提要：中國近一百年的美術(shù)史，其核心主題是“寫實(shí)主義”的泛濫。在這里，“寫實(shí)主義”不是一個(gè)指稱西方藝術(shù)的概念，相反，它是一個(gè)嵌在中國現(xiàn)代藝術(shù)語境中的“西方概念”，其實(shí)踐也不是西方藝術(shù)在中國的翻版，恰恰相反，是中國因社會(huì)轉(zhuǎn)型所生產(chǎn)的一種視覺動(dòng)員方式，是把藝術(shù)納入到政治軌道的必然產(chǎn)物。因此，辨析“寫實(shí)主義”，就是對(duì)發(fā)生在中國近百年的藝術(shù)的現(xiàn)代性的一種認(rèn)識(shí)。
關(guān)鍵詞：寫實(shí)主義，中國藝術(shù)語境，西方概念，視覺動(dòng)員，社會(huì)轉(zhuǎn)型
近百年來，隨著西方文化的進(jìn)入，中國本土文化發(fā)生了重大變化，這自然也包括視覺領(lǐng)域[1]。變化本身導(dǎo)致了一個(gè)認(rèn)識(shí)上的斷裂，并造成此前與此后截然相反的、甚至是尖銳沖突的情境。這個(gè)事實(shí)說明，不管愿意不愿意，也不管承認(rèn)不承認(rèn)，所有藝術(shù)家，只要是身臨其境，都將無法避免地身陷這一斷裂之中。唯一差別是，有的人是無意識(shí)的，身受其制而不自知。有的人有所覺察，因而做出了相應(yīng)努力，以適應(yīng)變化的情境。更有人試圖站在時(shí)代前沿，以個(gè)人認(rèn)識(shí)為依歸來引領(lǐng)潮流。從歷史看，他們成功與否并不重要，重要的是，他們的選擇本身就是歷史的一部分。認(rèn)識(shí)他們，包括他們的作品與理論，就是認(rèn)識(shí)歷史。
往日中國與今日中國所發(fā)生的斷裂，表現(xiàn)在視覺領(lǐng)域，主要集中在對(duì)寫實(shí)主義的引進(jìn)、認(rèn)識(shí)與實(shí)踐上[2]。當(dāng)然，我這里所說的寫實(shí)主義，不是指一般意義的寫實(shí)藝術(shù)。首先，它指一種來自西方的、與西方文化傳統(tǒng)密切相關(guān)的視覺方式，一種以視網(wǎng)膜觀看物象的規(guī)律為基礎(chǔ)、同時(shí)含有明確的文化規(guī)定性的制像生產(chǎn)模式[3]；其次，它還指一種嵌在中國現(xiàn)代藝術(shù)語境中的“西方主義”，是一個(gè)直接影響本土藝術(shù)發(fā)展的外來概念，而不是西方意義上的那種寫實(shí)主義[4]。這一點(diǎn)很重要，是我們討論近百年中國現(xiàn)代藝術(shù)中的寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的前提。
這里有三重含義：一，所謂“以視網(wǎng)膜觀看物象的規(guī)律為基礎(chǔ)”，體現(xiàn)在藝術(shù)上，按照貢布里希(E.H.J. Gombrich,1909-2003)的研究，指的是一種“錯(cuò)覺主義”，其目標(biāo)是再現(xiàn)真實(shí)[5]。這個(gè)目標(biāo)可以追溯到古希臘，而以文藝復(fù)興為近代起點(diǎn)，并在19世紀(jì)點(diǎn)彩派畫家修拉(G. Seurat 1859-1891)的藝術(shù)中達(dá)到頂點(diǎn)。此后，視覺真實(shí)的問題便泛化到影像領(lǐng)域，而成為二十世紀(jì)影像革命的動(dòng)力之一[6]。二，“含有明確文化規(guī)定性的制像生產(chǎn)”，指的是在“錯(cuò)覺主義”外表之下，藝術(shù)變化往往呈現(xiàn)為不同風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。這些不同風(fēng)格，究其實(shí)，是和時(shí)代問題緊密相聯(lián)的一種視覺話語的存在，反應(yīng)了不同時(shí)代對(duì)不同視覺話語的現(xiàn)實(shí)壓力與政治訴求。三，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)主義是中國藝術(shù)語境中的“西方主義”，是想說明，我們現(xiàn)在所談?wù)摰膶憣?shí)主義，盡管有其西方根源，但并不意指西方。恰恰相反，從這個(gè)意義看，寫實(shí)主義是一個(gè)“中國概念”，因中國社會(huì)轉(zhuǎn)型之壓力而產(chǎn)生。
