一、觀念著史的必然性
如何寫作藝術(shù)史呢？不同的藝術(shù)史觀便有不同的藝術(shù)史寫法，因此寫出的藝術(shù)史形狀，通俗地講，呈現(xiàn)出來的便是面貌各異的藝術(shù)史“故事”?！肮适隆睂λ囆g(shù)史寫作很重要，它體現(xiàn)的是一個有關(guān)聯(lián)的整體形態(tài)的知識面容；這叫“故事性”。狄德羅的諸多美術(shù)批評基本是沒有條件看到原作的寫作，僅僅根據(jù)敘述內(nèi)容和話題，談?wù)搫倓偱d起的巴黎官方的美術(shù)沙龍展覽活動，影響了無數(shù)的關(guān)于藝術(shù)的美學思考和藝術(shù)史觀念的初步構(gòu)想。萊辛的《拉奧孔》就是根據(jù)版畫在論述，他一輩子也沒見過羅馬人復(fù)制的這件仿品，而關(guān)于詩與造型藝術(shù)的論述，卻是藝術(shù)史的最經(jīng)典結(jié)論之一。黑格爾也沒有看太多的他的時代的美術(shù)作品及參加美術(shù)活動，他根據(jù)他的哲學體系排列了藝術(shù)在精神自身發(fā)展過程的物質(zhì)化蛻變的節(jié)點去說藝術(shù)如何如何，結(jié)果，不論是藝術(shù)史還是美學史總是要議論到他的觀點，還被貢布里希首推為美術(shù)史學科第一奠基人。溫克爾曼也沒有看到很多希臘雕塑的情況下，寫出了藝術(shù)史的奠基之作。是什么力量促成的這一結(jié)果？答案是：藝術(shù)史的觀念。
但形成悖謬的是，恰恰是從“觀念”入手形成的藝術(shù)史學科，而今卻是治史者大凡要把治論者掃地出門，不屑與之為伍。
究其原因，治論者各有各主張，各有各理論，主觀性大于客觀性，六經(jīng)注我者眾而我注六經(jīng)者稀。否則，何處出觀念？里德在1952年沃爾夫林的《古典藝術(shù)—意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導論》英譯本的前言中說：“布克哈特本人也是位偉大的藝術(shù)史家，他擁有天才的直覺，他的概括能力令人信服，但是他沒有提供可以對藝術(shù)現(xiàn)象進行分類的方法，也沒有控制他任性的個人偏見之措施。沃爾夫林的卓越之處在于他使藝術(shù)史批評中這樣一種科學的方法臻于完善，而且在他身后沒有一個重要的藝術(shù)批評家不是有意無意受到他的影響?！保?）也就是說，史學家是用科學方法治史，而論者是用觀念模型治史，如里德所說，前者擺脫了任意性，后者無法控制任意性。
情況果真如此嗎？唐納德·普雷齊奧西在選輯《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本》的態(tài)度非常明確：“藝術(shù)史將每個研究對象看成是其產(chǎn)生背景的某種征候。人們將某些物品認定為遺跡或遺存，再將它們放在一個可以對其進行觀察的位置。過去于是被建立起來。就這一點而言，沿著歷史線索編寫而成的藝術(shù)史隨著地點和情節(jié)的變化而變化，成為一種編劇藝術(shù)或者編劇技巧。”（2）因此，他在該輯選本的《前言》中明確地說：“藝術(shù)史：創(chuàng)造視覺的清晰?！边@兒提供的基礎(chǔ)是：特定地點、特定時間、產(chǎn)生某種現(xiàn)象的某種征候，那就會因此而“變化而變化”；這是伽達默爾的效果歷史原則的簡化。試問，那一個藝術(shù)史寫作能夠?qū)Υ耸煲暉o睹？！
二、觸知-形式-圖像的藝術(shù)史觀念
從我本人的喜好，我是最喜歡讀這一類型的藝術(shù)史著作，不論是讀一篇深入細致的專題論文，還是洋洋大觀的藝術(shù)史經(jīng)典，扎實的文獻梳理、條分縷析的層層挖掘，每讀一遍都能豐富對藝術(shù)史經(jīng)典作品的體驗和認知。按我的理解，這一條藝術(shù)史線索，可分為三個階段：李格爾-沃爾夫林，以藝術(shù)作品的承載媒介和物理性質(zhì)固定的痕跡，解讀其中的生命特殊性即風格的信息，到潘諾夫斯基立足這一基礎(chǔ)建立藝術(shù)作品作為文化史分支的可證實的認識意義，再到貢布里希進一步向社會縱深推演證明：視覺藝術(shù)作為文化史中的一支不可替代的看的智慧和人文力量。
第一例子：李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》提出的“藝術(shù)意志”是通過兩個知覺方式實現(xiàn)這種表現(xiàn)，即觸覺和視覺；觸覺主肌理、平面、節(jié)奏、韻律，而視覺主空間、縱深、運動、遠觀。這與那個時代的實驗心理學作為前沿學科不無關(guān)系。
這是他的美術(shù)史寫作的基本原則。
首先人們?nèi)绾卧诮ㄖ臻g的構(gòu)成上實現(xiàn)“藝術(shù)意志”？建筑任務(wù)有兩個，一是創(chuàng)造功能性的封閉，二是有邊界的空間物體?！叭藗兛梢允沟每臻g邊界伸展開去，直至建筑作品（Bauwerk））變成一件雕塑式的具象作品（Bildwerk）；另一方面，人們可以將空間邊界移遠，以至于在觀者心中引起自由無限深遠的印象?！保?）這里便存在兩個藝術(shù)史的基本原則：觸覺的和視覺的，即平面的和空間的?！爸挥杏|覺才能使我們知曉物質(zhì)個體封閉邊界的不可入性（inpenetrability），而邊界就是物體的可觸表面?！钡|覺的延展，必須依賴視覺，“我們要獲得物體高與寬的概念主要靠眼睛。”從而，構(gòu)成了李格爾探討美術(shù)視覺的理論坐標的三原則：1.觸知的點，2.觸知的肌理、重復(fù)展延等構(gòu)成的面的節(jié)奏、韻律，3.觸知-視覺空間。在李格爾看來，這是一個具有普通性的藝術(shù)史原則。（3）我們觀看建筑的心理愉快和美感享受正是在于觸覺-視覺的肌理、質(zhì)感、節(jié)奏、韻律、尺度和深度的感知。平面性的不可入的感知是基礎(chǔ)性的，普遍地運用于建筑和工藝術(shù)美術(shù)中，甚至繪畫和雕塑也扎根于這個首要的“不可入性”的觸覺智慧。
為了證明他的這一基于建筑、雕塑、繪畫、工藝美術(shù)實例考察和分析所得之結(jié)論，他認為那個時期的杰出人物奧古斯丁的觀點可為旁證。他說，奧古斯丁認為美在于統(tǒng)一性和節(jié)奏，統(tǒng)一性是個體形狀的隔離式的知覺方式，而節(jié)奏是統(tǒng)一性實現(xiàn)的具體方式?！肮?jié)奏是視覺藝術(shù)中具有普遍意義的、更高級的表現(xiàn)手段，而均衡與比例則是節(jié)奏的兩種特殊形式。統(tǒng)一性即是藝術(shù)作品中自然物體形狀的個體完滿性，根據(jù)奧古斯丁，統(tǒng)一性是通過節(jié)奏（numerus）這一手段表現(xiàn)的?！保?）進一步的推論，“所有人類的意志都傾向于和周圍環(huán)境形成令人滿意的關(guān)系”，而“創(chuàng)造性的藝術(shù)意志將人與客體的關(guān)系規(guī)定為我們以感官去感知它們的關(guān)系”此即賦予事物以“形狀和色彩”的根本原因。因此，作為這種內(nèi)驅(qū)力的“藝術(shù)意志“總是由可稱之為特定時代的世界觀”所規(guī)定的。“十分明顯，有兩種意志，它們之間存在著某種內(nèi)在聯(lián)系。一種意志傾向于通過視覺藝術(shù)將事物令人愉悅地表現(xiàn)岀來，另一種意志則盡可能根據(jù)其內(nèi)驅(qū)力來表現(xiàn)事物。”內(nèi)驅(qū)力體現(xiàn)在觸覺的體塊布局中，而視覺的體現(xiàn)縱深空間、從而取代一糸例個體形狀的平面。
沃爾夫林的《美術(shù)史的基本概念》的五對范疇可以看作為李格爾的觀念的深化和拓展。他的線描和涂繪、平面和深度、封閉和開放、多樣性和統(tǒng)一性、清晰性和模糊性從視覺特征上建立美術(shù)史的知識解讀模型，是視覺的、可驗證的、綜合的。
沃爾夫林開篇明示，他的這本書不是呈現(xiàn)一個美術(shù)史摘要而是“試圖提供一些標準，并以此更準確地確定歷史的變化和民族的類型”。（5）這便是美術(shù)史的目的：一個時代的表現(xiàn)、一個民族的表現(xiàn)、也是個人性情的表現(xiàn)。他是通過他的五對范疇工具陳述他的美術(shù)史目的。
1、從線描到涂繪，“線描是按照輪廓和表面的可觸特性去領(lǐng)會物體，涂繪則是感知純粹的視覺外觀，放棄'可觸性'?！薄坝|覺的圖像變成了視覺的圖像，這是美術(shù)史上具有決定性的一場革命?！苯?jīng)典的例子是：“丟勒的版畫處處都體現(xiàn)了為獲得觸覺價值所作的努力，它是一種素描的方法，只要可能，它就是以造型的線條去畫形體。而倫勃朗則傾向于使圖像脫離觸覺，在描繪中放棄所有基于觸覺的直接經(jīng)驗，所以他有時會把圓形用直線繪得近乎扁平，盡管從整體來看它并不讓人覺得扁平。”涂繪的典范可以委拉斯凱茲的《公主瑪格麗特·特雷西婭像》為代表，他不畫花紋本身，而是畫閃爍的整體形象，但精彩即在此處，光線閃爍、空間活躍。（6）
