巡回藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)（Товарищество передвижных художественных выставок），簡(jiǎn)稱“巡回畫派”（Передвижники）是19世紀(jì)下半葉-20世紀(jì)初的一個(gè)俄羅斯藝術(shù)家組織。它是俄羅斯最重要、最具有代表性的藝術(shù)團(tuán)體。這個(gè)團(tuán)體是在19世紀(jì)中葉俄羅斯思想文化土壤中生長(zhǎng)起來(lái)，以莫斯科和圣彼得堡畫家群體為基礎(chǔ)的俄羅斯民族藝術(shù)流派的新發(fā)展。該團(tuán)體在1871-1922年之間，幾乎每年都在包括彼得堡和莫斯科在內(nèi)的俄羅斯各個(gè)主要城市巡回展出藝術(shù)作品，使俄羅斯的當(dāng)代藝術(shù)廣泛與人民接觸，引起更多的關(guān)注。這個(gè)畫派不僅設(shè)立專門的組織，而且通過(guò)展覽探討藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題，組織藝術(shù)品銷售活動(dòng)。其中的大部分成員都擅長(zhǎng)描寫心理活動(dòng)，使用類型化手法概括俄羅斯社會(huì)生活各個(gè)階層的面貌，反映了俄羅斯社會(huì)生活的真實(shí)，其藝術(shù)中的主要手法是現(xiàn)實(shí)主義。
18世紀(jì)初，現(xiàn)代俄羅斯的締造者彼得一世曾經(jīng)下令建設(shè)一座“研究語(yǔ)言、科學(xué)和各門主要藝術(shù)的學(xué)院”，但是這一目標(biāo)未及實(shí)現(xiàn)彼得便去世了。1757年，伊麗莎白女皇下令建立附屬于大學(xué)的美術(shù)學(xué)院，一個(gè)獨(dú)立的美術(shù)教育和研究機(jī)構(gòu)才在俄羅斯出現(xiàn)。由舒瓦洛夫擔(dān)任最早的負(fù)責(zé)人。1764年葉卡捷琳娜女皇頒布美術(shù)學(xué)院的新章程之后，皇家美術(shù)學(xué)院才開(kāi)始了獨(dú)立發(fā)展的新階段，在圣彼得堡修建了古典主義風(fēng)格的新大樓，不僅聘請(qǐng)優(yōu)秀的外國(guó)藝術(shù)家來(lái)俄羅斯工作，培養(yǎng)出一批又一批畢業(yè)生，還將大量?jī)?yōu)秀的學(xué)生送往國(guó)外深造?？梢哉f(shuō)在從18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)上半葉的一百年里，皇家美術(shù)學(xué)院是推動(dòng)俄羅斯美術(shù)發(fā)展的最強(qiáng)大動(dòng)力，幾乎所有重要的俄羅斯藝術(shù)家的成長(zhǎng)都與它有密切關(guān)系。
然而從19世紀(jì)中葉開(kāi)始，美術(shù)學(xué)院的地位開(kāi)始慢慢發(fā)生變化。以國(guó)家贊助為支柱，以學(xué)院教育為體系，以歷史畫為最高等級(jí)、以古典風(fēng)格為面貌的學(xué)院派與關(guān)心現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家的藝術(shù)追求逐漸分化。尤其是莫斯科的費(fèi)多托夫（М. Федотов）、佩羅夫（В. Г. Перов）、普基廖夫 (В. Пукирев) 等以風(fēng)俗畫為主要?jiǎng)?chuàng)作體裁的藝術(shù)家群體逐漸產(chǎn)生較大的影響力。風(fēng)俗畫體裁的作品以其內(nèi)容聯(lián)系現(xiàn)實(shí)、主題平易近人等特點(diǎn)成為深受人民群眾喜愛(ài)的藝術(shù)作品。這些藝術(shù)家在創(chuàng)作中大多站在同情弱者的立場(chǎng)上，諷刺丑惡現(xiàn)象，常常運(yùn)用幽默風(fēng)趣的方式增加藝術(shù)作品的感染力。風(fēng)俗畫的創(chuàng)作受到同時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的影響，俄羅斯文化中的“文學(xué)中心主義”在造型藝術(shù)領(lǐng)域中也不例外。敘事性在此后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)成為俄羅斯繪畫、雕塑藝術(shù)的突出特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。
