從19世紀(jì)中期開始，攝影術(shù)逐漸普及，這在造型藝術(shù)中，尤其在首先和新技術(shù)產(chǎn)生沖突的肖像畫領(lǐng)域中引起明顯的憂慮。由于在如實(shí)呈現(xiàn)客觀世界方面，便捷的攝影術(shù)占領(lǐng)了傳統(tǒng)肖像畫的實(shí)用性陣地，使得后者不得不在普遍的審美領(lǐng)域中找尋繼續(xù)發(fā)展的合理性。也就是說，歷史在19世紀(jì)下半葉提出了作為獨(dú)立藝術(shù)體裁的肖像畫之可能性和必要性的疑問，如果不重新審視肖像畫的概念和意義，就無法回答這個(gè)問題。時(shí)至今日，攝影術(shù)不斷更新?lián)Q代，曾經(jīng)的新技術(shù)已經(jīng)被更新、更精確的技術(shù)所取代。人像攝影作品也被收錄于博物館之中，成為經(jīng)典肖像，但是肖像畫依然存在并不斷發(fā)展。在這個(gè)時(shí)候，回顧學(xué)術(shù)史中有關(guān)肖像畫的研究，厘清肖像畫核心價(jià)值，加深對(duì)這種藝術(shù)體裁的理解非常必要。

俄羅斯學(xué)術(shù)界從19世紀(jì)中期開始不斷對(duì)肖像畫問題進(jìn)行討論，在我們的研究中也經(jīng)常借鑒俄國(guó)學(xué)者的觀點(diǎn)，但尚未有人從學(xué)術(shù)史的角度對(duì)這一話題進(jìn)行梳理，因此回顧俄羅斯學(xué)術(shù)界有關(guān)肖像畫的研究就是本文的主要目的。

圖1 車爾尼雪夫斯基（1828-1889）像。

1855年車爾尼雪夫斯基（H. Г. Чернышевский）在自己的學(xué)位論文《藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》中指出：“從審美（美術(shù)）意義上來說，產(chǎn)生藝術(shù)的要求和產(chǎn)生肖像畫的要求一樣表現(xiàn)得非常清楚。畫肖像并不是因?yàn)榛钊说臉用膊荒軡M足我們，而是因?yàn)楫?dāng)那個(gè)人不在我們面前的時(shí)候，這樣可以幫助我們想到他，并向沒機(jī)會(huì)看到他的人們提供一些關(guān)于此人的概念。藝術(shù)只能通過重現(xiàn)生活中令人感興趣的方面來提醒我們，并在某種程度上，讓我們了解一些自己在現(xiàn)實(shí)中沒有機(jī)會(huì)經(jīng)歷或觀察的、有趣的生活片段?！盵1]顯然，車爾尼雪夫斯基認(rèn)為肖像畫就是人的圖像，其意義取決于它所描繪的人物本身所具有的一般性意義。這種關(guān)于肖像的觀念代表了那個(gè)時(shí)代的典型看法，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)影響著人們。

車爾尼雪夫斯基有一句格言：“美就是生活在我們觀念中應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的樣子?！盵2]提出這個(gè)觀點(diǎn)的歷史語(yǔ)境是19世紀(jì)中期肖像畫遭遇以“達(dá)蓋爾攝影法肖像（銀版照相法）”為代表的自然主義手法的影響，正處在尋找出路的時(shí)候。經(jīng)過大量的理論討論和實(shí)踐探索，肖像畫放棄了與攝影競(jìng)爭(zhēng)的做法，尋求獨(dú)立的發(fā)展道路，瓦·佩羅夫等巡回畫派畫家借鑒了肖像攝影的審美元素，推動(dòng)了19世紀(jì)60-80年代肖像畫的繁榮。關(guān)于這一點(diǎn)學(xué)術(shù)界已經(jīng)有過充分的討論。[3]

實(shí)際上，早在攝影術(shù)流行之前，已經(jīng)有人對(duì)肖像畫產(chǎn)生興趣。最初的研究表現(xiàn)為人物傳記插圖以及肖像畫收藏的整理出版。

肖像畫收藏主要來源有兩個(gè)方面：家庭肖像畫廊和名人肖像畫廊。家庭肖像畫廊從18世紀(jì)開始就在俄羅斯首都和各個(gè)外省逐漸流行開來。名人肖像畫收藏在俄羅斯也有很長(zhǎng)的歷史。早在19世紀(jì)20年代初別克托夫[4]就出版了《著名俄羅斯人肖像畫集》（?Собрание портретов Россиян знаменитых?），后來在1843年出版了《俄羅斯教會(huì)杰出男士肖像畫，附人物小傳》（?Портреты именитых мужей Российской церкви, с приложением их краткого жизнеописания?），隨后又在1861年出版了帶有卡拉姆津撰文的《俄羅斯作家萬(wàn)神殿》（?Пантеон русских авторов?）。這類“畫集”屬于插圖傳記類型的出版物，其中文字是主要內(nèi)容，而人物畫像只起到輔助作用。

在最早收藏肖像畫的人當(dāng)中還有回憶錄作家維格爾（Ф.Ф. Вигель）。他懷著“對(duì)人的興趣”和“對(duì)歷史及族譜的興趣”，開始收藏銅版和石版肖像畫。[5]維格爾在1850年代將自己的收藏贈(zèng)送給莫斯科大學(xué)，當(dāng)時(shí)收藏品的數(shù)量接近四千件，其中有460件左右是俄羅斯人的肖像。[6]維格爾的收藏包含豐富的圖像志，但是由于受眾的態(tài)度冷淡，很長(zhǎng)時(shí)間未能引起公眾和學(xué)者的興趣。直到羅文斯基（Д.А. Ровинский）編撰《俄羅斯版畫肖像詳解辭典》（關(guān)于此書將在下文中介紹）的時(shí)候，人們才開始關(guān)注這個(gè)收藏中的俄羅斯部分。[7]

19世紀(jì)中期，人們對(duì)俄羅斯古物的興趣逐漸增加，研究者開始關(guān)注俄羅斯古代名人肖像問題。1851年出版了《俄羅斯國(guó)家的古物》。該書的第四部分由斯涅吉廖夫（И.М. Снегирев）編撰，其中第一次出現(xiàn)了對(duì)俄羅斯肖像畫歷史材料的概括。[8]

圖2 維格爾（1786-1856）像。

1861年，出版了《外國(guó)名人肖像集和列傳》，其作者明斯特爾（А.Э. Мюнстер）稍后在1864至1869 年間出版了另外一部?jī)删肀镜漠媰?cè)《俄羅斯活動(dòng)家的肖像畫廊》，并在1887年出版了該畫冊(cè)的目錄。在第一卷的前言中，作者寫道：“在十六世紀(jì)時(shí)，出版帶有名人肖像的列傳合集就已經(jīng)蔚然成風(fēng)，歐洲各個(gè)民族都自豪感利用這類文集手段滿足自己的虛榮。”[9]明斯特爾清楚地表達(dá)了通常稱為“民族意識(shí)覺醒”的過程，與此相關(guān)，從1860年代開始名人肖像畫迅速流行起來。

對(duì)于名人肖像畫的熱情一直持續(xù)到19世紀(jì)70年代。鼓勵(lì)藝術(shù)家協(xié)會(huì)（Общество поощрения художников）于1870年在彼得堡舉辦了16-18世紀(jì)名人肖像畫展。同年，出版了盧舍夫（А.М. Лушев）主編的《16-18世紀(jì)名人肖像畫史集》（?Исторический альбом портретов известных лиц XVI-XVIII вв.?），該畫冊(cè)共包含440幅俄羅斯君主、牧首、高官及其配偶的肖像，并附有若干與葉卡捷琳娜二世有關(guān)的歷史畫，其中收錄了不少藝術(shù)家、商人和詩(shī)人的肖像畫。

