一、藝術(shù)史觀念的種種路徑與高名潞的匣子、格子、框子說

研究藝術(shù)史一定會(huì)依據(jù)特定的觀念構(gòu)筑的路徑進(jìn)行藝術(shù)史的書寫。線性邏輯，并置描述，觀念為先、問題為綱等等，必須得有一個(gè)“觀念”，然后才能去講“藝術(shù)史故事”。在經(jīng)過了充足的藝術(shù)史的實(shí)踐研究的基礎(chǔ)上，便會(huì)有“藝術(shù)史觀念”的研究，當(dāng)然，這并不妨礙藝術(shù)史家同時(shí)也是藝術(shù)史觀念研究的專家。必須明確，這是有關(guān)聯(lián)的兩個(gè)問題。

藝術(shù)家科蘇斯的那件《椅子》作品可以看作為這一問題的極佳比喻：真實(shí)的椅子、這張真實(shí)的椅子的照片、關(guān)于椅子的詞典釋義。A,說的是一件事情，即此物-椅子；B,說的是關(guān)于對象再現(xiàn)和這個(gè)被再現(xiàn)的對象的事情；C,說的是三件事情，現(xiàn)實(shí)世界、現(xiàn)象世界、觀念世界的事情和它們的關(guān)系，亦可以換成與下述論述更為相關(guān)的“圖像再現(xiàn)、詞語再現(xiàn)及關(guān)于再現(xiàn)的觀念”三個(gè)“再現(xiàn)”的問題。怎么說，都是這三個(gè)層面的問題和三個(gè)層面的相互關(guān)系問題，即藝術(shù)史研究的對象、用什么方法和觀念模式、批評研究這個(gè)對象、以及意義、價(jià)值等哲學(xué)和美學(xué)問題。

巧得很，高名潞的：

匣子--格子--框子

封閉--平面--上下文

自律--無限--內(nèi)與外

正好也是這樣的“三”個(gè)“再現(xiàn)”的藝術(shù)史觀念問題。

不同的理論基礎(chǔ)寫出的是相異藝術(shù)史的知識(shí)形態(tài)，對于如何塑成這一形態(tài)的思考和研究，便是我們這里要討論的藝術(shù)史觀念。黑格爾的《美學(xué)》是藝術(shù)史自身發(fā)展的目的性預(yù)設(shè)為觀念模型寫作的第一個(gè)范本，后世諸多寫作者和批評家便是以此書寫藝術(shù)史的“意志的行程”。李格爾以及他的學(xué)生們?yōu)榇淼木S也納學(xué)派便是這種寫作方式的代表。用施洛塞爾的說法：“我們運(yùn)用'藝術(shù)意志'這個(gè)詞，主要是在談?wù)摽傮w的藝術(shù)現(xiàn)象，談?wù)撘粋€(gè)時(shí)期、一個(gè)種族或一個(gè)社會(huì)產(chǎn)生的藝術(shù)作品，而'藝術(shù)意志'這個(gè)詞一般用來概括個(gè)別藝術(shù)作品的特點(diǎn)。”（1）為了防止這個(gè)觀點(diǎn)目的論化，他們特別強(qiáng)調(diào)，必須“從根本上對所研究的作品的現(xiàn)象特征做出解釋，揭示出作品的內(nèi)在含義及其存在的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”。

潘諾夫斯基明確反對“藝術(shù)意志”說，認(rèn)為這是反映論的翻版，他據(jù)此提出了他的“圖像學(xué)”原則：其一、文獻(xiàn)的可證明性，其二、不僅文獻(xiàn)可證明而且還要在形式要素中意義變化所改變的效果并且對今天產(chǎn)生了影響，即訓(xùn)詁的角度發(fā)揮糾正功能，最后、文獻(xiàn)的書面評論或圖畫復(fù)制為形式的提示，促使我們改變了對決定一件藝術(shù)作品外觀的實(shí)際數(shù)據(jù)的錯(cuò)誤看法發(fā)揮糾正作用。（同上書，第126頁）這是以圖證史、以史證圖的嚴(yán)格的波普爾式的可證實(shí)的書寫原則。（2）

美國學(xué)者詹姆斯·埃爾金斯堅(jiān)持藝術(shù)史并非要用觀念和構(gòu)想剪裁藝術(shù)史，而是以各個(gè)時(shí)期各個(gè)人為依據(jù)的藝術(shù)作品經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和實(shí)例分析寫作藝術(shù)史。（3）針對當(dāng)下的種種新藝術(shù)史觀念，曹意強(qiáng)提出理論的“有效性”問題，如德勒茲的激進(jìn)經(jīng)驗(yàn)主義的新藝術(shù)史原則，把問題和結(jié)論都設(shè)置成了一個(gè)預(yù)定的答案。這就是無效的藝術(shù)史觀念的原則。

這樣，我們這兒有了三個(gè)藝術(shù)史觀念的樣本：1、目的性，所謂藝術(shù)意志；2、史實(shí)的可確證的；3、非目的性的經(jīng)驗(yàn)主義，追求陳述的精準(zhǔn)和清晰。對問題2一般都沒疑問，只不過達(dá)到潘諾夫斯基圖像學(xué)的絕對強(qiáng)度原則是困難的，但基本史實(shí)是藝術(shù)史觀念思考的基礎(chǔ)。3的問題深入追究總是和1的問題有深度牽連，即依據(jù)什么原則說是“非目的性的”？在這樣的語境下，我們來討論高名潞的大著《西方藝術(shù)史觀念—再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》的理論意義。

高名潞的《西方藝術(shù)史觀念》給我們建立的是這樣一個(gè)具有形象示義的演化系統(tǒng)：以“再現(xiàn)”為軸線的匣子—格子—框子的藝術(shù)史觀念。

匣子指20世紀(jì)以前的古典寫實(shí)藝術(shù)及相關(guān)藝術(shù)史書寫模式，格子是指19世紀(jì)末20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義藝術(shù)及理論觀念模式（雖然這并非高首創(chuàng)，據(jù)我閱讀所及，至少夏皮羅和克羅斯用過這個(gè)術(shù)語），而框子則是20世紀(jì)60年代以來的西方后現(xiàn)代主義的藝術(shù)實(shí)踐及觀念模式。（4）