2、從平面到縱深，古典藝術(shù)把整個形式概括為一個連續(xù)平面，而巴洛克藝術(shù)強調(diào)深度。平面是線條的生存空間，而深度剛是涂繪的空間。達·芬奇的《最后的晚餐》是平面構(gòu)圖、通過分解不同層次達到視覺深度的典范。魯本斯是運用縱深構(gòu)圖的大師。他創(chuàng)作于1614年的《哀悼基督》,“畫中的縱深要素舉足輕重，使任何文藝復(fù)興式的平面印象都蕩然無存，按透視短縮的身體，以一種前所未有的力量穿越畫面空間。”（7）
3、從封閉形式到開放形式，古典藝術(shù)是封閉的，巴洛克藝術(shù)是開放的。拉斐爾的《雅典學院》和《西斯廷圣母》是“形式嚴謹?shù)淖罡呒壸髌贰薄＠姿惯_爾的風景畫是后者的代表，“讓圖畫擺脫框架的束縛，以免給人受制于框架的印象。畫面從結(jié)構(gòu)關(guān)系中解放出來，或者說，只把結(jié)構(gòu)看作在畫面內(nèi)部秘密起作用的東西?！保?）
4、從多樣性到統(tǒng)一性的發(fā)展，古典藝術(shù)是多樣性中的統(tǒng)一、巴洛克藝術(shù)是統(tǒng)一中的多樣性。
最典型的兩張畫各為代表：提香的《維納斯》和委拉斯凱茲的《維納斯》。提香的作品“有明確邊界的肢體接合成一個和諧的整體，其中，單個的色調(diào)清楚可見。每個關(guān)節(jié)也清楚可辯，而且關(guān)節(jié)間的每個部分都是一個獨立的形體?！倍箘P茲的這件作品把“人體表現(xiàn)得更見纖柔，但效果不是由于單個形體的并置，而是以單個形體合并的整體為基礎(chǔ)，換言之，所有單個形體服從一個主導母題，不再作為特別部分受到同樣的強調(diào)?！保?）
5、主題的絕對清晰和相對清晰，前者遵照事物真實，后者按事物呈現(xiàn)的狀態(tài)進行再現(xiàn)。丟勒的《圣母安息》是淸晰的典范?！懊恳惶幑饩€一一在黑白木刻里光線尤其重要一一都清楚地表現(xiàn)了一個明確的形體，縱然總體的光線發(fā)現(xiàn)出了一個有意味的形象，可現(xiàn)實的對象卻始終是決定性的因素?！倍鴤惒实奈g刻畫《圣母安息》轉(zhuǎn)化為巴洛克語言：一片籠罩在床上的光，斜著向上翻動的明亮云團，畫面中強烈的光線與陰影的對比，構(gòu)成了一幅生動的明暗的圖畫。”
第二個例子：潘諾夫斯基
關(guān)于潘的圖像學方法，戚印平、范景中在他的《圖像學研究》中文本譯者前言有準確簡潔地論述：“藝術(shù)作品的自然題材組成了第一層次，屬于前圖像志描述階段，其解釋基礎(chǔ)是實際經(jīng)驗，修正解釋的依據(jù)是風格史；圖像故事和寓言世界的程式化題材組成了第二層次，屬于圖像志分析階段，其解釋基礎(chǔ)是原典知識，修正解釋的依據(jù)是類型史；象征世界的內(nèi)在意義組成了第三層次，屬于圖像學解釋階段，其解釋基礎(chǔ)是綜合直覺，修正解釋的依據(jù)是一般意義的文化象征史?！币源私沂尽叭祟愋撵`的基本傾向的征象”并落腳在“負責創(chuàng)造此作品的地點、時期、文明和個人所特有的”。（10）具體地說：1、第一性或自然的主題，可分為事實性主題與表現(xiàn)性主題，是由藝術(shù)作品通過媒介表現(xiàn)的純粹形式可見世界，“可稱之為藝術(shù)母題［motifs］的世界。而對這些母題的逐一例舉，則是對藝術(shù)作品的前圖像志描述”。
2、第二性或程式主題，即載體的母題，與主題和概念聯(lián)系在一起，稱之為圖像，亦“發(fā)明”故事和寓意，這是狹義圖像志的領(lǐng)域，表現(xiàn)特定主題和概念世界。
3、內(nèi)在意義和內(nèi)容，探索“一個民族、一個時代、一個階級、一個宗教和一種哲學學說的基本態(tài)度”怎樣“不知不覺地體現(xiàn)于一個人的個性之中，并凝結(jié)于一件藝術(shù)品里；這些原理既顯現(xiàn)在'構(gòu)圖方法'與'圖像志意義'之中，同時也能使這兩者得到闡明。”例釋：達·芬奇的《最后的晚餐》1）13人圍桌而聚，構(gòu)圖特征解釋為作品自身所定內(nèi)容；2）達·芬奇?zhèn)€人標記、體現(xiàn)意大利興盛期文化的標志、特定宗教態(tài)度的象征，從中將其構(gòu)圖特征及圖像志特征看成“這種其他東西”的具體證據(jù)；圖像志分析涉及圖像、故事、寓意而不是母題。奧大利亞土著不會辯認出圣經(jīng)主題而只是一次晚餐聚會。圖像志的解讀必須熟悉福音書。3）“這些'象征”'價值（通常，藝術(shù)家本人并無自覺，甚至可能與他意欲表現(xiàn)的迥然相異）的發(fā)現(xiàn)與解釋，即是我們所謂的'深義圖像志'的對象：它是我們解釋作品的方法，它產(chǎn)生于綜合而不是分析。”（11）即在“一般意義上的文化征象或象征的歷史（洞察人類心靈的基本傾向在不同歷史條件下被特定主題和概念所表現(xiàn)的方式）”。
根據(jù)這個程序設(shè)計，作品風格特征為基礎(chǔ)，其內(nèi)容和主題為主題釋讀對象；然后，還原這個內(nèi)容及主題的語境構(gòu)成，即由內(nèi)部向放置在“此時、此地、此說、此義、此人”的外部綜合語境；最后釋讀它的征象人類心靈的基本精神傾向，在人類文明史上標出它的方位。
從根本上說，這只是滿足實證主義的知識定義同時又限定或約束解釋學的相對主義；前者體現(xiàn)了潘氏著此書實證主義和語言哲學的知識模型的歷史背景，后者要求滿足他的新黑格爾主義的主觀客觀統(tǒng)一論的決定論的設(shè)定。
第三個例子：貢布里希
貢布里希的“情境邏輯”和藝術(shù)創(chuàng)作的“歸零法”
如何看待藝術(shù)史上的選擇如創(chuàng)造，并由此描述一個藝術(shù)之史的系統(tǒng)？貢布里希提出這兩個概念。
他反對歷史決定論。他也不同意個人可以超越他的時代。因此這兩個概念是并在的?！皩τ诎堰M步觀念用于藝術(shù)的這種歷史決定論的貧困，人們常常嚴厲指責，然而還從未驅(qū)除。也許情境邏輯和零點法在此也能有所作為”。（12）
貢布里希研究圖像知覺，這是視覺藝術(shù)的獨特世界。他在《通過藝術(shù)的視覺發(fā)現(xiàn)》一文說，可辨認的視覺快感是藝術(shù)家獨特性的視覺發(fā)現(xiàn)。如人們說這是某某人的畫。有些視覺發(fā)現(xiàn)之初也會受到反對，如印象派的“戶外繪畫”法的發(fā)現(xiàn)即如此。（13）再如漫畫家的視覺發(fā)現(xiàn)，把某一人相貌提煉成一個簡單代碼，有助于辨認，然后強調(diào)讓我們注意的某種批判的固定特征。
同樣，藝術(shù)中的運動也有視覺藝術(shù)的獨特性“畫家截獲了一個瞬間，這個瞬間可能只延續(xù)了半秒之久。但我們也感到構(gòu)圖本身、畫面安排??'有動勢'”。如杜尚的《下樓梯的裸體》的時間感的發(fā)現(xiàn)。（13）
在關(guān)于波蒂切利的神話作品的研究中，貢布里希應(yīng)用圖像學方法但不唯圖像學的三原則。不僅如此，他證明了其一原典與波蒂切利的作品如《春》《維納斯的誕生》等作品并非直接對應(yīng)，如菲奇諾來自古希臘的新拍拉圖主義的文本和阿普列烏斯《變形記》里的維納斯與生命與春的關(guān)系。他要構(gòu)建的是“情境邏輯”即習俗、得體、慣例、原典、上下文等?！拔易砸丫涂赡芊噶隋e誤：過多地利用了參考資料，并求助于文藝復(fù)興時期新柏拉圖主義特征的那些盛行理論，這種做法造成了循環(huán)論證的危險”。（14）在這篇研究波蒂切利的論文中，他甚至指出了《春》的內(nèi)容與贊助人而即訂件者的祝福作用，諸如人物、種話、星象將帶來的吉兆，而同時藝術(shù)家也會遵從創(chuàng)作的規(guī)律?！耙曈X象征有辦法維護自己的生存。到了下一代，古典主題的尊嚴與感情含義開始與宗教主題的尊嚴與感情含義獲得同等地位。然而，它們的解經(jīng)意義開始談化。圖像的優(yōu)勢超過了原典，維納斯征服了她的評注者們?！弊鳛槟莻€時代的思想引領(lǐng)者菲奇諾鼓吹一切視覺和聽覺的藝術(shù)都表現(xiàn)藝術(shù)家的整個心靈”從而讓繪畫和建筑的智慧與技巧大放光彩。而波蒂切利的作品的人文主義精神應(yīng)該取決于這種“情境邏輯”，從而使圖像的魅力成為人類文化中獨特的獨放異彩的一個種類。
在此，我們看到撰寫藝術(shù)史的這一類觀念模型：
基礎(chǔ)版：媒介丨物理性征—固定痕跡—不同痕跡體現(xiàn)為不同風格—時代精神
修訂版：媒介丨物理性征—圖象密碼—圖像與圖像文化與慣例—文本與圖像—可驗證性
調(diào)整版：媒介丨物理性征—圖像視錯—視覺建構(gòu)—視覺文化承載的獨立的人文精神
潘諾夫斯基的“圖像學”研究是試圖建立一套圖像解讀的邏輯模版，以實證的、隔離的細讀和語境還原的準語言邏輯的方式證明視覺知識的可靠性和可驗證性。
