到了德里達之后的法國一批“左傾”思想家，大多患有尼采式的疾病，哲學的文學的詩歌的繪畫的等，一種沒有區(qū)別的新文體，追求一種所謂文本的重迭交錯的含混多義性寫作。巴迪歐在《愛的多重奏》里，哲學，歷史，文學都當作一首首詩來寫。詩的夢想，詩的想象邏輯、情感邏輯和未來可能性，漂亮的句子、廣博的知識、精彩的比喻，以此改造繪畫，改造歷史，改造愛，從文本到行動、從夢想到現(xiàn)實，于是，在他的敘述中，夢和非夢、想象和當下、任何一種寫法的可能性都混然一體而無區(qū)別了！而這一切都基于一個根本的條件即“愛”。“愛是一種產(chǎn)生真理的程序”。他說，在當下“愛已經(jīng)陷入重重包圍之中，飽受壓抑和威脅”。因此，“愛需要重新創(chuàng)造”，“世界充滿了新奇，愛情應該在這種新奇之中來加以領會。必須重新創(chuàng)造愛的歷險和傳奇，反對安全和舒適。”（1）
如何能重新創(chuàng)造這種愛？他在他的《柏拉圖的理想國》的前言中介紹他是“如何寫這本不確定性的書”所說，他讀法文版和古希臘文版的《理想國》，第一遍意會原義，第二遍進行闡釋和補充他的意思，第三遍他行他道了。不過，據(jù)我讀過來，行文、對話方式仿照柏拉圖，而文義卻完全是巴迪歐自己的，因此，所謂“柏拉圖的理想國”實即“巴迪歐的理想國”也。
最近幾年，巴迪歐可謂為中國學界“網(wǎng)紅”，譯本眾多、研究文章和專論一時洛陽紙貴。因此吸引筆者，跟著歐迪歐索學，看看有那些新亮點，以與同好交流請教。
一、先來看他的人人都是哲學家
在柏拉圖那兒，哲學家是城邦的統(tǒng)治者，其他的人只有聽命的份。而巴迪歐調轉個180度，人人先天都可以是哲學家。這是由人的本性和欲望決定的，而最好的教育就是把人的這一本性發(fā)展到最充分。柏拉圖的理想國是養(yǎng)馬場，馴馬人是哲學家，而巴迪歐的“理想國”是野馬場，每一個體都有先天奔向同一目標的“預定裝置”。怎樣會有這個本質的呢？即勞動和集體主義。這是外在于每個個體同時又是內在于個體自身的“大他者”的生成。因此，“一切主體都擁有與大他者相同的能力，能夠在人世間參與某些永恒真理的建構。”（2）而且，這種能力是內置于每個個體的。每個人都有這四種美德：智慧、勇氣、節(jié)制和正義?！罢x向智慧（經(jīng)過嚴密思考的東西）、勇氣（對應畏懼之事物的科學）、節(jié)制（對沖動的控制）輸送了真正的力量，并提供了力量的場所，在這一場所中，各種美德一旦被激活，便能發(fā)揮它們的主體效率?！币簿褪钦f：“只有場所和開放性的辯證關系才能保證某個主體結構的社會或集體活力。因此處于根本地位的是這種辯證關系，它的現(xiàn)實進程的名字叫做'正義'?！保?）于是，平等，盡業(yè)、公共、良知、集體主義和美德等等字典義的內容都成了巴迪歐的理想國的主角了。
關于正義，他是這樣定義的：“正義不是那種我們可以在經(jīng)驗世界上或多或少將其實現(xiàn)的概念，而是應該將其理解為一種把握平等政治的操作，這和真正的政治是一回事，正義確定了一種有效的、公理性的和即時的主觀形象。”（這個“操作”概念在他的理論中非常重要，幾乎是實現(xiàn)他的所有價值的光輝大道。）（4）
這還不夠。主體還要有引擎，于是，后現(xiàn)代主義中必不可少的欲望又被引進了。這便是理性的沖動和感性的沖動，再加上一個“非沖動型情感”。從而，這個走向“預定目標的理想國的本體論的人便有了完備的“軟件”配置了：“思想分析形式，評估風險，情感促成有活力的反應，甚至是冷酷無情的戰(zhàn)斗。情感令思想的決定成為現(xiàn)實。另外，正是根據(jù)這種聯(lián)盟，我們才說某人是勇敢的。情感幫助他面不改色地渡過各種處境—舒適的也好，艱難的也好—,因為在該畏懼或不該畏懼的事物方面，他遵循了思想的指令。而且，無論思想看起來多么軟弱無力，它仍舊是智慧的直接來源，它一方面通過向情感發(fā)出的指令間接起作用，另一方面也提供知識，后者既關乎每種單獨的主體層次，也關乎上述三重層次組成的結構。最后還有節(jié)欲、節(jié)制、欲望作為最重要的現(xiàn)實力量，也得接受思想和情感聯(lián)盟對其活動的引導?！保?）也因此保證了主體行為的正義性。即是說，“普遍意義上的正義即三種主體層次之間的關系，這三個層次分別代表了生命力（欲望）、智力引導（思想）和行動中介（情感）?！保?）于是乎，這三大層次“自我組織，它建立起一種主體紀律，并在實行這種紀律時學會了如何成為自身的朋友；它讓這三大層次產(chǎn)生回響，就像一段完美的鋼琴和弦，”“主體是自身的音樂家，將所有組成部分互相聯(lián)結，由此從它所是的'多'之中提煉出它可能成為的'一'。這樣一來??無論做什么，既有節(jié)制又和諧的主體都能發(fā)現(xiàn)一類特殊行動，并稱其為正義和美的行動?！保?）