1855年亞歷山大二世登基，他在位期間，對(duì)俄羅斯的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事體制進(jìn)行了全面的改革，尤其是1861年下令解放了占全國(guó)人口很大比例的農(nóng)奴，從形式上解放了勞動(dòng)力。這一改革也在思想文化領(lǐng)域造成了巨大的影響?；始颐佬g(shù)學(xué)院針對(duì)藝術(shù)形勢(shì)發(fā)生的新變化，也開(kāi)始對(duì)自身進(jìn)行改革，1859年開(kāi)始執(zhí)行新的章程。這些改革使得學(xué)院中的保守力量和改革力量之間的對(duì)立變得尖銳起來(lái)，并直接導(dǎo)致了俄羅斯藝術(shù)史上著名的“十四人起義”
1863年11月9日，以克拉姆斯科伊（И. Н. Крамской）為首的14名優(yōu)秀的學(xué)生[1]在競(jìng)爭(zhēng)美術(shù)學(xué)院大金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)碌谋荣惽跋蛐７秸?qǐng)?jiān)?，要求學(xué)院同意參賽者自選競(jìng)賽主題進(jìn)行創(chuàng)作，而不必拘泥于指定題目“奧丁神在瓦爾哈拉飲宴”。這個(gè)要求被競(jìng)賽委員會(huì)拒絕，14名學(xué)生憤而退學(xué)，此事史稱“十四人起義”（Бунт четырнадцати）。退學(xué)的學(xué)生稍后組織了“圣彼得堡藝術(shù)家合作社”（Санкт-Петербургскую артель художников），這個(gè)合作社是俄羅斯第一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)家組織，該組織的部分成員后加入巡回藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)，其組織經(jīng)驗(yàn)為巡回畫派所吸收。
1870年莫斯科畫家米亞索耶多夫（Г. Г. Мясоедов）、格（Н. Н. Ге）和佩羅夫等倡議成立全俄巡回藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)。這個(gè)倡議得到以克拉姆斯科伊為首的彼得堡藝術(shù)家合作社的積極響應(yīng)。[2]1870年11月2日，協(xié)會(huì)章程得到俄國(guó)內(nèi)務(wù)部的批準(zhǔn)，這個(gè)日子就成為巡回藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)創(chuàng)立的日子。
巡回畫派提出了新的展覽方式和藝術(shù)家自治的組織原則。它將眾多藝術(shù)家團(tuán)結(jié)在協(xié)會(huì)周圍，每年定期舉行展覽，并將藝術(shù)作品帶到彼得堡和莫斯科以外的各大城市。這種展出形式的初衷是保證失去官方贊助支持的藝術(shù)家能夠得到新興的藝術(shù)市場(chǎng)的支持，讓藝術(shù)品在藝術(shù)市場(chǎng)上自由流通?？梢哉f(shuō)巡回展覽的形式和俄羅斯藝術(shù)市場(chǎng)的形成是相輔相成的。藝術(shù)收藏家的支持在巡回畫派形成的早期起到了至關(guān)重要的作用。尤其是莫斯科商人、收藏家特列季亞科夫（П. М. Третьяков）從19世紀(jì)50年代中期開(kāi)始不斷收集俄羅斯民族藝術(shù)家的作品。并在1860年5月立下遺囑，規(guī)定從自己的資產(chǎn)中拿出15萬(wàn)銀盧布用于建立“莫斯科美術(shù)博物館”。他在遺囑中特別說(shuō)明了建立“由俄羅斯畫家作品組成的民族畫廊”的意愿，提出為收藏品修建專門的展覽空間，規(guī)定了未來(lái)畫廊經(jīng)營(yíng)的基本原則，特別強(qiáng)調(diào)畫廊應(yīng)當(dāng)“沒(méi)有官僚機(jī)構(gòu)”，由來(lái)自不同階層的藝術(shù)愛(ài)好者團(tuán)體管理。而巡回畫派章程中對(duì)藝術(shù)家自治的規(guī)定與特列季亞科夫本人十年前提出的畫廊管理原則相呼應(yīng)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)俄羅斯藝術(shù)界的共識(shí)。
