摘要：本文嘗試從傳播學的角度探討藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)史寫作與受眾接受的關(guān)系，并以此為基點，切入到對藝術(shù)史寫作的討論當中。筆者在討論中明確指出，隱形在藝術(shù)史寫作背后的框架，體現(xiàn)了一種歷史的利益，這一利益一旦與資本合謀，就會導致一種藝術(shù)史的資本寫作。筆者認為，這一資本寫作涉及到歷史與倫理的相關(guān)問題，并對藝術(shù)史的獨立價值產(chǎn)生嚴重的負面影響。
關(guān)鍵詞：框架，象征性現(xiàn)實，主觀現(xiàn)實，客觀現(xiàn)實，利益取向，資本寫作，歷史與倫理
傳播學的框架理論(Framing Theory)對信息傳播當中所達成的“客觀性”提出了一種分析方法，用以辨別真實之達成的心理動機及相關(guān)因素(戈夫曼，1974)。戈夫曼在研究戲劇效果時發(fā)現(xiàn)，真實與其說源自對現(xiàn)實的描摹，不如說源自對真實的期待。在他看來，類似“人生如戲”，“世界就是大舞臺”這樣一些說法，并不完全是文學的修辭，而是對真實的某種暗示，這說明真實和戲劇性有關(guān)。所謂真實，就社會生活而言，指的是對一種社會情景的如實期待。對真實的體驗，來自內(nèi)化了的社會規(guī)范與社會秩序，這些內(nèi)化在心理上形成了理解的框架，既給真實劃定了邊界，同時也塑造了與真實有關(guān)的現(xiàn)實進程。這似乎可以證實，真實就是一種框架，人們在理解真實時，其已形成的內(nèi)心期待會滲透到對象當中，并對現(xiàn)實構(gòu)成回應。顯然，人們的這種期待，直接影響到對信息的采集、加工乃至生產(chǎn)，并構(gòu)成有效的傳播。戈夫曼的看法和李普曼在《公眾輿論》一書中所分析的“圖景”與“偶像”幾乎不謀而合。李普曼尖銳地觀察到，媒體之所以在制造輿論方面具有力量，是和大眾對公共圖景與偶像的普遍期待有關(guān)(李普曼，1922)。李普曼把媒體的這一功能以及后果稱為“擬態(tài)環(huán)境”(pseudo environment)，其原因在于，在信息過度復雜化的環(huán)境中，人們無法對所有事實保持經(jīng)驗性的接觸，對于超出個人親身感知的事物與意見，只能聽從媒體的分析，于是，媒體分析就構(gòu)成了一種虛擬真實的“環(huán)境”(擬態(tài))，而與客觀相對應。媒體環(huán)境是象征性的(因為媒介是一種符號)，受眾接受媒體分析，形成外部世界的圖像，卻是主觀性的。結(jié)果，現(xiàn)實就被分裂為三個部分，即客觀現(xiàn)實、象征性現(xiàn)實與主觀現(xiàn)實。大眾媒體的急劇擴張與傳播技術(shù)和手段的飛速發(fā)展，迫使人們不得不生活在傳播中，并依賴傳播去建立對外部世界的認知。這一認知，顯然是對象征性現(xiàn)實的主觀反應，并構(gòu)成傳播的表象(陳衛(wèi)星，1999)，跨越或者覆蓋客觀現(xiàn)實本身。基于這種狀況，李普曼指出，與“擬態(tài)環(huán)境”相對應的是受眾對外部世界的“刻板成見”(stereotype)。“刻板成見”源自對“擬態(tài)環(huán)境”的依賴，通過媒體對公眾期待的重新塑造，“成見”可以改變，這就是輿論產(chǎn)生的過程。從傳播角度看，正是這種廣泛存在于公眾當中的“刻板成見”，構(gòu)成了社會共識，并使新聞的煽動性獲得了現(xiàn)實土壤，也使宣傳成為大眾動員的政治手段。麥克盧漢則發(fā)現(xiàn)，在象征性現(xiàn)實與主觀現(xiàn)實之間并不存在著鴻溝，兩者互為鏡像，很多時候甚至是一體的。他在信息時代來臨前夕及時地指出，媒介是人的延伸，媒介即信息，信息即人(麥克盧漢，1964)。人生活在媒介中，媒介也就具有了人的認知性，并對真實構(gòu)成期待性回應。麥克盧漢洞見了即將發(fā)生的信息爆炸的真相，他提醒我們，在對真實的復雜認知中，起作用的不是真實本身，而是媒介，一種對多元信息的處理與生產(chǎn)方式，它受制于技術(shù)的發(fā)展，更受制于傳播制度的變革與更新。