由此可以證明，人人都可能成為哲學家。而“真正地成為哲學家，至少達到集體行動要求的程度?？傊簿褪钦魏驼軐W能力匯合于同一主體中?！闭嬲拿篮玫膰液蜕鐣锤从诖?。而對于“作為實踐性思想的政治和作為理念形成過程的哲學之間這一內在于集體行動的結合沒有被試驗，我們正在確立其內在理性的政治共同體將不會有任何機會經(jīng)驗地顯現(xiàn)其實現(xiàn)的可能性，也沒有任何機會誕生于一個已經(jīng)確立的國家之中。”（8）這便是唯有期待于第五政治即共產(chǎn)主義。
前四種政治分別是：1、絕對權威即軍事榮譽政治；2、寡頭政治即一小群人的權威；3、全體人民投票的多數(shù)人政治；4、一個男人的肆意獨裁的政治；就總體來說，這四種政治中，所有的統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者都是牧羊人和羊的關系，他們善待羊，是為了從羊身上獲得最大利益。但是這種利益關系卻被這些統(tǒng)治者描述為醫(yī)生是為病人、海軍上將是為水手，而利益仿佛和他們無關似的。（9）唯有這個第五政治中的哲學家既是公民、社會主體、意見領袖、不盲從而勇于承擔責任，熱衷于奉獻而不在意回報的政治。（10）看樣子，巴迪歐讓柏拉圖的哲學家變成了能上能下的好公民。
因為第五種政治即共產(chǎn)主義才是人性的政治，扎根于人的哲學之性的共產(chǎn)主義政治?！翱傊?，整個生活將由此置于理念的指引之下，而所有人一直到極高的年事都能一直享受生活，正如享受自己的獨特性，這種獨特性令他們成為了他們所成為的人，他們有充分的理由對此感到驕傲?！保?1）這種人人即為政治家和哲學家的主體有巨大潛力，之所以懷疑這種潛能的爆發(fā)是受了偽哲學的誤導?！爸灰卸肥總兊姆此夹詣趧雍驼軐W家對這一勞動的忠誠，再加上某些不可預見的動蕩時不時地削弱的宣傳和壓迫組織，只要這一切喚醒有能力并渴望成為主體的個體的激情，人民就能看到景色完全不同的未來?！保?2）
精英團隊和民眾合為一體、哲學真理探索和政治實踐合為一體；因為每個人都有先天性的自由沖動和追求正義的本性的欲望，也就是說本體論上具有合一的先驗性—從而，這個欲望便是國家和社會進步的核心動力！
我們于此看到巴迪歐的組合魔方：佛洛伊德的原欲，馬克思主義的集體主義和辯證發(fā)展社會論，薩特的個體從存在到獲得本質的動力論，綜合成了既內在于主體又外在于主體的“大他者”的永恒力量，從而給予個體在朝向這個“大他者”的過程中生成為主體的本性。偏執(zhí)、意見、反抗，都成了由這個原欲支配而先天性地擁有了承擔公共和集體責任的夢想與沖動—共產(chǎn)主義的意識形態(tài)的工具變成了巴迪歐的主體本體論，集權主義的意識形態(tài)成了巴迪歐的“大他者”的歸鄉(xiāng)和還愿的理想主義的目的地，平均主義、平等主義、集體主義的倫理成了他控訴資本主義的后天過錯的基本工具。
不過需要特別說明的是，他的“共產(chǎn)主義”和我們教科書的說法是大相經(jīng)庭的。用他的說法是：“共產(chǎn)主義”這個詞語是形式的含義和實在的含義的統(tǒng)一性的主觀實存，“就是說，存在這樣的假設：有一個思想場所，在那里，哲學的形式條件得到實在條件即民主政治的實存的支持，但是這個民主政治完全不同于現(xiàn)存的民主國家。換言之，也就是這樣：有一個場所，它實行的制度是一種可以接受任何人爭辯的自由論證的程式，這種制度的源泉在于解放政治的實在、實存。'共產(chǎn)主義'就會是一種主觀狀態(tài)，在那里，集體活動的解放投射以某種難以分辨的方式成為哲學所要求的一些思想程式?！保?3）也就是說，這個“共產(chǎn)主義”是姓巴迪歐而非他，是他的專名共產(chǎn)主義，并且有諸多“假如”“或者”的前提條件。
在此，我們見到了巴迪歐的“理想國”的“哲學人”：他們是公仆、是哲學家、追求真理、無私公正、自我反省和自我批評、既即是國家領導也在農民中如農民一樣開懷大笑。??由這個“神話”形象編造出來的故事，我們太耳熟能詳了。
