一

王肇民，安徽蕭縣人，1908年生，1998是他90壽辰。

王肇民早年喜好繪畫，在家鄉(xiāng)讀中小學(xué)時(shí)有幸受業(yè)于幾位很有些造詣的美術(shù)老師，少年時(shí)代就打下了良好基礎(chǔ)。22歲時(shí)考入國立西湖藝術(shù)學(xué)院，后來的國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，受業(yè)于李苦禪、蔡威民、方干民諸先生，與李可染同學(xué)。同年，王肇民參加了美術(shù)青年左翼組織“一八藝社”，擔(dān)任研究干事。由于這個(gè)原因，第二年他被學(xué)校開除。校長林風(fēng)眠見王肇民是人材，遂專程疏通，使他轉(zhuǎn)入國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，就讀于西畫系。到北京后，王肇民習(xí)畫之余仍然熱衷于社會活動，組織“北平木刻研究會”，自任組織干事和研究干事。這個(gè)研究會與“左聯(lián)”有密切關(guān)系，是“左聯(lián)”的一個(gè)外圍組織。

從王肇民早年的社會活動可以知道，他對于社會、政治與人生有著積極參與的態(tài)度，不像后來外人所以為的，只關(guān)心繪畫。只是到了中晚年，由于各種原因，他才把這種關(guān)心深藏于心，少有流露。

1933年，26歲的王肇民從北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)。同年年底，他到了南京，進(jìn)入中央大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系當(dāng)旁聽生半年，專攻素描，任課老師是當(dāng)年著名的油畫家顏文梁。第二年王肇民復(fù)返北京，就職于私立北平藝專及藝術(shù)?？坡殬I(yè)學(xué)校教授，兼訓(xùn)育主任。任上，王肇民推行“教務(wù)主任、訓(xùn)育主任與學(xué)生會主席三結(jié)合”的辦學(xué)方針，試圖對美術(shù)教育有所振興。[1]

王肇民70歲以后，曾經(jīng)回憶他的學(xué)生時(shí)代：“我的學(xué)生時(shí)代，最初進(jìn)的是杭州藝專，這個(gè)學(xué)校的老師是受印象派影響的，長于色彩，因而我就學(xué)習(xí)色彩。其次進(jìn)的學(xué)校是中大學(xué)院藝術(shù)系，這個(gè)學(xué)校的老師，是受學(xué)院派影響的，長于素描，因而我就學(xué)習(xí)素描。再其次進(jìn)的學(xué)校，是北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（王先生可能把次序?qū)懙沽?，從他的自編年譜上看，他先進(jìn)的是北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，次進(jìn)中大師院藝術(shù)系——筆者注），這個(gè)學(xué)院雖一無所長，而這個(gè)學(xué)校的所在地，也就是故宮博物館的所在地，富于民族文物的收藏，因而我就學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)。此外，并參加‘一八藝社’，學(xué)習(xí)版畫和馬列主義?？偨Y(jié)四處所學(xué)，各有不同，各有偏向，但加在一起，便比較完整?！盵2] 這是一段實(shí)在的話，也是王肇民對自己學(xué)習(xí)的一個(gè)概括。的確，從他以后的藝術(shù)實(shí)踐看，四個(gè)方面的內(nèi)容在他的作品、言論和詩詞中都有所表現(xiàn)。

可以想象，年青的王肇民初為人師，滿腹經(jīng)綸，是想有一番作為的?？上Ш镁安婚L，不久爆發(fā)“七七事變”。這時(shí)，安徽蕭縣淪陷，返鄉(xiāng)休假的王肇民遂參加了新四軍，在軍中做抗日宣傳工作，也為當(dāng)?shù)刂行W(xué)繪制帶有抗戰(zhàn)內(nèi)容的課本插圖。兩年后，由于父親病逝，他去奔喪，千里跋涉，沿長江到了重慶。此后，在抗戰(zhàn)期間，他一直滯留在陪都，做了一名小學(xué)教員。

在那些寂寞的日子里，王肇民成了一個(gè)幾乎不發(fā)表詩作的舊體詩人，國難家難，使這個(gè)本來就敏感的畫家一發(fā)而不可收地寫了幾百首舊體詩詞，詳細(xì)記錄了在那些郁悶的歲月中復(fù)雜而曲折的心路歷程[3]。有意思的是，王肇民的這些心路歷程，在他以后的畫中卻不曾有過鮮明的表現(xiàn)。如果不是筆者有幸讀過他大部分的詩作，也不會知道這位杰出的畫家原來還有著那么充盈而傷感的情緒。

解放后，王肇民到了武漢，成為武漢中南大學(xué)文藝學(xué)院的普通教員，教素描。1953年中南文藝學(xué)院和華南文藝學(xué)院合并成立中南美專，胡一川任校長。1958年中南美專遷往廣州，改名為廣州美術(shù)學(xué)院。在這一過程中，王肇民一直是普通教員，所教也一直是素描。從這個(gè)時(shí)候開始，王肇民專攻水彩。按他后來說法是選了一個(gè)不起眼的小畫種，盡平生最大力氣，畫出令人贊嘆不已的作品（“至于我學(xué)習(xí)水彩畫的原因，那就更簡單了，也就是人皆不學(xué)，我故學(xué)之，不愿與別人爭熱門?！币姟懂嬚Z》，載廣州美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)第十四期）。

藝術(shù)界對王肇民的認(rèn)識是在80年代以后。50年代、60年代和70年代，王肇民不論在學(xué)院范圍還是美術(shù)界，都不能算是重要畫家。一直到80年代初，王肇民在給學(xué)生上課時(shí)還不無自嘲地說，他的畫“從來過不了海珠橋”。[4] 因?yàn)閺V州美術(shù)學(xué)院建在廣州珠江南面，算是郊區(qū)，所以王肇民用這個(gè)說法來比喻自己遭受冷遇到了何等可怕的程度。

的確，30年來，王肇民的水彩畫少有機(jī)會參加各種類型的美術(shù)展覽，更始終與那些年代的主流風(fēng)格無關(guān)?？陀^說，不能把王肇民看成是一個(gè)不理世事的超然畫家，他也曾熱情地投入過解放后的生活中，畫過不少反映熱火朝天的建設(shè)工地的速寫和水彩，畫過工人、農(nóng)民和士兵的肖像。但他還是沒有受到起碼的重視。不僅如此，他還不時(shí)受到一種批判的威脅，起因是他那些當(dāng)時(shí)不能為人理解的繪畫風(fēng)格，尤其是他常常有所流露的對流行的“蘇派”畫風(fēng)的不滿。80年代后期，王肇民曾寫了一首紀(jì)念李鐵夫的五言詩：“共言鋼鐵骨，誰解雪霜心。草木馨香冢，丹青寂寞人?！盵5] 尤其是第四句，是王肇民自己大半生的真實(shí)寫照。

王肇民臨近70歲時(shí)，也就是70年代末80年代初，才開始受到美術(shù)界的重視，其繪畫、言論和觀點(diǎn)，開始被人們所認(rèn)識。至于他的舊詩，直到現(xiàn)在知之者仍然很少。

一個(gè)人過了漫長的年月，終于被人們認(rèn)識，得到專業(yè)界的高度認(rèn)可，雖然姍姍來遲，但還是幸運(yùn)的。從這個(gè)意義說，王肇民在繪畫上的努力并沒白費(fèi)。