藝術(shù)作為一種文化傳播現(xiàn)象，對其描述與認知，也可以納入到傳播學的討論范圍，而不必拘泥于美學或情感解釋。從認知框架出發(fā)，對藝術(shù)的美學與情感解釋是象征性的(貢布里希，范景中譯本，1990)，藝術(shù)作為現(xiàn)場事實與藝術(shù)作為認知對象互為鏡像，構(gòu)成了對藝術(shù)的整體描述。然而，從受眾期待的角度來看，藝術(shù)傳播與一般信息傳播(我在這里更多指的是新聞)不同，受眾總是偏向于對藝術(shù)的意義解釋，結(jié)果，作為現(xiàn)場的藝術(shù)，因其公認的情感與審美性質(zhì)，在解釋上就會偏于主觀，缺乏確實可信的客觀標準。我的意思是說，盡管藝術(shù)實踐是一種存在，但并不是一般的存在，其實踐指向精神性，受眾總是把藝術(shù)視為審美與情感的物質(zhì)載體，結(jié)果，與客觀描述相比，尋找藝術(shù)實踐的意義就要超越對事實的再現(xiàn)，而一旦陷入到對藝術(shù)意義的解釋當中，藝術(shù)就會轉(zhuǎn)變成概念演繹，在這種情況下，提供藝術(shù)解釋可信度的途徑便只能是理論邏輯本身，于是就有了種種解釋藝術(shù)發(fā)展的體系，用以支撐對藝術(shù)現(xiàn)象的認知。
藝術(shù)現(xiàn)象可以對應于李普曼所說的三種現(xiàn)實：現(xiàn)場的藝術(shù)實踐構(gòu)成客觀現(xiàn)實，對藝術(shù)的解釋構(gòu)成象征性現(xiàn)實，對藝術(shù)的接受構(gòu)成主觀現(xiàn)實。在這三層現(xiàn)實里，象征性現(xiàn)實與主觀現(xiàn)實互為鏡像，互為表里，從而形成所謂的藝術(shù)運動，造成潮流的起伏與趣味的變化。解釋體系給藝術(shù)以定義，同時構(gòu)成接受者頭腦中對藝術(shù)的認知。反過來也一樣，受眾對藝術(shù)的期待推動了解釋的發(fā)展，并通過解釋對期待加以驗證，或鞏固之，或改變之，并把藝術(shù)從事實存在提升為價值認同。在這里，我們已經(jīng)看到，當象征性解釋與主觀認知互為鏡像時，客觀現(xiàn)實就自然成為分析的碎片，藝術(shù)的現(xiàn)場與意義就會產(chǎn)生人為的分裂。這種結(jié)果似乎不可避免，否則我們不能理解藝術(shù)解釋本身也有一部歷史這樣的事實。
但問題還不是這么簡單，似乎可以讓藝術(shù)存在成為分析碎片，讓解釋體系任意蠶食藝術(shù)現(xiàn)象。在現(xiàn)代主義的文化語境中，藝術(shù)實踐也開始針對解釋做出反應，例如杜桑，通過激烈的行為(杜桑，1917)，把以往對藝術(shù)的解釋變成了真實的“刻板成見”，成功地迫使藝術(shù)批評做出更為激烈和更為復雜的反應。結(jié)果是，藝術(shù)批評也變成了一種藝術(shù)運動，標準的滑動替代了標準的建立，思考替代了創(chuàng)作，理論成為了實踐，藝術(shù)批評于是也就獲得了一部屬于自身的歷史。
