大文豪托爾斯泰不僅是十九世紀(jì)俄羅斯最受人尊敬的文學(xué)家之一，同時(shí)還是擁有極高權(quán)威的道德楷模。他對(duì)道德、宗教、哲學(xué)和藝術(shù)問題發(fā)表的各種見解在廣大人民群眾中極有影響力。因而對(duì)于托爾斯泰的個(gè)人崇拜也日漸增加，他的形象作為其個(gè)人的符號(hào)逐漸進(jìn)入公眾視野。在造型藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)了許多托爾斯泰的肖像，其中包括大量的繪畫和部分雕塑作品?？死匪箍埔痢⒛峁爬じ?、列賓、涅斯捷羅夫、帕斯捷爾納克等著名畫家都曾經(jīng)為他畫過肖像。眾多藝術(shù)家懷著對(duì)他的敬意，對(duì)這位偉大的“生活導(dǎo)師”豐富的內(nèi)心世界進(jìn)行了描繪。

圖一：伊·尼·克拉姆斯科伊，《托爾斯泰肖像》，1873年，布面油畫，98 х 79.5厘米，莫斯科特列季亞科夫畫廊。

1873年由克拉姆斯柯依繪制的作品是最早的托爾斯泰肖像之一。這幅畫是由莫斯科商人、藝術(shù)收藏家巴·米·特列季亞科夫向畫家訂制的。在十九世紀(jì)下半葉，俄羅斯藝術(shù)發(fā)展的歷史中，許多重要的事件與特列季亞科夫這個(gè)名字聯(lián)系在一起。早在1860年，特列季亞科夫就曾立下遺囑，說明了自己的愿望和一生的目標(biāo)：“我誠心而熱烈地?zé)釔劾L畫，我最大的愿望就是能夠修建一座屬于全社會(huì)的、向所有人開放的美術(shù)作品保存地，它可以為許多人帶來益處，讓所有的人感到滿足?！碧亓屑緛喛品蜻€增加了特別重要的條件，他說：“我希望建立一座民族畫廊，也就是由俄羅斯藝術(shù)家的作品組成的畫廊?！盵1]而在特列季亞科夫的收藏中有一個(gè)特別之處，他從六十年代末開始有意識(shí)地創(chuàng)建一座俄羅斯文化名人的肖像畫廊。特列季亞科夫深刻地理解到自己同時(shí)代的大師們的重要性，希望為未來保存這些偉人的真實(shí)形象，他向當(dāng)時(shí)最出色的藝術(shù)家們訂制“作家、作曲家以及所有文藝界名人”（特列季亞科夫語）的肖像。正是因?yàn)橛辛诉@些的訂件，才出現(xiàn)了這件托爾斯泰的肖像。

然而托爾斯泰最初并不希望繪制自己的肖像，他認(rèn)為讓畫家為自己畫像供千萬人瞻仰是一件過于自負(fù)和可恥的事情。為此，克拉姆斯科伊于1873年夏天專程趕往托爾斯泰位于雅斯納亞·波良納的莊園拜訪這位偉人，向他解釋肖像的意義。托爾斯泰希望畫家不僅為畫廊作畫，同樣能為自己的孩子留下一件肖像。因此克拉姆斯科伊“同時(shí)繪制兩幅肖像”，并保證只有在得到托爾斯泰肯定的情況下，才會(huì)公開展示肖像。這樣，這兩幅幾乎完全一樣的肖像同時(shí)誕生，托爾斯泰對(duì)這兩件作品非常滿意，其中一件保存在位于雅斯納亞·波良納的托爾斯泰莊園中，另一件則收藏在特列季亞科夫的畫廊里。