王肇民終其大半生，始終是一個(gè)教員。他一生嚴(yán)格要求自己，從不馬虎了事，對學(xué)生也是極端負(fù)責(zé)認(rèn)真，教學(xué)上從不兒戲。筆者有幸成為他退休前最后一屆學(xué)生，親自受過他的教誨，雖然十幾年過去了，至今依然記憶猶新，不能忘懷。

王肇民第一天上課告訴我們，老師重在言傳身教，幫助學(xué)生解決實(shí)際問題，所以必須和學(xué)生一同作畫，學(xué)生畫一張，他就畫一張。他告訴我們，他的許多作品是上課時(shí)與學(xué)生一起完成的。果不其然，在他為我們班上課的一年當(dāng)中，學(xué)生畫多少張畫，他老人家就畫多少，一張也不少，包括畫石膏軀體。這種作法，在美術(shù)學(xué)院恐怕絕無僅有。而且，上課時(shí)，他總是準(zhǔn)時(shí)到課室，中休則認(rèn)真向班長說明去圖書館，15分鐘后即回。在這方面他從未出差錯(cuò)。當(dāng)時(shí)我們對王肇民的這些工作習(xí)慣不太放在心上，有時(shí)甚至還會大惑不解。到了今天，回想起來，才對他格外地肅然起敬。

王肇民這些做人的性格，有助于說明他在繪畫上的成就。他當(dāng)年反復(fù)說，畫畫不能憑才氣。他說：“有才氣的畫家偶爾畫一張好畫，我張張都是好畫！”后來王肇民把這句話寫進(jìn)了《畫語》。在《畫語》里，王肇民是這樣寫的：“作畫偶然畫得好靠靈感，一生畫得好靠學(xué)問。所謂江郎才盡，不是才盡，而是學(xué)問盡了；不是老而無才，而是老而不學(xué)。不學(xué)所以無才，無才謂之才盡?！盵6] 變成文字，說得周到了，但我還是時(shí)常想起當(dāng)年王肇民在課堂上的說法，那說法鏗鏘有力，讓人印象深刻。在《畫語》的第三二則，王肇民寫到：“我教素描的方法，二十多年以來，幾乎是每堂課，都只是給學(xué)生提一點(diǎn)意見，錯(cuò)誤之處讓學(xué)生自己去改正，非至萬不得已，是不會親自動手去修改作業(yè)的。而同時(shí)把剩余的時(shí)間，與學(xué)生一起去畫素描，以收口傳手授之效，做到師生之間是個(gè)真正的同學(xué)?！盵7] 讀到這一段，我才理解王肇民上課的習(xí)慣，明白他所說的學(xué)問指什么。我想，這學(xué)問應(yīng)該指一種對待事物的誠實(shí)態(tài)度，一絲不茍，鉆研不止。至于師生之間，可以共同交流切磋便足矣。

王肇民上課時(shí)，還有一個(gè)教誨很重要。他反復(fù)要求學(xué)生“讀畫”。他當(dāng)時(shí)在課堂上說我們看畫冊就像看連環(huán)畫一樣，隨便翻翻就過去了，沒有效果。開始時(shí)我不明白這個(gè)“讀”的含義，求教于王先生，他回答說，你能否一晚上只“讀”一張畫？更有甚者，他希望我們一個(gè)星期只“讀”一張畫，要安靜地“讀”，安靜地理解。他補(bǔ)充說，能否這樣去讀，第一個(gè)晚上“讀”構(gòu)圖，第二個(gè)晚上“讀”筆觸，第三個(gè)晚上“讀”色彩，第四個(gè)晚上“讀”造型，等等。于是，我開始按這種方式讀畫，果然收效巨大。從此我逐漸養(yǎng)成讀畫習(xí)慣。坦率地說，現(xiàn)在我也是用這種方法去讀王肇民的畫的。我以為王肇民所說的是一個(gè)非常重要的方法。如果我們沒有耐心解讀以往的杰作，如果我們對于繪畫缺乏深入了解，我們就不會在這一問題上有絲毫發(fā)言權(quán)。由此我更深入地理解王先生所說的“學(xué)問”的含義。坦率說，這“學(xué)問”正是“讀”來的。一生讀畫不已，猶如讀書一樣，學(xué)問才能長進(jìn)，才能老而有學(xué)，不會江郎才盡。

王肇民終其一生所做的最重要的工作是繪畫，他不怕寂寞，不怕受冷落和受排斥，不改初衷，不改風(fēng)格，不改觀點(diǎn)，算是一個(gè)極其固執(zhí)的人了。為了闡述自己的繪畫觀，他不僅斥諸言論，而且還鋪演成文，留下一本精簡的《畫語拾零》。[8] 在這本小書里，王肇民提出的最為重要、外界非議也最大的觀點(diǎn)是“形是一切”。為了“形是一切”這個(gè)觀點(diǎn)，王肇民不怕得罪權(quán)威，不怕歷史上的“不刊之論”，直把矛頭指向顧愷之的“傳神寫照”，從而促使人們對傳統(tǒng)繪畫理論中的“形神論”做出認(rèn)真清理。從這個(gè)角度看，王肇民的言論又具有了理論成份，值得認(rèn)真探究。

王肇民所做的另外的一件事就是寫詩。他一生筆耕不綴，把寫詩看作是另一種人生體驗(yàn)。我讀過他大部分的詩稿后，認(rèn)為他的詩詞應(yīng)該是近一個(gè)世紀(jì)以來，一個(gè)普通畫家的真實(shí)的心靈紀(jì)錄，值得仔細(xì)閱讀與體會。

二

王肇民《畫語拾零》中，有三個(gè)觀點(diǎn)最為引人注目：一是“人當(dāng)物畫，物當(dāng)人畫”；二是“內(nèi)容不決定形式，形式可先內(nèi)容而存在”；三是“形是一切，一切是形”。[9] 仔細(xì)分析，三個(gè)觀點(diǎn)可以統(tǒng)一于“形是一切”。也就是說，“形是一切”構(gòu)成了王肇民繪畫思想的基礎(chǔ)。

