“奇觀社會(huì)”（the society of spectacle）是法國(guó)理論家居伊·德波（Guy Debord）提出的。1967年，他在《奇觀社會(huì)》一書中指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會(huì)中，其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經(jīng)直接存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征?！保?］

“奇觀”理論的提出與20世紀(jì)60年代西方消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)有著直接的關(guān)系。消費(fèi)時(shí)代不僅意味著物的空前積聚，而且意味著一種前所未見(jiàn)的消費(fèi)文化的形成。從物的生產(chǎn)到物的呈現(xiàn)再到物的購(gòu)買與消費(fèi)，這一系列的過(guò)程不僅是物的使用價(jià)值和交換價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而且還是物的符號(hào)價(jià)值的生產(chǎn)和消費(fèi)，是物在純粹的表征中的抽象化。質(zhì)量樣式相差不多的日常生活用品如汽車、手表、服裝，有人會(huì)花費(fèi)重金購(gòu)買名牌，其主要消費(fèi)的就是名牌商品對(duì)于個(gè)人社會(huì)地位和身份的表征性價(jià)值。與名家繪畫相似，裝置藝術(shù)在某種意義上也是一種表征的消費(fèi)，相差不多的物質(zhì)材料，在著名藝術(shù)家的手下組裝成作品，就比初學(xué)藝術(shù)的人所做的作品能得到更多的“藝術(shù)世界”的認(rèn)可，這助長(zhǎng)了一些“著名”藝術(shù)家的肆意妄為。

裝置藝術(shù)在20世紀(jì)的出現(xiàn)離不開(kāi)現(xiàn)成品，它從架上繪畫的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向日常生活物品進(jìn)入繪畫，可以說(shuō)，畢加索的拼貼繪畫拉開(kāi)了裝置藝術(shù)的序幕。所謂的“現(xiàn)成品”，既可以從自然中尋找的自然物體如巖石、樹葉、動(dòng)物，也可以是現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的日常用品，如安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》。在當(dāng)代，由于消費(fèi)社會(huì)提供了無(wú)窮無(wú)盡的物質(zhì)產(chǎn)品和消費(fèi)垃圾，裝置藝術(shù)家所使用的材料隨處可得，只要你有好的觀念和構(gòu)想，這使得裝置藝術(shù)的廣泛運(yùn)用，已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)展的基本形態(tài)。與傳統(tǒng)繪畫對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描繪不同，在裝置藝術(shù)中，真實(shí)的世界由實(shí)際生活的物質(zhì)碎片來(lái)表征?！罢鎸?shí)的世界已變成實(shí)際的形象，純粹的形象已轉(zhuǎn)換成實(shí)際的存在——可感知到的碎片，它們是催眠行為的有效動(dòng)力。由于奇觀的工作就是通過(guò)各種不同的專業(yè)化中介來(lái)改造世界，使世界不再是可直接感覺(jué)的，因此奇觀必然地要提升人類的視覺(jué)器官到一度由觸覺(jué)器官所占據(jù)的特殊位置?！保?］

安迪?沃霍爾《布里洛盒子》

我們也許可以將“奇觀”從字面意義上拆解為“對(duì)奇跡的觀看”和“奇特的觀看”，這表明“奇觀”包含了觀看的對(duì)象和觀看的方式。事實(shí)上，“奇觀”是人類文化史上早已有之的現(xiàn)象，遠(yuǎn)古先民的宗教儀式、宗教里的偶像崇拜和宗教儀式、各種節(jié)日的狂歡、革命時(shí)代的慶典等，都是“奇觀”的表現(xiàn)形式。但是，早期人類的“奇觀”是一種營(yíng)造神圣空間的莊嚴(yán)，而當(dāng)代生活中的“奇觀”卻具有日常生活空間的世俗性質(zhì)?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)所有的“奇觀”與“新聞”都與工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)消費(fèi)有關(guān)，在傳統(tǒng)的精神意義上的神圣“奇觀”消失后的今天，整個(gè)世界由于全球化的急劇發(fā)展都已經(jīng)“奇觀化”了。借助于各種各樣的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)技術(shù)，世界被技術(shù)化了，影像、廣告、櫥窗、電腦、手機(jī)、VR等，不僅在美術(shù)館中存在，而且已經(jīng)成為我們的生活環(huán)境，將我們包圍其中。傳統(tǒng)的以圖畫鏡像再現(xiàn)世界的表征系統(tǒng)，已經(jīng)由現(xiàn)實(shí)生活中的“擬象”（鮑德里亞）和“擬仿”所取代，例如美國(guó)的迪斯尼樂(lè)園，作為一種“全景式的凝視”對(duì)象，就是美國(guó)社會(huì)與“美國(guó)夢(mèng)”的真實(shí)縮影。