這是一幅描繪中年托爾斯泰形象的半身肖像，作家側(cè)坐在椅子上，頭部微微向左轉(zhuǎn)，面朝畫外，雙眼直視觀眾。此時(shí)的托爾斯泰不同于人們印象中的老翁形象，一頭烏黑的頭發(fā)梳成俄國農(nóng)民的樣式，下巴上蓄著一大捧連鬢胡子，只有上髭和鬢角的胡須微微有些灰色，顯示出主人公充沛的精力。他的膚色黝黑，說明他經(jīng)常從事體力勞作。最引人注意的是一雙精光四射的灰色眸子緊緊盯著畫外人，雙唇緊閉，雖然沒有說話，但是威嚴(yán)的儀態(tài)令人肅然起敬。尤其是頭部蓬松的發(fā)式和胡須輪廓，好像一頭獅子一樣。他身著普通的灰色襯衫，眼睛的顏色和上衣一樣，白色的衣領(lǐng)和胸襟從茂密的胡須下露出一角， 如同白色的眼球襯托著瞳孔。他雙手交疊輕輕地放在大腿上。一個(gè)思想嚴(yán)肅、頭腦冷靜、身體強(qiáng)壯的中年人形象躍然紙面。這幅畫完全印證了克拉姆斯科伊對(duì)托爾斯泰的印象，任何人的內(nèi)心活動(dòng)都不會(huì)逃脫托爾斯泰敏銳的目光。

有趣的是，這幅畫恰好繪制于作家完成《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》并準(zhǔn)備寫作《安娜·卡列尼娜》之際，而此后不久，讀者們就在小說中讀到了一位藝術(shù)家——米哈伊洛夫的形象，小說中的這個(gè)人物被邀請(qǐng)來為安娜畫像。當(dāng)他出場(chǎng)的時(shí)候，托爾斯泰這樣描述：

“他拋棄了的那張繪著畫的紙找著了，但是弄得很臟，沾上了蠟燭油漬。可是，他還是拿了那張畫，放在他的桌上，于是，退后兩三步，瞇著眼睛，他開始打量著它。突然他微笑了，快活地?fù)]著胳臂。

"對(duì)啦！對(duì)啦！"他說，立刻拿起鉛筆來，開始迅速地描繪起來。

油脂的污點(diǎn)給予了畫中人新的風(fēng)姿。他摹繪了這種新的風(fēng)姿，突然回憶起一個(gè)他曾向他買過雪茄煙的店主的面孔，一副下顎突出、精力旺盛的面孔，他就把這面孔，這下顎繪在畫中人身上。他歡喜得大笑起來。那人像突然從沒有生命的虛構(gòu)的東西變成了活生生的，這樣就不能再改動(dòng)了。那人像具有了生命，輪廓分明了，顯然已定形了。那畫像可以按照需要略加修改，兩腿可以而且必須擺開一些，左臂的位置也該改變一下；頭發(fā)也不妨拂到后面去。但是在做這些修正的時(shí)候，他并沒有改變整個(gè)姿勢(shì)，而只是除去了會(huì)損害它的性格的東西。他好像是剝?nèi)チ耸顾荒芮宄仫@現(xiàn)出來的遮布。每個(gè)新的筆觸只使得整個(gè)人像顯得更矯健有力，就像油脂的污點(diǎn)突然向他顯示出來的那樣?！盵2]

多么生動(dòng)的形象！當(dāng)我們意識(shí)到這段文字和上述肖像畫創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)，就不難明白，克拉姆斯科伊所畫的那雙能看透人心的眼睛，正觀察著面前的畫家，作家也不失時(shí)機(jī)地為畫家畫了一幅“文學(xué)肖像”。

在小說中，畫家米哈伊洛夫正在用“徹頭徹尾新派的寫實(shí)主義”創(chuàng)作一幅“在彼拉多面前的基督”。而這個(gè)題材在俄羅斯藝術(shù)史上也曾經(jīng)引起巨大的爭(zhēng)議，那就是尼古拉·格在1890年創(chuàng)作的名作《什么是真理？》。值得注意的是，聯(lián)系畫家和作家的不僅僅是他們共同關(guān)心的藝術(shù)主題，更重要的是畫家尼古拉·格，作為一名忠實(shí)的托爾斯泰主義者，也曾經(jīng)為托爾斯泰繪制過著名的肖像。