貢布里希的《圖像與眼睛》是從眼睛這個不同于聽和讀的不可取代的“看”確證人文主義的知識構(gòu)成和認知模式，從視覺的本體論上反對語言和哲學的認識論還原。
這種作為歷史的藝術(shù)的主旨是在：藝術(shù)作品這一物理存在上追溯“一個連貫的進化的藝術(shù)風格的系列”，由溫克爾曼沿著瓦薩里的線索創(chuàng)造的“新副本”開其始，到邁克爾·巴克桑德爾劃上圓滿的句號。這種書寫原則在巴克桑德爾的《意圖的模式》得到精準運用；理想模型、基本概念工具、描述方法，把“再現(xiàn)”看成是“一個中介”，而藝術(shù)史的工作便是如何讓這個“中介”更少偏好更少偶然性。
也就是說，在由對作品的“觸知”這個起點是相同的，然后由此拓展出三大方向，所以也不表明他們之間即有更高的認同度?！爱斉酥Z夫斯基不承認歷史時間的概念-特別是藝術(shù)的歷史性-是'自然'的事實時，他給了周圍的實證主義致命的一擊，同時他也打擊了沃爾夫林關(guān)于造型風格的共同'心理'直覺的觀點；但同時，他想在以康德的方式所定義的'形而上學的條件'的基礎(chǔ)上建立一種對藝術(shù)現(xiàn)象的客觀認識?！币布词墙柚睦韺W和形而上學的歷史學確立基礎(chǔ)。（15）還是落入了奎因的《經(jīng)理主義的兩個教條》的那篇著名論文所指出的，逃脫不了形而上的“假設(shè)”。同一個基礎(chǔ)對象，確立了研究的原點，但如何詮釋這個它，它的來源的動力以及社會意義、歷史價值卻相差甚遠。
三、整體語境建構(gòu)的審美藝術(shù)史觀念
根據(jù)我的粗淺識見，這類藝術(shù)史觀念，我分為三類，簡稱之為：感知-體驗論、外部映射論和整體語境論。
1、審美感知-體驗論：扎根當代、回溯即往
廖內(nèi)洛·文杜里的《藝術(shù)批評史》主張，美學思想、藝術(shù)直覺、當下藝術(shù)的認知體驗，是藝術(shù)史寫作的必備要件，而如此等必須扎根于對于藝術(shù)作品的知覺之中。
這本藝術(shù)批評史寫于1936年，是我較為喜歡的藝術(shù)史觀念研究的精彩著作，最鮮明和精彩之處在于對藝術(shù)家的作品風格、技法、圖像源流，評論家和理論家研究及品評之時的得失優(yōu)劣的概括，是一位用眼睛和體驗同時又有精深理論修養(yǎng)的藝術(shù)理論學者。
他明確主張藝術(shù)史寫作要達到最高的目標，必須做到“即發(fā)現(xiàn)繪畫和雕塑或建筑作品何時是完美與絕對的藝術(shù)，藝術(shù)史研究必須滿足兩個要求：一是直覺地意識到發(fā)展中的藝術(shù)，亦即當代藝術(shù)；二是區(qū)分絕對與相對、永恒與短暫、超越歷史的價值與受這種價值支配的現(xiàn)實，總之，區(qū)分藝術(shù)與趣味?！保?6）而且他特別強調(diào)第一點，認為藝術(shù)感受力即分享藝術(shù)家的體驗是批判性知覺的必要源泉，它可以為我們理解昔日藝術(shù)、回溯人類文明歷程找到方向。
在該書的最后兩章，他特別對上述原則加以說明。其一、每個時代的藝術(shù)變革和創(chuàng)新，總是先由美學思潮改變?nèi)藗兊挠^念和趣味，然后成為視覺呈現(xiàn)的藝術(shù)作品；如關(guān)于普桑和魯本斯的厚古派和厚今派之爭，推動了古今的融合，從而在華托那兒達到了新的高峰；再如感官判斷、中世紀記憶、繪畫理念等等都在維科的藝術(shù)非理性主義和原始主義觀念及鮑姆嘉滕的“感官知識”觀念中形成了自己的哲學體系化，從而推動了溫克爾曼之后藝術(shù)史觀念的新走向。（17）其二、純粹視覺論者特別是反對藝術(shù)史研究引入美學方法的人多為掉書袋者?！坝行┧囆g(shù)史家反對美學并不是要建構(gòu)一種新體系”而是要“否定美學和放棄藝術(shù)作判斷”。 “歷史-文獻學家、考古學家和鑒賞家的工作都由理想主義所推動，這致使其與一般藝術(shù)的分離更為明顯，也與同時代藝術(shù)沒有關(guān)系。的確，討論同時代的藝術(shù)并不需要19世紀歷史學家主要關(guān)注的那種文獻學功夫；而全神貫注于古代藝術(shù)的歷史學家少有例外地都支持假藝術(shù)家；那些人多少是心靈手巧地模仿了古人，卻完全沒有表現(xiàn)出他們自己時代的理想，可能提供出的那些藝術(shù)方案與歷史學家習慣在古代藝術(shù)中見到的一樣?！边@與中國畫的當代狀況何其相似！其三、他對他同時代的藝術(shù)創(chuàng)作與各種潮流的關(guān)注，從而做出精準判斷；這是他的同時代的所謂純美學和哲學家的藝術(shù)批評無法相提并論的。正因此，對于與他一同發(fā)生、發(fā)展的藝術(shù)運動，他這樣寫通：“新的藝術(shù)運動是對世界的一種構(gòu)想，它們對于立體派、超現(xiàn)實主義和抽象藝術(shù)的理想實踐常常有著強調(diào)的、有時甚至是驚人的社會認知?！?/p>
據(jù)此，他明確地指出，藝術(shù)史、藝術(shù)批評、美學三者融合的藝術(shù)批評和藝術(shù)史寫作的歷史機遇已經(jīng)來臨。文杜里便是用這樣的坐標設(shè)定為他的寫作原則。（同上書，第16頁）但如此等等必須奠基在藝術(shù)作品的直接判斷之上，即“1.實際因素。它由判斷所針對的藝術(shù)作品來確定。2．理想因素。它由批評家的審美觀念及通常由他的哲學觀念和道德需要來確定—總之，由批評家所追隨和幫助形成的文化來確定。3．心理因素。它取決于批評家的個性。”（18）應(yīng)該說，文杜里是嚴格按他的上述原則梳理了他的藝術(shù)批評史線索。
2、外部活動編排的藝術(shù)史故事
豪塞爾（Arnold Hauser）的《藝術(shù)史的哲學》（The Philosophy of Art History）
這本書的作者與文杜里恰好對應(yīng)，他是用理論、概念、社會內(nèi)容看作品的，類似中國的大多數(shù)美學研究者說美術(shù)，眼睛不管用。他承認藝術(shù)是世界的一扇窗戶，用迂回的方式認識世界，但最后都歸結(jié)為意識形態(tài)的不同價值觀表述：“各個社會集團??則是依據(jù)他們自己的物質(zhì)利益，是對權(quán)力的要求、對聲譽和其他社會目的的考慮”而“對自然界和歷史事件作解釋”。（19）因此，在他看來，在藝術(shù)中“幾乎沒有一種特征能離開歷史的社會的觀點來考慮”，是“明白無誤地作為意識形態(tài)的武器，作為贊詞或宣傳來為社會目的服務(wù)”。結(jié)果，藝術(shù)史的面貌便成了掌握社會權(quán)力者的游戲工具：“由意大利文藝復(fù)興時期有文化教養(yǎng)的貴族們來作自然主義—進步主義的解釋，由十七世紀時期法國的宮廷貴族們?nèi)プ餍问街髁x—保守主義的解釋，由大革命時期資產(chǎn)階級的知識分子去作嚴格的學院派的解釋?！?/p>
他的藝術(shù)史觀念便是這種社會-階級-功利解釋的標簽游戲，看不到一點兒藝術(shù)史的感性魅力和生命光彩。
對弗洛伊德的心理分析的藝術(shù)解釋模型，他認為是浪漫主義的“內(nèi)在的聲音”的“反應(yīng)-構(gòu)成”（reaction-formations）說的翻版。（20）而超我是什么？不過是“社會的代表而已，是社會以要求、命令、道德規(guī)律、威嚇和制裁形式出現(xiàn)的文化成就的總和”。在對李格爾和沃爾夫林一類形式風格史的“藝術(shù)意志”及“匿名的藝術(shù)史”的評論上，他既支持又批評。支持是還原為社會歷史的客觀力量，而不支持的是形式風格的最后完成和承載是由個體的“自由”實現(xiàn)的。在這兒，他忘了，這種說法和他的集團利益的意識形態(tài)相對主義的主張是矛盾的。用他的說法，如達·芬奇的個人風格形式既是時代的又是個人的，時代的變革的必然趨勢推動了他，他個人的特殊經(jīng)歷和才能成了一個具體的承載者。他認為沃爾夫林的風格史和范疇有著黑格爾的“歷史哲學中能找到的某種更高的超越個人的原則的自我運動”以及在建筑、雕塑和繪畫中具有的同一種“視覺分母”。（21）而沃爾夫林學術(shù)中特別有感染力和視覺觀察深度和魅力的地方，在豪塞爾的社會的大案板上被切割得索然寡味。當然，他會沿著他的標簽之路繼續(xù)前行：“'匿名的藝術(shù)史'這概念，當然還有精神的獨立自足的論題，把這種趨于信守和宿命的傾向發(fā)展而成為一種意識形態(tài)，由于發(fā)展是全然不知不覺的，因而成為一種徹頭徹尾的意識形態(tài)?！边@不過是個人的自覺追求在整體上仍然表現(xiàn)為盲目的，唯有歷史發(fā)展的過程才顯示出它的必然性。因此，“只有把現(xiàn)代境況中的藝術(shù)作為發(fā)展中的一個階段，才能把握印象主義者的'純粹視覺性'。（pure Visuality）?！庇纱耍乃囆g(shù)史觀念著眼于社會這個母體，民俗藝術(shù)、流行藝術(shù)、農(nóng)民藝術(shù)、商品、商業(yè)與藝術(shù)都作為他的藝術(shù)史觀念的組成。而藝術(shù)史的發(fā)展便被他描述為創(chuàng)新與習規(guī)的抗爭，藝術(shù)的社會發(fā)展的意義也體現(xiàn)為這種抗爭史。