高著對這三者的關(guān)系表述如下：

“現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的再現(xiàn)理論是一脈相承的，是歷史發(fā)展的主要線索在兩個(gè)相關(guān)領(lǐng)域的展開：一個(gè)是媒介美學(xué)，就是對媒體自身以及媒體擴(kuò)張的不斷論證，從格林伯格到弗雷德，再到克勞斯，他們勾畫了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的媒體擴(kuò)展史。另一個(gè)領(lǐng)域是政治的、文化的或者意識(shí)形態(tài)的語言學(xué)，簡單地講，就是把意識(shí)形態(tài)和社會(huì)文化不斷地符號(hào)邏輯化。比如德里達(dá)、福柯、新馬克思主義藝術(shù)史家克拉克、詹明信和歐文斯?！蹦蔷褪菑墓诺涞摹跋蛔印钡浆F(xiàn)代主義的“格子”到后現(xiàn)代主義的“框子”。匣子是自足的，以視覺深度介入歷史。平面格子自由、不及物、有隱性深度。后現(xiàn)代主義反對二者，強(qiáng)調(diào)上下文、內(nèi)部外部、藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)系統(tǒng)之間的整體關(guān)系，因此是一個(gè)什么都可以放進(jìn)去的“框子”。與此相對應(yīng)的是三種再現(xiàn)類型：“象征再現(xiàn)：哲學(xué)轉(zhuǎn)向”，內(nèi)容包括阿奎那、瓦薩里、溫克爾曼、康德、黑格爾、李格爾、沃爾夫林、弗萊、阿恩海姆到貢布里希；“符號(hào)再現(xiàn)：語言轉(zhuǎn)向”，包括圖像學(xué)、海德格爾、德里達(dá)和夏皮羅關(guān)于梵高的討論、19世紀(jì)末的現(xiàn)代性和為藝術(shù)而藝術(shù)的形式主義、格林伯格的平面性以及劇場論和景觀論；“語詞再現(xiàn)：上下文轉(zhuǎn)向”，內(nèi)容主要是即近的藝術(shù)理論研究、權(quán)力視線、新前衛(wèi)、物理論、詞理論以及高名潞自己的藝術(shù)史觀的論述。

概而言之：

第一部分四個(gè)大章主要是形式-媒介的藝術(shù)史觀念的研究，他用“象征再現(xiàn)”表述他的西方藝術(shù)史觀的哲學(xué)轉(zhuǎn)向，從瓦薩里經(jīng)由康德、黑格爾而形成“藝術(shù)史的原形：理念的外形及其顯現(xiàn)?序”的各類形式主義藝術(shù)史的理論坐標(biāo)基礎(chǔ)的建立；換句話說，高名潞預(yù)設(shè)的“藝術(shù)史原形”，不論是形式自律、眼睛的凝視到阿恩海姆的形式認(rèn)知結(jié)構(gòu)和貢布里希的視覺藝術(shù)的以形式完形構(gòu)成的獨(dú)特的知識(shí)樣本和美學(xué)樣本，都預(yù)設(shè)了這樣的藝術(shù)史觀念：藝術(shù)史的發(fā)展是一個(gè)“自足匣子”。而這個(gè)匣子即是理念的外形或顯現(xiàn)了秩序的理念。

第二部分也是四大章，稱之為“符號(hào)再現(xiàn)：語言轉(zhuǎn)向”。他把圖像學(xué)的外部求證的圖像志的方法看成“還原圖像的語義邏輯”，并和伽達(dá)默爾、維持根斯、丹托及古德曼的詞語與圖像的對應(yīng)、衍義、釋讀的可能性和多義性的語言哲學(xué)等角度思考藝術(shù)史觀念。而海德格爾、夏皮羅、德里達(dá)關(guān)于梵高《鞋》的爭議便是這個(gè)“物的真理”的圖像如何在符號(hào)性的呈現(xiàn)中被再現(xiàn)出來的一個(gè)“語言轉(zhuǎn)向”的標(biāo)本。與此相對，浪漫主義的藝術(shù)史觀念也把這種再現(xiàn)看成是真理，但不是物的真理，而是“思辨再現(xiàn)的世俗化：再現(xiàn)當(dāng)下時(shí)間與屬于個(gè)人“純藝術(shù)的內(nèi)部神秘本質(zhì)”的藝術(shù)自律。于是，由圖像的語言求證、作為圖像語言陳述的“物的真理”和藝術(shù)自律的本質(zhì)，轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)代主義：媒介烏托邦”，這便是格林伯格的平面性即“回到媒介自身”，由此，媒介被看成藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中的主角，弗雷德的物體的“劇場化”和克勞斯的“場域化”登場，進(jìn)一步推導(dǎo)，那便是這擬人化的主體化了的“秩序化”的物的劇場成為了阿多諾的烏托邦的表征物和克拉克的“景觀”資本的符號(hào)籌碼。這便是高名潞的“格子”的藝術(shù)史觀念。比如夏皮羅關(guān)于這種“格子”的論述可視為范本。抽象繪畫排除了自然形式和藝術(shù)品質(zhì)的非歷史的普遍性，如同非歐幾何，徹底切斷了關(guān)于模仿的古典觀念之根。于是一個(gè)全新的觀念是：“繪畫象征了一個(gè)實(shí)現(xiàn)了自由的個(gè)體，象征了畫家的自我在其作品中的深刻投入?！睆亩鴱氐讖谋厝恍越夥懦鰜恚靶问胶蜕蕮碛幸环N決定性的富有表現(xiàn)力的面相（physiongnomy)”。（5）

第三部分五大章，主題是“詞語再現(xiàn)：上下文轉(zhuǎn)向”即從“格子”走向“框子”：“后現(xiàn)代的政治再現(xiàn)語言學(xué)”，特征是：政治再現(xiàn)的話語邏輯，而藝術(shù)的“詞語和語境成為身份再現(xiàn)本身”。這取決于這樣一個(gè)根本的政治基礎(chǔ)：“現(xiàn)代性是'我們的'，而當(dāng)代性是'每個(gè)人的'”。當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)看起來是越來越非社會(huì)性而實(shí)質(zhì)是對資本體制的支離和矛盾的再現(xiàn)。特別是福柯對權(quán)力“視線”的鮮血淋漓的揭底推進(jìn)了新藝術(shù)史的“去原創(chuàng)性：把藝術(shù)還原為物”，用符號(hào)和詞語作為藝術(shù)自身，造成泛圖像和語詞化的形象的思想肉身化的后歷史主義的藝術(shù)敘事。于是乎，藝術(shù)與哲學(xué)成為一體，西方藝術(shù)史觀念的這一“再現(xiàn)”特征由演進(jìn)的三個(gè)階段而走向解體：藝術(shù)終結(jié)了。藝術(shù)史開始轉(zhuǎn)向了！

那么什么樣的藝術(shù)史觀能把這種種東西放到一起？答案是：框子。不論是“我們的”，還是你的、我的、他的，“框子”如同雜貨架，什么樣的東西都可以扔在里面。至此，我們明白了高名潞的理論意圖。