同樣，藝術(shù)史也無法逃離動蕩的藝術(shù)現(xiàn)實。不過，藝術(shù)史寫作畢竟與藝術(shù)批評不同，在藝術(shù)史領(lǐng)域，客觀現(xiàn)實轉(zhuǎn)變成為與藝術(shù)家有關(guān)的文獻與作品，如何排列這些文獻與作品，尋找它們之間的承傳關(guān)系，解釋它們之間的風格轉(zhuǎn)變的邏輯與因果，就成為一個史學問題，而為藝術(shù)史奠定價值基礎。正是在這一層面上，貢布里希尊稱黑格爾為“藝術(shù)史之父”，因為正是黑格爾，第一次嘗試為人類的藝術(shù)發(fā)展建立明確的邏輯關(guān)系(黑格爾，朱光潛譯本，1979)。盡管黑格爾的藝術(shù)史有諸多錯誤，但從他以后，“藝術(shù)何以有史”就成為藝術(shù)史所面對的基本問題。從某種意義來說，自黑格爾以來，藝術(shù)史學科就建立在對這一問題的回答與解釋上，而不在于資料羅列，盡管資料羅列，尤其是第一手資料的整理與收集，是回答與解釋的前提。與此同時，如黑格爾那樣，解釋也就成為藝術(shù)史的目的，事實反而成為任意剪裁的對象，被削足適履地放進論述的框架中，從而讓框架頂替了對事實的描述。聰明的藝術(shù)史家如貢布里希，在解釋與描述之間徘徊，一直到尋找了幾個基本的公式(也就是方法)，諸如“先制作后匹配”以及“錯覺主義”之類，然后才著手為從15世紀文藝復興到19世紀末現(xiàn)代主義藝術(shù)運動興起之前的西方藝術(shù)建立認知路標。有意思的是，貢布里希的解釋體系和?？频臋?quán)力理論是相沖突的(福科，林志明譯本，2005)，更無法和阿多諾對文化工業(yè)的考察相適應(阿多諾，高丙中譯本，2000)。從這個意義來說，貢布里希越是成功地解釋錯覺主義藝術(shù)的發(fā)展，就越是無法進入20世紀的藝術(shù)運動，雖然在其晚年，他聰明地吸收了伯明翰學派在文化研究方面的某些成果(霍爾，徐亮譯本，2003)，開始著手對普通知識尋求認知路徑，但畢竟無法像先前那樣，建立起一套有效的理論體系(貢布里希，范景中譯本，1987,1989)。
現(xiàn)在的問題是，構(gòu)成藝術(shù)批評與藝術(shù)史學的利益動機究竟是什么？同樣，藝術(shù)批評與藝術(shù)史寫作的勸服對象與效果如何驗證？因為這與人們對藝術(shù)的認同有莫大的關(guān)系!前者涉及目的，后者涉及到對兩者的框架與詞語的量化描述。就藝術(shù)批評而言，量化的對象是對語法結(jié)構(gòu)(框架)與關(guān)鍵詞使用頻率的檢索，具體方法是對相關(guān)批評個案的隨機抽樣處理。而在藝術(shù)史領(lǐng)域，則集中在對其書寫框架的隱形結(jié)構(gòu)的分析上。本文不打算討論藝術(shù)批評，而集中討論藝術(shù)史寫作的隱形框架，并以近期這一方面的若干研究為例。
我感興趣的一個對象是年輕的藝術(shù)批評家何桂彥，他最近接二連三地對藝術(shù)史的書寫方式發(fā)表意見，試圖尋找或建立解釋30年來中國當代藝術(shù)發(fā)展的隱形框架(他稱之為方法論)。《藝術(shù)史寫作中的方法論差異》盡管行文簡略，對“后藝術(shù)史時代”概念的泛用也影響到對中國藝術(shù)特殊性的認識，但作者通過對格林伯格的討論，希望能夠證明“方法就是歷史”這么一種多少有相對主義嫌疑的觀點(何桂彥，2008)。正是這樣一種相對主義，構(gòu)成了《中國當代藝術(shù)史寫作的三個階段》的論述基礎。在這篇文章中，何桂彥擺出了三種互有關(guān)聯(lián)的藝術(shù)史寫作方式，來論證當代藝術(shù)發(fā)展的自我邏輯。恰恰是這篇文章，在我看來，卻突顯了中國當代藝術(shù)史寫作的真實困境。