關(guān)于“人當(dāng)物畫，物當(dāng)人畫”，王肇民的解釋是：“人物之間，相互引喻，以增身價(jià)。詩有比，畫亦有比?！边€說：“畫人，表情重要，品質(zhì)更重要?！背蹩匆陨蟽啥?，似有矛盾。既然是比，以物喻人，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)畫人的品質(zhì)，那么品質(zhì)是否等于物？依我理解，王肇民的物非泛指冷漠的事物，物在他的心目中也有品質(zhì)存在。例如花，王肇民說：“我畫花，是畫其生命的變化。鮮花可愛，而殘花可憐，各有意致。所以我作畫，常畫殘花。”例如柳，王肇民強(qiáng)調(diào)“諸樹中，柳樹最美。老干如鐵，嫩枝如絲，極得剛?cè)峤Y(jié)合之妙?！蔽锶绱?，人當(dāng)另論？所以王肇民喻人如喻物，看的是對象的品質(zhì)。再深究一層，王肇民之所以突出人物相比，是看出人與物同為作畫對象，都可落實(shí)于形，形中見品質(zhì)，形中見格調(diào)。在這一點(diǎn)上，花可喻人，人自也可喻花?！白鳟嫞尚伍_始，由形終結(jié)?！薄耙话闳水嬒瘢绕涫钱嬌倥?，多喜歡把眼睛畫得大一些，臉孔畫得長一些，按照世俗的美學(xué)觀點(diǎn)，去修改形象。我則不然，只有在不歪曲現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，把形象加以深化。蓋形象特征與性格特征有密切的聯(lián)系，取消了形象特征，就取消了性格特征。”“有的人，見一些畫畫得很繁瑣，以為是表面描寫的結(jié)果，因而問，是否可以單單畫物體的本質(zhì)。我說不行。比如畫一只蘋果，顏色是表面的，不僅要畫，而且還要當(dāng)作重點(diǎn)去畫?！笨梢?，不管喻人還是喻物，也不管畫人還是畫物，只要落實(shí)到形上，從形出發(fā)，所達(dá)到的藝術(shù)效果是一樣的。舍形而無其它，更遑論畫人或畫物。

由此王肇民生認(rèn)為：“內(nèi)容不決定形式，形式可先內(nèi)容而存在”。關(guān)于這一觀點(diǎn)，歷來爭論頗多，見仁見智，不一而足，王肇民也反駁最詳、最力。當(dāng)然，今天看來，這場爭論早已過去，是八十年代才會有的問題。其中爭論的關(guān)鍵是對“內(nèi)容”應(yīng)該如何界定。過去理論界對內(nèi)容的界定是有所含混的，是對繪畫中母題、圖式和趣味三個(gè)概念相混淆的結(jié)果。畫家一切皆可畫，但傳統(tǒng)入畫標(biāo)準(zhǔn)決定了畫家對作畫母題的選擇。誠如王肇民之喜歡畫殘花與飄柳，是因?yàn)檫@兩個(gè)母題體現(xiàn)了他所需要的趣味：生命的興衰和運(yùn)動的剛?cè)?。從美術(shù)史看，確定母題顯示了入畫標(biāo)準(zhǔn)的變化，對母題的趣味闡釋導(dǎo)致了一系列圖式的出現(xiàn)。僅僅從流傳甚廣的《芥子園畫譜》即可看出這一現(xiàn)象。在這里，趣味的歷史可說是美術(shù)史中最變化莫測而又引人入勝的領(lǐng)域。關(guān)鍵是，趣味需要尋找代用品，于是制像就開始了自身的歷史，圖式轉(zhuǎn)換通過不同藝術(shù)家的創(chuàng)造之手而表現(xiàn)為人們通常所認(rèn)可的“風(fēng)格”的變遷。對于這樣一種事實(shí)，“內(nèi)容”這一概念顯然無法予以說明。因此，從理論上說，我們應(yīng)該比王肇民往前走一點(diǎn)，在藝術(shù)史和藝術(shù)研究中，用“圖式、趣味、母題”等概念取代含混的“內(nèi)容”，這是為了使研究更加明晰的需要。

然而，盡管如此，我覺得還是應(yīng)該充分肯定王肇民“內(nèi)容不決定形式”的意見。王肇民首先是一個(gè)畫家，他之所見根源于他的實(shí)踐，從這一點(diǎn)看，其見無可厚非。其實(shí)，王肇民最精彩的還不是上述觀點(diǎn)，而是他從中看到了藝術(shù)發(fā)展中工具的作用，而認(rèn)定工具對內(nèi)容和形式有一定的決定性。他說：“一些人提到藝術(shù)的組成部分時(shí)，只談內(nèi)容和形式，而不談工具何耶？豈小視工具的作用哉？然而，很可能工具是決定藝術(shù)形式的基本條件?！逼碚摷覀冊谘芯克囆g(shù)史時(shí)，忽視甚至抹殺了工具的作用，結(jié)果我們只有一部藝術(shù)形態(tài)史，而不問藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生的根由；只有一部精神價(jià)值史，而忘了精神與價(jià)值的落腳處。可以想象，如果沒有生宣的出現(xiàn)，潑墨與寫意是否會存在？如果沒有凡·愛克發(fā)明的油畫，今天西方美術(shù)史會不會重新改寫？答案是顯然的。

王肇民強(qiáng)調(diào)形式不被內(nèi)容所決定，依我看，仍和他“形是一切”的觀點(diǎn)有關(guān)。這里，我覺得王肇民所指的形含有兩個(gè)內(nèi)容：一是對象結(jié)構(gòu)，一是畫面結(jié)構(gòu)。對象結(jié)構(gòu)由觀察來，畫面結(jié)構(gòu)由訓(xùn)練來。觀察包含氣質(zhì)，訓(xùn)練包含風(fēng)格，所以，王肇民強(qiáng)調(diào)，風(fēng)格是學(xué)來的，手上功夫不可不講，基本功不可偏廢。同時(shí)，觀察也必須落實(shí)到畫面上，氣質(zhì)通過風(fēng)格而獲得顯現(xiàn)。對象深刻，觀察深刻，技法深刻，三者合一，畫乃不朽。人物之間，觀察上可以互喻，以形為準(zhǔn)。實(shí)踐中，功夫到家，仍以形為準(zhǔn)。這個(gè)“形”，既指結(jié)構(gòu)，指衡量手上功夫的標(biāo)準(zhǔn)，更可指“不變的形式”。母題可以變換，趣味可以不同，意可在筆后，但“形”卻永存。緣此，王肇民談到許多具體的作畫經(jīng)驗(yàn)，卻萬變確不離其宗，格調(diào)也好，風(fēng)格也好，神韻也好，氣質(zhì)也好，想象也好，“形是一切，一切是形”。

由此王肇民步入歷史。先是批評顧愷之“傳神寫照，正在阿堵中”，再批評李公麟畫維摩詰時(shí)對形的處理，次批評梁楷潑墨人物，最后認(rèn)定：“不求形似，是五百年來中國繪畫所以衰退的主要原因”。于是問題就上升到了美術(shù)史中形神說的傳統(tǒng)。

傅抱石以為，畫論真正開端乃顧愷之四字：“遷想妙得”。何謂“遷想妙得”？也許南朝宗炳《畫山水序》可作注腳：“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂?！薄胺遽秿i嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”宗炳文后俞劍華有注：“案山水畫，實(shí)以少文開其端緒，其先僅為人物之背景而已。此篇雖了了數(shù)百言，而發(fā)揮奧義，至堪寶貴，臥游之趣，所由獨(dú)有千古也。[10]”所謂奧義，實(shí)為“以形媚道”之“媚”，此“媚”字，也可看作是“遷想妙得”的另一種表述。