第一重含義導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)史的“科學(xué)主義”解釋，以為“視網(wǎng)膜觀看物象”的路徑，就是認(rèn)識(shí)視覺藝術(shù)的唯一客觀方式，也是達(dá)到真實(shí)的唯一途徑。 第二重含義使“風(fēng)格即政治”成為不言而喻的現(xiàn)實(shí)，左右并影響著眾多藝術(shù)家的選擇。第三重含義則表明，所謂寫實(shí)主義，是中國問題，而不是西方問題。
一般而言，觀看物象都是通過視網(wǎng)膜而實(shí)現(xiàn)的，所以，就生理角度來說，所有的視覺制品都是視網(wǎng)膜生產(chǎn)的一個(gè)結(jié)果。
但是，這并不等于說任何一種視覺文化都對(duì)視網(wǎng)膜現(xiàn)象表現(xiàn)出足夠的主動(dòng)性，文化的規(guī)定性很多時(shí)候會(huì)讓視覺探索停留在某個(gè)層面上，而把視覺問題轉(zhuǎn)變成風(fēng)格問題。一旦風(fēng)格成為傳統(tǒng)，視覺編碼臻于成熟，就會(huì)成為一種藝術(shù)樣式并獲得某種穩(wěn)定性，即使延續(xù)，也只在自身語境中進(jìn)行。在這種慣習(xí)下，很多時(shí)候觀看會(huì)轉(zhuǎn)變成對(duì)傳統(tǒng)樣式的體認(rèn)，并用所體認(rèn)的樣式來“觀看”對(duì)象。
更重要的是，這種穩(wěn)定的藝術(shù)樣式必須承載造成其發(fā)展的社會(huì)內(nèi)容，分擔(dān)現(xiàn)實(shí)傳達(dá)特定意識(shí)形態(tài)的責(zé)任，成為說明某種情緒與意義的有效的視覺概念。“風(fēng)格即政治”就是在這個(gè)意義上說的。
不能說往日中國的視覺傳統(tǒng)當(dāng)中就沒有與視網(wǎng)膜相關(guān)的內(nèi)容，通常在一些特定的題材上，我們看到了在寫實(shí)的外表下所呈現(xiàn)的對(duì)再現(xiàn)物像的高度熱情。藏在南京博物院的一組晚明肖像畫，在寫實(shí)程度上甚至超過了人們所公認(rèn)的同時(shí)期的西方肖像樣式[7]。同樣，在近代齊白石用工筆所描繪的草蟲當(dāng)中，人們看到的是對(duì)微小物像及其運(yùn)動(dòng)規(guī)律的濃厚興趣。同樣情形也可以在元明清三代山水畫中觀察到，只是，在這些山水畫中，對(duì)筆墨與趣味的追求已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對(duì)真山實(shí)水的“視膜網(wǎng)”式的復(fù)制。坦率說，我之所以反對(duì)流行說法，以為中國繪畫是寫意的，缺少寫實(shí)成分，就是基于對(duì)上述個(gè)案的認(rèn)識(shí)與了解。
但是，中國視覺文化傳統(tǒng)中的確沒有因?qū)σ暰W(wǎng)膜的探索而導(dǎo)致的“透鏡傳統(tǒng)”，又是千真萬確的事實(shí)。不僅沒有透鏡傳統(tǒng)，而且也缺少在視覺水平上對(duì)物像的持續(xù)觀察。中國繪畫，自唐宋及元以來，大致是在筆墨程式的規(guī)定下，通過對(duì)傳統(tǒng)的了解來解釋自然。這一點(diǎn)和西方的確大異其趣。
按照貢布里希的理論，所有觀看都是對(duì)已知事物的認(rèn)定。一個(gè)中國傳統(tǒng)畫家在西方風(fēng)景中“看到”的可能是一幅石濤的山水，同樣，一個(gè)西方畫家，假定他是忠實(shí)的印象主義者，在中國山水中就總是會(huì)“看到”典型的外光效果。不過，實(shí)際情形可能比這要復(fù)雜。
繪畫是訓(xùn)練的結(jié)果，這是沒有疑義的。對(duì)于臨摹，中外一樣，都是學(xué)習(xí)繪畫的必經(jīng)之路。黃賓虹(1865-1955)一輩子臨摹，晚年終成正果，筆精墨妙，至今無人能敵。同樣，馬奈(Edouard Manet,1832-1883)年青時(shí)花大量時(shí)間臨摹名作，以至于德加(E.Degas 1834-1917)嘲諷他，因?yàn)楣査?Frans Hals，1581？-1666)不畫指甲，所以他也就不畫指甲。