作為編年史的書寫方式，至今我還沒有找到一本描述當代中國藝術(shù)發(fā)展、堪稱楷模的范本，這是一件包括本人在內(nèi)不免有所汗顏的事情。新近出版的呂澎的《20世紀中國藝術(shù)史》，雖然洋洋大觀，但在資料上就不完全符合歷史研究理應要求的以原始文獻為主的寫作標準，尤其對民國部分的描述，在資料缺乏的條件下，恐怕只能以二手甚至三手資料為基礎(呂澎，2008)。更為嚴重的是，其中所選作品，比如民國時期的油畫，因為出處存疑，在真實性上就始終讓人猶豫，這無疑影響到著作的可信度。而就歷史與記憶的關(guān)系而言，這種可信度是歷史學之價值所在。而可信度無疑和細節(jié)考證有關(guān)。一部過度缺乏細節(jié)的歷史描述，很多時候其可信度是令人懷疑的。我舉一個簡單例子，著名如徐悲鴻，其早期經(jīng)歷至今可以參考的文獻只有兩處，一是徐本人30年代應《良友》之約所寫的《自敘》，言及在上海時的狼狽與落泊。作為旁證，則是當年對他出手相助的同鄉(xiāng)黃警頑寫于50年代的一篇回憶，也談到了初到上海時徐悲鴻的窘?jīng)r(黃警頑，1957，王震，2004)。按照歷史學的基本要求，《自述》沒有旁證，很難成為確鑿的證據(jù)。黃之文字，與徐有所出入，有些情況仍然語焉不詳，很難完全落實。這說明徐之早年經(jīng)歷，至今仍是一個迷。而徐后來之發(fā)展，尤其他對寫實主義的執(zhí)著追求，到法國后罔顧其時轟轟烈烈的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，堅持學習已經(jīng)落伍的學院素描與油畫，然后以一生之努力，在中國建立寫實主義藝術(shù)教育體系，影響至今，這與其早期經(jīng)歷有著莫大的關(guān)系。恰恰是這一點，成為研究徐悲鴻的一個難點。廣東的黃大德傾二十年以上之精力，求證包括徐悲鴻在內(nèi)的早期經(jīng)歷，也只能求其一、二而已。呂顯然不知黃之研究，所以在討論徐悲鴻時，也就沒有引用他的寫作。加上黃之成果大部分還在抽屜里，沒有面世，所以也就無從引用了。據(jù)我所知，黃對民國藝術(shù)研究，尤其廣東一段，在資料收集上傾盡全力，后人研究這一段歷史，恐怕繞不開他的成果。這說明，藝術(shù)的編年史，第一要務是對作品的考證與對文獻的鑒別，否則難以成就其書寫。而黃大德目前在做的，正是這一類嚴肅的編年體寫作。
坦率說，以一人之力，在短時間內(nèi)治一百年的藝術(shù)史，質(zhì)量是可想而知的，充其量也只是對旁人的描述再行整理，而成一通俗讀本而已。從普及角度觀之，這未嘗不可，但如果據(jù)此而以為是嚴肅的歷史著作，恐怕對歷史產(chǎn)生錯誤認識也未可知。呂之著作，自然以近三十年的描述較為可信，但即使這一段，也有可質(zhì)疑處。眾所周知，呂澎先前已經(jīng)出版了兩本斷代藝術(shù)史，分別為《80年代中國藝術(shù)史》與《90年代中國藝術(shù)史》，描述這20年間所發(fā)生的藝術(shù)事件。先不論這兩本書的可信度，只就《20世紀中國藝術(shù)史》而言，文字多從兩書中原段摘錄。呂澎是個有歷史感的人，對進入歷史比大多數(shù)同代人都敏感。在新世紀頭十年快要終結(jié)時，呂澎便著手為這10年的藝術(shù)發(fā)展做文字與展覽的準備了。顯然，就像美國的當代藝術(shù)史家史密斯一樣(史密斯，1980，1990，1996)，呂澎已經(jīng)把每10年出一本藝術(shù)發(fā)展的專著視為其進入歷史的有效方式，但這樣一來，呂澎的歷史書寫，就明顯離開了何桂彥所說第一種方式，也就是嚴格的編年史方式，而以貌似編年的形式，來謀另外的利益了。這利益無以名之，估且叫做“歷史的利益”。顯而易見，呂澎著手寫作《20世紀中國藝術(shù)史》，為求完整而把原先的部分填充進去，就是這個“歷史的利益”在起作用。
于是問題就涉及到何桂彥所說的第二種方式，以方法論入史的方式。何桂彥的討論比較含混，他對方法論可能頗為當真，可惜還沒有建立據(jù)以討論的書寫方式，只以粗略的西方藝術(shù)史寫作方法為參照。但何桂彥正確地看到了藝術(shù)史寫作的“自覺”問題，而認為只有進入到方法論階段，藝術(shù)史才開始具備學科價值。他舉了高名潞對“無名畫會”的研究、鄒躍進對中華人民共和國美術(shù)史的研究和魯虹對先鋒藝術(shù)的研究為例(高名潞，2006，鄒躍進，2003，魯虹，2007)，來說明這個“自覺”的含義。