由此可見，“以形寫神”之說由來已久，但其形成卻有更復(fù)雜的文化背景在。

湯用彤云：“漢代觀人之方，根本為相法，由外貌差別推知其體內(nèi)五行之不同。漢末魏初頗存此風(fēng)，其后識鑒乃重神氣，而入于虛無難言之域。即如人物畫法疑即受此項(xiàng)風(fēng)尚之影響。抱樸子嘗嘆觀人最難，謂精神之不易知也。顧愷之曰，‘凡畫人最難’，當(dāng)亦系同一理由。”顧愷之“數(shù)年不點(diǎn)目睛，具見傳神之難也。四體妍蚩，本無闕少于妙處，則以示形體之無足重輕也。漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明。顧氏之畫理，蓋亦得意忘形學(xué)說之表現(xiàn)也。”[11] 湯氏把形神說看作是魏晉玄學(xué)的一個(gè)結(jié)果。玄學(xué)中，當(dāng)以王弼“言意象之辯”為影響最大。湯用彤曾作“言意之辯”以辯之：“夫玄學(xué)者，謂玄遠(yuǎn)之學(xué)。學(xué)貴玄遠(yuǎn)，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構(gòu)成質(zhì)料，而進(jìn)探本體存在。論人事則輕忽有形之粗跡，而長期神理之妙用。夫具體之跡象，可道者也，有言有名者也。抽象之體，無名絕言而以意會者也。跡象本體之分，由于言意之辯。依言意之辯，普遍推之，而使之為一切論理之準(zhǔn)量，則實(shí)為玄學(xué)家所發(fā)現(xiàn)之新眼光新方法。王弼首唱得意忘言雖以解《易》，然實(shí)則無論天道人事之任何方面，悉以之為權(quán)衡?！盵12] 王弼言意之辯，分三層意思：“盡意莫若象，盡象莫若言”；“是故存言者非得象也，存象者非得意也”；“忘象者乃得意也，忘言者乃得象也?！盵13] 而關(guān)鍵是得意忘象，得象忘言。這種觀點(diǎn)影響到繪畫，自然是得神忘形，因?yàn)榇嫘握叻堑蒙褚?。意為目的，言為工具；神是目的，形為工具。顯然，這也和莊子“得魚忘荃”和禪宗“登岸棄筏”有相同意思在。

謝靈運(yùn)在《山居賦·序》說：“意實(shí)言表，而書不盡，遺跡索意，托之有賞?！薄顿x》結(jié)句云：“權(quán)近慮以停筆，抑淺知而絕簡。”自注：“故停筆絕簡，不復(fù)多云，冀夫賞音悟夫此旨也。”[14] 我覺得謝靈運(yùn)此說，道出言意之辯的一個(gè)深義：對語言抱有深刻的懷疑，雖達(dá)意非言不可，然忘言才能得意，緣言之淺表不能盡意之實(shí)也，結(jié)果是賦予言以一種玄學(xué)意義上的功用。

關(guān)于這一點(diǎn)，直可追溯到莊子。前蘇聯(lián)漢學(xué)家查瓦茨卡婭敏銳地指出：“按照莊子的學(xué)說，真理、道不可能在形式中得到充分表現(xiàn)：‘道不可觀，見而非也’（見《莊子·知北游》），語言只會喪失事物的客觀本質(zhì)。”[16] 接著，查瓦茨卡婭從符號的角度對此作了說明：“哲學(xué)家觀察到的本質(zhì)的穩(wěn)定性與其符號的靈活性之間的區(qū)別，乃是他（莊子）思考接受問題的一個(gè)重要因素?！盵17] 這可說明玄學(xué)家們對言的疑惑與莊學(xué)有密切關(guān)系，也可說明繪畫理論一旦接受這種理論，必然導(dǎo)致對形（乃至對工具、模仿等等）的輕視。中國美術(shù)后來的發(fā)展業(yè)已證明了這一點(diǎn)。

對言的疑慮其實(shí)不應(yīng)看作是一種淺薄的表現(xiàn)，雖然王肇民從繪畫實(shí)踐的角度猛烈抨擊了上述傳統(tǒng)，因?yàn)檫@種疑慮本身也可構(gòu)成一種動力，而在制象當(dāng)中對圖式作各種改變。錢鐘書對此可謂深有感觸：“語言文字為人生日用之所必須，著書立說尤寓托焉而不得須臾或離者也。顧求全責(zé)善，嘖有煩言。作者每病其傳情、說理、狀物、述事，未能無欠無余，恰如人意中之所欲出。務(wù)致密則苦其粗疏，鉤深跡又嫌其浮泛：怪其粘著欠靈活者有之，惡其曖昧不清明者有之。立言之人句斟字酌，慎擇精研，而受言之人往往不獲盡解，且易曲解而滋誤解?！盵18] 假如把繪畫看作一種語言（形也是語言之一種），何嘗不與錢氏有同樣感觸？！

相反的傳統(tǒng)也是存在的。南朝范縝寫《神滅論》，獨(dú)持“神即形也，形即神也；是以形存則神存，形謝則神滅也。”[19] 為時(shí)所矚目，并引起軒然大波。他判別質(zhì)用，認(rèn)為“形稱其質(zhì)，神言其用?！盵20] 并以利刃關(guān)系喻之。錢鐘書稱其“精思明辯，解難如斧破竹，析義如鋸攻木?！盵21] 東漢桓譚曾以薪火喻形神，言形如薪，神如火，薪燼火滅，形亡神亡，可見形質(zhì)神用是也。后刑邵（北齊）進(jìn)而云：“神之在人，猶光之在燭，燭盡則光窮，人死則神滅?！盵22] 此句令人想起李商隱“蠟燭成灰淚始干”，但意義判然有別。

形在則神在，畫形如畫神，這種觀念在繪畫中卻導(dǎo)致了令人意想不到的結(jié)果，那就是以為圖形如奪人魂魄。例如葉公好龍而圖之，引致真龍下凡嚇走葉公。此說明喻好某物為假好，暗喻卻以為圖繪某物，即能招某物真魂。《藝文類聚》卷七四引《風(fēng)俗通》：“門戶鋪首，謹(jǐn)案《百家書》云：公輸班之水，見蠡，曰：見汝形。蠡適出頭，班以足畫圖之，蠡引閉其戶，終不可得開?！盵23] 錢鐘書注曰：“蠡即螺也?！斌蛔詰M形穢，不愿被圖之。這都可表現(xiàn)為對圖真形似的一種態(tài)度。

有趣的是，這種對繪畫能達(dá)逼真形似的手法表示嘆服的態(tài)度，發(fā)展下去竟與顧愷之“傳神寫照”相聯(lián)系。顧愷之之所以數(shù)年不點(diǎn)睛，是因?yàn)椤包c(diǎn)之即飛去”，不是說只有眼睛才傳神，而是說神形備矣，只差眼睛。惲格《甌香館集》卷十一《畫跋》有云：“譬之人有眼，通體皆靈。究竟通體皆靈，不獨(dú)在眼，然而離眼不可也?！盵24] 盡管如此，古人對顧“點(diǎn)睛”之說，也不是沒有批評的。以下一段引自宋人樓鑰《攻瑰集》卷七九《書老牛智融事》，竟與王肇民語[25]不謀而合，堪稱奇事：

嘗問：“尚可作人物否？”曰：“老不復(fù)能作，蓋目昏不能下兩筆也。”問：“豈非阿堵中耶？”曰：“此雖古語，近之非也。欲作人物，須先畫目之上瞼，如兩筆如人意，則余皆隨事而成，精神遂足?！敝淮艘徽Z，畫家未及也。[26]