肖像畫的出版和展覽刺激了對(duì)肖像畫的研究工作。1872年瓦西里奇科夫（А.А. Васильчиков）出版了著作《論彼得大帝的肖像畫》，該書收集了關(guān)于這位君主大量肖像畫材料并提出了對(duì)“人像畫”（Парсуна）的基本看法：“人像畫雖然有一定的歷史意義，但是這些意義是有條件的。沙皇當(dāng)時(shí)的畫師們還不是藝術(shù)家，他們的作品在摹寫自然方面的能力非常弱。這些人還是匠人，僅僅比過去我們那些圣像畫師稍顯得更有技巧一些，他們是古代的圣像畫和真正藝術(shù)中間的環(huán)節(jié)?！盵10]他認(rèn)為“完全意義上的專門肖像畫，在俄羅斯是從彼得大帝時(shí)代開始的?！盵11]這本書開啟了肖像畫研究的新視角。

1875年菲利蒙諾夫（Г.Д. Филимонов）在古代俄羅斯藝術(shù)協(xié)會(huì)的通訊上發(fā)表了一篇題為《俄羅斯沙皇圣像畫》（?Иконные портреты русских царей?）的文章。這篇文章可能是最早一篇從圖像志角度研究俄羅斯古代藝術(shù)的文章。[12]

圖3 韋德金德（Johann Heinrich Wedekind），沙皇米哈伊爾像，1728年臨摹自1636年的原作，布面油畫，204.5x108.3厘米，莫斯科特列季亞科夫畫廊。

1881年，《俄羅斯沙皇的古代畫像》（?Древние изображения русских царей?）一書問世，該書作者是索布科（Н.П. Собко）。該書收錄了大量有關(guān)各個(gè)不同時(shí)代俄羅斯沙皇形象的文獻(xiàn)材料。瓦西里奇科夫、菲利蒙諾夫和索布科三人的著作還說明在19世紀(jì)最后三分之一的時(shí)間里，人們對(duì)俄羅斯古物的興趣明顯高漲起來。

在19世紀(jì)70-80年代中先后出版了著名收藏家和學(xué)者羅文斯基的多部著作。羅文斯基以收藏俄羅斯民間繪畫、倫勃朗版畫和俄羅斯肖像版畫著稱。他不僅收藏同時(shí)也研究自己的藏品，并根據(jù)研究寫作出《俄羅斯版畫肖像辭典》、《倫勃朗版畫收藏全集》等著作。[13]其中對(duì)我們來說最重要的一部組作是四卷本《俄羅斯版畫肖像詳解辭典》。這些著作在收藏家特列季亞科夫（П.М. Третьяков）和羅文斯基之間建立了直接的聯(lián)系。特列季亞科夫了解他工作，在自己的圖書收藏中列有11件羅文斯基的著作。1886年六月羅文斯基親自拜訪了特列季亞科夫的肖像畫廊[14]，而羅文斯基的肖像畫也被特列季亞科夫所收藏。[15]

雖然羅文斯基的兩部辭典的名稱相近，但是它們彼此有著顯著的不同?！抖砹_斯版畫肖像辭典》只是一部小冊(cè)子。它收集從皇帝皇后到“普通的俄羅斯人”不同社會(huì)階層的人像，“將俄羅斯人的肖像畫當(dāng)作俄羅斯生活的回憶”。[16]羅文斯基在書中回顧了肖像畫在俄羅斯發(fā)展的歷史，提出區(qū)分肖像畫和人像畫的重要標(biāo)準(zhǔn)——肖似。按照羅文斯基的觀點(diǎn)，在俄羅斯現(xiàn)代的肖像畫產(chǎn)生于彼得一世時(shí)代。[17]作者感慨“許多美好的俄羅斯人物未被肖像畫辭典收錄……單獨(dú)的個(gè)人往往湮沒無聞，和大眾混為一體；人們并不了解他們，不認(rèn)識(shí)這些本來對(duì)改造人民來說必不可少的人，因此也不會(huì)熱衷于收藏他們或者國(guó)務(wù)活動(dòng)家的肖像?！盵18]他對(duì)肖像畫的看法和盧舍夫以及瓦西里奇科夫的觀點(diǎn)相近。

出版第一部辭典之后，羅文斯基立刻著手對(duì)它進(jìn)行增補(bǔ)，并認(rèn)真研究利用過維格爾的收藏品。[19]數(shù)年之后，出版了新的《俄羅斯版畫肖像詳解辭典》，涵蓋了2000個(gè)人物大約10000件肖像畫，他在辭典中將這些材料按照“字母順序編排”。[20]羅文斯基肯定了版畫肖像在準(zhǔn)確保存圖像志方面的價(jià)值。

圖4 馬泰，《羅文斯基像》，1873年，紙上銅版刻蝕，13.5x10.5厘米，出處不詳。

圖5 特列季亞科夫（1832-1898）像，1871年。

圖6 尼古拉·格，《赫爾岑像》，1867年，78.8x62.6厘米，布面油畫，莫斯科特列季亞科夫畫廊。

斯塔索夫（В.В. Стасов）是19世紀(jì)60-80年代著名的評(píng)論家，他在選編的文集以及克拉姆斯科伊[21]和尼古拉·格（Н. Ге）[22]等藝術(shù)家傳記中所表達(dá)的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)相當(dāng)具有代表性。斯塔索夫是最早研究19世紀(jì)下半葉俄羅斯藝術(shù)的學(xué)者之一。他高度評(píng)價(jià)了風(fēng)俗畫的創(chuàng)作，同時(shí)也多次談?wù)撨^肖像畫的價(jià)值。其主要的觀點(diǎn)體現(xiàn)在80年代一系列文章中，主要有《穆索爾斯基肖像》（?Портрет Мусоргского?）、《俄羅斯藝術(shù)二十五年：我們的繪畫》。這兩篇文章都反映了斯塔索夫判斷肖像畫價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)——摹寫自然、傳達(dá)個(gè)性、有益于社會(huì)，這幾點(diǎn)是當(dāng)時(shí)批評(píng)家所使用的典型標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，在第二篇文章中，他還對(duì)畫中人物的社會(huì)地位、性別和年齡等問題進(jìn)行了簡(jiǎn)單的分析。[23]

19世紀(jì)60-80年代，對(duì)“肖像畫廊”感興趣的不僅有收藏家和學(xué)者，而且還有藝術(shù)家。畫家尼古拉·格從60年代末就開始為自己創(chuàng)作一座俄羅斯名人肖像畫廊，其中包括《赫爾岑肖像》（1867年）、《科斯托馬羅夫肖像》（1870年，Н.И. Костомаров）等。列賓也曾經(jīng)為“斯拉夫人巴扎”創(chuàng)作過《俄羅斯、波蘭、捷克音樂家的聚會(huì)》這幅畫，畫中包括了音樂家格林卡（М.И. Глинка）、達(dá)爾戈梅日斯基（А.С. Даргомыжский）等人的肖像。[24]這兩位藝術(shù)家和特列季亞科夫不謀而合，都產(chǎn)生了建立肖像畫廊的念頭，他們兩人的肖像作品也都進(jìn)入了特列季亞科夫的收藏。其目的，如格在自己的信中所寫，是“為社會(huì)和同胞保留那些珍貴的人物的形象”。[25]