在他的《第二哲學宣言》中，他這樣說：“我所謂的'觀念'是指，在這個基礎上，個體可以再現(xiàn)這個世界，而這種個體本身必然是與在真理過程中聯(lián)合起來的忠實主體類型密切相關的個體。觀念是按照真理的方向去開創(chuàng)個體這個人的生命?；蛘?，換句話說：觀念是個體和真理主體之間的中介—在這里，'主體'設定了在世界上提供事件之后的方向的東西?！保?4）于是，實踐的世界邏輯和倫理的入世的“縫合”現(xiàn)實與理念的主體人出現(xiàn)了。換一種說法，他的“共產(chǎn)主義”精神落實在個體上，從而使個體成為忠實主體，這個忠實主體既是特殊又是普遍的“獨體”，與我國文革時期極力標榜的典型人物形象幾乎如出一轍，即所謂個體行為中所體現(xiàn)的歷史發(fā)展和真理肉身的完美結合；換句話說，是典型環(huán)境中的典型人物、無懼無悔地忠誠于歷史使命的“高、大、全”形象的貼牌產(chǎn)品。
對巴迪歐來說，這可不是空想。正如柏拉圖對他的“理想國”的期待那樣，它們或許存在于一個“例外”的地方。必須在所謂的知識系統(tǒng)中不停地打洞。這就是哲學，基于情境、基于事件思考，然后提出一種針對當下狀況的選擇。這即是哲學情境?！罢軐W情境的第一個定義是：弄清選擇，做出決斷。哲學情境的第二個定義是：弄清權力和真理之間的距離。”因此說，“真理即創(chuàng)造?！闭軐W創(chuàng)造真理的三大任務：“做出選擇、測度距離和面對例外?！薄叭绻軐W不是建立在'真正的生活就是當下'理念的基礎之上，那么，這樣的哲學一文不值，也不值得為之付出?！保?5）
于是，他設計了一套他的創(chuàng)造真理的程序：1、思想是普遍性恰當?shù)拿浇?，理由是“普遍性在本質上具有'非客觀性'。普遍性只能通過思想的軌跡的生產(chǎn)（或再生產(chǎn)）來體驗到”。它是一種“無法預計的突發(fā)事態(tài)”，所以是以“特殊性”（particular）“獨體性”（singular）使這種普遍性得到辯識。2、所有的普遍性都是獨體性的，或者它本身是一個獨體。因為“我們必須堅持作為一種普遍性都不會將自身表達為對特殊性或差異的規(guī)則化，而是作為一個獨體，讓其擺脫那種身份政治的指稱?！?、所有的普遍性都是一個事件中開啟的，事件與具體情境的特殊性無關。4、普遍性最初將自身展現(xiàn)為對一個無可決斷之物的決斷。5、普遍性擁有一種隱含形式。6、普遍性是獨一無二的。7、所有的普遍的獨體仍然是未完成的，或者是開放的。8、普遍性僅僅是對無限的類性的多元的忠實建構。（16）
從巴迪歐的八個論綱或者八個命題，可見他的“創(chuàng)造真理”的路徑：普遍性是非實在，由特殊性或獨體性顯現(xiàn)思想的軌跡，它們在事件中、在不可預設的偶然之中、決斷的非決斷的摸索思考之中，因此獨一無二、不可重復、無可比擬，既有定性而又處于不定性之中，所以，歸根結底是忠實于建構“無限的多元的”“類性”。
不過，在我看來，他的這套哲學創(chuàng)造真理的設計，像到超市購買生命零件的框子，藝術的、特殊的、猶豫不決的、半成品的、又普遍又多元的又差異的，全放在其中。豈不是見鬼的立論！一個幾乎無所不包的“雜貨框”，看樣子只能是手忙腳亂的亂“打洞”而已。
具體說：其一、這個論綱很像條陳化了的柏格森的綿延說，既特殊又普遍、既流動性生長又靜態(tài)化而有定性、既有任一種可能性又可以在特定時間空間獲知這種可能性。此即生命、綿延不已而又洞悉萬物、瞬間如流水轉而又為他物。不客氣地說，又是一個貼牌產(chǎn)品。其二、他的這個認識模型綜合了理式論、理念論、例外論、碎片論、蹤跡論（可以見到?？隆⒌吕镞_、德勒茲諸人的影子），結果是所有的結論都是不確定的。好像是說，我們什么古典的經(jīng)典武器和當代的最先進武器一應齊全，理論上的說法是：什么東西都具有命中的可能。結果一定是空無一物。
不過，由于巴迪歐定義哲學創(chuàng)造真理的途經(jīng)亦可視為藝術創(chuàng)造，所以，他的藝術論幾乎可等同他的哲學認識論；反過來說，他的藝術論是他的哲學倫理論的延伸或構成部分。而從他的哲學情境尋求真理的過程性、事件性來看，他的哲學真理就是藝術真理。
二、巴迪歐的藝術理想國
在巴迪歐的理想國中的藝術，不同于柏拉圖的判決，他首先要清除美學橫亙在真理之間的代言藝術的重復位置，直接明確地說，藝術自身直接生產(chǎn)真理。針對“抽象的普遍性”、“金錢的普遍性”、“信息的普遍性”和“權力的普遍性”以及“資本的普遍性”，阿蘭.巴迪歐提出當代藝術需要提出一種“新的普遍性”——正因此，他反對藝術的特殊性之說，所以無須美學在此畫蛇添足、越俎代庖。他主張要探尋抽象主義升華式的代表作品，反對后現(xiàn)代社會類型的裝置作品的小擺設，雖然具有對市場的諷刺性，但基本就是百貨公司的濃縮版。