協(xié)會(huì)的章程第一條規(guī)定：“協(xié)會(huì)的目的是……在帝國(guó)的各個(gè)城市舉辦巡回藝術(shù)展覽，其形式包括：1）讓各省居民能夠接觸到俄羅斯的藝術(shù)……2）推動(dòng)社會(huì)對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)；3）方便藝術(shù)家出售自己的作品?！痹撜鲁踢€規(guī)定了協(xié)會(huì)的各種事項(xiàng)由協(xié)會(huì)委員和管理人員全體會(huì)議投票決定。而協(xié)會(huì)委員由協(xié)會(huì)全體成員投票選出。第一版協(xié)會(huì)章程所規(guī)定的這種民主決議的制度執(zhí)行了18年，直到1890年才被新的章程所取代。
1871年10月29日，巡回藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)第一次畫展在圣彼得堡皇家美術(shù)學(xué)院大樓開(kāi)幕，展出了16名藝術(shù)家的作品共47件。其中，尼古拉·格的《彼得大帝審問(wèn)王子阿歷克賽》佩羅夫的《獵人的休息》薩夫拉索夫的《白嘴鴉飛來(lái)了》克拉姆斯科伊的《女水妖》（又名《五月之夜》）希什金的《松樹(shù)林》安托科爾斯基的《伊萬(wàn)雷帝坐像》等作品受到了觀眾的高度評(píng)價(jià)。彼得堡的展覽于1872年1月24日閉幕。隨后展覽巡回到莫斯科，于1872年4月18日在莫斯科繪畫、雕塑和建筑學(xué)校開(kāi)幕，于1872年6月1日閉幕。此后還在基輔、哈爾科夫等地展出。在巡展過(guò)程中不斷有新人新作加入，全部參展的藝術(shù)家有20人，作品多達(dá)82件。自1871年以后，幾乎每年都有一次展覽，主要展覽通常首先在圣彼得堡皇家美術(shù)學(xué)院舉辦，隨后巡回到莫斯科，然后再到其他城市巡展。巡回展覽成為19世紀(jì)下半葉俄羅斯文化生活中的一個(gè)重大藝術(shù)事件。
巡回畫派得到了評(píng)論界的支持。權(quán)威的藝術(shù)評(píng)論家斯塔索夫（В. В. Стасов）成為了巡回畫派最強(qiáng)有力的鼓吹者。他不僅積極參與了首次展覽和隨后一系列展覽的籌備工作。他為巡回畫派中的主要人物如尼古拉·格、列賓以及魏列夏庚等人撰寫了大量評(píng)論。斯塔索夫和同時(shí)期的許多評(píng)論家一樣，受到這個(gè)時(shí)代民主革命和民粹主義思想的啟發(fā)。1848年革命之后，赫爾岑等思想家論證了在俄羅斯這樣一個(gè)落后國(guó)家實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義道路的可能性，即在俄羅斯民族的特色中產(chǎn)生不同于歐洲社會(huì)主義的俄羅斯式的社會(huì)主義，或者說(shuō)“農(nóng)民的社會(huì)主義”是可能的。這種看法與19世紀(jì)斯拉夫-西歐派爭(zhēng)論中所關(guān)注的蘊(yùn)含在平民中間的“民間智慧”和“民間真理”相關(guān)，體現(xiàn)出俄羅斯思想界對(duì)占人口多數(shù)的平民的濃厚興趣，相信在樸素的底層民眾中存在真理。所以從19世紀(jì)中葉開(kāi)始，尤其是解放農(nóng)奴之后，俄羅斯文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作者都將注意力轉(zhuǎn)向普通民眾，描寫城鄉(xiāng)百姓的生活、農(nóng)村景象、平民肖像。1855年車爾尼雪夫斯基（H. Г. Чернышевский）在自己的學(xué)位論文《藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》中提出“美就是生活”，從哲學(xué)層面論述了現(xiàn)實(shí)的美學(xué)價(jià)值，號(hào)召文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注、描繪現(xiàn)實(shí)。他的觀點(diǎn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和收藏產(chǎn)生了巨大的影響，特列季亞科夫的美學(xué)宣言“請(qǐng)給我（畫）一小塊臟水坑，只要這里面有真理”就可以被看做對(duì)這些評(píng)論觀點(diǎn)的直接回應(yīng)。而同一時(shí)期在肖像畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫等領(lǐng)域中巨大成就也是在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀念推動(dòng)之下取得的。