對(duì)于裝置藝術(shù)來(lái)說(shuō)，觀眾所獲得的，不是傳統(tǒng)繪畫意義上的靜觀和感動(dòng)，而是在身體體驗(yàn)基礎(chǔ)上獲得的“驚奇”或者“震驚”。“震驚”是后現(xiàn)代時(shí)期當(dāng)代藝術(shù)家所普遍采用的一種視覺(jué)景觀的表現(xiàn)方法，它適應(yīng)于現(xiàn)代的藝術(shù)空間，許多高大空曠的現(xiàn)代美術(shù)館或藝術(shù)中心，其實(shí)是希望藝術(shù)家以其巨大的裝置與繪畫，形成震撼人心的視覺(jué)“奇觀”，從而為這一藝術(shù)空間帶來(lái)巨大的人流量與傳播影響?？梢哉f(shuō)，這是從建筑空間角度對(duì)裝置藝術(shù)發(fā)展的一種物理性刺激，無(wú)論如何，現(xiàn)代的美術(shù)館或由各種工廠、商場(chǎng)、地下室等非藝術(shù)空間改造而來(lái)的藝術(shù)空間，需要并且影響了裝置藝術(shù)的形態(tài)與生成。有許多裝置藝術(shù)家甚至到了某一空間后，才產(chǎn)生了創(chuàng)作的沖動(dòng)與構(gòu)思，這表明了裝置藝術(shù)與某種地域空間的視覺(jué)關(guān)聯(lián)，也表明了裝置藝術(shù)可以發(fā)展出一種具有地域性文化特征的表現(xiàn)形態(tài)。

羅伯特·史密森《螺旋狀防波堤》1970

裝置藝術(shù)的“奇觀”產(chǎn)生的第二個(gè)重要原因是當(dāng)代藝術(shù)從室內(nèi)走向室外，從博物館到公共環(huán)境空間，走向了地景藝術(shù)、公共藝術(shù)的領(lǐng)域。有許多巨大的地景藝術(shù)如羅伯特·史密森（Robert Smithson）的《螺旋狀防波堤》（1970）和克里斯托的《被包裹的柏林國(guó)會(huì)大廈》（1971—1995）都是20世紀(jì)藝術(shù)史上的“奇觀”。它們大大地拓展了人類以藝術(shù)的眼光觀看世界，也改變了我們觀看視覺(jué)藝術(shù)的方式。在今天，這些規(guī)模巨大的作品可以從飛機(jī)上俯瞰，這樣的視角是前人所不能想象的。由此，裝置藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)根本區(qū)別在于，傳統(tǒng)繪畫對(duì)于空間的表達(dá)是在二維平面上的虛擬表達(dá)，是調(diào)動(dòng)觀眾既往的空間經(jīng)驗(yàn)與畫面對(duì)話，從而產(chǎn)生對(duì)空間的記憶。而裝置藝術(shù)不僅在空間中存在，并且直接將空間作為裝置藝術(shù)的媒介要素，以空間的巨大、復(fù)雜和真實(shí)感來(lái)生成觀眾新的空間經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的存在獲得一種肉身化的真實(shí)體驗(yàn)。

克里斯托《被包裹的柏林國(guó)會(huì)大廈》1971—1995

早在1938年，海德格爾在《世界圖像的時(shí)代》一文中就指出：“從本質(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！保?］對(duì)此，我們可以理解為今天的世界，借助于豐富的物質(zhì)和消費(fèi)，依靠龐大的通訊和傳媒，已經(jīng)成為一個(gè)視覺(jué)化的世界。每個(gè)人都可以發(fā)表圖像和信息，成為巨大的世界之網(wǎng)上的一個(gè)鏈接點(diǎn)，既接收他人的圖像信息，也發(fā)布自己的圖像信息，整個(gè)世界已經(jīng)成為一種由視覺(jué)生產(chǎn)與傳播機(jī)制，視覺(jué)話語(yǔ)與技術(shù)系統(tǒng)所形成的結(jié)構(gòu)性的看與被看的“視覺(jué)場(chǎng)”。由此產(chǎn)生了裝置藝術(shù)與一般繪畫藝術(shù)的觀看所不同的第三個(gè)重要原因，即裝置藝術(shù)的觀看是需要觀眾調(diào)動(dòng)全部的感官參與和介入，甚至可以與藝術(shù)家一樣，動(dòng)手改變裝置藝術(shù)的形態(tài)。