事實(shí)確乎如王肇民所云，中國美術(shù)中有重神與重形兩種傳統(tǒng)。王肇民強(qiáng)調(diào)“形是一切”，究其實(shí)質(zhì)，旨在強(qiáng)調(diào)一種與視覺有關(guān)的繪畫方式，所以，觀察在其間的作用顯而易見。中國繪畫傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)“暢神”，落實(shí)到繪畫上，旨在突出其與特定圖式的對應(yīng)性，結(jié)果卻導(dǎo)致了藝術(shù)的程式化。這是一個(gè)有趣的現(xiàn)象。玄學(xué)對語言的疑惑在繪畫中表現(xiàn)為對“形似”的疑惑，這使得中國繪畫在相當(dāng)程度上不是在視覺水平上探索外物，而是在圖式基礎(chǔ)上尋求對概念的匹配，其間，概念與圖式的矛盾顯而易見。顯然，在中國繪畫中，“暢神”一直是重要傳統(tǒng)，而對形的追求，我倒以為是西方繪畫自文藝復(fù)興以來的重要傳統(tǒng)。正是在此傳統(tǒng)上，塞尚的意義顯而易見。我不敢肯定王肇民從塞尚的畫中究竟得到多少東西，但我想，塞尚一定對王肇民有所影響，這種影響，在王肇民的畫中可能比在其畫論中更為明顯。

王肇民提出“形是一切”，乃發(fā)幾百年來人所未發(fā)之宏論，其真其情其勇氣是為后學(xué)所欽佩的。更為重要的是，他在中國美術(shù)史中提出了一個(gè)“形”的問題，循此問題，可使我們對以往的繪畫傳統(tǒng)有更為深入的認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)。

三

但是，作為“形是一切”的倡導(dǎo)者，王肇民的實(shí)踐更能說明問題。也就是說，王肇民首先是用繪畫實(shí)踐和作品來印證“形是一切”的；或者說，“形是一切”這個(gè)說法是他在大量實(shí)踐之后，對自己作品價(jià)值的高度概括。這樣，我們的視野就不得不放在他數(shù)量龐大的作品上了。

王肇民大半生所作，水彩為主，兼顧素描，偶爾也作水墨，也習(xí)字。水墨偏傳統(tǒng)，造型謹(jǐn)嚴(yán)，略乏生氣；字則穩(wěn)重，結(jié)體端正，用筆果斷。兩項(xiàng)實(shí)踐，格調(diào)不俗，趣味高古。在他的繪畫生涯中，有兩條是基本堅(jiān)特下來了，那就是非對象不畫，也不畫所謂“創(chuàng)作”。近年來偶然畫了幾張對著照片的畫，但與對對象畫出來的作品，筆者以為相距甚遠(yuǎn)，不足論之。一般人把這兩條概括為“寫生”，筆者不敢茍同。[27] 王肇民堅(jiān)特這兩條，說明他從不依賴“想象”作畫，他的興趣、志向和作畫依據(jù)，全從對象中來。然而，據(jù)此認(rèn)為王肇民作畫依附對象，因?qū)ο蟮母淖兌淖?，卻又不確。細(xì)察王肇民作品，畫面法度深嚴(yán)，結(jié)構(gòu)明確，布局周到，自有其一套典型畫法。這畫法，是他長期對繪畫與造型規(guī)律認(rèn)識的結(jié)果，是日積月累、漸次發(fā)展而成的方法，并非一僦而就。在這里，我要強(qiáng)調(diào)指出，王肇民對自己長年摸索與總結(jié)出來的畫法是持之以恒與長久不變的，是看作如信仰般重要的。也因此，我情愿把王肇民的繪畫看成是其對繪畫“范式”高度把握的產(chǎn)物?；蛘?，換言之，王肇民畫的是其“范式”，而不是其它。[28]

在王肇民《畫語拾零》中，有一段話值得重視：

畫人，如何才能畫得深刻？關(guān)于這個(gè)問題，我認(rèn)為第一，要對象本人的思想感情是深刻的；第二，畫時(shí)最好能給對象一個(gè)表現(xiàn)自己思想感情深度的機(jī)會；第三，作者要有敏銳的觀察力；第四，作者要有得心應(yīng)手的技巧。四者具備，縱然是一個(gè)完全不了解情況的陌路人，也可能畫得深刻，否則即便是自己的父母兄弟妻子兒女，難有著全面的了解，也不可能畫得深刻。[29]

這段寫在《畫語拾零》的話，筆者當(dāng)年有幸在課堂聽王先生說過多次。他當(dāng)時(shí)說得倒明白簡單，叫做“三個(gè)深刻”：對象深刻，眼光深刻，畫法深刻。王先生說，只有做到這三個(gè)深刻，一定能畫出好畫。

按當(dāng)時(shí)學(xué)畫人的直觀理解，對象深刻指所畫人或物要有“畫頭”，沒有“畫頭”，就無法畫下去；眼光深刻指能否一眼看出這“畫頭”，看不出來，也同樣無法作畫；畫法深刻指要畫得好。當(dāng)然，如何畫得好，卻是個(gè)實(shí)踐問題，語言無法說清。經(jīng)過1993年校改過的《畫語拾零》里的同樣一段話，王肇民把“對象深刻”說得比較復(fù)雜了，加上“思想感情”的意思，反倒沒有上課時(shí)說的干脆有力。

問題就在這里，什么叫“畫法深刻”？或者說，什么叫“得心應(yīng)手的技巧”？以我認(rèn)識，“三個(gè)深刻”中，最重要的是“畫法深刻”。有深刻“畫法”，就會有深刻“眼光”，就會辨別出深刻“對象”。實(shí)踐中，王肇民的“畫法”恰恰是他那句名言“形是一切”的具體體現(xiàn)。也就是說，對形的處理貫穿繪畫全過程，其深刻之處也在于他對于形有獨(dú)到認(rèn)識。形，構(gòu)成了王肇民繪畫的基礎(chǔ)，是他作品生命力之所在。

下面，我想從繪畫的幾個(gè)具體方面分析王肇民的“形”之含義。

構(gòu)圖  當(dāng)把王肇民作品簡化為純粹的平面幾何構(gòu)成時(shí)，就能明白他在這方面的努力與功夫。他一直遵循點(diǎn)線面有主次地分布的要求，把對象抽象成基本的幾何形并交錯(cuò)來構(gòu)成。這種構(gòu)成讓人不期然想起康定斯基《論藝術(shù)的精神性》的一個(gè)觀點(diǎn)：三角形與圓形的交接，其意義可比米開朗哲羅所畫上帝手指觸摸亞當(dāng)手指。同時(shí)還能想起塞尚那句導(dǎo)致立體主義出現(xiàn)的名言：世間一切都由幾何形構(gòu)成，三角形，矩形，圓錐形，方形，等等。正是這句話使他獲得“現(xiàn)代主義藝術(shù)之父”的稱號。

但王肇民處理構(gòu)圖仍然有他鮮明的特點(diǎn)。其一，畫面重點(diǎn)基本不取中，而是有所偏向；其二，把畫幅邊框視作構(gòu)圖的重要因素，使所畫對象盡可能依其與邊框關(guān)系而有所拉開；其三，各物體外形要明確，甚至不惜有所強(qiáng)調(diào)，以使其單純；其四，各個(gè)物體外形要交錯(cuò)，以使其豐富；其五，求險(xiǎn)不求穩(wěn)，其險(xiǎn)卻是一種相互呼應(yīng)的險(xiǎn)，以避免怪僻與雜亂；最后，上述所言必須依靠對各種形的具體處理而呈現(xiàn)，形與形之關(guān)系是一種綱與目的關(guān)系，綱舉目張，清晰了然，絕不含混。