其一，他基本上是站在西方藝術(shù)史的史論內(nèi)在梳理這條線索，結(jié)論是藝術(shù)史終結(jié)，而“轉(zhuǎn)向”則應(yīng)是高名潞的預(yù)設(shè)。其二，我更樂于把他的“匣子--格子--框子”看成是“形式-媒介”、“符號(hào)再現(xiàn)：語言轉(zhuǎn)向”、“詞語再現(xiàn)：上下文轉(zhuǎn)向”的形象比喻，而不是理論術(shù)語。其三，但是從高名潞的具體行文是容易區(qū)分這兒的兩個(gè)轉(zhuǎn)向，但從概念內(nèi)涵上去細(xì)究，“符號(hào)再現(xiàn)”與“詞語再現(xiàn)”去界定就會(huì)麻煩重重。換句話說，高名潞可以不需要給自己找麻煩，一個(gè)個(gè)大問題列出來，幾大方面呈現(xiàn)出一個(gè)整體的藝術(shù)史觀念的面貌即可，至于它們之間有什么樣的內(nèi)在邏輯關(guān)系，各自去找答案。許多藝術(shù)史及藝術(shù)史觀念類的著作就是這樣寫的。

當(dāng)然，找麻煩有找麻煩的快樂和意圖。這即是我們下文要討論的。

首先我認(rèn)為，在西方藝術(shù)史觀念的研究，梳理出這樣一條清晰的邏輯脈絡(luò)是中國視覺藝術(shù)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域具有里程碑意義的一項(xiàng)重大學(xué)術(shù)成果，非苦讀數(shù)年難成此書。這體現(xiàn)在四個(gè)方面。

1、打通三個(gè)方面的知識(shí)和專業(yè)壁壘。從總體上說，不論有多少種觀點(diǎn)和看法，諸如道德學(xué)派的、社會(huì)學(xué)的、形式主義的、圖像學(xué)的、人文學(xué)以及科學(xué)的等等，但大致有三條路徑：第一條專注于過往美術(shù)史的書寫與研究，基本上不太會(huì)關(guān)注哲學(xué)家和批評家的工作，主要是實(shí)證的美術(shù)文獻(xiàn)為依據(jù)而開展工作。第二條是當(dāng)代藝術(shù)批評的書寫，他們的工作比較復(fù)雜，與哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等等均發(fā)生關(guān)系，但核心工作是從歷史的橫坐標(biāo)和當(dāng)代社會(huì)的縱坐標(biāo)上確定當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的問題與走向，進(jìn)行藝術(shù)批評寫作。第三條是美學(xué)或哲學(xué)的藝術(shù)思想的寫作，他們是從某種預(yù)設(shè)的理論出發(fā)，從史的或當(dāng)代的藝術(shù)事例中解釋某種藝術(shù)現(xiàn)象。在中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)語境中的情況是天各一方，三個(gè)方面的研究各不相關(guān)。因此，特別難能可貴的是高名潞的這部《西方藝術(shù)史觀念》將三者打通，以問題為導(dǎo)向，由各個(gè)學(xué)派第一層次的作家為論述主體，深入到第二、乃至第三層次作家專項(xiàng)研究的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的梳理，既可以作為總體藝術(shù)觀念史的研究導(dǎo)論，更可以作為深入研習(xí)的工具書。

2、推進(jìn)當(dāng)代中國藝術(shù)批評的國際學(xué)術(shù)語境。

高名潞該書論述的諸多重要學(xué)者的著作，有不少是有中譯本的。但他按照他讀英文的理解語境書寫，特別是在論述過程中，對諸多關(guān)鍵概念和詞匯的譯法、漢語語境的理解差異的討論，非常有價(jià)值；對譯述和閱讀西方藝術(shù)理論原典，提供了更多的思考點(diǎn)。由某些流派主要人物的研究引伸到附屬觀點(diǎn)和人物的討論，特別是20世紀(jì)60年代以后的研究，從整體上呈現(xiàn)出了當(dāng)代西方藝術(shù)史觀念研究的同態(tài)化的面貌，為比照當(dāng)下的中國藝術(shù)批評和史論研究，提供了重要的參照和書系索隱。如他關(guān)于objecthood，譯為“物體化”而沒有譯為“物性”。他認(rèn)為物性的對應(yīng)詞是thingness。物體化更接近現(xiàn)代主義、特別是極少主義。中文的物性對應(yīng)英文materialization,非objecthood。（6）再如關(guān)于“批判的”（critical）的中國習(xí)慣定義的校正，在康德那兒是指理性尋求獨(dú)立于一切經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的那種批判（第70頁），而在英文指不斷超越和創(chuàng)新，因此為了避免漢語語義誤解，他譯為“觀念的”（第110頁）。關(guān)于symbol的傾向性說明以及sign和mark三者的區(qū)別，特別指出在中文中的混用。（第204頁）

3、著力建構(gòu)中國藝術(shù)觀念與西方藝術(shù)觀念不同坐標(biāo)系統(tǒng)。

例如高名潞寫在一個(gè)注里的關(guān)于圖像學(xué)與中國畫的非“自足匣子”的形象構(gòu)成的對比，十分精彩：“筆者認(rèn)為,中國古代繪畫更多地具有'儀象'特點(diǎn),所謂'儀象'，就是儀表、風(fēng)儀、儀仗等。所以,從漢代畫像石上的人物、動(dòng)物、場景和風(fēng)景到山水畫,再到宋代以來的畫院人物和花鳥繪畫等,都不注重視覺圖像的個(gè)別性，?故事情節(jié)與細(xì)節(jié)的偶然性,而注重整體儀式的必然性特點(diǎn)，不過于強(qiáng)調(diào)也不特別專注個(gè)別的表情和動(dòng)作的描繪，即便有所體現(xiàn),也要服從整體儀態(tài)。而且,很多時(shí)候這些儀態(tài)都是重復(fù)和規(guī)范化的,比如文人雅集、宮廷仕女、神仙儀仗禮佛圖等。??但是，由于重儀象的中國古代人物畫抑制了語義的任意性，因此反而保持了視覺的外延性，它的視覺是自足聯(lián)想的,《女史箴圖》或者《任熊自畫像》無需追究語義,只需去感知書寫性形象的'氣韻'如何生動(dòng)。但這個(gè)聯(lián)想自足不是那個(gè)和外在空間切斷的'自足匣子'。當(dāng)然,我們不能否認(rèn),圖像學(xué)可能會(huì)讓中國畫領(lǐng)域的某些材題研究受益，然而，中國人物畫畢竟不像西方文藝復(fù)興乃至之前的宗教偶像（那些與“自足匣子”有關(guān)的古典繪畫和浮雕）那樣，是圖像學(xué)研究的天然對象。中國人物畫研究因此需要建構(gòu)一種更符合自身的方法論。（高著，第217頁）再如還是說“匣子”，在該書第378-379頁把中國繪畫的“以小觀大”和西方透視法推動(dòng)的“匣子”做比較，由高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的模式?jīng)_破西方“匣子”和“框子”的取景模式。