首先，現(xiàn)代詩就是作為思想的形式確證自身，它不僅僅以語言的形式提供有效的思想存在，而且是以一整套的操作使思想接近自身。（17）
但是必須明確，詩、繪畫、戲劇唯有“堅守我們的信念，肯定歌頌我們的思想、贊美這些思想的體現(xiàn)者的詩歌才直接適合于我們的第五政治”。（18）這是重申柏拉圖的藝術主張。其次，藝術具有培養(yǎng)意志力、高雅品味的作用，塑造主體的單純之美和對愛的追求與體驗。（19）“馬拉美把詩歌視為'逐個征服語詞，從而征服偶然'。在愛中，忠誠意味著這種長期的勝利：一天又一天過去，在某種綿延的發(fā)明之中，在某個世界的誕生之中，相遇的偶然被征服了?！薄皯騽?，就是集體，就是博愛的美學形式。因此，我支持這種觀點，主張在一切戲劇中就此而言都有著某種共產(chǎn)主義的東西。在這里'共產(chǎn)主義'，我理解為一個變化著的整體，使得公共事物居于私人事物之上，使得集體利益居于個體利益之上。”（20）正如馬拉美所說的，創(chuàng)作者的特殊性已被摒棄，在作品的范例中開創(chuàng)了一個新的構成，諸如《伊利亞特》（Iliad）和《奧德賽》（Odyssey），可以用一個恰當?shù)拿謥砀爬ā神R—最終回溯的是所有主體的空缺?！奔词钦f，這些作品是偶然產(chǎn)生的，而主體的空缺實現(xiàn)了普遍性的無限類性的構建，“這樣，普遍性誕生于偶然的例外之物隨機劃過的機遇?！边_到對“永恒的把握”。（21） 用他的話來說，愛不僅是一種欲望，也是一種正義、讓“大他者”把彼此結為和諧的合力，特別是被統(tǒng)治者的“真實描述”中缺席的“非真實”主體的愛。如貝克特《陪伴》的開頭所描繪的：“一個聲音在夜晩抵達某個人?！保?2）如蘭波的詩歌，“我們看到一個奇怪的說法，即'有邏輯的反抗'?！碧m波的詩歌和他的反抗資本主義、追求自由的特殊的獨體生活即是代表。這種大眾的政治預示了社會發(fā)展的新走向。（23）
巴迪歐的這種觀點的最典型論述，在一篇關于《士兵的形象》的演講中如是說：
法國大革命時期的紀念碑《馬賽曲》的造型即古代武士和當代戰(zhàn)士的合體造型，可以說是新的公民精神傳統(tǒng)生產(chǎn)的重要代表。那么，為什么這個形象會如此獲得廣泛的影響力并受到公眾的喜愛？巴迪歐的解釋：“法國大革命用帶有集體和民主色彩的士兵形象取代了個人和貴族色彩的形象。這里有一種對于人和非人之間關系的新的想象。根本的概念是'總動員'的概念，即動員人民大眾中的所有革命者，不考慮他們的地位，反對共同的敵人。集體維度是這個形象的基本特點?！笔勘悄涿?，“它的根本維度是勇敢的死亡和不朽之間的辯證統(tǒng)一，絲毫沒有指渉個人的靈魂或上帝。這就是民主的榮耀，它用匿名的集體的勇氣創(chuàng)造出某種不朽的東西。”巴迪歐進一步解釋說：“士兵是一個隱喻，包含著通過一種真理而被領悟的存在所應具有的三個根本特征。首先，這是每個人的榜樣，一種普遍的致詞；其次，當人們認為一切皆無可能的時候，有人卻能夠有所成就，創(chuàng)造出一種新的可能性，而士兵是這種成就的典型；最后，這是一種例證，它表明，在一種為了真正的觀念而付出的行動中，存在著不朽或永恒。這是對于一種內在的不朽的創(chuàng)造。”“士兵已經(jīng)成為一種現(xiàn)代的象征，它代表了人性動物的能力所具有的兩個重要特征：創(chuàng)造出超出他們固有的界限之外的某種東西，從而參與創(chuàng)造某些永恒的真理。首先，在士兵的形象那里，我們知道這種創(chuàng)造可能是集體性的和內在性的，不依賴于宗教信仰。第二，我們知道這種創(chuàng)造在時間本身之中是永恒的，而且不是在時間之后。”（24）
這就是真理，關于愛的集體價值和公共精神的真理！而藝術的真理也同樣如此。真理的創(chuàng)造體現(xiàn)為一種虛構的可能性。巴迪歐說：“當我置身于純粹的可能性的領域，我的結論經(jīng)常是詩學的。”“如同我們從拉康以來所知道的那樣，真理本身處在一種虛構的結構之中。真理的過程同樣也是一個新的虛構的過程。因此，找到新的偉大的虛構，就是有可能擁有一種最終的政治信仰?！保?5）