巡回藝術(shù)展覽誕生于70年代俄羅斯民粹派知識(shí)分子“到民間去”的呼吁之中，將批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品與普通民眾現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來(lái)，推動(dòng)了俄羅斯社會(huì)的民主化改革。在當(dāng)時(shí)人們的心目中，巡回展覽畫派與俄羅斯繪畫中的批判現(xiàn)實(shí)主義成了同義語(yǔ)。它與俄國(guó)的文學(xué)、戲劇、音樂(lè)相配合，形成了19世紀(jì)后期強(qiáng)大的批判現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。
19世紀(jì)70-80年代，巡回展覽畫派經(jīng)歷了繁榮的時(shí)期，俄羅斯藝術(shù)史上的代表人物如克拉姆斯科伊、亞羅申科（Н. А. Ярошенко）、列賓（И. Е. Репин）、蘇里科夫（В. И. Суриков）、瓦斯涅佐夫（В. М. Васнецов）等，都是它的成員。19世紀(jì)下半葉一系列最重要的藝術(shù)作品是在巡回藝術(shù)展覽上首次展出，其中包括克拉姆斯科伊的《無(wú)名女郎》《無(wú)法慰藉的痛苦》《曠野中的基督》《希什金像》《托爾斯泰像》《瓦西里耶夫像》，佩羅夫的《陀思妥耶夫斯基像》，列賓的《索菲亞公主》《穆索爾斯基像》《庫(kù)爾斯克省的宗教行列》《意外歸來(lái)》，蘇里科夫的《射擊軍臨刑的早上》《女貴族莫羅佐娃》《攻陷雪城》《葉爾馬克征服西伯利亞》，瓦斯涅佐夫的《阿廖努什卡》《十字路口的騎士》列維坦（И. Левитан）的《永恒的寧?kù)o》《弗拉基米爾之路》《三月》《金秋》等。巡回畫派無(wú)論是在肖像畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫還是歷史畫領(lǐng)域都取得了巨大的成就。
巡回畫派在肖像畫中取得的成就是建立在其民族藝術(shù)強(qiáng)大的肖像傳統(tǒng)之上的。俄羅斯現(xiàn)代肖像畫形成于16世紀(jì)，它將東正教圣像畫傳統(tǒng)和中世紀(jì)以后的歐洲肖像畫歷史結(jié)合起來(lái)，形成了所謂人像畫（Парсуна）。17世紀(jì)時(shí)，俄羅斯出現(xiàn)了完全世俗的的肖像，繪畫形象逐漸向現(xiàn)實(shí)形象靠近，“肖似”逐漸成為肖像的必要因素。18世紀(jì)俄羅斯以彼得改革拉開(kāi)序幕。俄國(guó)畫家逐漸掌握了繪畫中的空間透視技術(shù)，在傳達(dá)空間縱深、物體的形態(tài)、光與色等方面取得了更大的進(jìn)步。從18世紀(jì)中葉開(kāi)始，肖像畫開(kāi)始大量出現(xiàn)，從僅僅描繪王公和大貴族的“盛裝肖像”類型發(fā)展成為也包括中小貴族在內(nèi)更為廣泛的人群的肖像畫。19世紀(jì)初俄羅斯畫壇興起浪漫主義，肖像畫中出現(xiàn)了眾多高手。巡回畫派就是在這個(gè)歷史傳統(tǒng)上繼續(xù)將現(xiàn)實(shí)主義肖像畫推向發(fā)展高峰，眾多優(yōu)秀的肖像畫作品都產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)代。畫家對(duì)人類個(gè)體、人類內(nèi)心生活、人和周遭世界間多樣而復(fù)雜的關(guān)系，尤其是模特自身的社會(huì)特點(diǎn)、道德、品質(zhì)和心理狀況發(fā)生了濃厚的興趣。人們最感興趣的是那些用自己的事業(yè)和創(chuàng)作締造俄羅斯文化的人，俄羅斯知識(shí)分子成為這個(gè)時(shí)代最吸引人的形象。在不同藝術(shù)家創(chuàng)作的肖像畫中，觀者可以看到各種不同命運(yùn)、性格各異的人們，這些人就是時(shí)代理想的化身。
收藏家特列季亞科夫的活動(dòng)為巡回畫派肖像畫發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。他大約在1869-1870年間開(kāi)始定制和收藏藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域中杰出人物的畫像，并創(chuàng)立了“新型的”肖像畫廊。這些肖像畫被擺放在收藏家書(shū)房之中，他的女兒和同時(shí)代的作家都曾經(jīng)回憶和描述過(guò)這些肖像：“肖像畫……從上到下排滿墻壁。” 甚至可以說(shuō)巡回畫派的肖像畫成就是在特列季亞科夫的手中締造出來(lái)的。這段時(shí)間內(nèi)，照相術(shù)的普及對(duì)肖像畫產(chǎn)生了重要的影響，刺激肖像畫尋求新的繪畫語(yǔ)言和手段。