這種藝術(shù)史的觀念，看不到或根本深入不到藝術(shù)作品的物質(zhì)肌質(zhì)，思考和感受藝術(shù)作品的價值和魅力，因此，完全看不到作者到底有沒有基本的藝術(shù)感受能力。
3、外部的語境論重構(gòu)
溫尼·海德·米奈的《藝術(shù)史的歷史》認為:必須從整體語境建構(gòu)藝術(shù)史線索
這是雖然是一本導讀性的藝術(shù)史觀念的著作，但優(yōu)點突出：論述清晰簡明，基本按時間線索依據(jù)內(nèi)容劃分章節(jié)。共三大部分19章，第三部分為主體，約占全書三分之二，即以溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》亦表現(xiàn)藝術(shù)史獨立成科為主體。
作者為他的研究定位是：藝術(shù)如何為藝術(shù)？藝術(shù)之如何傳承，如何訓練以及如何創(chuàng)作，如何觀看，如何進行體制運作？等等。這些問題沒有一個是可以孤立存在的。正是如此等等的特征，使得“藝術(shù)史這門學科的發(fā)展狀況都和與其相關(guān)的其他學科的發(fā)展情況沒有任何相似之處。藝術(shù)讓時間放慢了腳步，而此種情況唯在博物館凝視它們之時才會如此。（22）這種看法顯然是受布爾迪厄的“場域”和“體制”的觀點的影響。正因此，他首先從近代的學院建立論述藝術(shù)觀念的傳承，推廣，傳播和觀看的社會體制的塑造。
所以，第一部分，是他的藝術(shù)觀念的近代語境的構(gòu)成基礎(chǔ)，所有后來的藝術(shù)創(chuàng)作、研究等等，都是在這個學院教育、藝術(shù)職業(yè)化、博物館體制等的社會化的衍生產(chǎn)品。這一部分亦可以看成該書的緒論。在他看來，藝術(shù)之稱謂為藝術(shù)并進入學院教育，先例、傳承、學習、然后才有創(chuàng)新。這是美術(shù)學院建立的基礎(chǔ)。
第二部分是從古代以來到藝術(shù)史獨立成科的歷史和學術(shù)準備?？缍嚷L，內(nèi)容簡要。古希臘的柏拉圖和亞里士多德即開啟了理念、模仿的觀念主義和經(jīng)驗主義的思考以及圖像與語言的優(yōu)劣的討論，而中世紀主要是確認圖像創(chuàng)造實在宗教教義“道成肉身”的盲人字的識讀的不可取代的作用。文藝復(fù)興如達·芬奇等人強調(diào)個人的自主作用和對繪畫的科學規(guī)律如形、色彩、透視等原則的揭示及總結(jié)。
第三部分從兩個方面展開：第一方面，從溫克爾曼到格林伯格；第二方面，各種從外部運用另外的概念工具對視覺藝術(shù)的思考。
溫克爾曼一路集中在藝術(shù)自身的發(fā)展歷程，思考藝術(shù)在整個文化精神系統(tǒng)的地位和獨特征。溫克爾曼梳理了從古希臘，經(jīng)過古羅馬到文藝復(fù)興以來的藝術(shù)發(fā)展的歷史線索。而里格爾在康德和黑格爾的美學思想影響下，在他的《風格問題》一書中，論述了藝術(shù)有藝術(shù)自身規(guī)律的“藝術(shù)意志”的觀點，這既有康德的藝術(shù)的無目的的目的性，又有黑格爾精神史客觀行程的特征。沃爾夫林的藝術(shù)史研究如同考古田野調(diào)整，他純粹從藝術(shù)作品的物理屬性尋找“時代精神”而個人是不重要的。他的分析很類似文學新批評學派中的細讀法，封閉性釋讀一個繪畫文本的結(jié)構(gòu)，元素的符號關(guān)系而不作畫外引伸，因此所有特征定性皆以物理描述而找到風格的時代性。
然后推進到弗萊和格林伯格，討論藝術(shù)的形式自律性構(gòu)成和視覺藝術(shù)徹底告別古典藝術(shù)的二度空間上的三度空間審美，還原到平面性特征的自身問題。圖像學可看作沃爾夫林一路的實證主義研究路經(jīng)，專注圖像、還原圖像構(gòu)成的所有可能的元素和要件、解讀這二者構(gòu)成的語義。此所謂圖像志也。
第二方面皆無法找到相互的直接聯(lián)系。馬克思主義和社會學把藝術(shù)看成社會的一種反映形式，女性主義批評思考作為“他者”的男性眼里的女性藝術(shù)的問題。新藝術(shù)史派主張語境還原和重構(gòu)的批評的歷史基礎(chǔ)，實現(xiàn)“藝術(shù)之外的某個地方”。（23）解構(gòu)主義是怎樣說都不對，永遠沒有結(jié)果。
藝術(shù)創(chuàng)作特征及意義的思考—藝術(shù)創(chuàng)作理念史，如何看待藝術(shù)前后時間相互關(guān)系—藝術(shù)發(fā)展觀念史，從技法、載體和思想及趣味思考—藝術(shù)風格史，從社會教育、展覽收藏、傳承與創(chuàng)新選擇等體制思考—藝術(shù)社會史，從純粹藝術(shù)性質(zhì)之思考—藝術(shù)思想史，從創(chuàng)作、繼承、反叛、顛覆的內(nèi)部沖突和外部挑戰(zhàn)思考—藝術(shù)批評史；而藝術(shù)史觀念即是對這些思潮和研究提供總體的學術(shù)總結(jié)，概括出基本的概念工具以及閱讀的導引指南。
四、語法-修辭概念的藝術(shù)史觀念
現(xiàn)代性之后的藝術(shù)史研究及批評解讀，諸如性別問題、解構(gòu)主義與闡釋的限度、他者，等等，藝術(shù)作品之被定義的體制、語境、上下文劇場對藝術(shù)意義生成的外部作用和特征，促使人們?nèi)で蟆耙环N特殊的解讀語法而不是方法論。”（24）
這可表述為“語法-修辭”的藝術(shù)史觀念。它以拉康的-“無意識就像語言一樣的結(jié)構(gòu)”為原理，用凝聚和替換的心理過程轉(zhuǎn)換為語言的隱喻和轉(zhuǎn)喻的修辭建構(gòu)沒有修辭學類比，嫁接起心理分析學和藝術(shù)之間的橋梁；此即拉康著名的“鏡式說”（1938/49）。這個觀點指出了兩個對視覺藝術(shù)非常重要的觀點，即反射的視覺形象和空間感知所構(gòu)成的鏡式認知。（25）于是便用這種所謂的能指、所指、純能指、自指渉的種種修辭方法便被制造出來。
于貝爾曼首先對以藝術(shù)史的“可見”的基礎(chǔ)提出“顛覆性的質(zhì)疑，從而為“不可見”藝術(shù)史觀念寫作張本。他說，藝術(shù)史是建立在這樣兩個專橫的假設(shè)之上：“首先，藝術(shù)是過去的一種事物并且是可以理解的，因為它進入了歷史的觀點中；其次，藝術(shù)是一種可見事物，一個有自己特殊身份、可界定的外觀、界線標準和封閉的范圍的事物?！弊鳛榧俣ǖ倪@兩個“公理”本身原地大轉(zhuǎn)圈，“似乎一個是尾巴，而另一個則是追著尾巴的東西”（26）于是，博物館神話就為這兩個“公理”的可見性專橫左右。“藝術(shù)史便扮演起了管理這個超市的角色,盡管它自已有重任在身。”它被迫向所有人揭示“代表作的秘密”?！爸灰囆g(shù)史依然聽任可見的專橫的擺布的話,那么它將永遠不會透徹地理解圖像的視覺效果。既然它是一種歷史,既然它試圖理解過去,那么它一定要重視這樣一個長期以來被顛倒的事實,它至少應(yīng)考慮有關(guān)基督教藝術(shù)的那一部分:欲望先于需求,開口先于屏障,圖像的原地點先于其后來被安放的位置。在可見藝術(shù)作品之前存在著可見世界的一種'開放'的要求”即形式、快感、狂熱、激情，“同時也提供一種玄秘的癥候或痕跡”。
他用對瓦薩里《傳記》研究證明“不可見”對這部書的影響，一是記述了史實，二是瓦這個人的問題，阿諂權(quán)貴、不誠實、時代觀念的影響。瓦薩里永遠不會直截了當?shù)鼗卮鹞覀冇檬裁茨７拢俊爱斔卮穑河醚劬?，眼睛便被觀念合理化了。當他回答：用精神，精神便被可見合理化了?！弊罱K落實在一個詞上：“素描”。
在此，我們掌握了理解瓦薩里語義學中素描一詞的所需要的首要因素：“它是一個描述性的和形而上的詞;它是一個技術(shù)性的和理想主義的詞。它不僅能被用來形容人類的手的創(chuàng)造,而且也可以被用來描寫人類的幻覺,同時也可以用來指人類的智力以及他們的靈魂—它最終指的是獨一無二的造物主上帝。它誕生于藝術(shù)家的畫室,指的是藝術(shù)家用木炭條或鉛筆在一個可畫畫的東西上所得到的形式;它也指草圖、在構(gòu)思中的作品、計劃、圖解或者是動力線路圖。它決定著所有這一切技術(shù)的規(guī)則,畫家的規(guī)則,即能使線條變得精確和優(yōu)雅的尺度——簡言之,它指的是畫出完美無缺的素描的標準……”。（27）
他對潘諾夫斯基的圖像學理論提出批評，同樣是基于可見的圖像美術(shù)史的“公理”，用康德的形而上學理論假設(shè)理念先于作品，用綜合的方法研究圖像?！耙环矫娉搅嗣鑼懰囆g(shù)作品的研究方法，另一方面也一切實證主義（歷史的或語史學的）態(tài)度更有過之而無不及”。三元假設(shè)：意義-現(xiàn)象，意義-含意，最后是“本質(zhì)的意義”?？ㄎ鳡柕睦硇灾髁x的功能觀念。