在肖像畫研究領(lǐng)域中占有重要地位的還有擁有高質(zhì)量的肖像畫收藏的皇族、大公尼古拉·米哈伊洛維奇·羅曼諾夫（Николай Михайлович Романов）。1905年他出版了五卷本著作《俄羅斯18、19世紀(jì)的肖像畫》（?Русские портреты XVIII-XIX веков?）中的第一卷。[26]大公為了這本著作，從私人和博物館收藏品翻拍的2000多幀照片，并從中選出了500個(gè)人物的肖像。在弗魯別利（И.Н. Врубель）的重印版本前言中指出，所有的人物，“包括國(guó)務(wù)活動(dòng)家在內(nèi)，而且都是有個(gè)性、古怪甚至有點(diǎn)怪癖的人?！盵27]

在俄羅斯藝術(shù)史上，還有一件和這位大公關(guān)系密切的重要事件，那就是1905年3月6日開幕的俄羅斯肖像畫歷史藝術(shù)展（即“塔夫里卡宮展覽”），該展覽共展出了2228件肖像。按照尼基京的觀點(diǎn)，這個(gè)展覽和上文所提到的專著出版是并行不悖的，換言之它們是俄羅斯肖像藝術(shù)領(lǐng)域中兩個(gè)各自獨(dú)立的事件。[28]大公尼古拉·米哈伊洛維奇不僅編纂了書籍，同時(shí)參與了展覽工作。在展覽上，精選了被收入書中的各種肖像畫。斯塔索夫、伯努瓦（А. Бенуа）、多布任斯基（М. Добужинский）等許多同時(shí)代人曾經(jīng)記錄過這次展覽。毫無疑問，這次展覽代表了俄羅斯當(dāng)時(shí)高水平的傳記研究，那些傳記作者盡量“更多地將細(xì)節(jié)帶入‘時(shí)代風(fēng)格’，更多地記錄有趣的特征、人的愛好、怪癖……以及一切能讓人對(duì)鮮活個(gè)性產(chǎn)生印象的東西。”[29]因此在作為“歷史圖像志”的肖像畫中，人們可以看到圖像里保存著另一時(shí)代、風(fēng)俗的記憶與觀念，圖像也成為重要的史料來源。

圖7 基普連斯基，《普希金肖像》，布面油畫，63 × 54 cm，莫斯科特列季亞科夫畫廊。圖8 庫(kù)斯托季耶夫，《格拉巴里像》，1915年，106 x 71厘米，紙板色粉筆，圣彼得堡俄羅斯博物館

在19世紀(jì)批評(píng)家和收藏家的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，1910年以后的俄羅斯藝術(shù)史解放了研究方法。研究者關(guān)注的領(lǐng)域明顯拓寬，開始討論肖像畫一系列重要的概念，例如“個(gè)人”（личность）“個(gè)性”（индивидуальность）“肖似”（сходство）。

圖根霍爾德（Я.А. Тугендхольд）在《論肖像》一文[30]提出“肖像熱就是個(gè)性崇拜”。他關(guān)注法國(guó)肖像畫歷史，試圖用時(shí)代精神和民族性來解釋藝術(shù)作品。他考察了歷史上各個(gè)不同時(shí)代、不同民族語(yǔ)境中個(gè)人和個(gè)性之間的關(guān)系，認(rèn)為肖像畫是“有個(gè)性的人的形象（或者各種個(gè)性的總和）——是一個(gè)獨(dú)立的世界”“人的肖像就是時(shí)代的畫像”。[31]圖根霍爾德關(guān)于肖像畫的看法非常重要，因?yàn)樗麑ⅰ皞€(gè)人”“個(gè)性”放在統(tǒng)一的歷史語(yǔ)境中進(jìn)行考察，歸納出新條件下肖像畫原創(chuàng)特征。

如果圖根霍爾德的研究是以擴(kuò)大“肖似性”概念的外延來解釋現(xiàn)代肖像，那么維珀（Б.Р. Виппер）在《肖像畫中的肖似問題》一文則討論了“肖似”范疇在肖像畫中的含義，他認(rèn)為“不相似”的形象不屬于肖像畫。根據(jù)作者的觀點(diǎn)，肖像畫價(jià)值評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)在于他的視覺心理效果——“可被人直觀理解”。[32]相比之下，在圖根霍爾德的文章中主要探討了藝術(shù)家、模特和觀眾的角色，那么在維珀的文章中則強(qiáng)調(diào)了無形的定件人的在場(chǎng)。后者的社會(huì)學(xué)傾向非常明顯。

圖9 布留洛夫，《自畫像》，1848年，紙板油畫，64 x 54厘米，莫斯科特列季亞科夫畫廊。

圖10 列賓，《托爾斯泰像》，1887年，布面油畫，124 x 88厘米，莫斯科特列季亞科夫畫廊。

圖11 列賓，《屠格涅夫像》，1874年，布面油畫，116.5 × 89厘米，莫斯科特列季亞科夫畫廊。

格拉巴里（И. Грабарь）主編的《俄羅斯藝術(shù)史》中有專門的部分論述17世紀(jì)人像畫的歷史，研究者可以借助該書，了解俄羅斯肖像發(fā)展的早期歷史。[33]

1920年之后在藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域中社會(huì)學(xué)傾向變得更加顯著。特別要指出的是，弗里切（В.М. Фриче）在其《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中用“肖似”的概念將肖像畫解釋為社會(huì)關(guān)系的表達(dá)。[34]

而從另外一種立場(chǎng)來看待肖像畫的則有著名導(dǎo)演、劇作家葉夫列伊諾夫（Н.Н. Евреинов），他于1922年出版了一本專著《肖像中的原型（論藝術(shù)中的主體性問題）》（?Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве)?），否認(rèn)肖似是肖像本質(zhì)，并提出“自畫像性”（автопортретизм），即肖像形象由藝術(shù)家的個(gè)人能力而非與模特外在的相似性塑造。西多羅夫（А.А.Сидоров）反對(duì)此觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“肖像題材的復(fù)雜性可以用這樣的公式來表達(dá)——被畫像的人是主動(dòng)的因素，完成畫像的肖像畫家則是被動(dòng)因素的代表，而肖像畫則是這兩種因素碰撞的結(jié)晶。”[35]這一觀點(diǎn)很特別，并不完全符合后來蘇聯(lián)時(shí)期意識(shí)形態(tài)化的文藝?yán)碚摗?/p>

1923年，第一個(gè)嘗試對(duì)肖像畫藝術(shù)進(jìn)行歷史回顧的研究問世，這就是霍勒巴赫（Э. Голлербах）的《俄羅斯18世紀(jì)肖像畫》。作者利用非常廣泛的材料和文獻(xiàn)，不顧“科學(xué)性和普及性之間的矛盾”，從“鳥瞰”的高度概括了18世紀(jì)肖像畫的特點(diǎn)。為了解釋肖像畫中的人性，他認(rèn)為只有考慮到“形象固化”的“肖似”，才能從心里層面解釋肖像畫中的“不肖”。[36]

西多羅夫也在1923年出版了專著《俄羅斯18世紀(jì)肖像畫家》（?Русские портретисты XVIII века?.）。他列舉了最著名的肖像畫家，從社會(huì)學(xué)的視角勾勒出這個(gè)世紀(jì)中肖像發(fā)展的進(jìn)程，并認(rèn)為肖像畫中的俄羅斯民族畫派就產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)期。

1927年西多羅夫又發(fā)表了一篇文章《作為藝術(shù)社會(huì)學(xué)問題的肖像畫（問題分析的經(jīng)驗(yàn)）》，他通過“具體的心理學(xué)-社會(huì)學(xué)分析”方法“區(qū)分肖像畫和非肖像畫”。[37]作者從弗里切的觀點(diǎn)出發(fā)，提出“署名-暗示動(dòng)作”這一對(duì)關(guān)系，并在肖像中解釋被畫者，認(rèn)為肖像畫就是“尋求更可靠的（或者在相似性掩蓋之下的所謂有說服力的）形象表現(xiàn)形式，當(dāng)然這個(gè)形象是由我們或者一般人將我們自身或者我們親近之人的理想所表述出來的。”[38]西多羅夫的文章非常重要，因?yàn)椋谝淮翁岢黾僭O(shè)，認(rèn)為神圣形象和永恒性之間、人的形象和歸屬于流逝時(shí)間的意識(shí)之間存在對(duì)應(yīng)關(guān)系。