圖二：尼·尼·格，《托爾斯泰肖像》，1884年，布面油畫，95 х 71.2厘米，莫斯科特列季亞科夫畫廊。

托爾斯泰對(duì)畫家的世界觀產(chǎn)生過巨大影響。尼·格在回憶錄中提到，1882年自己在報(bào)紙上讀到了《關(guān)于莫斯科調(diào)查》一文之后，就成為了“托爾斯泰的門徒”。那篇文章改變了藝術(shù)家的生活：“我前往莫斯科去擁抱這位偉人……我們成為了朋友?！@真是無窮的快樂啊!”[3]作家托爾斯泰和畫家格建立起密切的友誼，畫家受到托爾斯泰主義的影響，甚至一度放棄了藝術(shù)，專心從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，但后來在托爾斯泰的建議之下繼續(xù)從事藝術(shù)創(chuàng)作。托爾斯泰的女兒回憶說：“很難講我的父親對(duì)畫家格內(nèi)心道德轉(zhuǎn)變所產(chǎn)生的影響究竟有多大。我認(rèn)為他和我的父親最初的心路歷程是各自獨(dú)立的，但方向一致。我的父親曾經(jīng)歷過數(shù)年的探尋和懷疑。而在格的心中也發(fā)生過同樣的情況。當(dāng)他站在人生岔路口時(shí)讀到了我父親的文章，了解到同樣的事情發(fā)生在他們的身上，因此激動(dòng)地走到一起……從此兩人并肩前進(jìn)，成為同路人?！?/p>

1884年格專程趕往莫斯科為托爾斯泰畫像，并在那里住了三星期，但是托爾斯泰不愿意坐下來讓人畫像，覺得自己受到束縛，他曾經(jīng)告訴列賓，自己拒絕為格擺好姿態(tài)畫像。于是畫家格找到了特殊的處理方式：在格的這件肖像畫中，我們看到一幅別具一格的肖像畫，主人公沒有像傳統(tǒng)的肖像畫畫中人物那樣緊盯著觀眾，而是低垂雙眼，埋頭工作，但由于畫中人物“低著頭、看不見眼睛和整個(gè)臉部”，曾讓一些評(píng)論家認(rèn)為它不是一幅成功的肖像畫，但是今天卻成為托爾斯泰最重要的一幅肖像。這幅畫描繪了托爾斯泰在莫斯科哈莫夫尼基的書房。書房窗邊擺放著一張巨大的書桌，書桌三面有防止紙張掉落的木雕欄桿。光線從外面照射進(jìn)來，灑在托爾斯泰高高的額頭上，他雙眉緊蹙，口中似乎念念有詞，俯身案頭，奮筆疾書。這時(shí)的作家的胡須已經(jīng)花白，頭發(fā)開始變白，他的視力不佳，為了讓自己能看清文稿，甚至把自己的椅子腿鋸短，也不愿戴眼鏡。八十年代是托爾斯泰創(chuàng)作碩果累累的時(shí)代，他全身心投入有關(guān)哲學(xué)和宗教問題的寫作中，經(jīng)常是在一張紙上寫滿了，就會(huì)立刻抓起旁邊任何一張紙繼續(xù)寫下去，有時(shí)一天能寫滿二十張紙。這幅肖像畫描繪的是托爾斯泰在寫作《我的信仰是什么？》這篇論文時(shí)文思泉涌的情形。托爾斯泰的兒子回憶：這種忘我的工作狀態(tài)令畫家非常滿意，因?yàn)檫@是絕佳的寫生機(jī)會(huì)。格回憶說：“我在這幅畫中傳達(dá)了這個(gè)偉人身上一切寶貴的東西?！碑?dāng)我們將這幅肖像和前一件肖像進(jìn)行對(duì)比的時(shí)候，看到的是這位偉人身上另外一種東西，歲月逐漸消磨了他肉體的光輝，卻讓精神的力量愈發(fā)強(qiáng)烈，仿佛有一股巨大的能量在平靜的外表下面奔涌。這幅畫是尼古拉·格最喜愛的作品之一，他把作品送到彼得堡和基輔參加巡回畫派的展覽，隨后一直收藏在自己手中，七年之后，才將它轉(zhuǎn)讓給著名的藝術(shù)收藏家特列季亞科夫。

在前不久中國國家博物館的《托爾斯泰和他的時(shí)代》展覽上，還展出了尼古拉·格于1890年為托爾斯泰制作的一尊青銅雕像。作為托爾斯泰形象的塑造者之一，這些繪畫和雕塑作品表現(xiàn)了畫家和作家之間深厚的情誼。