那么，更重要的面對圖像不可見的是藝術(shù)癥候：弗洛伊德說“夢、詞語的'切口'，夢與圖像關(guān)聯(lián)-象征形式的內(nèi)部構(gòu)成，而當圖像完成之時，這個過程的東西都被抹去了?！八毫汛蜷_形象”。
用詞讀畫、用詞說畫、用詞讀畫能讀出全部的“畫”嗎？
然而，這一部分卻被抹去了。
我們知道,一門關(guān)于圖像的歷史不等于一門關(guān)于藝術(shù)家的歷史—但藝術(shù)史卻經(jīng)常把它們相提并論。它也不可能只滿足于肖像學的解決辦法,因為一個圖像的重要性和不同凡響之處—社會的、宗教的、美學的——完全可以與形式的創(chuàng)造相分離,以便只給目光呈現(xiàn)被歪曲的形式的神秘和效能,這些形式是被人類當作他們命運的符號來夢想的重大事件所留下的痕跡。藝術(shù)史所記載的常常只是些被集中起來的和可能之物的歷史,是一些能接受進步的和頌揚外觀的物的歷史,但是我們也應(yīng)該設(shè)想一種記載不可能的和不可想象的、攜帶一種命運的和批判外觀的物的歷史?！?/p>
所以，我們應(yīng)該假設(shè)“可能”之物的歷史,即“通常意義上的藝術(shù)史本身將被降生所表現(xiàn)出的急切欲望和悲劇的唯能論穿過——而且是從深層穿過。我想象有一門記載專橫的或極端的例外的事物的歷史,它在可見的旋律中發(fā)展視覺的對題,一門帶著癥候重音的歷史”。（28）
我們在此可見于貝爾曼的邏輯：可見性是成問題的-忽略了背后的動機和內(nèi)驅(qū)力-建構(gòu)內(nèi)驅(qū)力、發(fā)現(xiàn)關(guān)鍵詞-關(guān)鍵詞所揭示的“不可見”的藝術(shù)史本源意義。
那么這個“不可見”如何操作成為“可見”的具體方法路徑呢？讓-呂克·南希關(guān)于肖像畫的論述提供了基本方法演示：
肖像畫的身份全在于肖像畫中。形象的形式'自主'無異于在擔保主體的自主，主體在形象中且作為形象給出自己，作為畫布那沒有深度的內(nèi)部性，因而也作為繪畫—靈魂在此僅僅由它所造就—的自主性。'在自身之中'的人是在畫'之中'的。沒有內(nèi)面（ interieur）的畫是人的內(nèi)在性（I' Interiorite）或者說內(nèi)在親密性,總之它是它主體的主體：它的主體性和它的載體，它的主體性和它的載體性（subjectilite），它的深度和它的表面,它的自同性（ memete）和它的他異性。所有這些都匯于一個獨一無二的'身份'之中,它的名字就叫肖像畫。（也許,說得更遠些,這個名字就是一般意義上的繪畫,如同人們所說的,如果沒有一幅畫是'沒有靈魂'的,因而也就沒有一幅畫是沒有'主體'的,那么,也就沒有繪畫是沒有'形象'的,其中也包括“'抽象'繪畫甚至是'單色'繪畫。我們不能停止對我們那雙重追問的相關(guān)延伸:如果一切主體都是肖像畫,那么一切繪畫也許就是形象與凝視。）（29）
這個從哲學上定義的肖像畫，很類似笛卡爾的“我畫故我在”成為“畫我故我在”，獨一無二，精神、身體、內(nèi)在與外在。這不是把一個非常簡明的內(nèi)容修飾得到云里霧里去了。從文本上讀很有滋味，因此，這些德里達的后學們，如同老師甚至比老師還要過分迷戀這種故意弄出的滋味，讓自己醉得不醒人事，好一心一意嗅著這個滋味盡情游牧。
“肖像畫相似于（我），肖像畫喚起（我），肖像畫凝視（我）?！边@樣三個時段相互關(guān)聯(lián)。何謂相似于我？即“是那個自—為，而不是那個自—在”。而僅僅相似而不“自為”，“向著自身”的同一性本身窒息了它里面。“喚起我”是“它讓人從缺席中返回”“它讓人在死亡中不死”。使之“在有限的的每一個之中喚起了那個一（I'un）的無限的解開張力（distension）”。凝視是什么？“集中自身，發(fā)送自身，以及迷失自身“以此守護自身，以使自身為空為無達到“清零”：“凝視就是那個出走著的事物,那個關(guān)于出離的事物——更確切地說:凝視完全不是現(xiàn)象,相反,它是自身出離的自在之物,而只有通過這個出離,一個主體才自身生成為主體;并且,出離之為自在之物或者敞開之為自在之物并不是一種對于某個對象的凝視,而是朝向世界的敞開。事實上,這甚至根本不再是一種在某物之上的或關(guān)于某物的凝視（un regard-sur），這是一個凝視,僅此而已,這并不是一種敞開在世界明證性之上的凝視，而是從（par）它敞開且被（par）它敞開的凝視。”（30）這是肖像畫說？這豈不是海德格爾看梵高的鞋子的那幅畫的出走和歸鄉(xiāng)嗎！
馬里翁從根本上揭示了這種藝術(shù)史觀念的實質(zhì)：
可見者把自己給予觀看。這仍然沒有涉及到啟示,不過已經(jīng)涉及到如有必要就會（也許是隨后）把啟示強加的榮耀承擔起來的東西,這始終是可能的（因為最糟糕的情況始終是可能的,而且,對于凝視來說,這種啟示的確會強加最為惡劣的考驗,在此考驗中,凝視可能消亡,甚至必然消亡）。因此,對于簡單的畫作來說,這仍然沒有涉及到對于一種啟示的接受;然而,服從于未曾預(yù)見之物所具有的最為隱秘的無法預(yù)見者—也就是它的自我給予這個事實這種服從毫無疑問已經(jīng)是適當?shù)淖龇??？梢娬呖偸前炎约航o予未曾預(yù)見之物,作為未曾預(yù)見之物。它作為未曾預(yù)見之物而顯現(xiàn),因為它憑借自己而且基于自己的基金來給予它自己。然而,一切給予都要求人們接受它。因此,甚至在極其輕微的畫作面前,也都必須垂下眼睛,以便尊敬在那里的自我給予者。只有這樣,然后我們才能夠帶著一種緩慢的尊重,抬起眼睛注目于自我給予者所給予的東西。從而最終嘗試去觀看自我給予所給予者?！保?1）
馬里翁在他的這本《可見者的交錯》預(yù)設(shè)了和于貝爾曼相類似的前提，可見者決定于不可見者，而可見者呈現(xiàn)之不可見者為預(yù)設(shè)不可見者之植入自身作為“觀看自我給予所給予者”。如印象派之色彩到波洛克行動繪畫皆為凝視不可見者為可見者，逐漸遠離模仿、樣本，最后終結(jié)到如馬列維奇的“黑與白”到“白與白”，再到觀念藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)，皆為凝視“不可見者”而成為“可見者”。這和凝視圣像是相同的，即是由可見者而達到“不可見者”。終點，都是“可見者把自己給予觀看”并成為“給予者”即純粹凝視自身。
于是，繪畫史成了“不可見”如何成為“可見”的圖像演繹；可見世界在繪畫中愈益成為“不可見”，而“不可見”愈來愈成為主體的純粹精神的“我”的可見的見證。因此，圖像史即是這種用修辭和符號進行能指化切分的歷史；在此，“比喻將主體的功能和詞語的功能集于一身；它是這樣一個場所：語詞在里面控制著主體，并且把它'轉(zhuǎn)化成文字，轉(zhuǎn)化到某個轉(zhuǎn)義法的或能指的獨特文字性所具有的各種形式下。”以作為“它是一種真理的奴隸”。（32）
于貝爾·達米施的《云的理解—為了建立一種新的繪畫史》可以看作為上述技術(shù)策略的語法實踐總匯。他用符號學的方法，通過科雷喬的帕爾馬（parme）修道院繪制的穹頂壁畫《圣母降臨》（1526-1530）的云的作用，展開云作為語法、修辭、價值觀、感覺素到審美素的重要作用，并旁征博引，引伸為整體繪畫史上的虛實、空間的繪畫審美觀的討論，其中渉及中國古代的云、陰陽、虛實的論述。他的目的在于勾劃這樣一套解讀模型：“假如它們與之共生的集體繪畫實踐并不像索緒爾定義的語言實踐那樣有伸展性，在這里被命名為一個時代的'美感素'的體系，連同那些把各種不同畫面引入同一藝術(shù)場的諸多'風格'，過著如索緒爾所說的'符號學的生活'。他們在各類層次上，以及各種程度上，遵循一種'生成'邏輯，這種邏輯的約定性其實是與他們所服務(wù)和制造的社會化程式的廣度成正比的。也就是說，一種藝術(shù)符號學，一開始就包含社會系列內(nèi)容，而藝術(shù)社會學，反過來，不可能排除符號學前提。”（33）
達米施試圖通過云的多重溝通、嫁接、修飾、形上形下等等的語法描述，以便提供一個共通模式，實際上仍然是一個以云為主題的專題研究，很難推及其他繪畫案例。盡然他明確地說，他用演繹式的方法，“透過對繪畫進程本身的分析，演繹出它的各個層次或側(cè)重面的概念，然后就像在物質(zhì)學上面一樣，對它們進行描繪，并使之顯示出相對的結(jié)構(gòu)性?！?/p>
他的這種關(guān)于繪畫的解讀的知識有效性的模型建構(gòu)，和潘諾夫斯基和巴克桑德爾有異曲同工之處。不過，由于他的這套解釋模型太技術(shù)，太思辯，看起來仿佛差異巨大，但結(jié)構(gòu)構(gòu)建的目的是接近的。云是象征，是夢想，是一個烏托邦。云也是符號，一種純粹的能指。云也是一種句法，組成表現(xiàn)性的書寫和平面上的符號。最終在現(xiàn)代科學和氣象學那兒回歸風景以及塞尚繪畫中的“空”，這便與中國繪畫的虛實陰陽有著趨同性。于此可見，他的這個“云”不光是云，而是繪畫的語法學和方法論了，遠遠超出了他的知識論構(gòu)想。