圖12 克拉姆斯科伊，《涅克拉索夫臨終前肖像》，1878年，布面油畫，105 × 89厘米，莫斯科特列季亞科夫畫廊。圖13 佩羅夫，《陀思妥耶夫斯基像》，1872年，布面油畫，99x80.5厘米，莫斯科特列季亞科夫畫廊。

20世紀(jì)20年代對(duì)肖像畫問題的討論不斷深入。在1926-1927年間國(guó)立美術(shù)學(xué)院哲學(xué)部舉行了委員會(huì)會(huì)議專門研究藝術(shù)哲學(xué)問題，會(huì)議公開并討論了一系列文章，發(fā)表在加布里切夫斯基（А.Г. Габричевский）主編的《肖像畫藝術(shù)》這本文集中。[39]加布里切夫斯基在自己的文章中巧妙地將肖像畫“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”劃分成為若干藝術(shù)層次，填補(bǔ)了“個(gè)人”和“個(gè)性”之間的不確定區(qū)間，杰出地解釋了肖像畫中的“肖似”概念。加布里切夫斯基分析肖像畫的方法帶有結(jié)構(gòu)主義的色彩。

阿爾巴托夫（М.В. Алпатов）的專著《肖像畫簡(jiǎn)史》表達(dá)了30年代代表性的觀點(diǎn)。[40]他認(rèn)為肖像的歷史“是人類歷史、社會(huì)發(fā)展、人和自然關(guān)系的一部分”。[41]盡管作者承認(rèn)肖像畫中不同因素之間存在復(fù)雜的關(guān)系，但是他主要關(guān)注社會(huì)關(guān)系在肖像畫中的反映。19世紀(jì)末，由于社會(huì)危機(jī)日趨嚴(yán)重，肖像的歷史也隨之而結(jié)束，但是包括肖像畫在內(nèi)的藝術(shù)將隨著新人的誕生而在新時(shí)代中跨上新的臺(tái)階。[42]

1937年，拉薩列夫（В.Н. Лазарев）出版了專著《17世紀(jì)歐洲藝術(shù)中的肖像畫》，書中分析了最重要的肖像畫家及其作品。這本書沒有超越社會(huì)學(xué)方法，作者運(yùn)用不同的手段研究了從社會(huì)思想狀態(tài)到藝術(shù)接受的主觀心理因素，特別注意到17世紀(jì)各個(gè)民族流派特點(diǎn)。

1947年，阿爾巴托夫在《19世紀(jì)下半葉的俄羅斯肖像畫》一文中繼續(xù)了自己此前在30年代中的研究，認(rèn)為歐洲19世紀(jì)下半葉的肖像畫的藝術(shù)成就不高。[43]他指出，由于在歐洲個(gè)人和社會(huì)之間的關(guān)系斷裂，肖像畫失去了引領(lǐng)性地位，因此人的形象逐漸讓位于純繪畫的探索。而與此同時(shí)，俄羅斯的肖像畫依然保持了對(duì)人性的信仰，藝術(shù)家被人的形象所吸引，不斷探求人性。

圖14 《俄羅斯18、19世紀(jì)的肖像畫》第一卷封面，1905-1909年出版，圣彼得堡

進(jìn)入50年代之后，肖像畫研究領(lǐng)域中重要成果有奧夫欽尼科娃（Е.С. Овчинникова）的《17世紀(jì)俄羅斯藝術(shù)中的肖像畫》。作者利用風(fēng)格分析的手段，歸納了俄羅斯肖像畫產(chǎn)生之初的民族特點(diǎn)，并盡量揭示其演化過程中真實(shí)歷史的規(guī)律和自主性。[44]

拉科娃（М. Ракова）的專著《肖像畫家布留洛夫》研究了俄羅斯藝術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)奠定的過程，評(píng)價(jià)肖像畫家的藝術(shù)成就。如果拋開當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的局限性，這部著作中作者對(duì)布留洛夫全部肖像作品進(jìn)行的細(xì)致分析值得稱道，而且她還指出了畫家藝術(shù)作品中的風(fēng)格“雙重性”。[45]在討論中，作者引入了“肖像-繪畫”這一概念，用于分析特別引人注意的19世紀(jì)肖像畫中的類型。[46]

1961年卡拉喬娃（С.В. Калачева）發(fā)表了一篇短小的文章，《葉甫蓋尼·奧涅金和19世紀(jì)初的肖像畫》，意在討論中學(xué)教學(xué)中研究不同時(shí)代文化的方法。[47]作者利用文學(xué)和肖像畫這兩種擁有共同歷史語(yǔ)境的藝術(shù)形式的互文性特征分析那個(gè)時(shí)代的個(gè)人。雖然這篇文章的學(xué)術(shù)性不強(qiáng)，但是它不僅能夠擴(kuò)展中學(xué)生的審美視野，同樣也指出了一條理解肖像畫的有趣途徑。

彌合蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義原則和俄羅斯十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之間的裂痕，60年蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界對(duì)作為肖像畫的核心概念“肖似”進(jìn)行了大量的討論。1963年伊扎克松（А. Изаксон）在《藝術(shù)家》雜志上發(fā)表了《論肖似》一文，試圖辨析種種模糊之處。作者提出應(yīng)當(dāng)承認(rèn)其解釋的“多樣性”，但卻在最后的結(jié)論中將這個(gè)概念變得放之四海而皆準(zhǔn)。[48]

這一時(shí)期肖像畫研究領(lǐng)域中出現(xiàn)了具有里程碑意義的三部重要專著：《19世紀(jì)下半葉俄羅斯肖像畫簡(jiǎn)史》、《19世紀(jì)末-20世紀(jì)初俄羅斯肖像畫簡(jiǎn)史》、《19世紀(jì)上半葉俄羅斯肖像畫簡(jiǎn)史》。[49]在第一部著作的前言中，作者用一個(gè)相對(duì)狹義的概念定義肖像畫，即“寫生，通過直接研究和觀察的手段對(duì)模特進(jìn)行生動(dòng)概括”。[50]這三本書擁有共同的意識(shí)形態(tài)法則，那就是認(rèn)為“肖像是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基礎(chǔ)”。[51]在這個(gè)基礎(chǔ)上，肖像畫發(fā)展主要?dú)v史階段都體現(xiàn)為民主的現(xiàn)實(shí)主義和反動(dòng)的沙龍-學(xué)院藝術(shù)以及形式主義流派之間斗爭(zhēng)的歷史，這種斗爭(zhēng)忠實(shí)反映了一定的社會(huì)階層的利益。圍繞著這個(gè)主題，作者討論了一系列不同的概念，例如人道主義、個(gè)人、肖似和民族特點(diǎn)。在討論19世紀(jì)下半葉肖像畫的書中特別關(guān)注了俄羅斯文化活動(dòng)家特列季亞科夫的肖像畫廊，指出了它在塑造民族自我意識(shí)中的作用。作者認(rèn)為私人收藏活動(dòng)“不是決定肖像畫方向的因素”，收藏家本身只不過是“當(dāng)時(shí)俄羅斯社會(huì)先進(jìn)意志的代言人和執(zhí)行者”[52]這幾部簡(jiǎn)史雖然很大程度上受到意識(shí)形態(tài)局限性的影響，但是依然是非常重要的文獻(xiàn)集成。