這種結(jié)構(gòu)性的“視覺(jué)場(chǎng)”打破了古希臘以來(lái)西方哲學(xué)家柏拉圖、亞里斯多德所建立的感官等級(jí)制度，即將單純的視覺(jué)置于人類觀看現(xiàn)實(shí)的中心地位，從而將其他人類的感官如觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)乃至心靈的直覺(jué)引入了人與世界的關(guān)聯(lián)。正如荷蘭文化理論家和批評(píng)家米克·巴爾（Mieke Bal）在《視覺(jué)本質(zhì)主義與視覺(jué)文化的對(duì)象》一文中所說(shuō)：“看的行為根本上是‘不純粹的’，首先，由于它是受感官控制的，因而是基于生物學(xué)的行為（但所有的行為都是人來(lái)實(shí)施的）。看內(nèi)在地是被構(gòu)建的，是構(gòu)建性的和闡釋性的，是負(fù)載有情感的，是認(rèn)知的和理智的。基次，這一不純粹的性質(zhì)也可能適用于其他基于感官的活動(dòng)：聽(tīng)、讀、品嘗和嗅。這種不純粹性使得這些活動(dòng)可以相互滲透，因而聽(tīng)和讀可能也有視覺(jué)性的東西介入。因此，不能把文學(xué)、聲音和音樂(lè)排除在視覺(jué)文化的對(duì)象之外?！保?］今天的裝置藝術(shù)，正是依靠感覺(jué)上的綜合性，打破了傳統(tǒng)繪畫視覺(jué)靜觀的“視覺(jué)中心主義”，裝置藝術(shù)追求的是一種視覺(jué)奇觀，這種奇觀是綜合性的感官接受，而人與裝置藝術(shù)相遇所產(chǎn)生的震驚是全身心的感覺(jué)結(jié)果，不單是眼睛的觀看。

在裝置藝術(shù)中，藝術(shù)是一種“身外之物”，是可以觀看和崇拜的客觀對(duì)象。作為藝術(shù)語(yǔ)言方式和藝術(shù)媒介的裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)一樣，都有其歷史原型，即原始人的偶像崇拜活動(dòng)與宗教儀式?！罢痼@”是本雅明分析現(xiàn)代都市人的心緒、感覺(jué)的一個(gè)重要概念，也是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)突出特點(diǎn)，它是現(xiàn)代人在都市社會(huì)中受到強(qiáng)烈刺激的結(jié)果。新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，越來(lái)越多的裝置藝術(shù)以其超大規(guī)模與超強(qiáng)感覺(jué)的刺激，使觀眾愕然。這些裝置藝術(shù)的“奇觀”并非都是沒(méi)有意義的，有一些裝置藝術(shù)以其體量的巨大和結(jié)構(gòu)的復(fù)雜而獲得視覺(jué)觀看的意義，有些裝置藝術(shù)體量并不大，但以其獨(dú)到的構(gòu)思和精湛的制作而令人沉思，“奇觀”并非越大越好，越多越好。但在裝置藝術(shù)中，單元要素的重復(fù)是一種最基本的藝術(shù)語(yǔ)匯，這種重復(fù)不僅帶來(lái)了對(duì)于空間的占有，對(duì)于觀眾視覺(jué)的沖擊，它本身就是現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)重復(fù)生產(chǎn)的商品的符號(hào)表征。