五、案例剖析：藝術(shù)史觀念差異呈現(xiàn)的藝術(shù)史景觀
先看Charles Harrison和Paul Wood編的《理論中的藝術(shù)》。該書出版于2001年，上千頁的篇幅，錄有幾百篇文字，寫作者包括20世紀重要的藝術(shù)家、批評家、史學家等。全書按照不同模塊劃分，涵蓋了現(xiàn)代藝術(shù)的諸多議題，大的議題分八個模塊，為象征主義、現(xiàn)代世界概念、理性化、自由責任權(quán)力、個人與社會、現(xiàn)代主義時刻、機構(gòu)、以及后現(xiàn)代。模塊下再加以細分無數(shù)小塊。
作為這個時段的藝術(shù)史原典資料的選輯當然與編選者的藝術(shù)史觀念密不可分。正如該書“引論”所說，任何藝術(shù)史都必須建立或設(shè)定一個確鑿的藝術(shù)形式，同樣，現(xiàn)代藝術(shù)史首先要確定何為“現(xiàn)代性”，由此才可以在何處劃出理論與實踐、藝術(shù)與語言、文學以及政治等等的邊界。
而這個問題現(xiàn)代主義發(fā)展過程中偏偏又是晦暗不明的，有時藝術(shù)家既實踐又談理論，各說各話。他們明確宣稱：編選此書，不是解疑釋惑，而是盡可能完整地同時又是開放地復(fù)現(xiàn)這個歷史時段的現(xiàn)代主義藝術(shù)史的語境；此之難題是：這是一個兩難的循環(huán)論述：“藝術(shù)理論的批評奠基于歷史過程的理解，并且此過程即是由藝術(shù)批評的經(jīng)驗所塑造。”而關(guān)于后現(xiàn)代主義的追溯也同樣存在這種兩難境況。（34）
比如，現(xiàn)代藝術(shù)文獻諸多概念表述的晦澀含混源于它總是以藝術(shù)實踐為基礎(chǔ)的理論思考，像康定斯基、馬列維奇、蒙德里安是作家又作為理論家的“自說自話”。隨著它們進入藝術(shù)史的研究視野，如何滿足“直接性”和“普遍性”的要求變得刻不容緩。因此，此書之編匯即是試圖在整體上建構(gòu)這段歷史發(fā)展的“上下文”，推動“to be seen"，實現(xiàn)整體上的清楚明確。對此，編選者用充滿自豪的幽默語言說：“我們確信，認真閱讀我們匯集在此的這些論述和爭論，將會有助于阻止那些成立一個對藝術(shù)泄氣的禮儀協(xié)會。這本書陳述的現(xiàn)代藝術(shù)史就是提供了和復(fù)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)在批評的對立的環(huán)境中的20世紀“'文明的傳承”。最后，編選者的立場非常堅定，藝術(shù)履行社會文化義務(wù)從而堅守“藝術(shù)的自律性”是必須的?！拔覀円环矫孀非髨允卦诓辉诜缸铿F(xiàn)場的多元性，另一方面也堅決避免在任何意義上放棄藝術(shù)自律性的無論這種說法有多么貌似正確的物種。”
次看由Hal Foster，Rosalind Krauss,Yve-Alain Bois,Benjamin H.D.Buchloh四位著名批評家和理論家撰寫《1900年以來的藝術(shù)》。這是一部以理論、觀點、新思潮如何推動了20世界的現(xiàn)代藝術(shù)、反現(xiàn)代藝術(shù)及后現(xiàn)代主義藝術(shù)的演進的觀念發(fā)展史。比如：
1900a，西格蒙德·弗洛伊德在維也納出版《釋夢》，克里米特的表現(xiàn)性繪畫出現(xiàn),席勒和Oskar Kokoschka非常契合這種剛出現(xiàn)的心理分析。1900年,馬蒂斯訪問羅丹在巴黎的工作室并拒絕了這位長輩的雕塑風格。1903年，高更死于南太平洋的馬奎薩島，他的來自部落的原始狂想影響了早期的Andre Derain、馬蒂斯、畢加索和Ernst Ludwig Kitchner的早期作品。
1914年，弗拉基米爾·塔特林發(fā)展他的建構(gòu)主義而杜尚提出了現(xiàn)成品。第一種轉(zhuǎn)變立體主義和第二次的突破。于此同時，他們提供了與傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介的互補習性批評。
1915年，馬列維奇于彼得格勒的“0.10”展呈現(xiàn)了至上主義的畫布，推動了俄羅斯形式主義藝術(shù)、文學的概念并結(jié)成聯(lián)盟。
1970年，米歇爾·艾舍爾（Michael Asher）實施了他的波莫那學院計劃：在現(xiàn)代雕塑和觀念藝術(shù)之間開啟了特定場所作的的邏輯場域。
1971年，紐約古根海姆博物館取消了漢斯·哈克的展覽及抵制丹尼爾·布倫的第六屆古根海姆國際展：制度批評的實踐遭遇極少主義者的發(fā)抗。
1972年，埃布達爾在西德杜塞爾多夫現(xiàn)代美術(shù)館實施了 美術(shù)館作為一個部門的批判。
1973年，專為多媒體、音樂、舞蹈而設(shè)的凱徹中心在紐約開設(shè)了專屬空間：video藝術(shù)要求有視覺和表演藝術(shù)、電視和電影之間的制度空間。（35）
三看特別為《理論中的藝術(shù)-1900-1990》的編者Charles Harrison 和 Paul Wood欣賞和借鑒的西方藝術(shù)理論的第一部原典文獻匯集，由Herschel Chipp編選、首版印于1968年的《歐美現(xiàn)代藝術(shù)理論》（中譯本由吉林美術(shù)出版社于2000年出版，余珊珊譯）。這個文獻選輯本共分三大主題：第一冊，三個人的天空，1、后印象主義，2、象征主義與其他主觀論者趨向，3、野獸主義和表現(xiàn)主義；第二冊，接踵而至的理想：1、立體主義，2、未來主義，3；新造型主義和構(gòu)成主義；第三冊：1、達達·超現(xiàn)實主義和形而上畫派，2、當代藝術(shù)，匯輯美國和歐洲第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術(shù)理論文獻。
編者完全不同于上述編選原則，而是以圍繞主要藝術(shù)流派的藝術(shù)實踐人物及理論設(shè)計者、思想者匯輯文獻，呈現(xiàn)各個主義在具體的活動過程是如何思考、如何討論并逐漸形成基本主張的。
盡管編輯者在每個“主義”文獻匯輯前著一個史料家的盡量中性的簡要綜述，但這幾個主要流派的內(nèi)在的發(fā)展過程，各個流派，不同藝術(shù)思想、人物、展覽的交互關(guān)系還是交待得非常清楚。這正是這本理論文獻的魅力所在。
假如把這種編排和上書相比，其突出的特點就是它是藝術(shù)史的流派的“內(nèi)部”的編史料的方式，一個主題，代表藝術(shù)家、代表理論家的實踐過程為主體，圍繞著他們的問題選輯其他有影響的相關(guān)文獻，把一個問題做得深做得透。（36）
這三種藝術(shù)史觀念便讓我們看到依次對應(yīng)的三個藝術(shù)史故事：1、社會語境建構(gòu)揭示的藝術(shù)史觀念的故事；2、批評家闡釋和發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品意義的故事；3、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)作品及賦予創(chuàng)作動力的故事。
這樣不同的藝術(shù)史故事，其各自優(yōu)勢和缺陷如何比較呢？
我選擇一個典型問題試加以分析：關(guān)于20世紀前半葉的“自由、責任和權(quán)力”的藝術(shù)思考?！独碚撝械乃囆g(shù)》的編選者是這樣組合藝術(shù)史的這一“形狀”的：他們認為兩次世界大戰(zhàn)之間的藝術(shù)主要問題是三大主義即抽象藝術(shù)、現(xiàn)實主義藝術(shù)和超現(xiàn)實主義藝術(shù)。當然，起初超現(xiàn)實主義和抽象藝術(shù)的矛盾尖銳。但是其中問題又很復(fù)雜。保羅·克利、米羅的作品超現(xiàn)實和抽象參半，他們同時又是超現(xiàn)實主義的理論家。Wieland Herzfede試圖調(diào)和這種矛盾，把它們?nèi)嘣谝黄鸱Q之為“觀念現(xiàn)實主義”，以表現(xiàn)他們的革命姿態(tài)。但有趣的是，在西歐還需要爭取合法權(quán)的抽象藝術(shù)和表現(xiàn)主義，卻在俄羅斯獲得了與新生的政權(quán)一起建設(shè)新社會的重任。馬列維奇、特塔林、康定斯基和托洛斯基的藝術(shù)理論似乎異曲同工。但隨著列寧的去世和斯大林的掌權(quán)到托洛斯基的被流放，抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義等各種新思潮都成了新的社會主義現(xiàn)實主義的對立物?！霸谕荒瓿霭姹R卡契的文章的同時，我們發(fā)現(xiàn)了馬列維奇這位極端抽象藝術(shù)的一貫擁護者在20世紀20年代后期官方對他的批評，討論建立新社會類型的圖像意識形態(tài)的必要性?！保?7）隨著馬列維奇等眾多精英人移師德法等國，新興起的抽象藝術(shù)和各種構(gòu)成主義、表現(xiàn)藝術(shù)消聲匿跡了。