60年代蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界不僅對(duì)肖像畫的歷史研究十分感興趣，同時(shí)也開始尋求理論綜合。津格爾（Л.С. Зингер）出版了《論肖像：肖像藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義問題》[53]，這是蘇聯(lián)時(shí)期第一部嘗試概括一般肖像畫理論的著作。作者將肖像畫和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)緊緊聯(lián)系在一起，定義肖像畫為“肖像描繪真實(shí)在世或曾經(jīng)在世的人物”。在這個(gè)定義基礎(chǔ)上，津格爾分析了肖像藝術(shù)中一些重要的概念，如“肖似”、“個(gè)人性”和“典型性”、“肖像中的現(xiàn)代性”等等。除提到的這部著作之外，津格爾還寫作了許多作品，例如《俄羅斯、蘇聯(lián)繪畫中的肖像》、《蘇聯(lián)肖像畫》和《肖像理論和歷史隨筆》。[54]津格爾是肖像研究領(lǐng)域中持有社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀最重要的代表人物之一。

在研究西方肖像畫的過程中也有人采用類似的方法。1968年佐洛托夫（Ю.К. Золотов）出版了一本研究18世紀(jì)法國(guó)肖像畫的著作。作者證明這一時(shí)期的肖像畫受到“平等”等社會(huì)思潮的影響，反映了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)公民意識(shí)的覺醒。作者還特別關(guān)注了肖像中的心理特征，豐富了肖像畫的一般理論。

到了60年代末，一系列有關(guān)肖像畫研究的作品問世，為這項(xiàng)研究拓展了新方向。這其中包括波斯佩洛夫（Г.Г. Поспелов）的《19世紀(jì)初俄羅斯素描肖像》及其文章《18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)初的俄羅斯內(nèi)心肖像》，阿列克謝耶娃（Т.В. Алексеева）的《羅科托夫新論》。[55]

值得一提的還有圖爾欽（В.С. Турчин）在《藝術(shù)家》雜志上發(fā)表的文章《俄羅斯肖像畫中的浪漫主義》。[56]作者概括了浪漫主義肖像畫中的形式和內(nèi)容特點(diǎn)，并指出在現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)確立的過程中肖像畫起到了主導(dǎo)作用。

對(duì)肖像畫的研究熱情一直保持到70年代。1970年圖爾欽在《莫斯科大學(xué)學(xué)報(bào)》上發(fā)表了文章《俄羅斯肖像畫傳統(tǒng)的奠定》[57]，并出版了專著《19世紀(jì)俄羅斯繪畫中的俄國(guó)作家肖像畫》。作者在文章中概述了俄羅斯肖像畫從產(chǎn)生之初到蘇聯(lián)時(shí)期風(fēng)格變化的歷史，揭示了風(fēng)格背后社會(huì)的世界觀以及個(gè)人和國(guó)家政權(quán)之間的關(guān)系。

圖爾欽在后一本書中更加具體地分析了“造型藝術(shù)以及藝術(shù)語(yǔ)言之間的聯(lián)系和相互作用”，展示了“偉大的作家及大藝術(shù)家相互接觸的深刻意義”。[58]作者得出結(jié)論，認(rèn)為“俄羅斯作家”是繪畫中引人入勝的一個(gè)題目，并逐漸匯集了一座肖像畫廊，其意義對(duì)于繪畫和人的精神世界都非常重要。

1972年，在國(guó)立普希金造型藝術(shù)博物館舉辦了《15世紀(jì)-20世紀(jì)初歐洲繪畫中的肖像》展覽。配合這次展覽召開了“第四屆維珀論壇”（?Випперовские чтения-IV?）研討會(huì)，在這次會(huì)議上許多學(xué)者發(fā)表了有關(guān)歐洲和俄羅斯肖像畫理論和歷史研究的報(bào)告。會(huì)議論文集《肖像畫問題》（?Проблемы портрета?）出版于1973年，其中阿列克謝耶娃、布魯克（Я.В. Брук）和亞戈多夫斯卡婭（А.Т. Ягодовская）等人的文章引起我們的關(guān)注。

在《18、19世紀(jì)之交的俄羅斯肖像畫》（?Русский портрет на рубеже XVIII-XIX веков?）這篇文章中，作者阿列克謝耶娃專門分析了博羅維科夫斯基（В. Боровиковский）和基普連斯基（Д. Кипренский）的肖像畫作品，展示了藝術(shù)發(fā)展中反映藝術(shù)家和模特之間關(guān)系變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；同時(shí)作者還指出18世紀(jì)90年代人在世界觀和審美表達(dá)中發(fā)生的變化。

布魯克的文章同樣也探討了基普連斯基的肖像畫，作者關(guān)注藝術(shù)家19世紀(jì)10-20年代的作品，分析了歐洲肖像畫對(duì)它產(chǎn)生的影響，并定義基普連斯基的創(chuàng)作原則為“將全部存在表現(xiàn)在自己的創(chuàng)作中”。[59]

在亞戈多夫斯卡婭的文章《陀思妥耶夫斯基小說中的肖像》提出了一系列新的概念，如“不在場(chǎng)的主角”、“意識(shí)形態(tài)肖像”、“精神-意識(shí)形態(tài)因素”、“社會(huì)-心理類型”、“三位一體”，用來描述陀思妥耶夫斯基小說中的敘事特點(diǎn)。[60]作者從造型藝術(shù)特有的敘事視角出發(fā)，賦予文學(xué)人物以“可視性”，用肖像形象描述不同人物個(gè)人的敘事類型。

1973年亞戈多夫斯卡婭完成了以《俄羅斯歷史肖像畫：體裁形成問題》（?Русский живописный исторический портрет. К проблеме формирования жанра?）為題的副博士論文答辯，她的論文提出現(xiàn)實(shí)主義歷史肖像畫作為一種獨(dú)立體裁的論點(diǎn)，推動(dòng)了理論建設(shè)。作者回顧了這個(gè)體裁形成的過程，利用豐富的材料和藝術(shù)理論，確定了這一體裁的條件。根據(jù)亞戈多夫斯卡婭的看法，歷史人物的形象是在現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中逐漸形成的。

在肖像畫研究領(lǐng)域中做出巨大貢獻(xiàn)的還有英年早逝的安德羅尼科娃（М. Андроникова）。她對(duì)于肖像藝術(shù)的研究主要集中在《論肖像藝術(shù)》和《肖像：從巖畫到有聲電影》這兩本書中。[61]安德羅尼科娃的主要關(guān)注點(diǎn)集中在不同藝術(shù)體裁的新綜合形式上，尤其對(duì)文學(xué)、繪畫和電影肖像互文性非常關(guān)注。在《肖像和肖像的肖似》一文中，她為肖像畫下了如下定義：“肖像是一個(gè)真實(shí)具體人物的形象”。[62] 安德羅尼科娃實(shí)現(xiàn)了原型和藝術(shù)家在肖像藝術(shù)材料中進(jìn)行對(duì)話性詮釋的可能。

1978年薩拉比亞諾夫（Д.В. Сарабьянов）在《蘇維埃藝術(shù)研究：1977》上發(fā)表了《論俄羅斯自畫像的觀念》。[63]他將肖像畫看做“研究工具”，分析了不同時(shí)代肖像發(fā)展的程度，并解釋了自畫像完善的原因。他根據(jù)畫家及其畫像之間的心理關(guān)系定義了兩種類型的藝術(shù)家，提出進(jìn)入畫家內(nèi)心世界的新方法。