說繪畫是訓(xùn)練的結(jié)果，還有一個(gè)含義：看到一件事物，和把它在平面上描繪出來，并讓所描繪的與所看到的達(dá)成某種一致，是相互平行發(fā)展的兩個(gè)過程。通俗來說，就是看歸看，畫歸畫。緣此，我們知道，看到一件事物和把它描繪下來并不相同?？词且暰W(wǎng)膜與光線合作的結(jié)果，畫則是一套習(xí)得而來的、有其歷史發(fā)展的視覺語匯的產(chǎn)物?？词菍?duì)物象的觀察，畫則是對(duì)物象的一種風(fēng)格化“解釋”。
從這個(gè)角度看繪畫，就能明白“所知與所見”理論的意義所在。這說明，對(duì)于藝術(shù)來說，風(fēng)格化的視覺語匯甚至比觀看還重要。
也就是說，通過對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)程式的深入體認(rèn)，畫家并不需要真的“看清楚”一件事物，就可以把它“畫”下來，而且比原本事物更具有“畫意”。與此相對(duì)立的則是另一種規(guī)范，要求在描繪過程中，時(shí)時(shí)以所描繪的對(duì)象為標(biāo)準(zhǔn)來調(diào)整自己的表達(dá)。后者就是通常所說的寫實(shí)主義。
我們不能說西方繪畫就是寫實(shí)主義。自從文藝復(fù)興以來，西方繪畫沿著錯(cuò)覺與逼真的道路探索，經(jīng)歷過多種風(fēng)格變遷。沒有人把這種種變遷都?xì)w納為寫實(shí)主義。但是，諸種風(fēng)格中，有一個(gè)基礎(chǔ)卻是始終存在的，那就是對(duì)視膜網(wǎng)所導(dǎo)致的觀看的認(rèn)識(shí)。
視網(wǎng)膜所引申出來的是一個(gè)視覺觀看的問題，而藝術(shù)風(fēng)格則在這視覺觀看的基礎(chǔ)上形成不同的編碼。這一點(diǎn)迥異于中國傳統(tǒng)視覺文化。
更重要的是，對(duì)視網(wǎng)膜的探索導(dǎo)致了透鏡的出現(xiàn)，而包含在透鏡中的目標(biāo)，就是對(duì)自然形成日益精確的觀察。自16世紀(jì)伽利略(Galileo Galilei，1564-1642)發(fā)明望遠(yuǎn)鏡以來，通過光學(xué)手段延伸視覺觀察，就成為西方視覺文化中一個(gè)持續(xù)的目標(biāo)。在這個(gè)目標(biāo)激勵(lì)之下，1604年開普勒(Johanns Kepler,1571-1630)開始研究小孔成像原理，1611年發(fā)表《折光學(xué)》，把伽利略望遠(yuǎn)鏡的凹透鏡改成小凸透鏡，從而為現(xiàn)代望遠(yuǎn)鏡發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1619年，法國人笛卡爾(René Descartes，1596-1650)在開普勒的基礎(chǔ)上繼續(xù)研究光學(xué)，在他所寫的《折光學(xué)》一書中提出了著名的折射原理，從而創(chuàng)立了幾何光學(xué)。18世紀(jì)，牛頓(Isaac Newton，1642-1727)發(fā)現(xiàn)了光譜現(xiàn)象，揭示了光波的存在。19世紀(jì)，馬赫(Ernst Mach，1838-1916)意識(shí)到觀察的有限性，寫作《感覺的分析》，力圖為觀察尋找更確切的基礎(chǔ)。20世紀(jì)，在量子力學(xué)領(lǐng)域中，海森堡(Werner Karl Heisenberg，1901-1976)提出了測(cè)不準(zhǔn)原理，為人類觀察確定了最后邊界。其間，1839年發(fā)明攝影(Daguerre，1781-1851)，1895年發(fā)明電影(Louis Lumière，1864-1948)，1929年發(fā)明電視(John Logie Baird，1888-1946)。1946年，美國賓大出現(xiàn)第一臺(tái)計(jì)算機(jī)(John Vincent Atanasoff & Clifford Berry)，雖然體積龐大、運(yùn)算緩慢，但卻是電腦時(shí)代的開端。1948年，美國香農(nóng)博士(Claude Elwood Shannon，1916-2001)創(chuàng)立信息理論(Information theory)，提出“比特”(bit)概念，為信息定量建立標(biāo)準(zhǔn)，并使數(shù)碼錄音成為可能，為后來的數(shù)碼圖像做了理論與技術(shù)的準(zhǔn)備。