在最近的時代，一些先知先覺的偉大詩人，由于對主體與世界的分離具有敏感性，從而進行認識清算，提出具有肯定性的新的感知形式即“可感原則”；如荷爾德林與保羅·策蘭（Paul Celan），“那時，那個時代本身最令人震撼的感覺就是：最開放地靠近問題，共存可能性的空間最小限度地陷入到粗野的縫合之中，而詩開啟并擁有著最豐富的現(xiàn)代人經(jīng)驗的表達形式。在那個時代，在詩性的隱喻的謎題中把握時代之謎，在那里，無羈的過程本身就限定在'類似'的形象之中。”（26）“這些詩人中荷爾德林是他們的光知，是預示著詩人時代來臨的浮標，其他幾位詩人都是巴黎公社之后的詩人，他們代表著展現(xiàn)為有導向的意義的無導向性的開啟。他們是馬拉美（Mallarme）、蘭波（Rimbaud）、特拉克爾（Trakl）、佩索阿（Pessoa）、曼德爾施塔姆（Mandelstam）和保羅·策蘭。”“從詩的內部，詩人時代結束了，策蘭完結了海德格爾?！币虼?，詩與藝術的認識特征是：“我們已經(jīng)說明了詩人時代詩人的決定作用就是去建立一個接近存在與真理的路徑，并認為這條路徑摧毀了作為一種表象的有機形式的客體范疇。這個客體或許是一個知識范疇，它仍然阻礙著事件之后真理的生產(chǎn)。詩祛除了客觀化，將我們的時代開啟為一個無方向的時代，在其最赤裸裸的形式下，賦予下述哲學陳述以權威性：所有的真理都不含客體?！保?7）
據(jù)艾利·杜林所述，藝術參照的體制或摸式在巴迪歐哲學中扮演了不同的角色：“1、確證了普世真理的類性程序（作為讓大寫理念發(fā)生的藝術）；2、展開了時間之后表象邏輯的資源（藝術架構）；3、在一個特殊領域（具體的詩）萃取出起作用的最典型的操作和程序，并看到了其對哲學而言的一般意義。所有這三種途徑都沒有直接走向傳統(tǒng)意義上的'藝術哲學'，將它們結合在一起也不行?！?/p>
所以，他不認為美學能解決藝術的特殊認識的特征，因為藝術自身就是這種真理程序自身。據(jù)此，他提議的一個專門學科叫做“非美學”： “'非美學'一詞，我理解為哲學同藝術的關系，堅持認為藝術本身就是真理的生產(chǎn)者，無須將藝術變成哲學的對象。與美學沉思不同，非美學描述的是某些藝術作品的獨立存在所生產(chǎn)出來的嚴格內在于哲學之中的后果?！保?8）
我們明白了他的理想國的藝術，首要的作用是教育人們集體之愛、共同之愛；所用的方式是虛構，虛構的根本特征是去除個人性的純形式，而實現(xiàn)的路徑是“可感原則”。這個“非美學”和他一直要消解的“彼美學”好像也沒有多少實質的差別；如果非要說巴迪歐有什么創(chuàng)新的話，那就是用他的集體之愛把“虛構”“純形式”“可感原則”的既定美學議題倫理化了、政治功利化了。
三、藝術怎樣直接生產(chǎn)“真理”？
先看詩。
“現(xiàn)代詩就是作為思想的形式確證自身，如馬拉美的詩—《星座》《墓碑》《天鵝》—或者如蘭波的詩，《救世主》《勞動人》或者《惡魔的新郎》—都不是無目的的隱喻。它們組織起統(tǒng)一的機制讓詩作為策動思想王國的感性呈現(xiàn)：馬拉美之作為隔離與減省，蘭波之作為在場與隔斷?！薄巴瑫r，詩是包含著詩的思想的思考即其自身，而數(shù)學同樣是這樣的自組織系統(tǒng)、即圍繞著直接的假定的形式系統(tǒng)去消解悖謬。在巴迪歐的描述中，詩與數(shù)學都是一種令人沉醉的純粹形式，不描述也不表達，也不是一幅影響世界狀況的畫；它是一個匿名的形式事件，真理即在于對這個“事件”的經(jīng)驗之中；這叫做“操作”。詩是一次操作；它告誡我們，世界不是如客觀匯集那樣呈現(xiàn)自身。世界不是'客體'對思想。對于這首詩的操作來說，世界就是呈現(xiàn)出比客觀性更多的事件?！辈徽撌窃姷男问竭€是數(shù)學的形式，只要被它們“操作”，那么藝術真理就生產(chǎn)了。比如他讀馬拉美的這幾首詩，就實現(xiàn)了這種被“操作”：“純粹的作品意味著詩人的雄辯術的退出。”馬拉美希望的是：“一個徹底的主體的匿名性的詩。替換所產(chǎn)生于語言中介之物而非任何客體，唯是一種理念?！边_到“一個無言的抽象的隱逸?！薄半[逸”促進詩的感知運動；“無言”把每一個主題的喋喋不休消解；“抽象”，在終點，一個純概念的出現(xiàn)，一個在場的理念。（29）
次看舞蹈。
它由下述六個方面組成：1.空間的契約，2.身體的匿名性，3 .無所不在的性別化，4.自我減法，5.裸呈化裸體，6.絕對凝視。如果舞蹈在空間中演奏時間可以確定為真，那么它便假設空間的臨界點，以便于讓舞蹈實現(xiàn)空間契約。正如馬拉美如下所述：“孤獨之舞在我看來需要的是一個真正的空間?！蔽璧甘沁m應空間的特征與戲劇的情況相反。“舞蹈是命名前的事件。戲劇相反，無非是游戲行為命名的后果。一旦有文本，命名便是給定的，需求的只是時間，而不是空間。??空間不是戲劇的內在契約，而舞蹈將空間融入其本質中。這是唯一的思想的形狀，如此我們就可以論證舞蹈象征著思想的空間倉（the very spacing）。”（30）
