃正《金色的季節(jié)》，油畫，1962-1963
《夯歌》以放射狀的人物組合構(gòu)成極具張力關(guān)系的畫面，陽光朗照下是五位衣裾飄飛的打夯女子，她們身體健壯卻又不乏美感，充分展現(xiàn)出勞動(dòng)的優(yōu)美旋律與動(dòng)勢(shì)?！逗桓琛返膭?chuàng)作緣起于作者所在的中央美術(shù)學(xué)院1957年發(fā)起的一次深入生活的活動(dòng)。他在山東沂蒙山區(qū)參加興修水庫的勞動(dòng)時(shí)，對(duì)于充滿了青春活力的打夯婦女爆發(fā)的勞動(dòng)豪情感到振奮，決定用民歌式的抒情畫面去表達(dá)這種強(qiáng)烈的感受。他說：“在我心中，《夯歌》的構(gòu)圖應(yīng)有大時(shí)代的氣魄，具有紀(jì)念性壁畫的形式感。造形則運(yùn)用塊面結(jié)合帶夸張的線條，線的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏又服從于整個(gè)畫面民歌式的高昂旋律；色彩上既要表現(xiàn)陽光的明亮，又有民間裝飾色彩氛圍，造成一種豪邁而抒情的中國(guó)氣派?？傊?，我要調(diào)動(dòng)我的藝術(shù)語言去表現(xiàn)那使我真正感動(dòng)和深有體會(huì)的時(shí)代主題——自覺的勞動(dòng)熱情和它的美。”1962年《夯歌》展出后既有對(duì)其藝術(shù)新探索的肯定，也有對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)的各種批評(píng)。批評(píng)中這些字眼是耐人尋味的，比如“輕飄，沒份量”“像跳舞”“脂粉氣”，甚至有對(duì)其“熱衷于女裸體的表現(xiàn)”的指責(zé)。很顯然，這些批評(píng)是指作者沒有聚焦于勞動(dòng)的“力”，而主要關(guān)注身體的輕快節(jié)奏和美感去了，并且將女性整個(gè)足部裸露出來了。這種所謂對(duì)于趣味低俗的批評(píng)最終還使得此畫在“文革”中被打成“反革命修正主義文藝黑線上結(jié)出的一個(gè)毒瓜”, 遭到徹底否定。[12]
朱乃正的《金色的季節(jié)》描繪了兩名正在揚(yáng)青稞的藏族女性，人物形象高度概括，而著重于堅(jiān)實(shí)的身形和姿體動(dòng)勢(shì)。曹慶暉在評(píng)述這件作品時(shí)注意到作者對(duì)雙人物在仰視視角下的長(zhǎng)焦、頂光的組織和塑造?！斑@樣的視角塑造使普通勞動(dòng)?jì)D女產(chǎn)生了一種像希臘女神一樣的偉岸與婀娜的風(fēng)姿，成為統(tǒng)馭畫面的巨人；同時(shí)也使得仰視工具視角下對(duì)象高大的視覺感受，自然而然地開始向仰視敘事視角下形象高拔的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變；主題敘事與高拔風(fēng)格由此在仰視視角中開始被建構(gòu)和統(tǒng)一?！盵13]實(shí)際上，還包括《夯歌》以及李煥民的《揚(yáng)青稞》都采用了仰視視角，這主要源于對(duì)勞動(dòng)者高大形象謳歌的需要。另外就是體現(xiàn)勞動(dòng)的輕快旋律和抒情意味也成為這類作品的一大特點(diǎn)。然而，我們通過《夯歌》的例子就知道，即便是對(duì)健壯的身體律動(dòng)美感的表述也會(huì)付出代價(jià)。但是，謹(jǐn)慎地體現(xiàn)身體美感的訴求并不會(huì)因此放棄。1972年梁照堂、李醒韜創(chuàng)作的《我愛萬泉河》【圖15】，描繪了一群在海南下鄉(xiāng)的知識(shí)青年在萬泉河邊休息嬉戲的情景，河面波光粼粼，爽朗的笑容、矯健的身軀，透示著青春的無限活力。然而，因?yàn)楫嬅娴哪婀馓幚砗蛯?duì)蘇聯(lián)油畫外光技法的運(yùn)用，這幅作品落選廣東省美展。李醒韜曾談到軍代表在把關(guān)創(chuàng)作時(shí)的各種不明就里的要求，比如要求把逆光手法下的色彩變化全改為同一顏色，規(guī)定跳舞的女孩不能看到膝蓋等等。[14]可見，即便是在貼合政治的主題底下，要表現(xiàn)出某種身體上的審美要求也是存在風(fēng)險(xiǎn)的。