格爾丘克（Ю.Я. Герчук）的文章《肖像的世紀(jì)》發(fā)表在《藝術(shù)全景：1977》上。[64]作者研究了18世紀(jì)的肖像畫，分析了這個(gè)時(shí)期肖像畫藝術(shù)傾向，在作品和時(shí)代之間建立了緊密的聯(lián)系。

70年代在俄羅斯肖像畫的研究中出現(xiàn)了多種不同的觀點(diǎn)。例如1974年莫恰洛夫（Л.В. Мочалов）和巴拉巴諾娃（Н.А. Барабанова）的新書《12-20世紀(jì)俄羅斯藝術(shù)中的女性肖像》勾勒俄羅斯婦女的形象。1976年亞姆?？品颍ě?В. Ямщиков）出版了《蘇維埃俄羅斯社會(huì)主義共和國(guó)博物館藏18-19世紀(jì)俄羅斯肖像畫》，主要研究了俄羅斯各地方博物館中一些鮮為人知的肖像畫作品。[65]

為了討論官方美學(xué)理念合法性，在這個(gè)時(shí)代的期刊中大量探討了更新肖像畫概念的可能。例如在《藝術(shù)家》雜志上發(fā)表了一系列文章：阿尼庫(kù)申（М. Аникушин）的《論肖像畫創(chuàng)作》、羅曼內(nèi)切夫（А. Романычев）的《肖像畫的可能性》、基蘇尼科（В. Кисунько）的《肖像畫——時(shí)代的造型形象》等等。另外還有供教師使用的教材出版，如斯塔謝維奇（В.Н. Стасевич）的《肖像藝術(shù)》。[66]

從80年代開始，對(duì)于肖像概念逐漸出現(xiàn)了一些異于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義原則的新理解方式。亞戈多夫斯卡婭在《批判現(xiàn)實(shí)主義形象體系中的心理學(xué)原則：佩羅夫和克拉姆斯科伊的肖像畫研究》[67]一文中綜合了文學(xué)肖像和心理分析的結(jié)果，利用心理學(xué)原則有效而全面地理解了19世紀(jì)下半葉的肖像畫。她寫道：“1860-70年代繪畫和文學(xué)中的心理學(xué)類型不僅和藝術(shù)家的世界觀、世界感受緊密聯(lián)系在一起，而且也和當(dāng)時(shí)人與人之間日常關(guān)系、個(gè)人每天的生活感受的典型特點(diǎn)有關(guān)，這種感受既包括自己和他人的，也包括友好和敵對(duì)的。”[68]

因此，我們可以認(rèn)為作者在不推翻社會(huì)學(xué)原則的情況下，盡量以心理學(xué)為基礎(chǔ)劃分肖像畫類型。按照亞戈多夫斯卡婭的看法，繪畫在19世紀(jì)下半葉人民的心理生活中起到的作用是“緊要的”，它彌合了“生活的本質(zhì)和經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間的分歧”，定義了當(dāng)時(shí)的文化意識(shí)。[69]

1984年葉利舍夫斯卡婭（Г.В. Ельшевская）出版了一部非常有趣的書，題為《模特和形象：俄羅斯蘇聯(lián)肖像畫中的個(gè)人概念》。[70]作者從接受美學(xué)的角度討論了包括原型的情感結(jié)構(gòu)、藝術(shù)家自畫像、創(chuàng)作過程中的動(dòng)態(tài)以及這一動(dòng)態(tài)對(duì)觀眾接受肖像形象的反向影響等問題進(jìn)行了的討論。這本書對(duì)理解肖像畫歷史及理論的意義至今依然存在。

圖15 格拉辛科夫（1925-2005）像。

圖16 阿爾巴托夫（1902-1986）像。

斯捷爾利戈夫（А.Б. Стерлигов）在自己的著作《17世紀(jì)-19世紀(jì)上半葉俄羅斯繪畫中的肖像》中對(duì)俄羅斯肖像畫的發(fā)展進(jìn)行了概括，高度評(píng)價(jià)了肖像畫在俄羅斯民族繪畫流派中的意義，指出肖像畫在各種不同繪畫體裁中具有美學(xué)和思想上的權(quán)威性。[71]作者從兩方面解釋了肖像畫在俄羅斯流行的原因，首先，肖像畫善于“吸收優(yōu)秀的民族形象并表達(dá)崇高的民族理想”，其次，肖像畫擁有崇高的美學(xué)價(jià)值。[72]一方面，作者認(rèn)為俄羅斯文化的民族特點(diǎn)在服從普世價(jià)值的同時(shí)有別于其他民族，另一方面，又強(qiáng)調(diào)俄羅斯藝術(shù)中以人為本的理念。[73]

80年代對(duì)邊遠(yuǎn)博物館所藏肖像畫的認(rèn)識(shí)不斷加深。1981年舉辦了雅羅斯拉夫爾、烏格里奇、雷賓斯克、佩列斯拉夫爾-扎列斯基、羅斯托夫等地博物館收藏18-19世紀(jì)雅羅斯拉夫爾肖像畫展覽，并出版了展覽目錄。三年之后以這批材料為基礎(chǔ)出版了畫冊(cè)。[74]

1987年戈?duì)柊蛦掏蓿ě?М. Горбачева）和亞姆?？品蛑骶幍摹?9世紀(jì)上半葉俄羅斯水彩和鉛筆肖像畫》一書問世。這是一本收錄有大量來自不同博物館作品信息的、帶有詳盡目錄作品的畫冊(cè)，全面而生動(dòng)展現(xiàn)了鮮為人知的一段歷史。

卡列夫（А.А. Карев）的著作《18世紀(jì)俄羅斯肖像細(xì)密畫》擴(kuò)展了80年代學(xué)術(shù)研究的視野[75]，對(duì)此前少有人注意的主題進(jìn)行了研究?？蟹蚍治隽嗽诓粩嘧兓娜粘Ｉ畋尘爸屑?xì)密畫的歷史，并明確了這種體裁的美學(xué)和歷史價(jià)值。

1981年格拉辛科夫（В.Н. Гращенков）出版了名著《墨西拿的安托涅洛及其肖像畫》一書。作者以風(fēng)格分析和歷史文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，探討了一系列與繪畫史上這位劃時(shí)代的藝術(shù)家的肖像畫形式有關(guān)的觀念和藝術(shù)問題。格拉辛科夫還曾經(jīng)在兩卷本的皇皇巨著《意大利早期文藝復(fù)興繪畫中的肖像》討論過肖像畫問題。[76]這些研究歐洲肖像畫的著作拓展了歷史藝術(shù)研究的視野。

90年代出現(xiàn)的重要研究有葉萬(wàn)古洛娃（О.С. Евангулова）和卡列夫合著的著作《18世紀(jì)下半葉俄羅斯肖像畫》。兩位作者區(qū)分了三條主線，分析了這個(gè)時(shí)期諸多大師最重要的作品，展現(xiàn)了俄羅斯肖像畫及現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的民族特點(diǎn)。他們重視藝術(shù)創(chuàng)作過程中定件人的作用。[77]

別德尼克（Н.И. Бедник）主編的《18-20世紀(jì)初西伯利亞肖像畫》一書代表了肖像畫中對(duì)地方流派的關(guān)注。而《1825-1855年間俄羅斯水彩肖像畫》這本書則表明了人們對(duì)肖像素描關(guān)注的繼續(xù)。[78]