在肖像畫領(lǐng)域中貢獻(xiàn)尤為突出的有佩羅夫、克拉姆斯科伊、亞羅申科、列賓等人。本次來(lái)展作品中就有兩件極為重要的作品，一是列賓所作《托爾斯泰肖像》。1887年，列賓到訪托爾斯泰的莊園為作家作畫。當(dāng)特列季亞科夫得知此事時(shí)，立刻寫信給斯塔索夫，說(shuō)希望能讓列賓畫一張以風(fēng)景為背景的托爾斯泰全身肖像以體現(xiàn)作家的偉大。然而列賓使用坐像的構(gòu)圖，并從比較低的視線描繪托爾斯泰，讓人像顯得高大。這種構(gòu)圖在列賓作品中很少見(jiàn)。畫面中老年的托爾斯泰須發(fā)皆白，身著黑衣，面色紅潤(rùn)，左手拿著一本福音書(shū)放在腿上，右手扶著椅子把手，望著前方出神，似乎正在思考什么。畫面色調(diào)樸素，筆觸光滑、寬大、緩慢，塑造出莊嚴(yán)的氛圍。在這件作品中，托爾斯泰的內(nèi)心似乎充滿了思索和疑問(wèn)，反映出他晚年精神危機(jī)的到來(lái)。這個(gè)危機(jī)隨著作家年齡的增長(zhǎng)而變得愈發(fā)嚴(yán)重，并最終導(dǎo)致了他悲劇性的命運(yùn)。
另一件重要的作品是克拉姆斯科伊的《無(wú)名女郎》。如果說(shuō)《托爾斯泰肖像》的創(chuàng)作過(guò)程充分體現(xiàn)了收藏家、畫家和畫中人物的互動(dòng)推動(dòng)了19世紀(jì)俄羅斯文化名人肖像畫廊的誕生的話，那這件明媚動(dòng)人的肖像則成為類型肖像的典范，并兼有肖像和情節(jié)繪畫的特點(diǎn)，仿佛是一部短篇小說(shuō)，反映出19世紀(jì)80年代俄羅斯社會(huì)對(duì)女性問(wèn)題的關(guān)注。畫中的女性衣著入時(shí)而考究，坐在馬車之中，背后是圣彼得堡城市街景和建筑，仿佛這一幕就發(fā)生在日常生活之中。畫中人物神情驕傲，表情耐人尋味，令觀者無(wú)不浮想聯(lián)翩，渴望找到畫中人物原型。但是畫家本人并沒(méi)有留下任何蛛絲馬跡，透露其真實(shí)身份，以至于人們紛紛將一些文學(xué)人物附會(huì)到畫中人身上。這位無(wú)名女郎用自己驕傲的神態(tài)、富足和自足的地位反映了思想界對(duì)女性價(jià)值和社會(huì)角色的肯定，和對(duì)神秘的“永恒女性”的崇拜之情。
從藝術(shù)史的角度來(lái)看，風(fēng)景畫在俄羅斯產(chǎn)生較晚，俄國(guó)藝術(shù)家在18世紀(jì)直接繼承了歐洲浪漫主義繪畫對(duì)自然價(jià)值的肯定，開(kāi)始了風(fēng)景畫的創(chuàng)作。但是在巡回畫派之前，俄羅斯風(fēng)景畫并沒(méi)有獲得充分的發(fā)展，僅在少數(shù)藝術(shù)家創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，他們除了關(guān)注貴族園林、都市風(fēng)光和異國(guó)景色之外，很少有人將目光投向俄羅斯人所生活的日常環(huán)境。在1871年第一屆巡回畫派展覽上，展出的47件作品中有24件是風(fēng)景畫，超過(guò)總數(shù)的一半，引起了評(píng)論界的關(guān)注。這些風(fēng)景所描繪的大多是俄羅斯典型景色。由于風(fēng)景畫反映的是人對(duì)故土的認(rèn)識(shí)，所以即便在渺無(wú)人跡的自然之中也能感受到人的存在，風(fēng)景畫成為藝術(shù)家感情和思想的載體，反映了藝術(shù)家對(duì)國(guó)家和民族命運(yùn)的思考。
在巡回畫派眾多的風(fēng)景畫家中，瓦西里耶夫（Ф. Васильев）這個(gè)名字就像流星一樣從俄羅斯璀璨的藝術(shù)星空中一閃而過(guò)，卻留下耀眼的光芒。由于他的姐姐嫁給了著名的風(fēng)景畫家希什金，所以有機(jī)會(huì)跟隨希什金學(xué)習(xí)，并一起到俄羅斯北方旅行和創(chuàng)作。他的作品中充滿了浪漫主義氣質(zhì)，善于描繪大自然千變?nèi)f化的光線和氣息。1870年他與列賓一同前往伏爾加河沿岸寫生，創(chuàng)作了一系列重要作品。本次來(lái)滬展出的《融雪》（又譯作《解凍》）是他的成名之作，以描繪19世紀(jì)70年代俄羅斯農(nóng)村面貌為主題，體現(xiàn)了那個(gè)人們時(shí)代對(duì)農(nóng)民生活、農(nóng)村風(fēng)貌的關(guān)注，畫中兩個(gè)注視?shū)B(niǎo)群人像使得作品和同時(shí)具有抒情和敘事的雙重特征。完成這幅畫之后不久，瓦西里耶夫就由于肺病加劇而去南方海濱城市雅爾塔休養(yǎng)。過(guò)了三年就去世了。