然而，隨著納粹德國的崛起，他們?yōu)檫@些來自巴黎的抽象藝術(shù)和表現(xiàn)主義藝術(shù)貼了標簽：文化布爾什維克主義。面對法西斯主義，整體的前衛(wèi)的抽象藝術(shù)和表現(xiàn)主義藝術(shù)家、知識分子都站到了“左”的立場，不僅俄羅斯，而且跨及整個工業(yè)化世界，且對斯大林的宣傳機構(gòu)鼓吹的理論深信不疑。畢加索的《格爾尼卡》對納粹法西斯轟炸平民的抗議是藝術(shù)家表達政治立場、履行社會責任的最好說明。最典型的是達利，他把馬克思、弗洛伊德和超現(xiàn)實主義揉和到一起稱之為“意識中的革命”，而抽象藝術(shù)家也把“普適的自由”更改為“觀念的自由”。二者雖然策略上差別很大，但同樣是著眼于“想象的自由”作為他們創(chuàng)作的范本和動力。
就這樣，一個國際性的反法西斯的“人民陣線”形成了，他們發(fā)現(xiàn)了20余年來在現(xiàn)代藝術(shù)范圍內(nèi)同樣可以實現(xiàn)藝術(shù)價值的“革命性“，并約定一個重要承諾，即各以各自的主張支持抽象藝術(shù)、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義。于是，一個有這三種不同主張的藝術(shù)在一個倫理平臺上聚在一起，共同面對惡劣的國際政治環(huán)境。（38）
顯然，我們要在其他兩個藝術(shù)史角本中找到這樣的敘述比較費勁。《理論中的藝術(shù)-1900-1990》的編者們是從外部來匯集、編選主要的藝術(shù)流派如何輸入而形成藝術(shù)的內(nèi)部問題，如何形成主張而又輸出為藝術(shù)的“外部”問題。優(yōu)點是在社會文化的整體語境上呈現(xiàn)了“藝術(shù)作為文明的變遷”的力量。但缺點是看了眾多資料往往沖淡了對主要流派的深度認知和變化過程的連續(xù)性、內(nèi)在性的忽視。比如關(guān)于“自由、責任、權(quán)力”的討論，如馬列維奇、蒙德里安、康定斯基等無有不貫穿著這種思想，且是他們反對傳統(tǒng)的價值基礎(chǔ)；但這種思想的特定“話語”卻是以個人的藝術(shù)履歷的形式展現(xiàn)出來的?，F(xiàn)實主義主要為蘇俄及斯大林的社會主義現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義如達利等為代表，在Chipp的選輯里完全是分屬不同的流派，雖然某些人物在不同時間可能會參加多個主義的展覽，但Chipp讓我們看到的是清晰的分界線，而《理論中的藝術(shù)》的編選者讓我們看到，他們是如何用不同的藝術(shù)主張表達著一個共同的倫理的“革命性”的藝術(shù)精神；Hal Foster，Rosalind Krauss,Yve-Alain Bois,Benjamin H.D.Buchloh的《1900年以來的藝術(shù)》卻是從一個又一個批評家及藝術(shù)家的理論主張與實踐下的一個個腳印串起來的觀念拓展和思想的軌跡，為20世界的人類文明帶來了豐富的智慧寶藏。
看起來，每個故事的類型還是不可或缺的。
六、問題與思考：貝爾廷的藝術(shù)史書寫之問題？
在漢斯·貝爾廷（Hans Belting ）看來，當代藝術(shù)史的觀念存在諸多問題。
其一、每種藝術(shù)史觀念的書寫都存在嚴重缺陷：貝倫森在《文藝復(fù)興時期的佛羅倫薩畫家》,他用炫目的筆法寫形式清新的藝術(shù)家傳記，在文字中構(gòu)建想象中的意大利文藝復(fù)興繪畫的美術(shù)館，”而對現(xiàn)代藝術(shù)卻是陌生的，在他身上，根本就沒出現(xiàn)過“真正的藝術(shù)史問題”（39）
潘諾夫斯基的圖像學說讓藝術(shù)退居幕后，試圖從作品中讀出“人類精神發(fā)展趨勢”的“類型史”研究，從作品中讀出“文化癥候的歷史”代替藝術(shù)史。
沃爾夫林《藝術(shù)史的基本原理》用預(yù)計生理學有關(guān)觀看能力的感知常量，確立形式普適性的法則手冊。這個學說的嚴重不足是：它讓“我們看到的藝術(shù)形式是歷史感知的符號，它把我們對于藝術(shù)的任何淳樸理解都排除在外。我們看不到純粹的形式，就像所有的人類表達一樣，這種形式總是包含了心理學的陳述成分在內(nèi)。”
貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》在感知心理學層面論述風格乃至趣味、潮流在觀看過程的視覺形象變遷?！帮L格用這種方式賦予自然感知演變以視覺形象，不斷再生產(chǎn)一種永久的學習過程，在這一過程中，每一種引起錯覺的藝術(shù)都變成了'感知理論論述下的時代事件。”藝術(shù)的歷史迅速縮減為觀看的歷史。“這個命題也包含了一種天真的有關(guān)'真實'的概念，它理解的'真實'是視覺的真實，這種真實在圖像帶來的錯覺中得到增強?！?/p>
其二、是美國人的藝術(shù)史的強勢書寫。美國的批評家們把紐約藝術(shù)家創(chuàng)作的一切都解釋為唯一普遍有效的藝術(shù)。同時，左右批評的背后的力量是畫廊主，他們用美元匯率、藝術(shù)市場和藝術(shù)事件三者合一推廣紐約藝術(shù)的普遍性。歐洲和美國藝術(shù)是否真的擁有共同的藝術(shù)史圖景是非常成疑問的。典型代表是博伊斯和沃霍爾，一個是堅定的批判者和當代巫師，一個是把庸俗和商業(yè)美化為藝術(shù)。
我們必須置疑：世界藝術(shù)是什么？美國藝術(shù)為什么會成為世界藝術(shù)？抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)的美國貨對藝術(shù)史貢獻了什么？一種藝術(shù)思維的干涉方式的贊揚還是物質(zhì)身體的藝術(shù)革命？圖像智慧？藝術(shù)語言的深度和精度、高度？導向什么方向？后現(xiàn)代是迷途還是前景？
其三、是普世價值的書寫假定：間接的充滿矛盾的當下討論是不可避免的，既關(guān)涉內(nèi)部也必然涉及外部?！霸诂F(xiàn)代性早期，藝術(shù)史書寫定焦于一種合乎規(guī)矩發(fā)展的藝術(shù)歷史之抽象圖景，它與藝術(shù)家對自己的認識相同，因為藝術(shù)家無論做什么，總是試圖將一種客觀而普世的藝術(shù)引向未來。藝術(shù)史家和藝術(shù)家以相同的方式承擔起實現(xiàn)一種現(xiàn)代性的集體理想的責任?！保?0）因此書寫的問題令人驚奇，“藝術(shù)中存在的統(tǒng)一性總是在普世性的藝術(shù)史框架中得出的。因此，所有這一藝術(shù)史的對象都首先會被解釋成藝術(shù)品，敘述者不會顧及這個對象產(chǎn)生的時候是否被當做藝術(shù)看待。藝術(shù)史的維也納學派自19世紀后期開始統(tǒng)領(lǐng)學界，他們把所有考察的對象—從'晩期羅馬藝術(shù)工藝'到現(xiàn)代派—都放置在這樣一個公理下探討：唯一的藝術(shù)史見證了普世性藝術(shù)的存在?！保?1）
貝爾廷的批評犀利、尖銳、一針見血。他的關(guān)于中世紀和當代藝術(shù)的諸多引起爭議的觀點，不論肯定與否定，都是現(xiàn)代藝術(shù)史觀念的重要財富，正如Jeffrey Hamburger所說：在中世紀的藝術(shù)概念和藝術(shù)史作為一個整體而言都是有前瞻性，毫無疑問，貝爾廷的書在塑造它們的過程中將會起到轉(zhuǎn)折性的作用。（42）他與丹托關(guān)于藝術(shù)史的終結(jié)的觀點在上世紀最后時期引起了廣泛的爭議；不同于丹托的藝術(shù)哲學化的是，他認為藝術(shù)媒介化了。
關(guān)于上述三個問題可見，貝爾廷幾乎對現(xiàn)在已有的所有藝術(shù)史書寫，都是不滿意的。
我的看法是，就第一個問題，貝爾廷從一個側(cè)面指出每種藝術(shù)史觀念的寫作不可能面面俱到，相反，不同的歷史時期針對的外部問題的不同，必然會發(fā)生特定時代的藝術(shù)史觀念的敘事及主題。如瓦爾堡的圖像學與社會人類學、潘諾夫斯基的圖像學和科學哲學及實證哲學、貢布里希的圖像學和認知心理學等。因此，貝爾廷的這些批評，在我看來恰好是他們的學說由外部問題轉(zhuǎn)化為藝術(shù)史的內(nèi)部問題探討的重要成就。