而舞蹈的身體是匿名的，是思想-身體?！拔璧傅纳眢w從不是某人”?！拔璧傅纳眢w既不模仿，也不表現(xiàn)，而是象征著處女之地的探訪?！币虼宋璧傅纳眢w是原初的身體，是作為人人眼里的身體。所以，舞蹈之性即兩極：男人和女人、愛與欲，即純粹之性的純形式。三者相互糾纏、分離、組合進行編碼。“這便是性征化提供的代碼的聯(lián)結能量作為服務于事件的一種隱喻，隱喻之物之作為整體的存在而隱蔽。這就是為什么性征化的差異無所不在的抹除或抹除自身，因為它不是舞蹈呈現(xiàn)的終結，而是這種過程在空間中召喚的形式抽象的能量以及創(chuàng)造性的隱蔽的力量?！保?1）
第四是舞者不舞，詩減去詩人是純粹之詩，舞蹈是減去舞者的舞蹈，成為匿名的存在?！拔璧甘且粋€通過身體的方式簡明地刻寫的一種思想的隱喻，減去了預先所有知識練習而達到思想激增。”舞蹈演員是對自己舞蹈知識的奇跡般的遺忘實現(xiàn)“舞者不舞”，讓前此的舞蹈知識清零。
第五，它是赤裸裸的?！拔璧傅纳眢w其本質是裸體的。正如舞蹈是探視純粹之地，因此不用裝飾（不論有還是沒有），同樣的，舞動的身體，這是事件的假借中的身體-思想，不用服裝的掩蓋（不論是有短裙與否）。這種赤裸性至關重要?！瘪R拉美說舞蹈“提供給你的是你的觀念的裸體性?！保?2）
第六個是凝視者。什么是凝視者的舞蹈？凝視者的舞蹈必須是嚴格的非人稱的。舞蹈的凝視者不允許用任何方式做一個奇異的觀看者。沒有人可以避免觀舞者變成偷窺狂，除非凝視者放棄在凝視中對奇異的和欲望的一切。因此“非個人的”是關鍵?！澳曊叩哪暠仨毑辉賹で笪枵叩纳眢w，以及自身的欲望客體—一種操作，將我們帶回一個觀賞或者沉醉于其赤裸性。”（33）
“絕對”：發(fā)現(xiàn)舞蹈中的形狀的思想一定是永恒的收獲。舞蹈，顯然它是一個絕對短暫的藝術—因為它發(fā)生之后即消逝—錨定永恒的最強大的力量。永恒不是“保持不變”或錨定此中。永恒正是在觀看隱逸。當一個“閃光”的凝視抓住消失的姿態(tài)，它不但保持著它的純潔，而且溢出任何經(jīng)驗的記憶之外。??正是在這個意義上，一個凝視的絕對性在導演著舞蹈。”（34）
這里有兩個關鍵點：一個是形式、純粹形式，從舞者非舞到觀看者看性征的身體而非關于性；次一個是匿名的、超我的、康德式的“絕對律令”、舞者和觀舞者皆被此“操作”。
再看繪畫。
1918年，馬列維奇創(chuàng)作了他的著名作品《白色的白色》；1926年，他在德國出版了一篇帶有決定性的標題的論文：《非表達的世界》，為他的創(chuàng)作尋找理論依據(jù)。《白色的白色》“消滅了顏色，消滅了形狀，唯一存在的只是幾何的暗示，這種暗示支撐著一種最小差異，一種在背景和形狀之間的抽象差別，最重要的是，白色和白色之間空的差異，同一（Meme）的差異，我們可以稱之為消逝的差異”。
那么它的意義何在呢？首先，這個作品是一個瞬間完成的，具有偶然性；其次，是一個事件，即由新的手段提出的新觀念，讓思想肉身化的一個范例；此即證明了黑格爾的藝術終結論，藝術直接成了真理的生產(chǎn)者。因此，馬列維奇的《白色的白色》展現(xiàn)的是“一種繪畫毀滅的象征，其關鍵是一種減法的假定。這與馬拉美的詩非常相似：差異的舞臺雖然微小，但絕對存在；在場所和場所中發(fā)生的東西之間的區(qū)別。在純潔無瑕之中，這種差異通過消除所有內容、所有高度建立起來?！贬槍^去的繪畫歷史，“《白色的白色》是一種思想姿態(tài)，他用最小差異來反抗最大的毀滅。”（35）這便是他說的“抽象的代表性“的“虛構”的真理的程序了。
為了進一步證明這種“思想姿態(tài)”，巴迪歐引述了一首馬列維奇的詩，這首詩寫于《白色的白色》創(chuàng)作之前不久：
永遠不更試圖重復你自己—不要在肖像畫中，不要在畫板上，不要在語詞中，
如果行為中有什么讓我們回憶起一件陳年舊事，
那么，新生的聲音會告訴我：
消滅它，安靜點，撲滅火焰，如果它在燃燒的話，
為了你思想的垂尾會更輕盈而不會朽壞，
為了你可以聽到在荒漠中新的一天的氣息。
讓你的聽覺清洗一下吧，抹去過去歲月的痕跡，
只有這樣你才會更加富有靈感，也更加潔白無瑕，
因為黑暗的污點落在我的外衣上，
在審時度勢的德行中，在波浪翻滾的氣息中
會為你描繪出新的褶皺。
你的思想會發(fā)現(xiàn)它們的輪廓，并印上你的腳步的印跡。
馬列維奇的這幅畫、詩和文，表達了這樣三個新世紀的思想：