1969年，美國貝爾實(shí)驗(yàn)室的博伊波和史密斯(Willard Boyle & George E. Smith)共同開發(fā)了用于數(shù)碼相機(jī)的CCD技術(shù)，使數(shù)碼攝影成為現(xiàn)實(shí)。80年代晚期，微軟開始推出WINDOWS系列，變DOS為視窗，把電腦界面從符號(hào)逐漸轉(zhuǎn)到了視覺。雖然上述歷史并不構(gòu)成西方藝術(shù)史的內(nèi)容，但又確實(shí)成為藝術(shù)發(fā)展的重要背景，并對(duì)藝術(shù)進(jìn)程施加了重要而潛在的影響。
關(guān)鍵是，“風(fēng)格即政治”說明，沒有純粹的風(fēng)格存在。任何一種藝術(shù)，都和特定時(shí)代緊密相聯(lián)，成為印證那個(gè)時(shí)代的精神氛圍的形象或情感注腳。
自從陳獨(dú)秀提倡藝術(shù)革命，引進(jìn)寫實(shí)主義以來，在中國特有的語境中，表面上看，寫實(shí)主義是中國人讀解西方視覺文化的一個(gè)概念，但在實(shí)踐中，寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)卻為變革中國傳統(tǒng)繪畫提供了強(qiáng)有力的武器。但是，寫實(shí)主義之所以在中國變得那么重要，成為百年藝術(shù)史的中心議題，卻有超越藝術(shù)內(nèi)部的社會(huì)原因。
當(dāng)年陳獨(dú)秀提倡寫實(shí)主義，并不意味著他真的對(duì)寫實(shí)主義藝術(shù)有深入了解。但是，不了解寫實(shí)主義藝術(shù)對(duì)陳獨(dú)秀并不重要，因?yàn)樗獠辉诶L畫與文學(xué)，也不關(guān)心所謂藝術(shù)本質(zhì)之類的問題，作為一個(gè)政治鼓動(dòng)家與組織者，陳獨(dú)秀關(guān)心的是喚醒大眾。也就是說，他自覺把寫實(shí)主義納入到革命的訴求中，使其成為革命運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行視覺動(dòng)員的重要手段。
從這個(gè)意義來說，寫實(shí)主義一開始就是一場與政治密切相關(guān)的文化運(yùn)動(dòng)，是現(xiàn)代政治潮流的重要組成部分，其逼真而通俗的外表，符合轉(zhuǎn)型社會(huì)對(duì)視覺動(dòng)員的需求。結(jié)果是，寫實(shí)主義最終演變成了革命的現(xiàn)實(shí)主義。
研究民國史的美國學(xué)者費(fèi)約翰注意到了現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)革命的復(fù)雜關(guān)系。他指出：“當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)概念愜意地棲身于文學(xué)和藝術(shù)中的時(shí)候，它也在中國革命中找到了一個(gè)可靠的家。這不是共謀的結(jié)果。孫中山和陳獨(dú)秀渴望喚醒大眾，不是因?yàn)樗麄兘Y(jié)交了上海的先鋒文藝界，而是因?yàn)橹骷液透锩叶伎释?表現(xiàn)一個(gè)民族，它尚未意識(shí)到自己需要以藝術(shù)家和活動(dòng)家所渴望的方式去被代表/表現(xiàn)?！痹谶@里，費(fèi)約翰顯然還是站在西方的，或自以為是的藝術(shù)本體的立場上，來看待孫陳諸人對(duì)于藝術(shù)的要求。不過，費(fèi)約翰還是意識(shí)到了，對(duì)于孫中山與陳獨(dú)秀來說，現(xiàn)實(shí)主義和“喚醒大眾”是密不可分的。他以文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義為例，討論其與政治之關(guān)系：“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)政治的一個(gè)重要貢獻(xiàn)，就在于為激進(jìn)的夢(mèng)想提供了領(lǐng)地……現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所描繪的是一個(gè)有待于實(shí)現(xiàn)的真實(shí)世界，它存在于現(xiàn)實(shí)世界之外。現(xiàn)實(shí)主義假定了一個(gè)缺席的本質(zhì)，并且不愿在漫長的人生故事中敘述另一段插曲。在關(guān)于世界將變成什么的夢(mèng)想中，它發(fā)現(xiàn)了一個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)的世界?！币虼?，“中國的現(xiàn)實(shí)主義者渴望將他們對(duì)表現(xiàn)的信念擴(kuò)展到社會(huì)和政治行動(dòng)的領(lǐng)域，由此讓事物與詞語一致?！盵9]