形的分類  可以將出現(xiàn)在王肇民畫中對形的處理分成以下七類：

一， 物體外形。所有畫面中的形都要處理，以使其互相產(chǎn)生有機(jī)聯(lián)系。例如，蘋果看上去是圓的，但不同蘋果處在同一空間時(shí)，其細(xì)微差別就要有所強(qiáng)調(diào)，這一只稍方，另一只則多少有三角形的韻味，等等。不同物體間的不同外形就更要特別強(qiáng)調(diào)。形之變化由此而來。

二， 細(xì)部之形。水果疤痕，比如香蕉上的斑點(diǎn)，水梨表面的凹凸，背景布上的折痕，葉子的不同朝向，包括成組與不成組，完整與不完整，其細(xì)部之形與物體外形均要構(gòu)成對應(yīng)關(guān)系，以豐富畫面效果。

三， 光影之形。[30] 其中，最重要的是對高光的認(rèn)知與處理。高光不止是光之閃爍，本身也是一種形，而且，此高光之形與物體外形正好形成互補(bǔ)關(guān)系，以確定空間感。仔細(xì)觀察王肇民畫中之物體外形，邊線清晰，卻不會跳出畫面，而是恰如其分嵌在空間當(dāng)中，原因就在于與這一外形相對應(yīng)的高光之形，邊線更為清晰，以成對照。王先生當(dāng)年上課時(shí)曾多次提醒學(xué)生注意這一點(diǎn)。另一重要因素是投影。不要把投影看成是投影，而要還原為形，與別的形相對應(yīng)而存在。受光面、逆光面等等，也要用形的觀點(diǎn)觀察，并讓彼此之間產(chǎn)生對比關(guān)系。

四， 圖案之形。選擇背景布時(shí)，要考慮布上圖案，在畫面中，圖案也形，而且是一種特殊的形，與畫面效果有關(guān)。

五， 虛實(shí)之形。[31] 作畫時(shí)，物體在平面上形成空間錯(cuò)覺，與其輪廓處理有關(guān)。西方藝術(shù)學(xué)中，沃爾夫林的研究早已為人所知，他指出的“圖繪”與“線描”兩種手法，指的是一種在平面中制造三維效果的描繪手段，也指一種觀察方法。王肇民在邊線上的處理卻不是通常所理解的那樣，虛代表物體在空間中的消失，反之代表突顯。邊線在王肇民心目中仍然是一種形，視乎與其周圍關(guān)系而處理。他曾反復(fù)說過：精彩的地方不一定多畫，多畫反而會膩；不重要的地方絕不能輕率處理，因?yàn)椴恢匾翘幚沓鰜淼?，要有真正的功夫在；同樣，精彩之處要畫得明確果斷。仔細(xì)看王肇民的作品，重要之處的確干脆利落、賞心悅目，絕不拖泥帶水。

六， 筆觸之形。大筆、小筆、水彩筆所造成的飛白效果，見筆與不見筆，筆寬與筆速與走向等等，都是形的表達(dá)，要詳加考究，馬虎不得。

七， 色彩之形。色彩在畫面中的構(gòu)成也是一種形，其大小、位置、前后等必須用形來規(guī)范，而不僅僅是色彩。我記得有一次曾經(jīng)點(diǎn)好奇地問王先生，如何處理色彩暗部。我之所以這樣問，是因?yàn)閺男W(xué)油畫時(shí)聽到過一句不知出于何處的話，說油畫色彩的秘密在暗部。我希望在王先生這里得到比較確切的回答。王先生的說法讓我頗為吃驚：把調(diào)色板上的重顏色調(diào)在一起就是暗部顏色。[32] 他的意思是說，無所謂暗部顏色！為此我想了許久，才漸漸領(lǐng)悟了他的意思：表面理由是，構(gòu)成畫面顏色的因素是固有色，飽和的固有色使畫面強(qiáng)烈，產(chǎn)生一種特殊的視覺感；深層理由則是，把色彩當(dāng)作形來理解，也放到形的變化之中，以形為基礎(chǔ)，色彩才有所附麗，才會彰顯色彩之魅力。

以上各點(diǎn)是認(rèn)識王肇民藝術(shù)的切入點(diǎn)，是把握他的藝術(shù)范式的基礎(chǔ)，也是他長期對繪畫認(rèn)識的產(chǎn)物。把王肇民的作品按創(chuàng)作年代排列起來，我們可以得出一個(gè)簡單結(jié)論：王肇民從很早的時(shí)候起就多少意識到上述內(nèi)容，但是把這些內(nèi)容轉(zhuǎn)變化為成熟的作品，則花了漫長的時(shí)間。粗略看，從五十年代初到六十年代末，是王肇民藝術(shù)的探索期，這時(shí)期的作品已有初步的對形的理解，同時(shí)還帶某種不太成熟的“寫生感”。七十年代到八十年代，是其成熟期，這個(gè)時(shí)候的作品，有一種異常的穩(wěn)定性，對形的分析、把握、處理和提升，在在顯示出一個(gè)杰出藝術(shù)家的素質(zhì)。從八十年代到九十年代，是其藝術(shù)的輝煌期，這個(gè)時(shí)期的作品，幾何感增強(qiáng)以強(qiáng)化形式意味，畫面簡潔有力，構(gòu)圖奇特突兀，色彩概括有力。正是在這一時(shí)期中，王肇民以其高齡達(dá)到了一生中藝術(shù)的巔峰，以其不懈努力印證了他所說的話：

治學(xué)之道，在學(xué)人之所不敢學(xué)，想人之所不敢想，言人之所不敢言，行人之所不敢行，而又不失其正。[33]

或者像他在一首名為《題畫》的詩中所云：

一幅丹青但寫真，不標(biāo)宗派不標(biāo)新。

年高未敢輕形似，自謂宋元以上人。[34]

由于終生腳踏實(shí)地，探索與完善藝術(shù)的“范式”，以“形”為其信仰，始終不渝，“獨(dú)持偏見，一意孤行”，[35] 結(jié)果，王肇民以自己的實(shí)踐證明，即使從事西畫，也能夠越是老年畫得越好，而不獨(dú)水墨畫家如此。從這一點(diǎn)看，近百年來，西畫領(lǐng)域，王肇民不愧為第一人。