而生活在19世紀(jì)末的畫家列維坦和瓦西里耶夫一樣用脆弱的生命譜寫動(dòng)人的自然之歌。研究者常常將一種新的風(fēng)景畫類型——“情緒風(fēng)景”與列維坦聯(lián)系起來(lái)。在他的作品中人們看到充滿憂傷情緒的景色，人的心靈狀態(tài)投射到畫面中。伏爾加河豐沛平靜的水面，變成塵世與彼岸之間難以跨越的界限；北方茂密蓊郁的森林成為神秘世界的化身。正如此次展出的《寧?kù)o的處所》所展示的那樣，遙遠(yuǎn)的森林在夕陽(yáng)照耀之下熠熠生輝，而近景則籠罩在寒冷的陰影之下。在森林掩映中可見(jiàn)一座白墻修道院，代表著寧?kù)o的精神世界，觀者可以通過(guò)一條狹窄的小路，跨過(guò)破破爛爛的小橋走向那最終的歸宿。天際線、河水的兩岸形成橫向的坐標(biāo)，將畫面的前中遠(yuǎn)景分開(kāi)，又構(gòu)成了三個(gè)不同的世界。畫面中雖然沒(méi)有人跡，但是道路、橋梁、建筑物都暗示了人的存在。俄羅斯藝術(shù)中的偉大風(fēng)景作品都是這樣將人的內(nèi)心世界投射到外部的自然之中。
而在所有體裁中，風(fēng)俗畫最能夠體現(xiàn)巡回畫派對(duì)俄羅斯人日常生活的關(guān)注。藝術(shù)家們繼承19世紀(jì)中葉費(fèi)多托夫等藝術(shù)家的創(chuàng)作，描繪普通人的私人生活和當(dāng)代的公共生活中發(fā)生的各種事件，真誠(chéng)地表現(xiàn)老百姓的悲歡離合、情感訴求。在他們的筆下，藝術(shù)作品不再局限于貴族文化、不再賣弄晦澀難懂的歷史典故，而是向所有的人展現(xiàn)出友好親近的姿態(tài)。在這個(gè)時(shí)代，俄羅斯的每個(gè)地區(qū)、社會(huì)的每個(gè)階層的人都進(jìn)入藝術(shù)家的視野，藝術(shù)與人民結(jié)成了緊密的聯(lián)合，觀眾清楚藝術(shù)家對(duì)周圍現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，藝術(shù)家關(guān)心人民的聲音。這種態(tài)度是建立在巡回畫派展出方式革新基礎(chǔ)之上的，是畫家吸引更多觀眾的策略。就如同同時(shí)期法國(guó)印象派畫家將他們的目光轉(zhuǎn)向富裕的市民和小資產(chǎn)階級(jí)一樣，巡回畫派的風(fēng)俗畫創(chuàng)作是藝術(shù)民主化最直接的體現(xiàn)，它充分利用俄羅斯民粹派運(yùn)動(dòng)的思想資源，把藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)評(píng)論推向民間。在畫面之前，畫家和觀者用無(wú)法完全用疏離的審美態(tài)度觀照一切，必然會(huì)對(duì)畫面之中的形象產(chǎn)生強(qiáng)烈的同情，這就是其藝術(shù)感染力之所在。
薩維茨基（К.А. Савицкий）生于一個(gè)軍醫(yī)之家，曾經(jīng)在彼得堡皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，薩維茨基的成績(jī)優(yōu)異，得到沙皇亞歷山大二世的資助到巴黎進(jìn)修。回國(guó)之后，他加入巡回展覽畫派，并成為畫派的主要成員之一積極參加巡回展出活動(dòng)。《修鐵路》創(chuàng)作于1874年，以其深刻的思想內(nèi)容和卓越的藝術(shù)技巧而獲得公眾的肯定。這幅作品反映了農(nóng)奴制改革之后，俄羅斯資本主義飛速發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。曾經(jīng)被束縛在土地上的農(nóng)奴被解放之后，迅速成為工業(yè)資本主義發(fā)展所必須的自由勞動(dòng)力。畫面中所描繪的就是這樣的一群人。不同年齡的勞動(dòng)力被鐵路所象征的新時(shí)代大規(guī)?；A(chǔ)建設(shè)所吸引，成為勞動(dòng)無(wú)產(chǎn)者。每個(gè)勞工表情沉重、身體疲憊、動(dòng)作緩慢，隊(duì)伍從畫面的前景蜿蜒延伸到遠(yuǎn)處，時(shí)而左轉(zhuǎn)時(shí)而右轉(zhuǎn)，顯得忙碌而混亂。工人的無(wú)序與背景中監(jiān)工靜止不動(dòng)的形象、筆直的鐵路形成反差，凸顯出歷史洪流中個(gè)人卑微而無(wú)助的地位。而右前景中幾輛破損的手推車似乎有所暗示：沙皇遇刺、列車脫軌、集會(huì)踩踏這些偶然事件最終將俄羅斯這輛國(guó)家列車從歷史軌道上顛覆，讓人思考這些隱患是否在欣欣向榮的70年代就已經(jīng)埋下呢？