請(qǐng)注意，費(fèi)約翰說的是“讓事物與詞語一致”，而不是相反，讓詞語與事物一致。有意思的是，人們通常以為，所謂現(xiàn)實(shí)主義，就是其“詞語”(表達(dá))與“事物”(表達(dá)對(duì)象)的一致。按照現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論的解釋，這叫做“藝術(shù)反映論”。但“事物與詞語一致”則剛好相反，就是“假定一個(gè)缺席的本質(zhì)”，好讓“激進(jìn)的夢(mèng)想”獲得表達(dá)形式，再通過真實(shí)的外表達(dá)成“喚醒大眾”的目的。也就是說，現(xiàn)實(shí)主義在其通俗寫實(shí)的形式下，表現(xiàn)的其實(shí)并不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，而是一個(gè)“應(yīng)該如此”、因而是想象的世界。這恰好說明，沒有一種藝術(shù)形式能夠像現(xiàn)實(shí)主義(也就是寫實(shí)主義)那樣，如此適合去完成喚醒與動(dòng)員大眾的社會(huì)任務(wù)。
從專業(yè)角度說就是，寫實(shí)主義符合視網(wǎng)膜觀看的一般效果，因而具有一種近乎天然的通俗化傾向，在營造外表真實(shí)方面，具有無以倫比的優(yōu)勢(shì)。正是這一優(yōu)勢(shì)，使現(xiàn)實(shí)主義(寫實(shí)主義)成為承載與表達(dá)“激進(jìn)夢(mèng)想的領(lǐng)地”。
當(dāng)然，落實(shí)到藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中，因?yàn)榻逃牟煌?，更因?yàn)樗囆g(shù)家個(gè)人立場與人生態(tài)度的差異，當(dāng)現(xiàn)實(shí)政治的訴求化約到他們的創(chuàng)作中時(shí)，便演生出林林總總的寫實(shí)主義(或現(xiàn)實(shí)主義)。
有蔣兆和的寫實(shí)主義，有徐悲鴻的寫實(shí)主義，有林風(fēng)眠的寫實(shí)主義，有顏文梁的寫實(shí)主義，有李樺的寫實(shí)主義，有黃新波的寫實(shí)主義，有延安的寫實(shí)主義，更有解放后蘇式的寫實(shí)主義與文革期間江青式的寫實(shí)主義。
所有的寫實(shí)主義都在特定的政治訴求之下，被不同的政治集團(tuán)所整合，甚至整肅，以納入到他們所期望的視覺動(dòng)員當(dāng)中去，在完成動(dòng)員的同時(shí)，達(dá)到視覺控制的目的。我們可以這樣說，一旦寫實(shí)主義成為政治訴求，或者，一旦政治介入到藝術(shù)實(shí)踐中時(shí)，寫實(shí)主義就必須適時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義。而在這一轉(zhuǎn)變當(dāng)中，一些藝術(shù)風(fēng)格被整肅掉了，而另一些藝術(shù)風(fēng)格卻上升為主流，受到各方熱捧，以至形成與權(quán)力掛鉤的“風(fēng)格權(quán)勢(shì)學(xué)”的典型樣板。
而首當(dāng)其沖被整肅的，一定是各種反寫實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格與流派。
因?yàn)?，從藝術(shù)上來說，無論如何，現(xiàn)實(shí)主義的基本點(diǎn)都必須是寫實(shí)，也就是畫大家都能“看懂”的物像。在革命現(xiàn)實(shí)主義完全占上風(fēng)的年代，這個(gè)“看懂”的正確意思是指一種規(guī)訓(xùn)化的“喜聞樂見”與“雅俗共賞”。