圖三：尼古拉·格，《托爾斯泰胸像》，1890年，青銅，42.5x29.5x16厘米，底座14x13.7x2厘米，國立列夫·托爾斯泰博物館收藏。

圖四：伊·葉·列賓，《托爾斯泰肖像》，1887年，布面油畫，124 x 88厘米，莫斯科特列季亞科夫畫廊。

在眾多托爾斯泰肖像的繪制者中，列賓可能是最為成功的一位，正由于他出色的肖像畫，為所有熱愛托爾斯泰的人們留下了那個(gè)長(zhǎng)髯如雪的老者形象。列賓與托爾斯泰早就相識(shí)，并且保持了長(zhǎng)期密切的往來。在列賓的筆下保留了大量的托爾斯泰及其家人的形象。1880年列賓在朋友家中第一次遇到了托爾斯泰，同年不久之后就開始為托爾斯泰的各種作品創(chuàng)作插圖，此后的幾年中，列賓不僅為托爾斯泰的著作繪制插圖，而且還用鉛筆和水彩畫了十多張作家及其家人的速寫肖像。1885年，托爾斯泰參觀了莫斯科的巡回畫派展覽，這一年列賓提交的作品是著名的《伊萬雷帝殺子》，由于作品的巨大爭(zhēng)議，沙皇下令將作品從展覽中撤離。但是托爾斯泰看到了這件作品，并給予很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為主題大膽技巧高超。[4]1887年八月列賓訪問雅斯納亞·波良納，為托爾斯泰創(chuàng)作了這幅肖像和另一件杰作《農(nóng)夫·耕地的托爾斯泰》。

列賓的創(chuàng)作非常迅速，只用了三天就完成了肖像，當(dāng)特列季亞科夫得知列賓來為托爾斯泰畫像的時(shí)候，立刻寫信給斯塔索夫，說希望能讓列賓畫一張以風(fēng)景為背景的托爾斯泰全身肖像，認(rèn)為只有這樣的構(gòu)圖才能體現(xiàn)作家的偉大。然而列賓選取了另外一種方式實(shí)現(xiàn)這一目的。這是一張坐像，畫家壓低了觀者視線的位置，讓人像顯得高大。這種構(gòu)圖的方式在列賓的作品中幾乎是僅此一例的。畫面色調(diào)樸素，青灰色的背景清晰地襯托著身著黑衣的托爾斯泰，一捧長(zhǎng)髯飄在胸前。老年的托爾斯泰雖然胡須全白，但是面色紅潤(rùn)，他左手拿著打開的書本放在腿上，右手扶著椅子把手，出神地望向前方，似乎正在思考剛剛看到的內(nèi)容。畫面上筆觸光滑、寬大、緩慢，塑造出莊嚴(yán)的氛圍。列賓對(duì)克拉姆斯科伊創(chuàng)作的《托爾斯泰肖像》評(píng)價(jià)極高，但是兩相比較我們就不難發(fā)現(xiàn)。前一件肖像中的托爾斯泰是一位自信、威嚴(yán)甚至有幾分嚴(yán)厲的審判者樣子，而在列賓作品中，托爾斯泰的心中似乎充滿了思索和疑問。他心中的疑問究竟來自哪里？我們完全可以從畫中得到答案，在他的手中拿著的書不是別的，正是一本福音書。這個(gè)小小的細(xì)節(jié)可以看做一個(gè)有象征性含義的標(biāo)志，代表著托爾斯泰晚年精神危機(jī)的到來。這個(gè)危機(jī)并沒有隨著托爾斯泰的寫作和思考而得到完美的解決，反而隨著作家年齡的增長(zhǎng)而變得愈發(fā)嚴(yán)重。

在列賓創(chuàng)作的其他作品中也有不少記錄托爾斯泰生活，描繪作家形象的，《農(nóng)夫·耕地的托爾斯泰》就是很好的一例。這幅畫與上面的肖像創(chuàng)作于同一時(shí)期，尺幅不大，描繪的內(nèi)容是托爾斯泰這位古老貴族的世襲傳人，踐行自己的道德和生活原則，親自扶犁耕田的場(chǎng)面。畫中頭戴便帽的作家身穿普通農(nóng)夫的衣服，駕兩匹馬在肥沃的黑土上耕地，雪白的胡須飄在胸前，陽光照射在他的臉上，曬得臉色發(fā)紅。遠(yuǎn)處的樹林和白云勾勒出典型的俄羅斯鄉(xiāng)村的風(fēng)景。