與薩維茨基不同，馬克西莫夫（В.М. Максимов）出身于農(nóng)奴家庭，從皇家美術(shù)學(xué)院畢業(yè)之后，他選擇民間生活題材作為創(chuàng)作的主要領(lǐng)域。他以切身體會(huì)為基礎(chǔ)，將農(nóng)村生活的艱辛、苦難、貧窮表現(xiàn)得淋漓盡致。列賓贊揚(yáng)他的繪畫技巧和現(xiàn)實(shí)風(fēng)格說(shuō)：“在表現(xiàn)日常場(chǎng)景方面無(wú)人可與你匹敵?！盵3]而在《沒(méi)落》（又譯作《一切都過(guò)去了》）中馬克西莫夫則表現(xiàn)了迅速現(xiàn)代化的俄羅斯社會(huì)另外一面。在一座寂靜、荒涼的莊園中衰老的女貴族和她同樣蒼老的女仆靜靜地坐在一間木屋門前的陰影中。一條老狗匍匐在不遠(yuǎn)處，一動(dòng)不動(dòng)。這一切就像背靜中那座荒廢的大宅一樣，是舊時(shí)代的縮影，已經(jīng)被遺忘。坐在椅子中出身的老婦縮在厚厚的大衣之下，腳踩著軟墊，兩眼半合。她的全部思緒都沉浸在對(duì)往昔的回憶之中，回想著已經(jīng)逝去的韶光。而眼前的一切、無(wú)論是盛開(kāi)的丁香還是飛翔的燕雀，都不再吸引她。眼前的畫面像是舊時(shí)代的一塊化石，靜止而了無(wú)生氣。他的作品是民間生活真正的“證據(jù)”，描繪了日常生活廣闊的全景，全面展現(xiàn)人的個(gè)性和豐富經(jīng)歷。
這些風(fēng)俗畫為我們展現(xiàn)了來(lái)自另一時(shí)代的人，俄羅斯人的命運(yùn)、個(gè)性和多樣的生活、他們的喜怒哀樂(lè)都被藝術(shù)家忠實(shí)地記錄在畫布上。
與前幾種類型此相比，巡回畫派的歷史畫創(chuàng)作并未得到藝術(shù)家的歡迎，僅在佩羅夫、尼古拉·格、列賓等畫家的創(chuàng)作中占有一定的地位。也許可以這樣理解這種薄弱環(huán)節(jié)：巡回畫派歷史的起點(diǎn)1863年“十四人起義”的原因就是藝術(shù)家反對(duì)歷史畫的抽象和保守，因此在巡回畫派的活動(dòng)中，也常常貶低歷史畫的地位。1885年評(píng)論家斯塔索夫談到巡回畫派藝術(shù)家的成就時(shí)，認(rèn)為俄羅斯歷史畫中的大部分作品缺乏戲劇性、深刻的內(nèi)心活動(dòng)、真實(shí)性，甚至最好的畫家也沒(méi)能成功地展現(xiàn)過(guò)而這些因素，但是當(dāng)畫家們“忘記歷史”，轉(zhuǎn)而描繪現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)候，就能表現(xiàn)這些因素了。他將歷史題材稱為“偉大的傳說(shuō)”，也多少帶有否定的意味。[4] 當(dāng)代俄羅斯學(xué)者薩拉比亞諾夫（Д. Сарабьянов）認(rèn)為，巡回畫派歷史畫的發(fā)展，呈現(xiàn)點(diǎn)狀而非連線性的特征，即這種體裁類型在多個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯中都有表現(xiàn)，但是所占的比重和呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格各不相同。[5]薩拉比亞諾夫提出，19世紀(jì)下半葉的俄羅斯歷史畫主要有兩種類型，即以克拉姆斯科伊·格·列賓為代表的心理闡釋類型和普里亞尼什尼科夫、米亞索耶多夫、涅夫列夫?yàn)榇淼娜粘；愋汀6]19世紀(jì)晚期，蘇里科夫以這兩種類型歷史畫為基礎(chǔ)，繼承并發(fā)揚(yáng)了各自的長(zhǎng)處，將歷史畫的創(chuàng)作推上了新的高度，在19世紀(jì)80年代創(chuàng)造出令人贊嘆的歷史畫三部曲：《射擊軍臨刑的早晨》《緬什科夫在貝留佐沃》《女貴族莫羅佐娃》。
其中《女貴族莫羅佐娃》足以為三部曲畫上圓滿的句號(hào)。這件作品展出之后，評(píng)論家斯塔索夫才把蘇里科夫看作當(dāng)時(shí)俄羅斯歷史畫最高成就的代表者。畫家在一次訪談中提到：“有一次我曾看到一只烏鴉落在雪地上，它的一只翅膀沒(méi)有收起來(lái)。（看上去）好像一塊黑斑落在了雪地上一樣。此后很多年我都無(wú)法忘記這塊斑點(diǎn)。后來(lái)就畫出了《女貴族莫羅佐娃》?！盵7]今天展出的這幅草圖恰好證明了蘇里科夫?qū)⑦@一靈感形成為構(gòu)圖的過(guò)程。