但是“震驚”的心理原型可以在原始人那里找到最初的模式，這就是原始人面對(duì)雷電、狂風(fēng)、洪水、山火、巨型動(dòng)物等人類與之抗衡的自然現(xiàn)象時(shí)，無(wú)法理解，也無(wú)從逃避，從而在內(nèi)心產(chǎn)生巨大的震撼，這正是遠(yuǎn)古時(shí)代宗教、魔鬼、神衹、傳說(shuō)、巫術(shù)產(chǎn)生的根源，也是奇觀化的儀式行為與場(chǎng)景產(chǎn)生的根源。尼日利亞藝術(shù)家、學(xué)者德勒·耶格德在其論文《作為語(yǔ)境的藝術(shù)》中指出，非洲藝術(shù)在精神性和世俗性兩個(gè)方面發(fā)揮作用，與祖先崇拜相關(guān)的因素以及放置的各種神龕（集體的、個(gè)人的），關(guān)注的是社會(huì)安定、團(tuán)體團(tuán)結(jié)、個(gè)人以及集體的福利、還有生殖以及生存。一些非洲社會(huì)對(duì)祖先滿懷忠誠(chéng)，盡管認(rèn)為逝去的祖先有能力將自己變形為可怕的精神實(shí)體，但是總體上來(lái)說(shuō)，這些祖先會(huì)袒護(hù)他們的后代。為了完成宗教職責(zé)、為了向祖先祈禱、表示崇敬，或者為了撫慰可怕的力量，所以鼓勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)作，可以使用木頭、金屬、粘土或綜合材料?！霸诜侵奚鐣?huì)中，有一種宏大的‘特寫’——節(jié)日慶祝。這是一個(gè)奇觀，發(fā)揮著類似戲劇的功能，在這里世俗與精神互動(dòng)。這些節(jié)日可能提供了最重要的、分布最廣的唯一的平臺(tái)，可用這個(gè)平臺(tái)來(lái)領(lǐng)會(huì)面具、化裝舞會(huì)以及處于它們整體中的各種藝術(shù)形式?！保?］在節(jié)日期間，相關(guān)的祭祀活動(dòng)是離不開(kāi)場(chǎng)景的布置和宗教行為的，這些場(chǎng)景布置的物件，在今天被納入了原始藝術(shù)的博物館，作為一種藝術(shù)的形式讓人觀看，它們并不是我們理解的今天意義上的裝置藝術(shù)，但是卻以其裝置性（在一定觀念支配下對(duì)現(xiàn)成品的重構(gòu)與組織）而呈現(xiàn)出裝置藝術(shù)與原始藝術(shù)相似的“以物言志”的觀念化特征。

由此涉及到裝置藝術(shù)對(duì)“物”的理解和運(yùn)用。意大利的“貧窮藝術(shù)”代表性藝術(shù)家?guī)炷卫锼购腿毡镜摹拔锱伞彼囆g(shù)家菅木志雄，都是將裝置藝術(shù)對(duì)于“物”的使用達(dá)到極其精到的語(yǔ)言層面的大家，從而完成了裝置藝術(shù)從大俗到大雅的轉(zhuǎn)換。所謂裝置藝術(shù)的“藝術(shù)語(yǔ)言”，既包括藝術(shù)家對(duì)于裝置結(jié)構(gòu)形式的表現(xiàn)，也包括藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)材料（媒介）的運(yùn)用。而現(xiàn)實(shí)之物可以成為一種藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，在日常生活的世界中，物質(zhì)不僅可以生產(chǎn)和滿足人的日常生活的物質(zhì)需求，也生產(chǎn)和滿足人的精神生活需求。在此，日常生活世界就在物質(zhì)基礎(chǔ)和精神生活的兩個(gè)層面上，成為價(jià)值與意義的生產(chǎn)之域。裝置藝術(shù)是個(gè)人通過(guò)處理物、運(yùn)用物來(lái)表現(xiàn)人與物的關(guān)系，在裝置藝術(shù)中，人將身外之物當(dāng)作藝術(shù)的媒介物來(lái)表現(xiàn)人與世界的關(guān)系。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，人與物的關(guān)系并不取決于物與人的距離，大多數(shù)人對(duì)于身邊之物，只是使用，并不觀照，這樣人身處物中，與物的關(guān)系不親近，只有我們走向物體，才能敞開(kāi)物性，領(lǐng)悟存在，“走向物，就是從描述中抽身，走向回答和回憶的思考?！痹谌粘Ｉ钪?，大多數(shù)人對(duì)于身邊之物，只是觀看，并不觀照，只是在某種特定的時(shí)間與空間中，某些經(jīng)過(guò)藝術(shù)家重組構(gòu)型的物才會(huì)成為一種特殊的觀照對(duì)象，成為觀者的觀看與反思對(duì)象，從而將“日常之物”轉(zhuǎn)換成為所謂的“藝術(shù)之物”。問(wèn)題在于，什么樣的日常之物在何種條件下可以視為“藝術(shù)之物”？“藝術(shù)之物”與“日常之物”的界限劃在何處？這一問(wèn)題涉及到傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的差異，也涉及到藝術(shù)與生活的邊界，它是裝置藝術(shù)在與普通公眾相遇時(shí)經(jīng)常碰到的問(wèn)題。觀眾的困惑在于，使用如此簡(jiǎn)單的日常材料進(jìn)行組合，似乎誰(shuí)都可以，沒(méi)有手繪圖畫的技術(shù)難度，那么，我們?nèi)绾螀^(qū)別一位優(yōu)秀的裝置藝術(shù)家與一位平庸的裝置藝術(shù)家呢？