圖五：伊·葉·列賓，《農(nóng)夫·耕地的托爾斯泰》，1887年，紙板油畫，27.8 × 40.3厘米. 莫斯科特列季亞科夫畫廊。圖六：伊·葉·列賓，《林中休息的托爾斯泰》，1891年，布面油畫，60x50厘米，莫斯科特列季亞科夫畫廊。

1891年列賓在前往法國參展之前，再次趕往雅斯納亞·波良納為托爾斯泰畫像，他畫了一些速寫作為素材，其中一張描繪托爾斯泰躺在樹下，還有一張是作家在林中祈禱的的樣子。后來以這些速寫為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了《林中休息的托爾斯泰》。這是一張帶有印象派特點(diǎn)的作品，強(qiáng)烈陽光照射下的樹蔭覆蓋著身著白色長(zhǎng)袍的老人，光斑和影子在土地、白色的衣服上跳躍閃動(dòng)。托爾斯泰頭枕樹根，側(cè)臥在地面上，手拿一本書認(rèn)真閱讀。白色的長(zhǎng)袍鋪開在地面，隱約顯露出些許身體的輪廓，暗色背景襯托著淺色的衣服，讓人覺得眼前的老人好像圣像畫中的圣徒一樣潔凈、輕靈。列賓并未刻意使用縮短透視的方式描繪頭朝畫面內(nèi)躺下的姿勢(shì)，輕微俯視的角度，讓躺在地上的人像好像直立起來，這種效果結(jié)合變化多端的衣服輪廓線，形成一種凌空飛起的視錯(cuò)覺。

圖七：伊·葉·列賓，《赤足的托爾斯泰》，1901年，布面油畫，207x73厘米，俄羅斯博物館。

在列賓眾多的托爾斯泰像中，有一件極為宏大的作品，同樣是以1891年草圖《祈禱的托爾斯泰》為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，這就是《赤足的托爾斯泰》。為了完成這件作品，托爾斯泰曾經(jīng)數(shù)次在花園中為列賓充當(dāng)模特，這件作品實(shí)現(xiàn)了特列季亞科夫希望的“以風(fēng)景為背景的全身像”。畫中這位偉大的作家側(cè)身赤足站在土地上，身著白色長(zhǎng)衫，黑色褲子，雙手插在腰帶內(nèi)側(cè)，出神地望著遠(yuǎn)處。他的口袋中裝著一本小書和一些紙片，這些小物件都是列賓作品中常見的細(xì)節(jié)，表明此刻這位偉人正沉浸在精神世界中，思考著重大的人生命題。除了書之外，赤腳站立這個(gè)細(xì)節(jié)在藝術(shù)史上常常被用來表示真誠和純潔。在列賓寫給托爾斯泰女兒的信中這樣形容這位偉人：“雖然他非常謙卑地形容自己，但無論怎樣都是一個(gè)巨人，那些轉(zhuǎn)瞬即逝的東西不能束縛他強(qiáng)大的軀體，在他的身上總能讓人看到宙斯的形象，就是那抖動(dòng)眉毛就能讓奧林匹亞山戰(zhàn)栗的神靈?！碑嫾矣昧耸嗄瓴磐瓿蛇@幅巨作，讓我們?cè)俅慰吹揭晃煌庑螛闼?，?nèi)心深刻的偉大作家的形象。

托爾斯泰直到自己生命的盡頭都和列賓保持了良好的友誼。列賓經(jīng)常拜訪托爾斯泰，為他和他的家人創(chuàng)作了許多作品，表現(xiàn)了這位偉人的各個(gè)方面，充實(shí)托爾斯泰的肖像畫廊。