四

最后，筆者愿意再花些篇幅，討論王肇民的舊體詩詞。

對舊體詩詞的修養(yǎng)，在我們及下一代人身上是相當(dāng)?shù)摹２粌H舊體詩詞，對舊學(xué)傳統(tǒng)也已學(xué)識甚差，幾無判斷力在。坦率說，這是“五四”的必然結(jié)果，而不獨(dú)文革?！拔逅摹鼻昂髢纱鷮W(xué)人，以對現(xiàn)實(shí)社會痛心疾首的激進(jìn)精神，力破舊學(xué)藩籬，開創(chuàng)新學(xué)風(fēng)氣，引進(jìn)西學(xué)，傳播科學(xué)與民主，可謂可歌可泣。王元化經(jīng)多年研究，對“五四”傳統(tǒng)給予新的解釋，以為“五四”所帶來的，并非時(shí)論的“科學(xué)與民主”那么簡單。他列舉以下幾項(xiàng)為“五四”遺產(chǎn)：經(jīng)嚴(yán)復(fù)解讀的庸俗進(jìn)化論；意圖倫理的優(yōu)先判斷；激進(jìn)主義[36]與烏托邦理想。其中最典型的是“二者只能擇一”的先入為主的倫理態(tài)度。舊學(xué)幾乎就是在這一態(tài)度中瀕臨絕境。問題是，對舊學(xué)展開攻擊的學(xué)人們，本身有著良好的基礎(chǔ)，而承接其惡結(jié)的只能是后人。當(dāng)這些后人在“新學(xué)”教育下幾無舊學(xué)根基時(shí)，“傳統(tǒng)”就變得汲汲可危和令人擔(dān)心了。結(jié)果是，白話古文今譯涌向社會，卡通解讀古代經(jīng)典大行其道。在這種背景下，細(xì)讀王肇民的舊體詩詞，可謂感觸良深。原來以為只有水墨畫領(lǐng)域還保有些許對舊學(xué)的興趣，而且這一興趣又往往演變?yōu)閺垞P(yáng)身份的揚(yáng)名招數(shù)，以致沾沾自喜而有酸腐之氣。沒想到從事水彩畫創(chuàng)作的王肇民有如此興致，終生不掇，隨時(shí)記錄點(diǎn)滴情緒，寫下數(shù)百首質(zhì)量上乘的舊詩。

王肇民曾經(jīng)說過，以詩言志，以畫記形，它們是兩種不同的工作，互不相淆。的確，他的詩就是詩，喜怒哀樂，沒齒不忘；他的畫就是畫，形隨筆走，眼隨心到。這份能耐，同輩及下輩畫家們，誰又能及？！

王肇民的詩，韻近中晚唐風(fēng)，又取宋詩評議之習(xí)；寫景狀物，頗有晚明公安派余緒，寫自家情意，抒自家氣派。律詩近李商隱，而議論之間，卻又有放翁豪氣。意象起伏，氣高境深，離愁別緒，言之難盡。如早年《落花》之二[37]：

騷人心性美人姿，曾荷三春雨露滋。

已落依然戀故蒂，再開必定易新枝。

鉛華狼籍隨流水，事業(yè)荒唐托小詩。

莫向細(xì)腰宮里住，當(dāng)年應(yīng)恨墮樓時(shí)。

之三：

不逐游絲上下狂，聊憑水面托文章。

春心已作冰霜意，麗質(zhì)空勞蘿燕忙。

老去東風(fēng)無著處，歸來西子有余香。

長安三月殘紅滿，飛入人家白玉堂。

同樣是作于早年的《老河口留別諸友人》，情更切，意更長：

幾日前頭便欲行，臨行反覺去匆匆。

今朝談笑一杯酒，明日關(guān)山萬里風(fēng)。

流水生涯時(shí)左右，落花身世各西東。

別筵漫說飄零苦，路遠(yuǎn)天長個(gè)個(gè)同。

《聽雨》：

云滿巴山風(fēng)滿樓，天寒四月似涼秋。

銷魂怕聽東來雨，一片瀟瀟故國愁。

估計(jì)《聽雨》作于離開新四軍前往重慶奔父喪的滯渝期間，巴山、長江與生世、家園合而為一，感慨益深。

而《一自》這首詩，寫情抑或?qū)懸?，讀者可自己斷之：

一自其人去，空山只獨(dú)留。

離杯酒半醉，別眼淚長流。

風(fēng)雨書燈夜，芙蓉巷陌秋。

偶然驚形似，錯(cuò)愕幾回頭。

《驚鴻》則另有情趣：

驚鴻差可比半神，邂逅相逢感夙因。

未有金環(huán)約玉腕，只憑珠淚綻櫻唇。

長長眉眼頻如語，細(xì)細(xì)腰肢亦可人。

我故倒行終不恨，萬千辛苦一迷津。

除了上述那種意境外，王肇民的詩中始終還有一種難以排遣的寂寞，這種寂寞大概源于他在現(xiàn)實(shí)中抱持的懷才不遇的強(qiáng)烈感觸。寂寞構(gòu)成他詩中的一大主題。如《少年》：

少年壯志欲凌云，老大始傷無用身。

寧向權(quán)門為走狗，莫從書卷作詩人。

玉樓連苑家家第，錦幄明燈夜夜春。

試望長安九陌上，朱輪過處起微塵。

他覺得自己其實(shí)是一具“無用身”而已，在現(xiàn)實(shí)中，作一個(gè)詩人真不如做權(quán)門的走狗，雖然這走狗對于“朱輪”而言就如同“微塵”一般不足論道。后來，在一組題《芙蓉》的詩中，他進(jìn)一步感嘆到：

萬象都?xì)w一卷中，欲將風(fēng)雅誨愚蒙。

要知古調(diào)悲涼處，不為人窮為道窮。

另一首《悔煞》，詩人寫道：

煙消火冷當(dāng)年事，地僻心閑此日身。

悔煞杭州西子畔，湖山教我作詩人。

在讀了一位友人的梅花詩后，詩人由此生發(fā)出了少有的概嘆：

先生不識嶺頭春，慣把冰容比美人。

誰解此花心更苦，結(jié)成梅子尚酸辛。

而在《嶄然》中，詩人不平之氣溢于言表：

嶄然頭角尚崢嶸，事有不為非不能。

短燭殘書消半世，爛衫破帽過千城。

最嫌官大才言大，可怕人窮即道窮。

我氣未平人未已，醉披怒發(fā)舞長空。

長期在家作畫，追求自知，卻仍嘆無人能識，寂寞有增無減。寫《作畫》一首，以記其事：

自家作畫自家看，生不必聞死不傳。

杜牧文章多絢爛，只留灰燼在人間。

寫《春盡》：

春盡花仍在，夜分月更明。

何以人將老，徒然白發(fā)生。

酒中頻覽鏡，燈下尚窮經(jīng)。

伏櫪心空在，時(shí)聞鳴噴聲。

寫《文章》：

事業(yè)竟成易，文章知己難。

唐衢縱有淚，流莫向人前。

一直到了70年代，王肇民的這種感嘆仍然有增無減。在《北京作》中，詩人留下了不無傷感的句子：

幾歷滄桑劫后身，白頭搔處感風(fēng)塵。

男兒合為知音死，所憾知音未有人。

近80，尚作《壯士行》：

壯士欲何求？思遇一知己。

一知己遇難，壯士孤零死。

直到90，仍感慨未平，《畫牡丹》直言此心：

城南城北買胭脂，買得胭脂妥置之。

今日人前畫富貴，畫來依舊不入時(shí)。

寫寂寞是寫寂寞，但更重要的還是要有自己的志向和做人的原則。本來就是“丹青寂寞人”的了，就準(zhǔn)備好這樣去渡過一生的了，所以也就沒什么好抱怨的?？陀^上，這寂寞還是成就王肇民的畫格與人格的重要環(huán)境，能耐得住大寂寞，就必定有大的作為，就必定能堅(jiān)定自己的信仰，做出自己的人生抉擇。在《讀史》中，王肇民自狀其態(tài)：