首先，循環(huán)往復的思想必須打破，因此“一種新的行為”就要“抹去過去歲月的?跡”；其次，發(fā)現(xiàn)新輪廓，聽覺必須清洗干凈；“最后，馬列維奇告訴了我們這種減法：在最小差異所在之處去產(chǎn)生新的內容，那里幾乎是空無。行為，就是'荒漠中的新的一天'?！保?6）
注意，巴迪歐說：第一、從形式上創(chuàng)新做到“清零”；這讓我想到似乎即是巴特的“雅歌號”的更名版。第二、抽象無象、如舞者無舞，做到最小差異最大反抗。第三、實現(xiàn)了一個生產(chǎn)真理的程序，人們認識真理，同樣是在這個程序的被“操作”過程之中。如波洛克的繪畫生產(chǎn)真理在于：行動繪畫，既是對前此模仿的徹底反叛，同時是特定行為、色彩工具、設定的身體痕跡實現(xiàn)的整體呈現(xiàn)方式，是一個“類型”的繪畫認識真理的工具所實現(xiàn)的認識模式；它的意義是“讓繪畫直接轉換為一種繪畫的姿態(tài)，而不是任何一種客觀的或者情感的參量，他給予自己的不僅僅是一種表面和工具，通過這些工具，他謀劃出一種合適的顏色，而且也給予自己一種通向快速的能量和瞬間飽和的身體性安排。這就是作為繪畫行動（action painting）類型的繪畫的真理的工具?！保?8）
四、主要問題評述
先看第一個問題：
巴迪歐關于詩、舞蹈、繪畫（當然還可以有電影、戲劇。他的《非美學手冊》里均有專論。不過限于篇幅，不贅。此處舉例，足以說明他的基本套路）：詩是純粹形式的，匿名的、事件性的，通過這種“虛構”的形式的力量被“操作”成為真理的生產(chǎn)。
舞蹈是非身體的，匿名的、過程性的，性而非性的呈現(xiàn)“絕對律令”的被“操作”而成為真理的生產(chǎn)。
以馬列維奇的這幅畫為代表的是繪畫的真理生產(chǎn)：偶然性的一個事件、清空歷史、減到絕對抽象、清除所有內容而實現(xiàn)“一種新的行為”，成為真理的生產(chǎn)。同樣，波洛克是讓繪畫直接轉變?yōu)樯眢w的繪畫行動，制造并且清空19世紀以來的傳統(tǒng)，“快速的”“瞬間的”身體性安排生產(chǎn)出一種新型的“真理的工具”。
于是，我們看到，巴迪歐在前門以美學假設藝術本質的共同性而批判美學越俎代庖，把美學逐出藝術殿堂，但他卻又偷偷地從后門用美學慣用的同樣的方法同樣的假設詩、舞蹈、繪畫等的共同性而宣稱自己的“非美學”的創(chuàng)新。創(chuàng)新是有的，好像又是一個是舊品貼新牌。
次看第二個問題：
馬列維奇的藝術革命很適合巴迪歐的藝術直接生產(chǎn)真理的范本。馬列維奇把他的至上主義賦予革命手段的社會倫理價值，聲稱是城市工業(yè)勞工階級的藝術，“創(chuàng)造能量來制造新的形式-公式（form-formulae）。因此有這樣幾個關鍵詞，客觀性無意義而唯在感覺本身，東西和觀念被感覺代替，革命性的特征就是進入歷史“清零“的“沙漠”：他的第一張重要作品是“白底黑方塊”的畫”，這便是生長出藝術真理的“破壞性”，“相信無須'東西'就能以本身、為本身而存在”；“白底上黑方塊是非具象感覺表達出來的第一個形式。方塊=感覺，白底=這感覺之外的空無?！保?9）那么到了巴迪歐說這件1918年的《白色上的白色》，馬列維奇就讓他的形式感覺更純粹也更空無更“沙漠”了。其一、徹底拋棄了色彩的要素，白色成為光的化身；其二、所有關于空間、物體、宇宙規(guī)律的當代觀念，在這里都變得毫無意義；其三、成為純粹的形式-公式。
我更詳細地引述馬列維奇關于他自己的作品的詮釋，是在于引起我們關注這一問題：巴迪歐的說法如此等同于馬列維奇，是刻意模仿嗎？縱觀巴迪歐的所謂“藝術直接生產(chǎn)真理”，這是他說的，而實質的內容是換一個行頭的巴迪歐式的“專名美學”。也就是說，他的“非美學”沒有干貨。上述引文提到的杜林太一廂情愿地醉在巴迪歐的理論幻境中了。巴迪歐一再強調的是柏拉圖意義的教育和認識的社會的召喚“愛”的意識形態(tài)。所以，我把它稱之為一個從形式主義修辭學轉變?yōu)閭惱硇问街髁x的認識論，實在沒有新東西。
再看第三個問題：
巴迪歐的人人都是哲學家讓我想起博伊斯的人人都是藝術家。博伊斯認為現(xiàn)在社會的基礎就是人人都擁有創(chuàng)造性的潛能，而這種潛能具有普遍性，正因此是民主的基礎。他的做法就是試圖將藝術還原于生活?！懊總€人都必須建立在擁有他自己的目標之上，然后有他自己的解決方式。拒絕任何先入為主的主題”。他不相信藝術學校會成為新的藝術觀念的產(chǎn)生基地。他的主張是：一切事情都被看作是觀念的和政治的：他的創(chuàng)作就是讓思想和言談如何“被塑造成為一個如塑造物品一樣的方式”對人進行塑造。他說：“我的主要興趣是從言談開始讓思想和行動的組合物化。對我來說最重要的事情是一個人憑借他產(chǎn)生的美德經(jīng)歷著他如何能貢獻于整體，而非僅僅是社會機體里的會寫文章或者會做雕塑和建筑的人?！薄懊總€人都是決定他自身命運的塑造的藝術家。在個體的時代，獨立于群體，自我決斷，是一個核心概念?！币虼怂f，“不是一些人是藝術家，而是人人都是藝術家”。（40）