對于第二個問題幾乎是一個不爭的事實。從貝爾廷的設(shè)問，可以去梳理一下美國近半個世紀以來的藝術(shù)，它的切切實實的視覺智慧為人類社會所創(chuàng)造的至高點到底在何處？如抽象主義的美國版是身體直接參與的所謂抽象表現(xiàn)主義，波普藝術(shù)是商品、流行廣告圖像的改頭換面。從視覺智慧和觀看經(jīng)驗，根本上是歐洲現(xiàn)代主義的視覺修辭的社會化的版本，談不上基礎(chǔ)性的原創(chuàng)。顯然，它們成為藝術(shù)史的“普世性”應(yīng)該是其他的力量。
第三個問題，可以和第二個問題連起來思考。藝術(shù)史可以有種種觀念，如本文所論及的。疑問之一是，19世紀之前乃至20世紀二戰(zhàn)前，普世性的藝術(shù)史寫作是以歐洲為中心，與美國無關(guān)；而20世紀1945年代以后的藝術(shù)史主要是美國的普世性藝術(shù)史。普世性是接力賽還是國力競爭？不假定這個“普世性”還能不能寫出一部可供閱讀、比較、知識形態(tài)和觀念義涵有交流可能性的藝術(shù)史？
第四個問題，也和貝爾廷的觀點有關(guān)，即他認為藝術(shù)品已轉(zhuǎn)變?yōu)槊浇榈乃囆g(shù)。何謂“媒介”？用各種可能媒介作為言說方式，而言說自身失去實在性。于是，當代藝術(shù)創(chuàng)作變成了種種修辭演繹。在貝爾廷的《圖像人類學》中他用白南準1974年創(chuàng)作的“電視佛”所用的攝影機的短路技術(shù)生成的圖像、媒介、身體的復(fù)合體；就是說，只要這件作品在播放，參觀者與媒介及其身體就持續(xù)地進行著圖像的生成。這樣，這件作品便是媒介性的。于是，藝術(shù)史便成為以媒介為中心
的修辭學方式，諸如怎樣組合適宜，怎樣可以滿足多方趣味和政治以及公眾審美訴求和觀看效果，以此進行事件編排，去針對一個特定場所的物體、物品、行為、身體等等去實現(xiàn)的一系列技術(shù)定性和場所預(yù)設(shè)。這種藝術(shù)情境的特征是內(nèi)部深化和外部拓展同行并進；內(nèi)部深化表現(xiàn)為藝術(shù)哲學肉身化，藝術(shù)家用一系列的圖式、材料、事件等等扮演著巫師的角色，不屑于哲學家的概念語言游戲，他們用他們各自的道具當成哲學詞語。而批評的哲學技能是修辭發(fā)明，為藝術(shù)家的肉身化的觀念道具做著潤色的專業(yè)技術(shù)工作，工作的意義是說“是”和“否”的蒼白無力的情景說明。
看來，我們今天面臨的藝術(shù)史觀念的寫作，比以往任何時候都更加困難。這或許是我這篇論文非常不情愿得出的結(jié)論。
注釋：
（1）［瑞士］海因里?！の譅柗蛄种豆诺渌囆g(shù)—意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導論》，潘耀昌、陳平譯，浙江美術(shù)學院出版社，1992年，第3頁）
（2）［美］唐納德·普雷齊奧西主編《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本》，易英、王春辰、彭筠等譯，上海人民出版社，2016年，第157頁）
（3）［奧］李格爾著《羅馬晚期的工藝美術(shù)》,陳平譯，北京大學出版二社，2010年，第16頁、第18頁、第20-21頁
（4）同上書，第263頁、第267頁、第269頁
（5）［瑞士］海因里?！の譅柗蛄种睹佬g(shù)史的基本概念》,洪天富、范景中譯，中國美術(shù)學院出版社，2015年，第9頁、第25頁、第29頁
（6）同上書，第64頁、第30頁、
（7）同上書，第108頁、第148頁、
（8）同上書，第114頁、第154頁）
（9）同上書，第197-198頁、第240頁）
（10）［美］歐文·潘諾夫斯基著《圖像學研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店，2011年，譯者前言第5頁
（11）同上書，第5-6頁，第13頁）
（12）［英］E.H.貢布里希著《理想與偶像-價值在歷史和藝術(shù)中的地位》,范景中、曹意強、周書田譯，上海人民美術(shù)出版社，1996年，第125頁）
（13）［英］E.H.貢布里希著《圖像與眼睛》,范景中、楊思梁、徐一維、勞誠烈譯，浙江攝影出版社，1988年，第22頁、第25頁，第62頁、第65頁）
（14）［英］E.H.貢布里希著《象征的圖像—貢布里希圖像學文集》,楊思梁、范景中編選，廣西美術(shù)出版社，2015年，第64頁，第102頁）
（15）［法］喬治·迪迪-于貝爾曼著《在圖像面前》,陳元譯，湖南美術(shù)出版社，2015年，第151-152頁）
（16）［意］廖內(nèi)洛·文杜里著《藝術(shù)批評史》，邵宏譯，商務(wù)印書館，2017年，第260頁、第262頁）
（17）同上書，同上書，第250頁、第245頁、第233頁）
（18）同上書，第16頁）第24頁
（19）［美］阿諾德·豪塞爾著《藝術(shù)史的哲學》,陳超南、劉天華譯，中國社會科學出版社，1992年，第16頁，第32頁）
（20）同上書，第56頁、第185頁）
（21）同上書第116頁，第130，第149頁）
（22）［美］溫尼·海德·米奈著《藝術(shù)史的歷史》，李建群等譯，上海人民出版社，2007年，第5頁
（23）同上書，第18頁、第189頁
（24）（［美］唐納德·普雷齊奧西主編《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本》，易英、王春辰、彭筠等譯，上海人民出版社，2016年，第269頁）
（25）Hal Foster，Rosalind Krauss,Yve-Alain Bois,Benjamin H.D.Buchloh,Art Since 1900,Thames and Hudson,2004,P20-21）
（26）［法］喬治·迪迪-于貝爾曼著《在圖像面前》，陳元譯，湖南美術(shù)出版社，2015年，第56頁、第69、70頁、第107頁
（27）同上書，第112頁、第180頁、第189頁）
（28）［法］喬治·迪迪-于貝爾曼著《在圖像面前》，陳元譯，湖南美術(shù)出版社，2015年，第277頁
（29）［法］讓-呂克·南希著《肖像畫的凝視》，簡燕寬譯，漓江出版社，2015年，第18頁）”（同上書，第26頁
（30）同上書，第46頁、第65頁。
（31）［法］讓-呂克·馬里翁著《可見者的交錯》，張建華譯，漓江出版社，2015年，第66頁
（31）［法］讓-呂克·馬里翁著《可見者的交錯》，張建華譯，漓江出版社，2015年，第66頁。
（32）（［法］菲利普·拉古-拉巴特、讓-呂克·南希著《文字的憑據(jù)—對拉康的一個解讀》，張洋譯，漓江出版社，2016年，第95頁）
（33）［法］于貝爾·達米施著《云的理論—為了建立一種新的繪畫史》，董強譯，江蘇美術(shù)出版社，2014年，第167頁、第16頁）
（34）Art in Theory:1900-1990，Edited by Charles Harrison and Paul Wood,Blackwell Publishers,2001,p3、p6）
（35）Hal Foster，Rosalind Krauss,Yve-Alain Bois,Benjamin H.D.Buchloh,Art Since 1900,Thames and Hudson,2004）
（36）（Herschel Chipp編選、首版印于1968年的《歐美現(xiàn)代藝術(shù)理論》，中譯本由吉林美術(shù)出版社于2000年出版，余珊珊譯）
（37）Art in Theory:1900-1990，Edited by Charles Harrison and Paul Wood,Blackwell Publishers,2001,p335）
（38）Art in Theory:1900-1990，Edited by Charles Harrison and Paul Wood,Blackwell Publishers,2001,p337.
（39）［德］漢斯·貝爾廷著《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》,蘇偉譯，金城出版社，2014年，第357頁、第372頁、第373頁）
（40）［德］漢斯·貝爾廷著《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》,蘇偉譯，金城出版社，2014年，同上書，第116-117頁、第81頁
（41）［德］漢斯·貝爾廷著《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》,蘇偉譯，金城出版社，2014年，第310頁）
（42）The Books That Shaped Art History,Edited by Richard Shone and John-Paul Stonard,Thame and Hudson,2013,P215.