如前所述，符合視網(wǎng)膜觀看的標(biāo)準(zhǔn)并不等于藝術(shù)，藝術(shù)還有一個(gè)“風(fēng)格”存在。這一點(diǎn)，中外藝術(shù)家積累了幾百年甚至上千年的歷史，在寫實(shí)與風(fēng)格之間形成了種種成熟的編碼。從這個(gè)角度看，“寫實(shí)”又不完全是視網(wǎng)膜觀看的產(chǎn)物，在寫實(shí)主義名下，藝術(shù)一直存在著雙重標(biāo)準(zhǔn)：一方面，是寫實(shí)等級(jí)在起作用，好檢測(cè)藝術(shù)家在錯(cuò)覺與逼真方面能夠做到什么程度；另一方面，是風(fēng)格范式在左右著創(chuàng)作，用以強(qiáng)調(diào)與藝術(shù)概念有關(guān)的價(jià)值取舍。
這種雙重標(biāo)準(zhǔn)一直使中國藝術(shù)家感到困惑。更嚴(yán)重的困惑則來自他們對(duì)寫實(shí)等級(jí)的認(rèn)識(shí)，這個(gè)認(rèn)識(shí)本身，就是一個(gè)歷史演進(jìn)的過程。
從中國近一百年的藝術(shù)史來看，中國藝術(shù)家在學(xué)習(xí)寫實(shí)主義上花費(fèi)了大量精力。
20世紀(jì)初即有不少中國藝術(shù)家遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)學(xué)習(xí)寫實(shí)主義，以補(bǔ)中國畫之“不足”。建國后，在新的形勢(shì)下，寫實(shí)主義適時(shí)轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實(shí)主義，前蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”成為藝術(shù)主流。文革期間，前蘇聯(lián)風(fēng)格多少受到抑制，代之而起的顯然是帶有江青個(gè)人色彩的“雙結(jié)合”與“三突出”式的“紅光亮”，并在此基礎(chǔ)上形成了文革美術(shù)。
建國前的寫實(shí)主義以徐悲鴻影響最大，提倡最力。建國后至文革前的寫實(shí)主義以一批留蘇學(xué)習(xí)油畫的畫家為主體，當(dāng)中還包括50年代中期中央美術(shù)學(xué)院的“馬克西莫夫油畫班”和稍后的“羅工柳班”所培訓(xùn)的學(xué)員。這些人后來大多成為美術(shù)學(xué)院的老師，并通過教育培養(yǎng)了大批同類型畫家，其中不少人又成為文革期間藝術(shù)創(chuàng)作的主體。文革以后，風(fēng)氣始變，藝術(shù)漸趨多樣化，寫實(shí)主義雖然仍在發(fā)展，但已逐漸失去原先的銳氣。但是，不管當(dāng)中有多少曲折，經(jīng)過如此漫長的寫實(shí)主義的視覺運(yùn)動(dòng)，其中不少原則已經(jīng)成為今日中國藝術(shù)中的共識(shí)，構(gòu)成中國美術(shù)教育的基礎(chǔ)。與此形成對(duì)比的是，對(duì)這一段歷史的反思卻頗為蒼白。
回顧這一歷史，認(rèn)識(shí)寫實(shí)主義之作用與價(jià)值，辨析寫實(shí)主義之真義，理所當(dāng)然就成為探討近百年中國藝術(shù)發(fā)展的基本話題之一。在我看來，只有正確認(rèn)識(shí)這一藝術(shù)史上的重大現(xiàn)象，我們才能真正進(jìn)入百年中國藝術(shù)史，也才能對(duì)共和國60年之藝術(shù)語境有透徹的了解，并從中得出符合歷史事實(shí)的結(jié)論。
注釋：
[1] 這種劇烈變化，可用桑兵一段話為證：“今日中國人在正式場合用來表達(dá)其思維的一整套語匯與概念，形成近代中國思想歷史的各種學(xué)說，教學(xué)研究的學(xué)科分類，總之，由人們思維發(fā)生，獨(dú)立于人們思維而又制約著人們思維的知識(shí)系統(tǒng)，與一個(gè)世紀(jì)以前中國人所擁有的那一套大相徑庭。如果放棄這些語匯、概念與知識(shí)，人們很難正式表達(dá)自己的意思。而習(xí)慣于這些體系的今人，要想進(jìn)入變化之前的中國人的精神世界，也十分困難，即便經(jīng)過專門訓(xùn)練，還是常常容易發(fā)生格義附會(huì)的誤讀錯(cuò)解?！币娚１督袊闹R(shí)與制度轉(zhuǎn)型解說》，引自趙立彬《民族立場與現(xiàn)代追求：20世紀(jì)20年代至40年代的全盤西化思潮》前言，北京三聯(lián)書店，2005，3頁。