對比巴迪歐的論述，他的人人都是哲學家基本上是博伊斯的人人都是藝術家的哲學精致版。這種套用深入到巴迪歐的整個論證過程，如個人與整體、良知與愛、個人選擇與社會貢獻；但博伊斯比巴迪歐高明的地方是：博伊斯把這些選項看作是個人的自我塑造，因此“人人都是藝術家”，而巴迪歐是沒有選項，而是前項歸屬于后項的本體論宿命；這是非常危險的，因為在他的理想國中的這種把整體之愛宿命化的人，結果是怎樣被當作羊宰殺的，他是弄不清楚自己是祭品還是消費品的。
注釋：
（1）［法］阿蘭·巴迪歐著《愛的多重奏》，鄧剛譯，華東師范大學出版社，2016年，第42頁。
（2）（3）［法］阿蘭·巴迪歐著《柏拉圖的理想國》，曹丹紅、胡蝶譯，河南大學出版社，2016年，第217頁，第250頁
（4）［法］巴迪歐著《元政治學概述》，藍江譯，復旦大學出版社，2015年，第88頁。
（5）（6）（7）（8）［法］阿蘭·巴迪歐著《柏拉圖的理想國》，曹丹紅、胡蝶譯，河南大學出版社，2016年，第276頁，第277頁，第278頁，第318頁。
（9）（10）（11）（12）［法］阿蘭·巴迪歐著《柏拉圖的理想國》，曹丹紅、胡蝶譯，河南大學出版社，2016年，第54、55頁，第467頁，第371頁，第375頁。
（13）［法］阿蘭·巴迪歐著《哲學與政治之間謎一般的關系》李佩紋譯，中央編譯出版社，2017年，第23頁。
（14）［法］阿蘭·巴迪歐著《第二哲學宣言》，藍江譯，南京大學出版社，2014年，第133頁。
（15）（16）［法］阿蘭·巴迪歐、［斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊澤克著《當下的哲學》，藍江、吳冠軍譯，中央編譯出版社，2017年，第9頁，第12、13頁，參閱20-33頁。
（17）Alain Badiou,Handbook Inaesthetics,Stanford University Press,2005,p20.
（18）（19）［法］阿蘭·巴迪歐著《柏拉圖的理想國》，曹丹紅、胡蝶譯，河南大學出版社，2016年，第624頁，第177頁。
（20）［法］阿蘭·巴迪歐著《愛的多重奏》，鄧剛譯，華東師范大學出版社，2016年，第77頁，第118頁。
（21）［法］阿蘭·巴迪歐、［斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊澤克著《當下的哲學》，藍江、吳冠軍譯，中央編譯出版社，2017年，第33頁。
（22）（23）［法］阿蘭·巴迪歐著《哲學與政治之間謎一般的關系》李佩紋譯中央編譯出版社，2017，第3頁，第7頁，參閱譯者“導讀”第9-10頁。
（24）（25）［法］阿蘭·巴迪歐著《哲學與政治之間謎一般的關系》李佩紋譯中央編譯出版社，2017，第29頁，第32頁，第36頁；第49頁。
（26）（27）［法］阿蘭·巴迪歐著《哲學宣言》，藍江譯，南京大學出版社，2014年，第44頁，第66頁。
（28）A.J.巴特雷、尤斯丁·克萊門斯編《巴迪歐：關鍵概念》,藍江譯，重慶大學出版社，2016年，第110頁。
（29） 30） （31） （32） Alain Badiou,Handbook Inaesthetics,Stanford University Press,2005,p30，p64,p65,p66.
（33）（34）同上書，第67頁，第58頁。
（35）（36）［法］阿蘭·巴迪歐著《世紀》，藍江譯，南京大學出版社，2011年，第64-65頁，第65-66頁。
（37）［法］阿蘭·巴迪歐著《哲學宣言》，藍江譯，南京大學出版社，2014年，第44頁。
（38）［法］阿蘭·巴迪歐著《第二哲學宣言》，藍江譯，南京大學出版社，2014年，第152頁。
（39）Herschel Chipp編《歐美現(xiàn)代藝術理論2》，余珊珊譯，吉林美術出版社，2000年，第214、215頁。
（40）Art in Theory :1900-1990,Edited by Charles Harrison and Paul Wood,Blackwell,2001,p890-891.
原文刊載于《世界美術》2018年第3期