進(jìn)入新世紀(jì)以來，肖像畫研究不斷取得新的成果。

卡爾波娃（Т.Л. Карпова）的專著《臉的意義》以特列季亞科夫收藏品為基礎(chǔ)，揭示了“肖像畫廊新類型”的存在，系統(tǒng)的解說了其原型、動(dòng)機(jī)和功能。作者描述了俄羅斯19世紀(jì)下半葉收藏各種人物藝術(shù)形象的不同類型肖像畫收藏、展覽和出版物?？柌ㄍ拚J(rèn)為肖像畫廊這一現(xiàn)象產(chǎn)生于泛歐傳統(tǒng)背景之下，深受當(dāng)時(shí)哲學(xué)和歷史觀念的影響，它不僅出現(xiàn)在19世紀(jì)的俄羅斯，同時(shí)也在歐洲其他地方出現(xiàn)。[79]特別值得注意的是，卡爾波娃將特列季亞科夫收藏中的肖像畫看作一個(gè)整體，既表達(dá)藝術(shù)家的心理，又反映收藏家個(gè)人和時(shí)代的理念。

斯捷爾寧（Г.Ю. Стернин）和阿廖審娜（Л.С. Алешина）于2002年出版了《白銀時(shí)代人的形象》一書，利用文學(xué)評(píng)論的成果探討了白銀時(shí)代的肖像藝術(shù)。[80]

2005年弗多溫（Г.В. Вдовин）的專著《人物、個(gè)性、個(gè)人：18世紀(jì)俄羅斯肖像藝術(shù)自我認(rèn)識(shí)的研究嘗試》一書圍繞非常重要的“個(gè)人”概念。作者通過分析包括肖像畫在內(nèi)的大量材料，證明了“個(gè)人”概念產(chǎn)生于18世紀(jì)。

不少鮮為人知的材料由于修復(fù)工作的不斷推進(jìn)而引起人們的注意。2008年國(guó)立普希金博物館幾位研究者合力出版了畫冊(cè)《亞歷山大·巴甫洛維奇     ·布留洛夫和俄羅斯室內(nèi)肖像畫》。[81]這本畫冊(cè)中包含了一份藝術(shù)家作品的學(xué)術(shù)目錄，為這位意義重大的畫家部分未經(jīng)過充分研究的作品提供了研究的基礎(chǔ)。

直到最近幾年，有關(guān)肖像畫的討論依然持續(xù)著。研究者的主題和觀點(diǎn)多種多樣。例如加夫林（В. Гаврин）在《“俄羅斯的福玻斯”亦或修辭詭辯》一文中探討了文學(xué)和繪畫兩種體裁之間的互動(dòng)問題[82]；巴辛（Е. Басин）則在《肖像和個(gè)人：19世紀(jì)末-20世紀(jì)西歐繪畫中肖像的演變》一文分析了“原型”“法則”等概念的關(guān)系。[83]

總之，有關(guān)肖像畫的研究在俄羅斯不斷發(fā)展。我們可以將它劃分為如下若干階段：

第一階段從19世紀(jì)持續(xù)到1910年代之前，這一階段中心問題是車爾尼雪夫斯基所提出的藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。早期的研究者主要關(guān)注肖像畫的內(nèi)容，有人以視覺肖似為基礎(chǔ)將其看作保留原型形象的歷史圖像志（瓦西里奇科夫、羅文斯基），而另外一些人則主要關(guān)注繪畫主題的民族特點(diǎn)（斯塔索夫、索布科）。

1910年代之后，肖像畫研究進(jìn)入第二階段，這時(shí)期學(xué)術(shù)界開始系統(tǒng)地勾勒俄羅斯藝術(shù)的形象。“個(gè)人”這個(gè)概念得到眾多學(xué)者（格拉巴里、圖根霍爾德、維珀、加布里切夫斯基）的充分闡釋，其成果對(duì)后來的研究產(chǎn)生了重要的影響。

第三個(gè)研究階段開始于1930年代，持續(xù)到1960年代。這個(gè)階段占據(jù)統(tǒng)治地位的方法是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，肖像畫被看做俄羅斯繪畫中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的重要環(huán)節(jié)。最值得關(guān)注的人物有西多羅夫、阿爾巴托夫、馬什科夫采夫（Машковцев）、津格爾。

第四個(gè)階段從60年代末、70年代初開始持續(xù)至今，學(xué)術(shù)研究的意識(shí)形態(tài)限制逐漸放松，研究方法和對(duì)象變得豐富起來。產(chǎn)生于相同社會(huì)-歷史條件下，并緊密聯(lián)系在一起的文學(xué)和繪畫作品之間的“互文性”，即文本間的相互關(guān)系成為思考肖像材料最重要的立足點(diǎn)之一，這種視角直到今天依然保持著自身的現(xiàn)實(shí)性。從這個(gè)角度對(duì)肖像畫進(jìn)行研究的人有圖爾欽以及安德羅尼科娃等人。

在最近的研究中存在一條“心理學(xué)”分支。這條線索從“個(gè)人”、“個(gè)性”兩個(gè)概念的歷史出發(fā)，吸引了亞戈多夫斯卡婭、卡爾波娃、弗多溫、巴辛等人的注意。此外我們還可以在葉夫列伊諾夫1922年的研究、薩拉比亞諾夫1978的研究和葉利舍夫斯卡婭1984年的研究之間看到一條關(guān)注肖像畫家和原型之間對(duì)話的斷續(xù)線索。

參考文獻(xiàn)：

1、車爾尼雪夫斯基，《生活與美學(xué)》，周揚(yáng)譯，人民文學(xué)出版社，1959年。

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3、Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьякоых. М., 1898.

4、Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь. Коллекция. Музей. М., 2006.

5、Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. В 4 томах. СПб., 1886-1889.

6、Чернышевский H. Г. Собрание сочинений в пяти томах. М. 1974.

注釋：

[1] H. Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к действительности // Собрание сочинений в пяти томах. М. 1974. Т. 4. С. 117.另有周揚(yáng)譯文如下：“產(chǎn)生美學(xué)意義上的藝術(shù)（純藝術(shù)）的要求，是和畫人的肖像這件事所明白顯露出來的要求相同的。畫一個(gè)人的肖像，并不是因?yàn)榛畹谋救说拿婷膊荒軡M足我們，而是幫助我們?nèi)ハ肫鸩辉谖覀冄矍暗幕钊?，并且給那些沒有機(jī)會(huì)看見他本人的人一點(diǎn)關(guān)于他的概念。藝術(shù)只是用它的再現(xiàn)使我們想起生活中有興趣的事物，努力使我們多少認(rèn)識(shí)生活中那些引人興趣而我們又沒有機(jī)會(huì)在現(xiàn)實(shí)中去親自體驗(yàn)或觀察的方面。”車爾尼雪夫斯基，《生活與美學(xué)》，周揚(yáng)譯，人民文學(xué)出版社，1959年，第109頁(yè)。

[2] 在漢語(yǔ)語(yǔ)境中，車爾尼雪夫斯基的觀點(diǎn)通常被提煉為“美就是生活”這一口號(hào)。實(shí)際上他對(duì)美的完整理解是這樣的：“‘美就是生命’；美是讓人能從中看到他所理解的生命的一種存在，美的事物是能讓人想到生命的事物?！绷碛兄軗P(yáng)譯文如下：“‘美是生活?！魏螙|西，凡是人在那里面看得見如他所理解的那種生活的，在他看來就是美的。美的事物，就是使人想起生活的事物?！眳⒁娡?，第108頁(yè)。原文“‘прекрасное есть жизнь’; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором си видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет -- тот предмет, который напоминает ему о жизни.”См.: Там же.

[3] 戈?duì)栠B科（Н.М. Горленко）在自己的學(xué)位論文中討論了攝影術(shù)和繪畫的相互影響。作者指出，畫家曾經(jīng)嘗試與攝影術(shù)進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，但是這并非繪畫發(fā)展的正確道路。只有在攝影術(shù)中發(fā)現(xiàn)了塑造現(xiàn)實(shí)的新手段的人，以及那些利用照片進(jìn)行創(chuàng)作的人才真正為新藝術(shù)確立了審美標(biāo)準(zhǔn)。См.: Горленко Н.М. Живопись и фотография в России во второй половине XIX – начала XX века. диссертация (далее – дисс.), М., 2010. С. 119.