由裝置藝術(shù)構(gòu)建的當(dāng)代藝術(shù)的奇觀世界，其來(lái)源與本質(zhì)都是商品，正是現(xiàn)代工業(yè)的高效生產(chǎn)和無(wú)節(jié)制的消費(fèi)造就了數(shù)量龐大的商品和消費(fèi)垃圾，這些“現(xiàn)成品”成為了裝置藝術(shù)源源不斷的材料來(lái)源。正如居伊·德波所說(shuō)，有關(guān)商品拜物教的原理在奇觀中體現(xiàn)得最為徹底。“在那里，可感覺(jué)的世界為一系列高于那世界同時(shí)又明目張膽地把自己呈現(xiàn)為可感覺(jué)的形象所取代?！保?］如此一來(lái)，“奇觀呈現(xiàn)給視覺(jué)的世界既在這里又不在這里。它是一個(gè)主宰著一切生命體驗(yàn)的商品的世界。商品世界就這樣以其所是而呈現(xiàn)，因?yàn)樗倪壿嬇c人的相互疏離和人與他們所生產(chǎn)的一切異化是一回事。”［7］

裝置藝術(shù)的“奇觀”的產(chǎn)生，還是一個(gè)藝術(shù)社會(huì)學(xué)方面的重要原因，即裝置藝術(shù)家并非孤立的個(gè)體藝術(shù)家，他生活在一定的社會(huì)中，在一定的藝術(shù)圈子里活動(dòng)，即當(dāng)下比較流行的說(shuō)法，藝術(shù)家在“藝術(shù)世界”中才能找到他的存在的合法性和發(fā)展的可能性。這就使得藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，處于和其他藝術(shù)家的激烈競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中，不管藝術(shù)家本人是否意識(shí)到這一點(diǎn)，有關(guān)創(chuàng)作的材料獲取，創(chuàng)作的空間條件（畫室的大?。褂[機(jī)會(huì)的獲得，與策展人、博物館長(zhǎng)、批評(píng)家、畫廊商、收藏家的關(guān)系等等，都影響到裝置藝術(shù)家的生存與發(fā)展。如此一來(lái)，競(jìng)爭(zhēng)是不可避免的，在世俗的意義上，沒(méi)有一位藝術(shù)家會(huì)刻意拒絕藝術(shù)的發(fā)展機(jī)會(huì)和創(chuàng)作條件的改善。英國(guó)哲學(xué)家卡爾·波普爾在《貢布里希論情境邏輯以及藝術(shù)中的時(shí)期和時(shí)尚》一文中指出：“一個(gè)作曲家，或者任何其他藝術(shù)家，他的社會(huì)生活的情境邏輯包含著一種隱藏的機(jī)制，對(duì)此貢布里希特別在他文章的第六部分(‘歷史決定論與音樂(lè)中的情境’)作了分析。他指出了我們倆都認(rèn)為對(duì)藝術(shù)構(gòu)成了嚴(yán)重的威脅的這種情境的各個(gè)方面。因?yàn)殡m然他意識(shí)中的那種情境機(jī)制為幾乎所有的競(jìng)爭(zhēng)性領(lǐng)域所固有，但在一個(gè)客觀標(biāo)準(zhǔn)頗多爭(zhēng)議，或者客觀標(biāo)準(zhǔn)被忽略，或者根本沒(méi)有客觀標(biāo)準(zhǔn)的領(lǐng)域之中；那種情境機(jī)制就尤其危險(xiǎn)。