從某種意義來說，我覺得應該把呂澎的寫作也納入到這一“方法論”的類別中加以討論，盡管旁人并不覺得其寫作具有令人信服的“方法”，呂本人也一再強調(diào)，他并不想建構(gòu)什么恒定的方法，但其實呂澎是有其方法的。按照前述之“歷史的利益”，呂澎的方法與其說是一套嚴密的體系，像貢布里希的錯覺主義那樣，不如說是一系列“進入”歷史的“門坎”。他寫一百年藝術(shù)史，但著眼點卻是當今。只要通過寫作把當今與過去掛鉤，使之成為整體，當今也就成為歷史，他的歷史感便落到了實處。嚴重的問題是，誰能跨越他所設置的“門坎”而成為“歷史”？這將由寫作者來決定。當然，我這樣說，并不意味著呂澎已經(jīng)獲得了歷史的終審權(quán)，因為事實上誰都可以從事藝術(shù)史寫作，而不獨呂澎這樣做。何桂彥已經(jīng)舉出了高名潞、鄒躍進和魯虹為例。我剛剛出版了《新中國攝影60年》，也證明筆者正在努力進入歷史(楊小彥，2009)。從何桂彥的研究看，我私底下以為，這個年輕的藝術(shù)研究者也有這樣的雄心，為書寫歷史而努力工作。
進入歷史離不開書寫者對歷史的編排，所以，在這個意義上，藝術(shù)史的書寫框架不純?nèi)皇强蚣苣敲春唵?，而是直指現(xiàn)實，以便讓書寫成為某些潮流與風格的“通行證”，同時拒絕另外一些潮流和風格的進入。表面看這框架是方法論，是用以達成“真實”的路徑，實際上卻是進入“歷史”的門坎。在藝術(shù)市場成為新的合法性的今天，這門坎同時成為一種隱形的價值判斷，一種與名聲掛鉤、進而與價格掛鉤的排座次式的“標準”。
有趣的是，這個通行證是如何開出的。在風格權(quán)勢學盛行的年代，進入歷史的通行證自然要由權(quán)力來開出，但在今天，當藝術(shù)史的書寫權(quán)下放之后，通行證就自然與個人的價值觀聯(lián)系在一起了。我至今沒有忘記1992年時黃專所提出的“誰來贊助歷史”的疑問(黃專，1992)。今天，黃專已經(jīng)不再提這個問題，相反，他義無反顧地加入到質(zhì)疑資本對藝術(shù)的侵蝕的行列當中，而對資本與藝術(shù)的合謀發(fā)出警告(黃專，2009)。上世紀90年代初對市場充滿了神往，是一個市場神話剛剛開始鳴響的時候。當今的藝術(shù)市場則已經(jīng)成為公認的事實，藝術(shù)家群體，我指的是那些“成功”的名家，其作品在市場的價值已經(jīng)類同硬通貨那樣，成為資本的審美化身或?qū)徝赖馁Y本化身。在這樣的環(huán)境中，藝術(shù)史寫作就不得不蒙上一層交換的色彩，從而使我們這些喜歡歷史的人心存陰影。這一事實證明了布迪厄的洞察力，他指出，如果資本主義不創(chuàng)造出非功利性的純粹審美判斷，象征交換就絕無可能(布迪厄，包亞明訪談，1997)。布迪厄所說的象征交換，是名聲與資本的交換，而名聲恰恰與歷史緊密相聯(lián)。事實上只有那些真正進入歷史的藝術(shù)家與作品，才有名聲，因而才有炒作的空間。市場不會炒作無名藝術(shù)家及其作品，相反，名聲越是膨脹，炒作才越有升值的前景。中國當代藝術(shù)的火爆，不僅讓西方藝術(shù)市場嗔目，也大大超出了國人的預想，這當然也包括了成名的藝術(shù)家本人，以及當年我們這些始作傭者。由此可見，所謂名聲其實是一個經(jīng)濟學的概念，而不是人文概念。