圖15 李醒韜、梁照堂《我愛萬泉河》，油畫，1972
圖16 王克慶、曹春生等集體創(chuàng)作《農(nóng)奴憤-刑場(chǎng)斥敵》，雕塑，1974
圖17 哈孜·艾買提《罪惡的審判》，油畫，1964
以上所說的赤腳的表現(xiàn)主要和健美的勞動(dòng)者相關(guān)聯(lián)，但是在劇烈的階級(jí)斗爭(zhēng)的表達(dá)中，赤腳卻透示出另一種意味。比如雕塑《收租院》（1965）中貧窮農(nóng)民的赤足被塑造得緊張有力，增強(qiáng)了斗爭(zhēng)和怒火的強(qiáng)度。當(dāng)然，我們不能僅憑足部就判斷出是艱苦抗?fàn)庍€是激情頌揚(yáng)，但是結(jié)合人物表情和動(dòng)勢(shì)就不難區(qū)分足部刻畫所蘊(yùn)含的力量感的意義差異。這種憤怒的力量感在雕塑《農(nóng)奴憤》（1974）【圖16】中也可以看到相似的表達(dá)。還有就是，柔順的女性裸足雖然不能作為建設(shè)者形象出現(xiàn)，但是卻可以與被凌辱的意涵連接，在階級(jí)斗爭(zhēng)中出場(chǎng)。比如哈孜·艾買提的《罪惡的審判》（1964）【圖17】，刻畫的是地主勾結(jié)宗教法官通過不公正的審判搶劫貧農(nóng)少女的場(chǎng)景。畫面中的女子因?yàn)樘幱谶h(yuǎn)處，身體相對(duì)較小，但是那紅艷艷的衣服、長(zhǎng)長(zhǎng)的發(fā)辮、脫落的帽子以及沿地拖行的赤腳使其成為視覺的中心。在這里，女性是以受欺凌的弱者身份而加深了苦難的程度以及階級(jí)斗爭(zhēng)的尖銳性，而正因?yàn)榕蕴卣鞯某浞诛@示，有人還將圍觀男子的義憤填膺解讀成除了階級(jí)的仇恨還有來自“性權(quán)”被侵占的憤慨。[15]
余論
在中國(guó)古代的視覺表達(dá)中，男性赤足常常表現(xiàn)為放浪形骸、不修邊幅的逸士風(fēng)范；女性裸足則幾乎僅見于春宮圖，但很多時(shí)候即便春宮圖，也有不少女子是裸身而不裸足。女性足部備受關(guān)注，但同時(shí)也似乎是一種表達(dá)的禁忌。晚清民國(guó)受西方風(fēng)尚以及造型藝術(shù)體系的影響，人體逐漸成為藝術(shù)表現(xiàn)的類型之一，在大眾傳播領(lǐng)域也漸次出現(xiàn)，但這也是在飽受爭(zhēng)議當(dāng)中進(jìn)行的。除了劉海粟的“裸體模特風(fēng)波”，毛澤東時(shí)代還曾出現(xiàn)過美術(shù)院校要不要畫裸體模特的討論。而本文所討論的毛澤東時(shí)代的“赤腳”，則不同于人體表達(dá)的概念，它是與展現(xiàn)勞動(dòng)階層的身份和新的審美聯(lián)系在一起的，在某種程度它還是去性別化的，所以，在不少的赤腳表達(dá)中，男女的塑造方式和外部征貌幾乎是一樣的。但是，這不表示女性赤腳的表現(xiàn)就可以完全敞開，它仍然與某種潛在的禁忌相關(guān)，所以，它更多的是一種身份和階級(jí)立場(chǎng)的象征。當(dāng)然，赤腳也不全然展現(xiàn)健美，它也可能因?yàn)殡A級(jí)斗爭(zhēng)的需要而體現(xiàn)為底層的苦難。再就是，作為這個(gè)階級(jí)的最高代表——領(lǐng)袖跟這一視覺表達(dá)是絕緣的。于是，經(jīng)由“赤腳”這一切入點(diǎn)，我們就可以大致看到毛澤東時(shí)代“身體”中蘊(yùn)含的社會(huì)、階級(jí)、政治、性別等多重關(guān)系?！皨D女解放”，這一西方嵌入式的話語在毛時(shí)代中國(guó)的復(fù)雜狀況以及視覺上的特殊表現(xiàn)，也可借此一窺端倪。