雪橇上的莫羅佐娃恰形成一個(gè)淺色三角形為背景的深色三角形。強(qiáng)烈的明暗關(guān)系勾勒出主要人物，而蒼白面部的亮色調(diào)在深色帽子和頭巾的襯托下再次為人物的主要特征加上了著重符號(hào)。通過(guò)多次強(qiáng)調(diào)的手段將觀眾的目光凝聚在主要人物的臉上。莫羅佐娃高高舉起的手臂和下沉的黑色三角形大衣形成形式上的對(duì)比，是整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)要素。[8]莫羅佐娃擁有歷史人物、貴族、異端、女性、囚徒等多重身份，蘇里科夫利用這個(gè)人物將自己對(duì)俄羅斯歷史道路選擇、個(gè)人在歷史進(jìn)程中悲劇性的命運(yùn)的思考表現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了宏大的現(xiàn)實(shí)主義歷史畫面。
巡回畫派在其53年歷史中，共舉辦過(guò)48次年度展覽，此外，還在一些協(xié)會(huì)展覽不能到達(dá)的城市舉辦平行展覽，第一次平行展覽就覆蓋了12個(gè)不同城市。該協(xié)會(huì)成為19世紀(jì)下半葉俄國(guó)繪畫界舉足輕重的機(jī)構(gòu)，打破了學(xué)院藝術(shù)的藝術(shù)壟斷地位。它呼應(yīng)著同時(shí)代各種社會(huì)思潮，藝術(shù)家群體、收藏家、批評(píng)家與廣大的觀眾相互影響，造就了以現(xiàn)實(shí)主義為主的時(shí)代風(fēng)格和獨(dú)具特色、水平極高的俄羅斯民族藝術(shù)學(xué)派。巡回畫派的藝術(shù)不僅具有民族的歷史意義，對(duì)于今天中國(guó)民族藝術(shù)發(fā)展和人民審美教育事業(yè)也具有極為重要的現(xiàn)實(shí)意義。
注釋：
[1] 這十四名學(xué)生分別是：韋寧（Богдан Вениг）格里高利耶夫（Александр Григорьев）德米特里耶夫（Николай Дмитриев）茹拉夫廖夫（Фирс Журавлёв）扎波羅茨基（Пётр Заболотский）克拉姆斯科伊（Иван Крамской）科爾祖欣（Алексей Корзухин）列莫赫（Карл Лемох）利托甫琴科（Александр Литовченко）馬科夫斯基（Константин Маковский）莫羅佐夫（Александр Морозов）佩斯科夫（Михаил Песков）彼得羅夫（Николай Петров）舒斯托夫（Николай Шустов）
[2] 在章程上簽字的協(xié)會(huì)發(fā)起者委員有佩羅夫、普里亞尼什尼科夫（И.М.Прянишников）、尼古拉·格、克拉姆斯科伊、米·康·克洛特（М.К.Клодт）、米·彼·克洛特（М.П.Клодт）、希什金（И.И.Шишкин）、康·馬科夫斯基（К.Е.Маковский）、尼·馬科夫斯基（Н.Е.Маковский）雅科比（В.И.Якоби）、科爾祖欣（А.И.Корзухин）、列莫赫。
[3] И.Репин. Избранные письма. 1867-1930. В 2-х томах. М.-Л., 1969. Т.1. Письмо от 13 апреля 1881.
[4] См. Стасов В. Двадцать пять лет русского искусства. Наша живопись // Собранные сочинения. Т. 2. М., 1952, с. 457.
[5] Сарабьянов Д. История Русского искусства второй половины XIX века. М., 1989, с. 213.
[6] Там же, с. 213-215.
[7] Цит. по: Машковцев Н.Г. Заметки о картине ?Боярыня Морозова? // Из истории русской художественной культуры. М., 1982, с. 197.
[8] 于潤(rùn)生，《蘇里科夫的歷史畫與歷史思維——俄羅斯巡回畫派的歷史畫創(chuàng)作研究》，《歷史記憶與民族史詩(shī)》，合肥：安徽美術(shù)出版社，2015年，187頁(yè)。