丈夫出處漫囂囂，千載賢愚未易料。

勛業(yè)鮮和才并茂，文章難與德同高。

何曾飲酒能忘世，確為養(yǎng)親始折腰。

好學(xué)獨(dú)稱回也庶，依然陋巷一簞瓢。

但是，在《畫囊》中，王肇民卻自勵其志：

畫囊輕荷一肩斜，不履不衫步當(dāng)年。

億萬人前誰識我，百千年后幾名家。

葫蘆依樣群爭笑，蹊徑別開論更嘩。

應(yīng)把文章高自許，凌云健筆欲生花。

《自述》則明言所志：

滿頭白發(fā)未龍鐘，齒豁眼花耳尚聰。

詩畫幸無才子氣，心肝差有古人風(fēng)。

愛頑不作權(quán)門客，守拙寧如田舍翁。

日暮獨(dú)行思伴侶，酒酣相與話孤衷。

《自笑》主題相同，也算是晚年的一次自白：

自笑當(dāng)官無媚骨，不衫不履亦悠哉。

春回南嶺觀梅去，夜入西江泛月來。

死莫須留駝馬冢，生何嘗羨棟梁材。

文章千古事誰識，白眼相看未可哀。

相信文章可以千古的王肇民，縱使一生中也曾遭受到不少白眼，但還是“未可哀”的。雖然我不敢說現(xiàn)在的人認(rèn)識他，就能如他所自許的那樣，完全承認(rèn)他是“百千年后”的“名家”，但畢竟還是認(rèn)識他了，在開始研究他的藝術(shù)，總結(jié)他的經(jīng)驗(yàn)。人生一世，所求者也不過如此。淡然的王肇民，偏激的王肇民，誠實(shí)的王肇民，在藝術(shù)史上，是不會被后人忘記的?？偟膩碚f，歷史還是公正的。

注釋： 

1 關(guān)于王肇民簡歷，見其自編年譜。

2 見廣州美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)總第十四期所載《畫語》。

3 花城出版社將出版《王肇民詩詞集》，讀者可留意。

4 筆者曾是王肇民先生的學(xué)生，對他上課時(shí)的一些言論多有記錄，但從未給王先生看過，所以只能是一己之言。也許記憶有誤，請讀者注意。

5 見《王肇民詩詞集》未刊稿。

6 見廣州美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)第十四期。

7 同上。

8 《畫語拾零》最早是以油印的方式在廣州美術(shù)學(xué)院流傳，后來湖南美術(shù)出版社出了一個(gè)版本。收在廣州美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)第十四期上的《畫語》又有所修改。

9 凡沒有注明出處的，均引自湖南版的《畫語拾零》。另，有個(gè)別引用增加了王肇民加在其《畫語拾零》旁的批語，故與原文略有不同。

10 俞劍華《中國畫論類編》P584，人民美術(shù)出版社。

11 《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，P226，中華書局。

12 同上，P214。

13 《易略例·明象章》，見《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》。

14 見錢鐘書《管錐篇》。

16 查瓦茨卡婭《中國古代繪畫美學(xué)問題》，P32，湖南美術(shù)出版社。

17 同上。

18 同14。

19 范縝《神滅論》，見任繼愈《中國哲學(xué)史》，P283，人民出版社。

20 同上。

21 同14。

22 《全北齊文》卷五，中華書局。

23 見上海古籍版《藝文類聚》。

24 同14

25 王肇民：顧愷之“只知道眼睛的傳神作用，而不知道眼瞼的傳神作用。但眼瞼的活動能力大，傳神的作用也大；眼睛的活動能力小，傳神的作用也小。所以表現(xiàn)人的精神狀態(tài)，主要靠眼瞼的運(yùn)動，其次才是靠眼睛的運(yùn)動?！币姾厦佬g(shù)版《畫語拾零》。

26 同6。

27 可參見筆者文《繪畫中的視與知》，對“寫生”這一概念有所議論。

28 王肇民說：“藝術(shù)，內(nèi)容決定形式的說法是錯(cuò)誤的，內(nèi)容是有層次性的，形式是沒有層次性的，內(nèi)容是作者根據(jù)一人一事，一時(shí)一地，甚至一霎那之間具體生活的感受形成的，形式是自然規(guī)律和生活規(guī)律的抽象概括，是藝術(shù)工作者世世代代集體創(chuàng)造的，是千百年來形成的。內(nèi)容是一個(gè)一個(gè)不同的，是隨時(shí)變化的，甚至是昨是而今非的。形式是民族的，全民的，是長期不變的，甚至是幾個(gè)時(shí)代所共同使用的。一種內(nèi)容，可以用各式各樣的形式表現(xiàn)，一種形式可以表現(xiàn)各式各樣的內(nèi)容，所以內(nèi)容和形式的關(guān)系只有矛盾的統(tǒng)一，就是具體內(nèi)容和抽象的形式相結(jié)合，而沒有相互決定的可能性。”見廣州美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)第十四期。

29 同上。

30 “畫光，須知光有芒。所謂芒，就是光線照射在物體上，又從物體上反射出來的東西，即物體本身的光彩。只有物體本身的光彩，才是物體本質(zhì)的反映。所以畫光要畫芒。畫芒，則線為渾線，面為渾色，無所不渾。而且富于質(zhì)感，是非常重要的。所謂內(nèi)光派，大概指此，如畫光不畫芒，只畫明暗，只事黑白，便是死光。同樣的光線，照射在各種不同質(zhì)的物體上，各種不同質(zhì)的物體，作出各種不同的反映，各種不同的反映，表現(xiàn)出各種不同的質(zhì)。所以在繪畫上，光是表現(xiàn)質(zhì)感的主要手段?！蓖?。

31 “我看見許多人畫線，是根據(jù)物體的明暗畫線，即物體暗面的線，畫得深，畫得重；物體亮面的線，畫得淡，畫得輕。這種畫線的方法，就說明其對于線的理解是錯(cuò)誤的。畫線，應(yīng)該根據(jù)物體的立體空間畫線，用線的虛實(shí)關(guān)系，以表現(xiàn)物體的立體空間，表現(xiàn)形，這才是線描?！蓖稀?/span>

32 “我對于色彩的處理，其方法如下：一，所有物體的光點(diǎn)，其色彩基本相同；二，所有物體的暗點(diǎn)，其色彩基本相同；三，所有物體的中間色，其色彩基本不相同；四，光點(diǎn)和暗點(diǎn)，其色彩的成分相同，而色彩的明度極端相反。處理的結(jié)果是，光點(diǎn)和暗點(diǎn)的色彩是冷色在畫面上起諧和作用。中間色的色彩是暖色在畫面上起對比作用。這樣就可以使色彩的處理達(dá)到又對比又諧和的錚錚有聲的效果。”同上。

33 同上。

34 見《王肇民詩詞集》未刊稿。

35 徐悲鴻語。見蔣碧薇《我與徐悲鴻》。

36 見王元化《清園論學(xué)集》。

37 所引王肇民詩，均來自其未刊稿《王肇民詩詞集》。

原文刊載于《美術(shù)》2007年9期