4、提出了扎根于國際文化多樣性的中國藝術(shù)觀念的“意派”模型。這個(gè)問題的設(shè)問，在于高名潞要為中國藝術(shù)找出路：即“藝術(shù)史轉(zhuǎn)向”何方？

這里3、4是我的下一個(gè)論題的主要內(nèi)容。

二、“藝術(shù)史轉(zhuǎn)向”向何處？

在中國當(dāng)代藝術(shù)理論研究中，不論古代美術(shù)史研究還是當(dāng)代藝術(shù)批評，言必西方，論必西論。因此，寥寥可數(shù)幾位歐美諸國的中國美術(shù)史學(xué)者寫的中國畫史研究，似乎篇篇堪稱經(jīng)典。高名潞的《西方藝術(shù)史觀念》雖是研究西方藝術(shù)史觀念，但貫穿其中的一條重要線索就是同時(shí)要證明這種“套用”中國藝術(shù)的方法的不著邊際，因此，他的“藝術(shù)史觀念”的轉(zhuǎn)向，我更樂于說，是他提出自已的中國藝術(shù)史觀念的自身特征的理論預(yù)設(shè)。換句話說，他的目的正在于證明他的新理論的必然性和可實(shí)踐性。

早在1992年由洪再辛選編的《中國畫研究文選》（上海人民美術(shù)出版社出版），收有多篇西方的中國美術(shù)史家的經(jīng)典名作。羅樾本著沃爾夫林一路風(fēng)格史傳統(tǒng)，認(rèn)為漢-宋由裝飾性、表現(xiàn)性和再現(xiàn)性風(fēng)格的演變，明確指出風(fēng)格史是一流畫家個(gè)人選擇的結(jié)果，而“時(shí)代精神”只是一組作品所構(gòu)成的圖式的實(shí)質(zhì)”。而方聞則對此觀點(diǎn)提出嚴(yán)厲批評，認(rèn)為李格爾-沃爾夫林一派的風(fēng)格史方法解決不了中國繪畫的斷代和真假問題，堅(jiān)持從作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)分析研究中國繪畫。（7）這種“套用”西方理論方法研究中國繪畫史的紛爭，在班宗華、高居翰、羅浩三人關(guān)于高居翰的《江岸送行》的討論很具代表性；“外向觀”強(qiáng)調(diào)從作品產(chǎn)生時(shí)代、背景、生平“進(jìn)程加以理解”；“內(nèi)向觀”強(qiáng)調(diào)從作品出發(fā)，按藝術(shù)自律形式展開探討。貢布里希的《西方人的眼光—評蘇立文的〈永恒的象征-中國山水畫藝術(shù)〉》的書評則對這種“套用”提出嚴(yán)厲批評，認(rèn)為用拉斯金的理論解釋中國人的山水觀，把東方人的自然觀與愛因斯坦相對論并提，完全都是“似是而非”的說法。

但問題是我們自己沒有概念工具，更沒有創(chuàng)設(shè)概念工具的主動(dòng)的理論追求，除了“拿來主義”還有什么其他的招數(shù)！我想，這更是高名潞的《西方藝術(shù)史觀念》的破冰之旅之中更具有學(xué)術(shù)價(jià)值的地方。正因此，他在討論西方藝術(shù)史觀念的演進(jìn)過程之中，在關(guān)鍵概念上，試圖勾劃出中國藝術(shù)的觀念特征和核心概念，并指出它們完全是建立在不同于西方藝術(shù)史的觀念坐標(biāo)之上，比西方的中國美術(shù)史學(xué)者有更全面的縱深的學(xué)術(shù)視野。譬如，關(guān)于藝術(shù)的根本問題，中國與西方走的是兩個(gè)完全不同的走向；西方自古至今的真、善、美和中國的氣韻、風(fēng)骨等根本不可比對。阿奎那的三大超越首先“真”是上帝，上帝的形式是“善”，善當(dāng)與這個(gè)形式靜觀對象之時(shí)就是“美”。（8）中國五世紀(jì)的謝赫提出“六法”，其第一便是“氣韻生動(dòng)”，是提升超逸的意思；而“風(fēng)骨“的概念是一種“境界”。這兩種不同的觀念決定了兩種根本不同的藝術(shù)世界。西方再現(xiàn)，觀念在先、實(shí)證在后，觀念演出藝術(shù)觀念，用藝術(shù)實(shí)例證實(shí)觀念的再現(xiàn)，核心是再現(xiàn)—認(rèn)識(shí)論、反映論，呈現(xiàn)的是永遠(yuǎn)及物性。中國藝術(shù)觀是人生觀、生命觀，超逸、風(fēng)格、趣味、不可分析、不可測性、不及物性。

再如在對藝術(shù)的感知方式上。西方美術(shù)的感覺與超感覺、知覺與理性的二元合法性對抗與合法性互換的思維方式，成為西方形而上學(xué)哲學(xué)以及語言學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)。而中國的語言和象形文字系統(tǒng)完全不同；空即色、色即是空無法找到感覺和非感覺的區(qū)分。（同上書，第93頁）再如中國藝術(shù)之由氣韻而筆墨而致“言不盡意”“言外之意”的美學(xué)觀念更是西方藝術(shù)觀念根本沒有的。

因此，以西方這種再現(xiàn)論為主導(dǎo)的藝術(shù)史觀已經(jīng)走到了盡頭，是該到了藝術(shù)史轉(zhuǎn)向的時(shí)候了！

高名潞的《西方藝術(shù)史觀念》把當(dāng)下的藝術(shù)史寫作、哲學(xué)背景的導(dǎo)入、符號(hào)學(xué)、文學(xué)批評、策展、當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)狀研究等等各守一隅的狀況，以全景式的方式理出一條邏輯線索，并以“再現(xiàn)”的種種演變剖析出每一時(shí)段的“特殊”內(nèi)容，最終走到當(dāng)下的分崩離析的場景。