[2] 李超在《中國早期油畫史》中詳盡討論了寫實(shí)主義進(jìn)入中國的過程。在“寫實(shí)是一種新文化：近代中國‘西畫觀’之三”一節(jié)中指出：“‘寫實(shí)’在明末清初的特殊時(shí)期，已經(jīng)不僅僅是一種新畫法、新材料，更主要的是一種新思想。這種新思想表明：新文化需要采取‘洋畫的寫實(shí)精神’，其旨意也在于‘印證東西新舊各種美術(shù)，得其真正之是非?！?。上海書畫出版社，2005，399頁。李偉銘也在“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與語言變革”一文中談到了“寫實(shí)”的意義：“20世紀(jì)初葉，由于‘重道輕藝’的傳統(tǒng)價(jià)值觀受到來自西方的工具理性精神強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，‘致用之學(xué)’才開始在‘廢科舉、興學(xué)堂’之后的教育體制中占有舉足輕重的位置，與此同時(shí)，美術(shù)教育在官方法定的范圍內(nèi)才爭得了一席之位。但必須指出的是，是晚清新學(xué)以‘經(jīng)世致用’為宗旨的變革方案中，美術(shù)教育僅僅是取法西學(xué)的‘器用之學(xué)’的附庸。近代中國教育這種特殊的開端，不但促成了20世紀(jì)初葉中國知識(shí)界的留學(xué)高潮，而且，在奠定那些熟習(xí)西學(xué)的新型知識(shí)分子在學(xué)校教育中的核心地位的同時(shí)，也預(yù)示了源自西法的‘寫實(shí)主義’畫法在20世紀(jì)前半期中國美術(shù)發(fā)展歷史中的主流地位?！蔽妮d李偉銘《圖像與歷史：20世紀(jì)中國美術(shù)論稿》，中國人大出版社，2005,2頁。
[3] 陳獨(dú)秀在《新青年》撰文提倡藝術(shù)革命，說的是寫實(shí)主義：“畫家必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼?！币婈惇?dú)秀“美術(shù)革命：致呂澄”，載《新青年》1917年6卷1號(hào)。后來從寫實(shí)主義變成現(xiàn)實(shí)主義，則有政治原因，而不獨(dú)藝術(shù)觀念之變化。窠己輕重
[4] 寫實(shí)主義一詞是對(duì)英文realism的翻譯。關(guān)于realism，威廉斯(Raymond Williams)指出：“Realism是出現(xiàn)在19世紀(jì)的新詞匯。從1830年起，開始在法文里使用；從1850年起，開始在英文里使用。它包含了四種不同的意蘊(yùn)：1，用來描述現(xiàn)實(shí)論者(Realist)的學(xué)說，與唯名論者(Nominalist)的學(xué)說相對(duì)立；2，用來描述獨(dú)立于心靈世界之外的自然世界之新學(xué)說，就這層意義而言，它可以和自然主義(Naturelism)與物質(zhì)主義(Materialism)相互為用；3，用來描述如何面對(duì)真實(shí)的事物(不是我們想象的或我們所希望的)----‘讓我們用現(xiàn)實(shí)主義(realism)來代替感情主義(sentimentalism)，勇于揭露那些單純卻令人畏懼的法則。這些法則，不管是否被看到，四處散布并且支配一切?！?愛默生，1860)；4，用來描述一種方法或一種關(guān)于藝術(shù)與文學(xué)的看法----最初指的是非常精確的‘再現(xiàn)’(representation)，后來指描述真實(shí)事件，以及提示真實(shí)存在的事物。”見《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，北京三聯(lián)書店，劉建基翻譯，2005, 393頁。