競(jìng)爭(zhēng)的刺激使得藝術(shù)家們追求某種驚人的東西，某種突出的東西，某種新穎的東西，來(lái)修飾它的作品。這很容易導(dǎo)致貢布里希所說(shuō)的“兩極分化”，導(dǎo)致偏向一方，導(dǎo)致追求時(shí)尚。貢布里希指出，情境尤其使得那些關(guān)心藝術(shù)命運(yùn)的人不能保持中立。他說(shuō)他們不得不偏向一方，因此他們助長(zhǎng)了危險(xiǎn)性?！拔覀兯f(shuō)的危險(xiǎn)，是由于一些與藝術(shù)無(wú)關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)或者價(jià)值——也許是很可以贊美的——遮蔽了純藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值而造成的。首創(chuàng)性和新奇性是很高的價(jià)值，但是如果并非刻意追求而獲得，那就更加偉大。”［8］

現(xiàn)在我們可以理解裝置藝術(shù)家對(duì)于展覽空間的尋求與競(jìng)爭(zhēng)。作為策展人，我不止一次地在展覽現(xiàn)場(chǎng)與某些藝術(shù)家“討價(jià)還價(jià)”，大多數(shù)裝置藝術(shù)家都想在展場(chǎng)中找到并占有他認(rèn)為是最好的空間，并且希望主辦方能夠提供最好的物質(zhì)條件，使他的裝置藝術(shù)的構(gòu)想完美實(shí)現(xiàn)。策展人所能做的工作，就是在這許多藝術(shù)家中間進(jìn)行平衡與協(xié)調(diào)。有時(shí)候，大牌藝術(shù)家會(huì)在展覽空間和資源的占有上據(jù)有優(yōu)勢(shì)，有時(shí)候，藝術(shù)家會(huì)調(diào)動(dòng)各種資源（既往的名聲、權(quán)力、機(jī)構(gòu)與資本等）與策展人進(jìn)行博弈，從而獲得作品最佳的呈現(xiàn)位置與觀看效果。一旦某一藝術(shù)家在一個(gè)重要的展覽中“一展成名”，對(duì)于后續(xù)的展覽以及與策展人的博弈過(guò)程中，就會(huì)占據(jù)更加有利的地位。在某種意義上，1990年代以來(lái)的中國(guó)裝置藝術(shù)，之所以越做越大，越做越復(fù)雜，越做越貴，正是這樣一種競(jìng)爭(zhēng)性的“情境邏輯”的結(jié)果。

同樣的“競(jìng)爭(zhēng)邏輯”也存在于當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)構(gòu)和展覽空間，在1990年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的早期，很少有藝術(shù)機(jī)構(gòu)愿意并且能夠提供裝置藝術(shù)以巨大寬敞的展出空間，藝術(shù)家也很難在城市的室外空間進(jìn)行裝置藝術(shù)的展出，而在鄉(xiāng)村空間的裝置展出往往只是藝術(shù)家行為藝術(shù)活動(dòng)的一部份，難以持久保存，觀眾也難以到達(dá)這些地方。新世紀(jì)以來(lái)，出現(xiàn)了許多公私藝術(shù)機(jī)構(gòu)和民營(yíng)美術(shù)館，這些機(jī)構(gòu)之間必然要爭(zhēng)奪已經(jīng)成名的藝術(shù)家。這種資源爭(zhēng)奪的結(jié)果使得那些較早成名的“著名”藝術(shù)家在與機(jī)構(gòu)和策展人的博弈中處于有利地位，為了爭(zhēng)取他們的參展，機(jī)構(gòu)和策展人不得不答應(yīng)他們的種種“奇思妙想”和耗資巨大的裝置方案。當(dāng)然，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化開(kāi)放也使得機(jī)構(gòu)在接受大型裝置的出現(xiàn)具有了經(jīng)費(fèi)和文化自由度的可能性