由此，他推導(dǎo)出了他的“在地性之上”的“世紀(jì)思維”：即“差意性”之為基礎(chǔ)的中國“意派論”。為了表達(dá)他的理論的原創(chuàng)性，他造了一個(gè)詞：差意，由“差異”和“不似之是”二義合成，類似英文deficits。他給出的理由是：“再現(xiàn)理論執(zhí)著于藝術(shù)如何接近真理和現(xiàn)實(shí)真實(shí)，努力讓藝術(shù)本身成為現(xiàn)實(shí)（特別是政治意識(shí)形態(tài)現(xiàn)實(shí)）的完美、絕對的合法性話語，從而將藝術(shù)批評和創(chuàng)作帶入了一種分裂性、替代性和征服性的主體性立場（一種人類中心論，同時(shí)也是非人性化的立場），并引入了一種永遠(yuǎn)無法進(jìn)入冥想的、永遠(yuǎn)躁動(dòng)焦慮和充滿危機(jī)的藝術(shù)觀?！保?）他的“差意性”模型是：“任何類型都沒有自足準(zhǔn)則，或者說準(zhǔn)則不是建立在'理、識(shí)和形'各方的自足性和獨(dú)立性基礎(chǔ)之上，而是建立在'理非理''識(shí)非識(shí)'和'形非形'的缺失性關(guān)系之中，這個(gè)關(guān)系就是筆者所說的'不是'，而'不是'的關(guān)系總和就是'不是之是'，也就是差意性。”所以，高名潞進(jìn)一步說：“正是基于這樣的思考，筆者參考了非西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論中某些'非再現(xiàn)論'的文化資源，提出了意派論，從差意性出發(fā)，消除分離的邊界，尊重'互有''互存'的包容性，尋找一種擺脫極端的線性替代和鐘擺的對稱性的另類道路，以此面對當(dāng)代藝術(shù)理論的各種終結(jié)論危機(jī)，從而嘗試建樹一種新的思維角度及其理論體系?！保?0）

好了！當(dāng)代藝術(shù)理論有了兩個(gè)中國產(chǎn)的概念工具：差意和意派，并且提供了意義完整的解釋模型。這是個(gè)了不起的理論成就！

首先，我對高名潞的這一主張堅(jiān)決支持。這是近幾十年來中國藝術(shù)學(xué)術(shù)理論建構(gòu)的最重要成果之一。不論是民國初期蔡元培的美育說，還是五.四時(shí)期陳獨(dú)秀的美術(shù)革命以及政治實(shí)用性的目的引入現(xiàn)實(shí)主義，我們都只是“引入”和“應(yīng)用”，只有引入的理論和應(yīng)用的理論，即使到了20世紀(jì)85新潮之后，也沒有獨(dú)立的理論建構(gòu)和思考，仍然還是西方理論在中國的“引入”和“應(yīng)用”寫作。近年來此風(fēng)更甚，從巴特、?？隆⒌吕镞_(dá)、德勒茲、美國的詹明信、丹托再到德國的哈貝馬斯以及最近的朗西埃、阿甘本、巴迪歐諸人，把“引入”當(dāng)成學(xué)術(shù)成就，把“應(yīng)用”于中國藝術(shù)評論當(dāng)成發(fā)展方向和標(biāo)準(zhǔn)，于此可見高名潞的理論建構(gòu)的重要性。

其次，對高名潞提出的“轉(zhuǎn)向”及“差意性”的“意派”觀點(diǎn)可以有各種不同意見。這與這個(gè)論點(diǎn)提出的意義是兩個(gè)問題。哪個(gè)新理論沒有問題！但更關(guān)鍵的問題是，我們自己有沒有去嘗試這種理論的建構(gòu)，走出理論思考史的空白？高名潞所邁出的正是這樣的關(guān)鍵步驟。

讀高名潞的《西方藝術(shù)史觀念》所闡釋的主旨，讓我想到《全球轉(zhuǎn)向的覺醒中的藝術(shù)史》的一個(gè)國際會(huì)議論文結(jié)集，其提出的主題是“地圖重繪：空間丨時(shí)間丨地方丨主題”。藝術(shù)史已經(jīng)到了全球開放的時(shí)代，西方、非西方，中心、邊緣等等不應(yīng)再成為問題。結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義諸多出色著作提出的關(guān)于“全球”問題表明：一體化的話語權(quán)應(yīng)該是一個(gè)開放的系統(tǒng)、對話、交流、共融，還止步于那種二元存在的藝術(shù)史在后結(jié)構(gòu)主義和后殖民理論的批評著作中也應(yīng)取消。因此，《全球轉(zhuǎn)向的覺醒中的藝術(shù)史》提出了幾種不同的思考方式，即在地方與全球、時(shí)間與偶合以及同時(shí)性關(guān)系：這個(gè)原則便是“全球化的內(nèi)容是機(jī)會(huì)的分配即不同地方在不同的時(shí)間說著不同話的人群。不存在一個(gè)地方的來源，更不存在一個(gè)時(shí)間來源?！保?1）

在我看來，高名潞為“全球轉(zhuǎn)向的覺醒中的藝術(shù)史”提出了“中國的”一個(gè)系統(tǒng)的具有理論深度和思想高度的學(xué)術(shù)樣本。期待這一示范會(huì)引出更多的后繼者！

坦率地說，我們太迷信西方人的觀點(diǎn)了，而對其觀點(diǎn)到底有多少實(shí)質(zhì)性意義的質(zhì)詢幾乎總是缺失的。比如說，藝術(shù)批評史上三篇關(guān)于梵高討論的著名文章即可見一斑，即夏皮羅的《關(guān)于個(gè)人物品的靜物畫》、海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》、德里達(dá)的《定位中的真理的還原》。從夏皮羅對海德格爾的梵高的鞋的靜物畫的史實(shí)考證看，對海氏的“農(nóng)鞋”的“天”“地”“歸鄉(xiāng)”云云的天馬行空的論述可謂是釜底抽薪，既非農(nóng)鞋而且海氏說的這幅畫還是兩只左腳的鞋子。海德格爾之論不攻自破，可謂不著邊際；但是中國的評論家們卻樂此不疲地引述，實(shí)際上，海德格爾說的就是他的“在”與“在者”的繪畫圖像版，與梵高之畫沒有關(guān)糸，按他的哲學(xué)敘述方式，隨便換上哪個(gè)人哪一張關(guān)于鞋的畫都可以如此陳述。這樣的畫論有“畫論”價(jià)值嗎？！至于德里達(dá)的《定位中的真理的還原》，更是虛無主義的無聊的哲學(xué)追問的文字游戲，所以意大利哲學(xué)家艾柯說他是專門弄這一套出來浪費(fèi)時(shí)間的。追問梵高為何會(huì)如此畫，設(shè)問海德格爾又為何云云如此這般，最后又討論夏皮羅的史實(shí)對海德格爾和梵高的語境之不同的設(shè)定，結(jié)論是各話自話。如此廢話連篇竟成了美術(shù)經(jīng)典文獻(xiàn)，也應(yīng)是這個(gè)時(shí)代岀奇的原創(chuàng)景觀了。（12）

與此相比，高名潞的“差意論”的“意派”之說，至少在漢語言文化語境要精彩得多。它是建構(gòu)中國藝術(shù)理論的自覺性和自意識(shí)性的示范性工作。之所以如此說，第一是立足學(xué)術(shù)而非附屬某種社會(huì)運(yùn)動(dòng)，第二是生成于藝術(shù)史和國際藝術(shù)走向的邏輯推論，第三是具有中國藝術(shù)史觀念和西方藝術(shù)史觀念的融合性學(xué)理所在。