[4] 別克托夫（Бекетов Платон Петрович，1761-1836）是出版商、印刷廠主、文物和藝術(shù)作品收藏家，莫斯科大學(xué)附屬莫斯科歷史和俄羅斯古物協(xié)會(huì)（Московское Общество истории и древностей российских при Московском университете）主席。

[5] Земинко Е.В. Ф.Ф. Вигель и его коллекция гравированных и литографированных портретов // Графированные и литографированные портреты из собрания Ф.Ф. Вигеля. М., 2008. С. 5, 6.

[6] 其中包括3139件版畫肖像和多達(dá)800件素描作品。Цит по: Указ. соч. С. 7.

[7] Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. В 4 томах. СПб., 1886-1889.

[8] Цит по: Овчнникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века. М., 1955. С. 3.

[9] Мюнстер А.Э. Портретная галерея русских деятелей. Т.I. СПб., 1864. С. 3.

[10] Васильчиков А.А. О портретах Петра Великого. М., 1872. С. 9.

[11] Там же. С. 10.

[12] 在特列季亞科夫的私人圖書館中收藏有此書。См.: Каталог библиотеки П.М. Третьякова. М., 1905. С. 6.

[13] Ровинский Д.А. Словарь русских гравированных портретов. СПб., 1872. Русские народные картинки. СПб., 1881. Полное собрание гравюр Рембрандта. СПб., 1890.

[14] Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь. Коллекция. Музей. М., 2006. С. 370.

[15] 在特列季亞科夫畫廊藏畫目錄中列有如下條目：“馬科夫斯基（В.Е. Маковский），《羅文斯基肖像》，1894年?！辈⒏接凶⑨專骸傲_文斯基，學(xué)者、藝術(shù)領(lǐng)域的行家和工作者、資深法學(xué)家和法庭成員、作家、受到良好教育的人、美術(shù)學(xué)院和科學(xué)院的榮譽(yù)成員、最高上訴法院的功勛成員，（1870-1895年曾任刑事上訴廳委員）、杰出的民俗學(xué)者、廢除肉刑法庭改革主要工作者之一。他是俄羅斯民間木版畫、俄羅斯肖像畫版畫、銅版畫、倫勃朗及其他著名俄羅斯藝術(shù)家刻蝕版畫作品的主要收集者，1824-1895?！抱厂? Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьякоых. М., 1898. С. 106.

[16] Ровинский Д.А. Словарь русских гравированных портретов. СПб., 1872. С. III, XXVII.

[17] Там же. С. V.

[18] Там же. С. XXX.

[19] Врубель И.Н. Польский портрет в коллекции Ф.Ф. Вигеля. Критерий отбора материала // Гравированные и литографированные портреты из собрания Ф.Ф. Вигеля. М., 2008. С. 8.

[20] Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886-1889. Репринтное издание. М., 2007. Т.1. С. VII.

[21] Стасов В.В. Иван Николаевич Крамской. М., 1887.

[22] Стасов В.В. Николай Николаевич Ге: Его жизнь, произведения и переписка. М., 1904.

[23] Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства. Наша живопись // Изобаранные сочнения в трех дома. Т.2. М., С. 471, 472.

[24] Там же. С. 440.

[25] Письма художников П.М. Третьякову. 1870-1879. С.347, 348.

[26] 該書曾于1999-2000年間重印，并附加了弗魯別利和尼基京（С. Никитин）的前言。

[27] Врубель И.Н. ?Русские портрет? великого князя Николая Михайловича Романова // Русские портреты XVIII-XIX веков. Т. 1. М., 1999. С. II.

[28] Никитин С. Таврическая выставка и русские портреты XVIII и XIX столетий // Русские портреты XVIII-XIX веков. Т. 5. М., 2000. С. I.

[29] Там же. С. X.

[30] Тугендхольд Я.А. О портрете // Из истории Западноевропейского русского и советского искусства. Избранные статьи и очерки. М., 1987.

[31] Там же. С. 69, 83.

[32] Виппер Б.Р. Проблема сходства в портрете // Введение в историческое изучение искусства М., 2004. С. 275.

[33] Грабарь И., Успенский А. Царские иконописцы и живописцы 17-го века // История русского искусства. Т. VI. Живопись. Т. I. М., 1913. С. 409-424.

[34] Фриче В.М. Социология искусства. М.-Л., 1926.

[35] Сидоров А.А. Портрет как проблема социологии искусств // Искусство. Кн. II-III. М., 1927. С. 6.

[36] Голлербах Э. Портретная живопись в России XVIII века. М.-Пг., 1923. С. 6, 12, 16.

[37] Сидоров А.А. Указ. соч. С. 6.

[38] Там же. С. 13.

[39] Габричевский А.Г. и др. Искусство портрета. М., 1928.

[40] Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М., 1937.

[41] Там же. С. 5.

[42] Там же. С. 55, 56.

[43] Алпатов М.В. Русский портрет второй половины XIX века // Искусство. №. 3. М., 1947.

[44] Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века. М., 1955. С. 7.

[45] Ракова М. Брюллов – Портретист. М., 1956. С. 142.

[46] Там же. С. 30-32.

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[48] Изаксон А. О сходстве // Художник. М., 1963. № 9. С. 40.

[49] Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века. Под общ. ред. Н.Г. Машковцева. М., 1963. Очерки по истории русского портрета конца XIX – начала XX века. Под общ. ред. Н.Г. Машковцева, Н.И. Соколовой. М., 1964. Очерки по истории русского портрета первой половины XIX века. Под общ. ред. И.М. Шмидта. М., 1966.

[50] Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века. Под общ. ред. Н.Г. Машковцева. М., 1963. С. 5.

[51] Там же. С. 5.

[52] Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века. Под общ. ред. Н.Г. Машковцева. М., 1963. С. 9.

[53] Зингер Л.С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. М., 1969.

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[62] Андроникова М. Портрет и портретное сходство // Художник. М., 1974. №. 9. С. 48.

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[68] Там же. С. 169.

[69] Там же. С. 201, 202.

[70] Ельшевская, Г.В. Модель и образ. Концепция личности в русском и советском живописном портрете. М., 1984.

[71] Стерлигов А.Б. Портрет в русской живописи XVII — первой половины XIX века. М., 1986.

[72] Там же. С. 9.

[73] Там же. С. 6, 7.

[74] Ярославские портреты XVIII – XIX веков. Ярославль, Углич, Рыбинск, Переславль-Залесский, Ростов. Каталог выставки. М., 1981. Ярославские портреты XVIII-XIX веков. М., 1984.

[75] Карев А.А. Миниатюрный портрет в России XVIII века. М., 1989.

[76] Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996.

[77] Евангулова О.С, Карев А.А. Портретную живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. С. 184.

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[79] Карпова Т.Л. Смысл лица. СПб., 2000. С. 80.

[80] Стернин Г.Ю. Алешина Л.С. Образы и люди Серебряного века. М., 2002.

[81] Дмитриева Т.Г. Карнаухова Л.А. Александр Павлович Брюллов. Русский камерный портрет. М., 2008.

[82] Гаврин В. ?Русский Феб?, или Уловки красноречия // Искусствознание. №. 3-4. М., 2010.

[83] Басин Е. Портрет и личность. Об эволюции портрета в западноевропейской живописи конца XIX – XX века // Искусствознание. №. 1-2. М., 2010.

原文刊載于《油畫藝術(shù)》2015年第2期