在此之后，重要的“托爾斯泰畫家”還有涅斯捷羅夫、帕斯捷爾納克等人，但是他們的作品所產(chǎn)生的影響都遠(yuǎn)不及上述幾位畫家的作品。

圖八：米·瓦·涅斯捷羅夫，《雅斯納亞·波良納池塘岸邊的托爾斯泰》，布面油畫，1907年，113 x 102厘米，莫斯科托爾斯泰博物館。

圖九：無名畫家，《列夫·托爾斯泰在地獄中》，1883年，原為庫爾斯克省塔佐沃村征兆圣母教堂壁畫片段，現(xiàn)存于莫斯科宗教史和無神論博物館。

眾所周知，托爾斯泰在50歲左右的時(shí)候發(fā)生了嚴(yán)重的精神危機(jī)，他試圖調(diào)和信仰與理性之間的鴻溝，卻在這個(gè)問題上和俄羅斯東正教會(huì)的教義發(fā)生了嚴(yán)重的矛盾，他最終否定了教會(huì)在人救贖道路上的絕對(duì)權(quán)威，造成了與教會(huì)不可調(diào)和的矛盾，這個(gè)矛盾最終導(dǎo)致俄羅斯東正教會(huì)于1901年將托爾斯泰逐出教會(huì)。但是在這之前，尋求解答的過程給托爾斯泰帶來巨大的折磨和痛苦。上述肖像畫都多少表現(xiàn)了他的心路歷程。值得注意的是，托爾斯泰的努力雖然獲得了俄羅斯知識(shí)分子的肯定，但卻無法得到教會(huì)和許多下層民眾的理解。甚至在官方的破門令之前，某些地方教會(huì)已經(jīng)對(duì)他進(jìn)行了丑化。今天莫斯科宗教史和無神論博物館中保存有一件有趣的藏品。這是來自于庫爾斯克省塔佐沃村原征兆圣母教堂的一處壁畫裝飾殘片。舊有的教堂已經(jīng)在蘇聯(lián)時(shí)期被拆毀。這塊殘片被人們稱為《列夫·托爾斯泰在地獄中》。畫面內(nèi)容是傳統(tǒng)末日審判題材的一個(gè)變體，只不過在通常表示罪人靈魂遭受魔鬼折磨的地方，我們看到烈火中有一個(gè)被撒旦抓住的長(zhǎng)胡子老人形象。許多人相信這就是不信教的托爾斯泰死后遭受折磨的樣子。有人認(rèn)為，由于托爾斯泰曾經(jīng)在文學(xué)作品中諷刺過庫爾斯克省宗教當(dāng)局和貴族，所以遭到了這樣的丑化。但是尚無任何明確的證據(jù)能夠?qū)⑦@個(gè)形象與托爾斯泰或者他的作品直接聯(lián)系起來。從時(shí)間上來說，1883年早于托爾斯泰和教會(huì)公開決裂的時(shí)代，而在1901年遭破門之后，也沒有類似的形象再次出現(xiàn)。從藝術(shù)上來講，這塊壁畫殘片沒有特別值得注意的地方。我們不妨將它看做托爾斯泰精神危機(jī)的一個(gè)反面例子。

托爾斯泰雖然離開了教會(huì)，但是他從圣經(jīng)中找到了人類和解的秘密，在“登山寶訓(xùn)”的教義中總結(jié)出了著名的托爾斯泰主義，提出了“不以暴力抗惡”的終極信仰。這份精神的財(cái)富為后來的許多人提供了啟示，而今日對(duì)我們而言似乎更加彌足珍貴。

注釋：

[1] ОР ГТГ, Ф.1 ед.хр. 4750.

[2] 列夫·托爾斯泰，《安娜·卡列尼娜》，下冊(cè)，周揚(yáng)、謝素臺(tái)譯，人民文學(xué)出版社，1978年，677-678頁。

[3] Из воспоминаний Н.Н. Ге. // Николай Николаевич Ге: Письма, статьи, критика, воспоминания современников. М., 1978,  с.117 – 118.

[4]  Толстой Л. Полное собрание сочинений, т. 63, 1934, стр. 223.

參考文獻(xiàn)：

列夫·托爾斯泰，《安娜·卡列尼娜》，周揚(yáng)、謝素臺(tái)譯，人民文學(xué)出版社，1978年

Николай Николаевич Ге: Письма, статьи, критика, воспоминания современников. М., 1978.

Толстой Л. Полное собрание сочинений. М., 1934.

原載于《榮寶齋》2015年第9期