三、“再現(xiàn)說”評述

這兒需要討論的是高名潞作為全書核心概念、并看作為西方藝術(shù)發(fā)展本體動(dòng)因的“再現(xiàn)論”問題。據(jù)我的淺見，有諸多理論難點(diǎn)請教高名潞先生。

作為解釋藝術(shù)史現(xiàn)象、研究藝術(shù)作品的意義、建構(gòu)藝術(shù)作品演變、發(fā)展的各個(gè)時(shí)期的可確認(rèn)的特征，總是離不開觀念性的理論預(yù)設(shè)。預(yù)設(shè)的方法，從宏觀上說有兩類，一是方法論的，設(shè)定基本原則、步驟、操控程序、關(guān)鍵詞等，處理的對象的結(jié)論是不可知的，只是保證了如此產(chǎn)生的知識(shí)和結(jié)論是可靠的；二是思辨的，先有結(jié)論、模式和方法，如列維·斯特勞斯關(guān)于浦桑的《阿卡狄人……》的結(jié)構(gòu)主義的研究，什么對稱、二元互換等等都是他的哲學(xué)體系預(yù)定了的答案，所以，我認(rèn)為，這對藝術(shù)史觀念的知識(shí)建構(gòu)沒有實(shí)質(zhì)的意義（上文曾提及曹意強(qiáng)的“有效性”觀點(diǎn)）。海德格爾、福柯等人的藝術(shù)寫作，都是這個(gè)意義上的，是無法用他們的藝術(shù)史觀念寫藝術(shù)史的。

高名潞便是用“再現(xiàn)論”設(shè)定他的關(guān)于“西方藝術(shù)史觀念”的轉(zhuǎn)向。他劃分的三個(gè)部分亦可以看作是三個(gè)階段：“象征再現(xiàn)：哲學(xué)轉(zhuǎn)向”主要是指藝術(shù)與外在世界的關(guān)系，傳統(tǒng)的藝術(shù)史的基本主題，如再現(xiàn)自然秩序與象征、藝術(shù)風(fēng)格、形式主義?！胺?hào)再現(xiàn)：語言轉(zhuǎn)向”指現(xiàn)代主義時(shí)期的圖像學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、19世紀(jì)末的法國浪漫主義以及現(xiàn)代主義時(shí)期美國的格林伯格等的藝術(shù)史觀念。“語詞再現(xiàn)：上下文轉(zhuǎn)向”主要是最近的歐美藝術(shù)論和高名潞闡釋他自己的觀點(diǎn)。

高名潞對此給出的解釋是：每一種“再現(xiàn)論”都有一個(gè)相應(yīng)的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論支撐。17-18世紀(jì)的寫實(shí)再現(xiàn)有啟蒙哲學(xué)護(hù)航，19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義有科學(xué)實(shí)證主義的再現(xiàn)和反映論支持，20世紀(jì)初的形式主義的再現(xiàn)論有語言學(xué)的形式自律的理論模型為建構(gòu)依托，而后現(xiàn)代主義的物性、上下文等是政治語言、社會(huì)體制的“再現(xiàn)”等等；如利奧塔所說的“后現(xiàn)代主義本質(zhì)是現(xiàn)實(shí)主義”的說法。這里的現(xiàn)實(shí)主義是“指后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)再現(xiàn)政治語境（上下文）的廣義現(xiàn)實(shí)主義，是指后現(xiàn)代主義文化政治語言學(xué)的話語再現(xiàn)“。（同上書，第92頁）比如，作為“象征再現(xiàn)”的哲學(xué)轉(zhuǎn)向：正是啟蒙的哲學(xué)奠定了西方以再現(xiàn)為基礎(chǔ)的西方藝術(shù)史理論的全面基礎(chǔ)。美學(xué)的獨(dú)立和系統(tǒng)藝術(shù)史（或者批判藝術(shù)史）敘事的出現(xiàn)，是這個(gè)再現(xiàn)論的直接結(jié)果?！保?3）

而作為第二階段的“符號(hào)再現(xiàn)”的“語言轉(zhuǎn)向”：就是研究概念化的形式“如何超越模仿復(fù)制，從而更有效地、更真實(shí)地再現(xiàn)外部世界的學(xué)問”。因此這兒的藝術(shù)史轉(zhuǎn)向便是對圖像語言、象征語義的探討，如去圖像、超圖像、泛圖像等等“再現(xiàn)”的概括。（14）

對此，高名潞說：“如果用一句話去概括藝術(shù)再現(xiàn)論，那就是，藝術(shù)的本質(zhì)就是復(fù)制大腦意識(shí)和外部對象之間相互對應(yīng)的大腦形象模式。檢驗(yàn)這個(gè)模式合理性與否的理論就是再現(xiàn)認(rèn)識(shí)理論，它既可以是藝術(shù)創(chuàng)作方法論，也可以是藝術(shù)史敘事的方法論?！薄斑@里的關(guān)鍵詞是'對應(yīng)'。換言之，如果說藝術(shù)再現(xiàn)了什么，那就是再現(xiàn)了意識(shí)給外部世界規(guī)定的某種秩序。所以在藝術(shù)作品中，以及藝術(shù)史的敘事中，藝術(shù)作品的構(gòu)造要完整、完美地替代那個(gè)它所表達(dá)的意識(shí)秩序。”（15）而“符合”“對應(yīng)”和“替代”等概念說的都是一回事，“即再現(xiàn)意味著‘完全對等’”。

那么問題來了。

第一個(gè)問題，按他的推論，“再現(xiàn)論”是不可避免的：視覺藝術(shù)的創(chuàng)造，不論是什么類似的，必然要以一個(gè)中介物“再現(xiàn)”精神理念、政治語境、女性權(quán)力、寫實(shí)理想、至上主義、概念主義等等乃至詞語與身份都是圍繞著“再現(xiàn)”某種思想、情感、理念等等。（16）“相似也是一種再現(xiàn)，相似更是轉(zhuǎn)向再現(xiàn)，再現(xiàn)之所以是再現(xiàn)，在于和詞語的再現(xiàn)發(fā)生關(guān)系，而詞語的再現(xiàn)，讓圖像的陳述自由空前地解除了限制，無限地?cái)U(kuò)展了?！保敲矗x、比、興、“六法”、“六書”是“再現(xiàn)”嗎？還是“再現(xiàn)”與“再現(xiàn)論“沒有關(guān)系？再如現(xiàn)代藝術(shù)，沒有再現(xiàn)摹本，有的學(xué)者把它們與羅巴契夫斯基、鮑耶、黎曼的非歐幾何一樣的“人類性靈最富于創(chuàng)造的產(chǎn)物”（懷德海語）相比；它們依靠的是人類的純粹直覺和主觀想象的“依靠理性、而不是情感”。（17）那么我們是不是據(jù)此也可以把非歐幾何或者非歐幾何式的繪畫當(dāng)成“再現(xiàn)”？當(dāng)然可以這樣稱謂，只不過沒有實(shí)際的意義。