在這篇文章的最后，我想借用居伊·德波的話說(shuō)，“奇觀是一場(chǎng)永久的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)。它力圖使物品與商品、真正的滿足與依據(jù)其自身邏輯不斷提高的生存需要的滿足的區(qū)分變得不可能?！保?］值得注意的是，今天的當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越方法論化、制度化，有一整套越來(lái)越成熟的運(yùn)作機(jī)制，不斷地生產(chǎn)新的概念、新的樣式、新的時(shí)尚藝術(shù)家。我們?nèi)绾慰创^(guò)去的自我？是將過(guò)去融入今天，還是與過(guò)去告別，以新的思路拓展新的空間？所謂“奇觀”，不在大小，而在內(nèi)涵。“奇觀是自發(fā)產(chǎn)生的，它有自己的規(guī)則：它是神圣之物的似是而非的形式?！薄霸谄嬗^的關(guān)系中，那純粹的客觀性的拜物教表象掩蓋著人與人之間以及階級(jí)之間的關(guān)系的真正特征?！保?0］在我看來(lái)，中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的貴族化、超大化、形式化，追求視覺(jué)奇觀的趨勢(shì)，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)具有必然性的階段性現(xiàn)象，其中也產(chǎn)生了一些比較突出的裝置藝術(shù)作品。但是，從根本上來(lái)說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)的核心是揭示社會(huì)發(fā)展，直指人心的精神活動(dòng)。作為藝術(shù)表達(dá)的媒介形態(tài)，裝置藝術(shù)并不比架上藝術(shù)具有更多的天然的價(jià)值優(yōu)越，裝置藝術(shù)也不是越大越好。如果空洞無(wú)物，巨大的裝置藝術(shù)作品只是浪費(fèi)社會(huì)資源和觀眾時(shí)間，如果能夠深刻地表達(dá)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的獨(dú)到理解，規(guī)模較小的裝置藝術(shù)也能做得十分精到，令人難忘，大不等于好。我認(rèn)為，相對(duì)于虛張聲勢(shì)大而無(wú)當(dāng)?shù)难b置巨無(wú)霸，今天的裝置藝術(shù)更應(yīng)該提倡質(zhì)樸單純，直指本心；相比規(guī)范化、商業(yè)化的藝術(shù)操作和藝術(shù)做秀，藝術(shù)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)更有價(jià)值。這種藝術(shù)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，并非都是來(lái)自圖像與文字的閱讀，也不是某種哲學(xué)觀念的灌輸與圖解，而是來(lái)自于對(duì)當(dāng)代中國(guó)的生存環(huán)境的真正體驗(yàn)與了解。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，與對(duì)象的直接相遇、觀察和表達(dá)，是一種視覺(jué)與身心互動(dòng)的身體經(jīng)驗(yàn)的培養(yǎng)，它是個(gè)體藝術(shù)家相互區(qū)別的最根本的視覺(jué)能力與差異經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)即差異，沒(méi)有差異化的經(jīng)驗(yàn)，就沒(méi)有藝術(shù)的特殊性與存在的價(jià)值。對(duì)于進(jìn)入新世紀(jì)的中國(guó)裝置藝術(shù)來(lái)說(shuō)，雖然只有三十年的歷史，但這不算長(zhǎng)的歷史時(shí)段中所產(chǎn)生的眾多裝置藝術(shù)作品（雖然大多數(shù)作品已不存在，只留下現(xiàn)場(chǎng)圖像的記憶），已經(jīng)足夠讓我們的藝術(shù)家和觀眾回首品味，從中思考中國(guó)裝置藝術(shù)的未來(lái)之路。

注：

［1］居伊·德波：《奇觀社會(huì)》，轉(zhuǎn)引自雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著，吳瓊編《視覺(jué)文化的奇觀》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年第1版，第58頁(yè)。

［2］同上，第64頁(yè)。

［3］海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，1997年，第86頁(yè)。

［4］米克·巴爾：《視覺(jué)本質(zhì)主義與視覺(jué)文化的對(duì)象》，見(jiàn)《視覺(jué)文化雜志》2003年第2卷，第1期，第9頁(yè)。

［5］德勒·耶格德：《作為語(yǔ)境的藝術(shù)》，劉禮賓譯，2007年，未公開(kāi)發(fā)表。

［6］［7］同［1］，第71頁(yè)。

［8］卡爾·波普爾：《貢布里希論情境邏輯以及藝術(shù)中的分期和風(fēng)格》，浙江美術(shù)學(xué)院《新美術(shù)》，1987年第1期，勞誠(chéng)烈譯。

［9］同［1］，第74頁(yè)。

［10］同［1］，第66頁(yè)。

原文發(fā)表于《美術(shù)研究》2016年第6期