我認為今天的確存在著藝術(shù)史寫作與資本交換的可能性，這種可能性把藝術(shù)史寫作的倫理與自律提了出來，并嚴峻地擺在每一位從事藝術(shù)史寫作的學者面前，而不管其書寫的方法論是否“完善”甚至“原創(chuàng)”。這一嚴峻的事實可能讓何桂彥對于方法論的討論軟弱無力，因為問題已經(jīng)不在于有沒有方法，而在于以一種什么樣的立場與態(tài)度來從事歷史寫作。最為糟糕的結(jié)果可能是，交換已經(jīng)在大面積地發(fā)生，資本寫作成為普遍的事實。那樣一來，結(jié)果又會如何？在這里，我想讓我們重新回到前面所討論的傳播學的框架理論上去。傳播學之所以要對蘊藏在真實背后的框架進行討論，是因為信息傳播始終有一個是否真實以及如何認識真實的客觀問題存在。盡管在討論真實性時我們遭遇到了困境，但這并不意味著我們要放棄對真實的追求，因為真實的信息始終是傳播得以進行的必要條件，否則就不會有媒介的發(fā)展。這就像新聞的客觀性一樣，不能因為新聞包含著利益訴求與意識形態(tài)內(nèi)容，就可以讓傳媒胡說八道，欺世盜名。象征性現(xiàn)實與主觀現(xiàn)實交織在一起，共同形塑著我們對于世界的認知，這一認知必須以客觀現(xiàn)實為依據(jù)?？陀^現(xiàn)實始終在調(diào)整著象征與主觀的偏差，而使認知本身趨向更為真實的境地。一旦藝術(shù)史寫作的框架資本化，最后受到摧毀的一定是藝術(shù)史本身，而不會是其它，原因很簡單，藝術(shù)史的資本寫作讓藝術(shù)史不再具有獨立性，同時也就失去真正的書寫歷史的偉大功能。
行文至此，我發(fā)現(xiàn)有一個終極問題自然而然地冒了出來，那就是畏懼，對歷史真實的畏懼，對書寫倫理的畏懼，以及對文明的畏懼。我的意思是說，如果連這種畏懼也一并喪失，那么，任何討論都不會再有意義，從傳播學的框架理論到藝術(shù)史的書寫方式。我們將重新返回叢林社會，在黑暗的欲望中嘶鳴與嚎叫。
至于何桂彥所提到的第三種寫作，也就是英文寫作，頗為讓我驚訝。當然，何桂彥引用的是遠在美國的周彥的觀點，而不是他個人的觀點，相反，何桂彥對周彥的觀點是有保留意見的(何桂彥，2009)。周彥認為，一方面，對于西方學界來說，中國當代藝術(shù)批評與藝術(shù)史寫作是一個“封閉”的系統(tǒng)，自己在玩自己的游戲，別人根本不答理你；另一方面，由于缺少英文版的中國當代藝術(shù)史，使我們在西方學者面前常常感受到了“挫折”，大有無顏見江東父老之慨(周彥，2009)。說實話，這一屈從在英語霸權(quán)之下貶低母語的觀點，并不值得認真對待。我想稍微辯解的是，不僅我們一直在玩自己的游戲，西方人也一直在玩他們的游戲，只不過，由于歷史的原因，他們所玩的，常常被命名為“世界”，而我們玩的，只能是我們自己。這和語言沒有直接關(guān)系，所牽涉的是語言背后的國家利益與民族力量的此消彼長。人必須生活在母語中，這是不容置疑的，因為母語就是文化，文化就是我們生長的故鄉(xiāng)。所以，我很難想象學術(shù)水平的提升與脫離母語有必然關(guān)系。此外，也不要輕率地美化今天的世界，今天的世界，本質(zhì)上還是以實力為基礎?？缥幕膫鞑ヒ呀?jīng)證實了這一點。在跨文化與跨語際的國際傳播當中，除非我們堅持民族語言與民族傳統(tǒng)，否則不會獲得任何尊嚴。至于挫折感，那是把個人經(jīng)歷肆意放大的結(jié)果。
今天中國的學術(shù)界，依然存在著媚外的傾向，學術(shù)水平以是否能熟練運用西方概念為準則，接著以外語水平來衡量，最后則要以能否用英語流暢寫作為指標。這種現(xiàn)象并不正常，恰恰是沒有自信心的表現(xiàn)。學術(shù)最需要的是自信心，而這一自信心，只能建立在自我反省與自我努力當中，不是用丟棄母語轉(zhuǎn)用英語而能夠得到解決的。所以，從這一點看，我倒覺得呂澎之堅持本土研究，堅持當代中國藝術(shù)史之寫作，是值得推崇與令人尊敬的。他的努力再一次提醒我們，中國問題應該由中國人自己來研究，用自己的母語寫作來呈現(xiàn)，再通過逐步的改進而獲得國際地位。如果我們還有什么差強人意的地方，原因自可探討，但絕對和母語寫作沒有關(guān)聯(lián)。
原文刊載于《美術(shù)研究》2010年2期