不僅如此，從解構(gòu)主義的角度說，不僅不是再現(xiàn)，而是堅(jiān)決反對再現(xiàn)，走到“零度”狀態(tài)。羅蘭·巴特的說法很有代表性：古典作品中用詞語是為了“突然達(dá)到一個(gè)事先料想不到的高度而再現(xiàn)出某種經(jīng)歷的深度和差異性；它們按照優(yōu)雅的、修飾性的結(jié)構(gòu)要求，都排列在作品的表面。人們感到高興的是把這些詞語組合在一起的程式，而不是它們自身的力量和美?！薄霸~語從此僅僅是一張垂直的設(shè)計(jì)圖，它就像一塊石頭或一根柱子一樣插入由意義、想法和暫留形象組成的整體之中；它是站立著的符號(hào)”，被“引導(dǎo)到一種零的狀態(tài)”。（18）現(xiàn)代藝術(shù)亦可做如是觀。硬把它們說成是“詞語再現(xiàn)”是沒有實(shí)質(zhì)意義的。

第二個(gè)問題，再現(xiàn)論成了哲學(xué)反映論的翻版，如同羅蒂的《哲學(xué)與自然之鏡》所說，維特根斯坦的前期《邏輯哲學(xué)論》試圖給“再現(xiàn)”式的反映論建構(gòu)一套語言邏輯模型，后期《哲學(xué)研究》則完全回到語言自身用法的哲學(xué)思考，論述不是“照鏡子”的語言性質(zhì)。語言至少有三部分，一部分對應(yīng)對象、一部分對應(yīng)情感及精神世界、還有一部分什么都不對應(yīng)的語詞自身；假如把這種創(chuàng)作和思考也說成是“再現(xiàn)”，那么結(jié)論就是，這個(gè)世界也就沒有不是這種“再現(xiàn)”的表達(dá)物品了。于是，“再現(xiàn)論”便成為無所不在的上帝；而作為一個(gè)學(xué)術(shù)的特稱判斷的“再現(xiàn)論”命題，便成為了全稱判斷；猶如說，地球上的物品是關(guān)于地球的再現(xiàn)，然后劃分為物理的、化學(xué)的、歷史的等等；如此的話，這個(gè)命題便沒有任何實(shí)質(zhì)意義了。

第三個(gè)問題，高名潞的“再現(xiàn)論”的物理的支撐理由是“中介”“媒介”，也就是說，所有的藝術(shù)觀念必須借助媒體、中介。這當(dāng)然也是自明的問題。但問題是，既然借助媒體、中介呈現(xiàn)的藝術(shù)觀念是“再現(xiàn)”，那么為什么西方的“再現(xiàn)論”到了中國藝術(shù)領(lǐng)域就失效了？這兒需要的理論解釋是：其一、中國藝術(shù)當(dāng)然也要媒介、中介，它是“再現(xiàn)論”的論域嗎？如不是，為什么？其二、推及到高名潞的“藝術(shù)史轉(zhuǎn)向”的“差意性”之“意派”說，它是否也是“再現(xiàn)論”的題中應(yīng)有之義？如若是，它與中國藝術(shù)的一以貫之的“再現(xiàn)論”論域之外的學(xué)術(shù)邏輯是什么？

第四個(gè)問題，非要把任何一種思考方式都當(dāng)成反映論的“再現(xiàn)”，不論從方法上還是認(rèn)識(shí)上，是無助于問題的聚焦的。比如下述表述方式，我認(rèn)為更有助于學(xué)術(shù)研究的具體思考和問題深入：“圖像學(xué)方法關(guān)注內(nèi)容，而形式主義凸現(xiàn)構(gòu)圖要素。藝術(shù)史尋求秩序，而社會(huì)學(xué)是要打破這個(gè)秩序。符號(hào)學(xué)過于結(jié)構(gòu)化的是把意義作為'科學(xué)事實(shí)'來發(fā)現(xiàn)，而解釋學(xué)強(qiáng)調(diào)的是我們可能發(fā)現(xiàn)的、闡釋的、臨時(shí)的本質(zhì)。”（19）美國的卡達(dá)爾.L.沃爾頓寫有一本《扮假作真的模仿》，討論各種藝術(shù)形式的模仿特征的“再現(xiàn)”，而這個(gè)“再現(xiàn)”不是反映論的、而是針對某種對象的，是各種藝術(shù)摸仿的“虛擬性”呈現(xiàn)出來的物質(zhì)特征。mimesis as make-believe即如何“信以為真”的“再現(xiàn)”問題的探討，如小說是文字情節(jié)的一本書、音樂展演和凝聚樂音光盤的聆聽、視覺藝術(shù)是一件可視物等等，而“扮假作真”是實(shí)現(xiàn)“再現(xiàn)”的結(jié)果的根本法則；因此，他消解了席勒賦予“游戲沖動(dòng)”的本體論意義，把“扮假”看成是虛構(gòu)，作為“專注于扮假作真”的一套理論模式。（20）而藝術(shù)作品是有種種“描繪再現(xiàn)”的“現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)”、如“跨形態(tài)描繪再現(xiàn)”、言語“故事型敘述者”再現(xiàn)、非言語敘述再現(xiàn)等等“扮假作真”類別。這兒的“再現(xiàn)”，顯然迥異于高名潞的“再現(xiàn)論”，它是聚焦于“扮假作真”的具體方式上實(shí)現(xiàn)的效果的“信以為真”的目的。它不是關(guān)于對象的認(rèn)識(shí)論和方法論，而是“信以為真”的一種“再現(xiàn)”手段，是一種單稱判斷命題。當(dāng)然還可以有“扮假即假”“扮假無真假”等等的方法探討。尼爾森·古德曼的《藝術(shù)語言》把“再現(xiàn)”作為“再造的現(xiàn)實(shí)”一章中九個(gè)方法中的一種，即指謂、摹仿、透視、雕塑、虛構(gòu)、再現(xiàn)、創(chuàng)造寫實(shí)、描繪與描述。（21）