現(xiàn)如今，對(duì)于所謂非西方的現(xiàn)代性進(jìn)程的研究方興未艾，并且逐漸走進(jìn)歷史的細(xì)部，這也是毛澤東時(shí)代的不少事物被重新審視的原因之一。“赤腳”，給我們打開了回顧這一階段身體和性別的視覺表達(dá)的新視角。
注釋：
[1] 李蓉編著：《中國(guó)近現(xiàn)代身體研究讀本》，第77-78頁（北京大學(xué)出版社，2014年）。
[2]計(jì)榮主編：《中國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)史》，第5-7頁（湖南出版社，1992年）。
[3]區(qū)夢(mèng)覺：《怎樣做一個(gè)新社會(huì)的新婦女——在天津“婦女講座”上的講話摘要》：《新中國(guó)婦女》，1949年7月創(chuàng)刊號(hào)；羅瓊：《第四講中國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)是中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)的一部分》：《新中國(guó)婦女》，1952年第11期。
[4]廖雯：《女性藝術(shù)——女性主義作為方式》（吉林美術(shù)出版社，1999年），“濃眉大眼圓臉盤——‘女英雄’形象的男性化和概念化審美”一節(jié)。
[5] 楊念群：《再造“病人”——中西醫(yī)沖突下的空間政治（1832—1985）》，第394-395頁（中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年）。
[6] 據(jù)陳衍寧的一位男學(xué)生說，這只腳是以他的腳為模特畫的，因?yàn)榕艘话愫茈y具有這樣健壯的腳，并且為了體現(xiàn)強(qiáng)勁有力，還在大腳趾處夾了一枚象棋。這進(jìn)一步證明了當(dāng)時(shí)將女性作男性化處理的表達(dá)取向。而有意思的是，這樣一只以男性為模板的腳卻成為那些“不明真相”的男性產(chǎn)生遐想的對(duì)象。
[7] 祝勇：《疾病在革命中的命運(yùn)》：《書屋》，2006年第6期。
[8]Laikwan Pang, The Visual Representations of the Barefoot Doctor: Between Medical Policy and Political Struggles，Copyright 2014 by Duke University Press.
[9] 王明賢、嚴(yán)善錞：《新中國(guó)美術(shù)史1966-1976》，第134頁（中國(guó)青年出版社，2000年）。
[10]唐小禾：《關(guān)于油畫〈在大風(fēng)大浪中前進(jìn)〉》：《武漢文史資料》，2010年第1期。
[11]王明賢、嚴(yán)善錞：《新中國(guó)美術(shù)史1966-1976》，第130頁（中國(guó)青年出版社，2000年）。
[12] 王文彬：《〈夯歌〉的故事及其他》：《美術(shù)》，1992年第5期。
[13] 曹慶暉：《畫家視角與中西之間：朱乃正油畫創(chuàng)作視角衍變的中西問題》：《美術(shù)研究》，2013年第4期。
[14] 田志凌：《廣交會(huì)，畫出健康美麗女青年》：《南方都市報(bào)》，轉(zhuǎn)見潘婷婷：《廣東文革時(shí)期油畫創(chuàng)作研究》，廣州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年。
[15] 萬蕙、張雪立：《暴風(fēng)雨來臨前的權(quán)力斗爭(zhēng)——解讀油畫〈罪惡的審判〉》：《知識(shí)經(jīng)濟(jì)》，2008年第6期。