[5] 范景中在貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺》的中譯本“后記”指出：“貢布里希是傳統(tǒng)的藝術(shù)模仿自然理論的最有力量的批評(píng)者。在他看來，所謂模仿自然實(shí)質(zhì)上不過是按等效關(guān)系把客體整理為藝術(shù)手段(模式、語匯、圖式等)所能容納的表現(xiàn)形式?！薄柏暡祭锵?qiáng)調(diào)說，觀看從來不是被動(dòng)的，它不是對(duì)一個(gè)迎面而來的事物的簡單記錄，它是像探照燈一樣在搜索、選擇。我們頭腦中有一個(gè)固有的圖式，我們正是靠圖式來整理自然，讓自然就范。只有當(dāng)圖式與自然格格不入時(shí)，我們才調(diào)整圖式以便重新應(yīng)付自然。認(rèn)識(shí)的過程也就是用心中的圖式與自然不斷比較、不斷調(diào)整、不斷修改的過程。對(duì)于藝術(shù)家來說，他理解自然的圖式主要來自傳統(tǒng)，來自他那個(gè)時(shí)代的風(fēng)格。他憑借他對(duì)其它藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)來對(duì)照自然，并在不妥之處加以修改，這就是藝術(shù)風(fēng)格變化的根源，因此，整個(gè)藝術(shù)史可以從‘制作’與‘匹配’的角度來做出解釋。”《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，范景人等人譯，湖南科技出版社，1999,357頁。這一段話是對(duì)貢布里希理論的準(zhǔn)確敘述，讀者可參考之。
[6] 關(guān)于影像與攝影這一類圖像的社會(huì)作用，瑪麗亞提醒我們：“有關(guān)圖像的作用與藝術(shù)創(chuàng)新的社會(huì)后果的對(duì)立觀點(diǎn)主導(dǎo)著人們對(duì)攝影的最初印象。如果說攝影暗示了知識(shí)的民主化，那么它也同樣預(yù)示著對(duì)大眾的支配。把攝影當(dāng)作藝術(shù)便意味著把攝影設(shè)想為社會(huì)的杠桿?！币姟稊z影與攝影批評(píng)家：1839年至1900年間的文化史》，郝紅尉等翻譯，山東畫報(bào)出版社，2005,197頁。
[7] 清姜紹書《無聲詩史》在討論肖像畫之逼真效果時(shí)指出：“寫照如鏡取影，妙得神情?！鼻宸兜\在《過云廬畫論》中也認(rèn)為：“唯寫真以逼肖為極則?！崩畛谝錾鲜鲅哉摃r(shí)，是在討論明末清初江南一帶以曾鯨為代表的“波臣派”與利馬竇傳教所帶之西洋畫之間的關(guān)系。在他看來，現(xiàn)藏于南京博物館明末佚名肖像畫，在畫法上與“波臣派”有千絲萬縷的聯(lián)系。細(xì)觀這一批藏畫，其寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)大異于西方。從畫中得知，中國畫家并沒有西方的“比例”概念，這反而使他們?cè)诒憩F(xiàn)面部時(shí)，比如眼睛，可以從細(xì)節(jié)角度逼近對(duì)象，而不顧及所謂的“左右對(duì)稱”觀念，原因就是沒有“比例”概念的束縛，大可把一大一小的眼睛分別描繪下來。對(duì)面部老人斑之描繪也能說明這一點(diǎn)。這一類中式“寫實(shí)”，在西方一般是不可想象的。顯然李超沒有細(xì)察這一技術(shù)問題及其背后的意義，而輕易與西方相比。參見《明清肖像畫》，天津人美，2003。李超言論見《中國早期油畫史》147頁。
[8] “德加聲言，對(duì)自然的研究毫無意義，因?yàn)槔L畫藝術(shù)是面對(duì)傳統(tǒng)的問題，最好是去向荷爾拜因?qū)W畫。那位馬奈，盡管他夸口說自己忠實(shí)模仿自然，實(shí)際上是世界上最墨守成規(guī)的畫家。他真正筆筆有來歷----假如他不畫指甲，就是因?yàn)楣査箯奈串嬤^指甲?！币姟柏愄?莫里索憶德加”，載《西方美術(shù)理論文選》，遲軻主編，邵宏、楊小彥、李行遠(yuǎn)、李勁等譯，四川美術(shù)出版社，1993,493頁。
[9] 費(fèi)約翰《喚醒中國：國民革命中的政治、文化與階級(jí)》，李恭忠等譯，北京三聯(lián)，2007，PP478-481。
（本論文提交給2009年11月由文化部、中國美協(xié)、中國美術(shù)館聯(lián)合舉辦的“建國六十周年美術(shù)理論研討會(huì)”，并由人民美術(shù)出版社同年結(jié)集出版在同名文集中，部分內(nèi)容也曾見《寫實(shí)主義在中國的實(shí)踐：王肇民“形是一切”續(xù)論》）