再如奧爾巴赫的《摹仿論》關(guān)于摹仿論的“再現(xiàn)”問題的研究也可與此對照。作者在“結(jié)語”中說，他是用文學(xué)描述對真實(shí)進(jìn)行詮釋或“摹仿”，來自柏拉圖的《理想國》第十卷提出的問題，并聯(lián)系到但丁提出的“在喜劇中表現(xiàn)真正現(xiàn)實(shí)的要求”。隨著他研究的深入，他的問題和“范圍變得越來越小，越來越精細(xì)”的”并“盡力遵循的主導(dǎo)思想”。如“19世紀(jì)初在法國形成的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義是一種美學(xué)現(xiàn)象”，“對于后來文學(xué)摹仿生活的真實(shí)”比“當(dāng)時(shí)浪漫派所宣稱的高雅風(fēng)格與怪誕滑稽的混合更完美、更重要”。“司湯達(dá)和巴爾扎克將日常生活中的隨意性人物限制在當(dāng)時(shí)的環(huán)境之中，把他們作為嚴(yán)肅的、問題型的、甚至是悲劇性描述對象”，自此之后，“現(xiàn)代寫實(shí)主義順應(yīng)了我們不斷變化和更加寬廣的生活現(xiàn)實(shí)，拓展了越來越多的表現(xiàn)形式”。(22）該著便是用這一原則，以個(gè)案的方式，綜合歷史文獻(xiàn)、民間文學(xué)、宗教生活、語文學(xué)等，探討自古希臘荷馬以來的寫實(shí)主義的發(fā)展和不同時(shí)代的文學(xué)“摹仿”的“再現(xiàn)”樣本。

如該書第一章“奧德修斯的傷疤”，雖然說是一部帶有傳說性質(zhì)的史詩，作者從圣經(jīng)、史實(shí)記載、同時(shí)代其他作品的旁證，揭示《奧德賽》這部史詩的現(xiàn)實(shí)主義的初期特征以及對現(xiàn)實(shí)生活摹仿的理想寄寓。關(guān)于《羅蘭之歌》這部法國最早的民族史詩，作者通過歷史文獻(xiàn)梳理、民間俗世理想、基督教精神的社會(huì)生成，把羅蘭塑造成“半宗教、半傳說式的想象”的人物，“這種想象總是將偉大帝王的出現(xiàn)與受苦受難的精神和力不從心的性格聯(lián)系在一起?？梢钥隙ǖ卣f，在他的身上也有耶穌的影子”。再如宮廷小說，“愛情往往成為英雄創(chuàng)造業(yè)績的直接原因；當(dāng)行為完全沒有政治歷史方面的實(shí)際動(dòng)機(jī)之時(shí)，就很接近虛構(gòu)了”，但卻因此使“愛情作為詩歌題材在文學(xué)中提高了地位”。（23）

關(guān)于塞萬提斯的“堂吉訶德的愚蠢在這方面沒有任何揭示；整部書是一部戲劇，在劇中，愚蠢在基礎(chǔ)良好的現(xiàn)實(shí)的映襯下變得十分可笑”。“他喜歡這個(gè)畫面，既因?yàn)樗世_紛，也因?yàn)槭汞偵导八龅降囊磺械哪欠N中立歡快。這是一種英雄的理想化的瘋傻，它為智慧和人性讓出了空間，他肯定也喜歡這些。但我覺得，若認(rèn)為這瘋傻具有象征性和悲劇性就牽強(qiáng)了?！标P(guān)于席勒的《陰謀與愛情》對米勒家庭的悲劇性、真實(shí)性和時(shí)代感的描寫“觸及到那個(gè)時(shí)代政治社會(huì)的深層，這似乎是通過個(gè)人命運(yùn)反映整個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的首次嘗試”。（24）這兒的篇篇分析都精彩絕倫，我忍不住地多引一些與大家分享。

在此，我們看到，作者要告訴我們的是：

其一，是置于日常生活之基礎(chǔ)的“再現(xiàn)”的“摹仿”。應(yīng)該說，他的《摹仿論》全書都是按照這一原則，由一個(gè)個(gè)單項(xiàng)研究的內(nèi)容組織起來的。首先，這些作品是有現(xiàn)實(shí)對象的，為什么會(huì)是這樣的對象而非其他，然后說，是怎樣讓這個(gè)被摹仿的對象加入了“主觀愿望“，最后回答這個(gè)主觀愿望的真實(shí)性、歷史性意義。

其二，他的“摹仿論”，不是針對歐洲的所有文學(xué)的概括和評論，也就是說，不是說所有文學(xué)的摹仿的再現(xiàn)，或者再現(xiàn)的摹仿，而僅只是針對“越來越小、越來越細(xì)”的遵循生活特征的理想主義或悲劇主義或者中立主義的“現(xiàn)實(shí)主義”這一類別的摹仿。因此，這是一個(gè)由眾多個(gè)單稱判斷命題組成的“特稱判斷命題”。

注釋：

（1）施洛塞爾等著《維也納美術(shù)史學(xué)派》，北京大學(xué)出版社，2013年，第113頁，第119頁，第126頁。

（2）潘諾夫斯基著《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》的“導(dǎo)言”中，有一個(gè)簡明、清晰的表格，是他這一理論的基本公式。戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店，2011年。

（3）曹意強(qiáng)主編《藝術(shù)史的視野》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007年，第391-400頁。

（4）高名潞著《西方藝術(shù)史觀念》，北京大學(xué)出版社，2016年，第556頁，第300頁，第304頁。

（5）夏皮羅著《現(xiàn)代藝術(shù)：19世紀(jì)與20世紀(jì)》,江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第256頁。

（6）高名潞《西方藝術(shù)史觀念》，北京大學(xué)出版社，2016年，第320頁，第206頁，第70頁，第217頁。

（7）洪再辛選編《中國畫研究文選》，上海人民美術(shù)出版社，1992年，第93頁，第371頁

（8）高名潞著《西方藝術(shù)史觀念》，第68頁，第142-143頁。

（9）同上書，第123頁，第567頁。

（10）同上書，第569頁。

（11）Art History in the Wake of the Global Turn,Edited by Jill H.Casid and Aruba D'Souza,Yale,2014,pxii

（12）關(guān)于德里達(dá)的這篇文章，沈語冰在夏皮羅《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》的“譯后記”一文中，有精辟論述。江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年。

（13）高名潞著《西方藝術(shù)史觀念》，第92頁，第64-65頁。

（14）同上書，第129頁，第203頁、第206頁）

（15）同上書，第6頁。

（16）同上書，第395頁。

（17）莫里斯·克萊因著《西方文化中的數(shù)學(xué)》，張祖貴譯，商務(wù)印書館，2013年，第585頁。

（18）朱立元主編《二十世紀(jì)美學(xué)名著選》下冊，復(fù)旦大學(xué)出版社，1988年，第402頁、第403頁、第404頁。

（19）理查德·豪厄爾斯著《視覺文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第110頁。

（20）卡達(dá)爾.L.沃爾頓著《扮假作真的模仿》，商務(wù)印書館，2013年，第495頁。

（21）尼爾森·古德曼著《藝術(shù)語言》，光明日報(bào)出版社，1990年。

（22）［德］埃里?！W爾巴赫著《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館，2014年，第653頁，第654頁。

（23）同上書，第117頁，第166-167頁。

（24）同上書，第411頁，第426頁，第518頁。

原文刊載于《藝術(shù)評論》2019年第5期