俄羅斯十九世紀(jì)下半葉的收藏家、商人巴?米?特列季亞科夫（1832-1898）是莫斯科特列季亞科夫畫廊的創(chuàng)立者。他的藝術(shù)收藏活動從該世紀(jì)中葉開始直到本人去世，時間長達四十多年。[1]從青年時代開始，他就致力于建立能夠全面展示俄羅斯民族繪畫藝術(shù)特點的藝術(shù)博物館，到去世之前，他依靠個人資金收藏俄羅斯藝術(shù)家的繪畫作品超過三千三百件，這座畫廊成為當(dāng)時世界上規(guī)模最大的藝術(shù)博物館之一。[2]巴?特列季亞科夫不僅收藏繪畫作品，而且還出資修建陳列藝術(shù)品的畫廊建筑，并隨著收藏規(guī)模的擴大對畫廊多次擴建。他晚年（1892）自愿將自己的全部收藏以及博物館建筑本身捐獻給莫斯科市，1893年作為公共博物館的特列季亞科夫畫廊正式向公眾免費開放。在這之后，巴?特列季亞科夫依然繼續(xù)用個人的資金為博物館的運營、維護和擴大規(guī)模進行投入。[3]今天這座畫廊成為俄羅斯民族畫派的最大寶庫，與圣彼得堡艾爾米塔什交相輝映。
在巴?特列季亞科夫收藏的大量繪畫作品之中，肖像畫占有相當(dāng)重要的地位。收藏肖像畫的活動從1860年代末期開始，到1880年代初期基本結(jié)束，在這段相對集中的時間里，收藏家不僅購買，而且主動向畫家訂制了一系列思想界和文化界名人肖像。這批作品成為十九世紀(jì)下半葉俄羅斯文化界最重要的圖像志來源。在攝影術(shù)已經(jīng)相當(dāng)普及的背景下，這批作品構(gòu)建了極為特別的俄羅斯名人肖像畫廊，進而成為具有（公共的）萬神殿性質(zhì)的繪畫-建筑綜合體。特列季亞科夫肖像畫廊不僅匯集了俄羅斯藝術(shù)史上最為重要的肖像畫作品，而且這些作品是俄羅斯民族畫派最出色代表人物的典型性作品，畫中人物都是俄羅斯思想界和文化界的巨擘。其意義超出了單純的美學(xué)或者藝術(shù)史范疇，在更為廣闊的舞臺上為我們提供了理解時代精神，個人活動的歷史意義等問題的絕佳視角。
筆者試圖通過分析特列季亞科夫肖像畫廊中圖像-空間關(guān)系，以及作為文本的肖像畫廊所體現(xiàn)出來的敘事特點揭示收藏家的歷史觀。從收藏家-畫家-觀眾的不同層面來理解個人與歷史的關(guān)系。
一、畫廊和陳列的早期歷史（1874-1898）
1860年5月，當(dāng)巴?特列季亞科夫開始游歷歐洲，途徑華沙時，立下第一份遺囑。遺囑中記錄了當(dāng)時他所擁有的資產(chǎn)數(shù)額，并規(guī)定了贈與自己親屬的部分（193227銀盧布）和用于建立“莫斯科美術(shù)博物館”的資金（150000銀盧布）。遺囑中說明了建立“由俄羅斯畫家作品組成的民族畫廊”的意愿，希望用資金中的50000銀盧布收購當(dāng)時著名的費奧多?普里亞尼什尼科夫畫廊，希望將自己所收藏的作品合并到這個畫廊中。而且提出為收藏品修建專門的展覽空間，規(guī)定了未來畫廊經(jīng)營的基本原則，特別強調(diào)畫廊應(yīng)當(dāng)“沒有官僚機構(gòu)”，由來自不同階層的藝術(shù)愛好者團體管理。[4]這份遺囑可以看作是特列季亞科夫收藏事業(yè)的綱領(lǐng)，也是一份早期宣言，為我們了解他的個人意圖提供了不可多得的直接證據(jù)。我們特別注意到，這份遺囑是特列季亞科夫在28歲的時候立下的，年輕的收藏家已經(jīng)明確了收藏的標(biāo)準(zhǔn)和對象，收藏品未來的命運，畫廊的組織和管理原則。這些標(biāo)準(zhǔn)在隨后長達半個世紀(jì)的收藏活動中得到了體現(xiàn)和貫徹。
今天所見的畫廊是在特列季亞科夫家族居住的住宅基礎(chǔ)上修建起來的。巴維爾和弟弟謝爾蓋在父親米哈伊爾去世（1850年）后繼承了家族的產(chǎn)業(yè)，第二年購買了位于莫斯科托爾馬奇巷商人舍斯托夫家的宅第。這是一座普通的古典主義風(fēng)格白石建筑，其平面近似正方形（東西向略長），房屋面東，前有庭院后有花園。1856年謝爾蓋建立自己的家庭后從此處搬出，獨立門戶，也恰好在這一年巴維爾開始和畫家們建立較為密切的聯(lián)系。[5]
在四十多年的收藏生涯中，巴?特列季亞科夫不僅修建了專門陳列繪畫作品的畫廊，而且還隨著收藏品數(shù)量的增長多次擴建這座畫廊。1872年8月-1874年3月，他在住宅的南側(cè)興建了兩層長方形展室，展室的東北角同住宅西南角相連接，向西延伸，其高度和東西向長度與住宅基本相當(dāng)，而南北寬度大約為住宅的一半。展室內(nèi)部不分房間，第一層從北墻到房間寬度四分之三的地方修建有木質(zhì)格柵，第二層沒有格柵。[6]畫廊按照俄國傳統(tǒng)民用建筑的習(xí)慣修建，一層較低矮，二層較高。一層僅在北墻開窗，二層最初在屋檐下開小的高窗，但1879年之后他改建了房頂，該房間透過玻璃天花板從天頂采光。
隨后的擴建過程如下：1880年11月-1882年1月，巴?特列季亞科夫完成了第二次擴建畫廊的工程。擴建的部分的高度和寬度與畫廊第一階段相似，但改為南-北走向，共興建了兩層6個展室。隨后在1885年，又開始第三次擴建，這次擴建的部分平面為曲尺形，從上一次擴建部分的北端向北后轉(zhuǎn)向東。到此時為止，畫廊從南、西、北三個方向包圍了住宅西側(cè)的小花園。1890年11月-1892年他對畫廊進行第四次擴建，擴建部分從第三次擴建工程尾端向東延長，這一部分的一層與住宅間有一道通向內(nèi)院的門，門上二層部分則有一個小房間與住宅的北翼附屬建筑相連。畫廊的西南角和東北角兩端有木質(zhì)樓梯連接上下兩層，這樣，通過四次擴建，畫廊和住宅相互連接，內(nèi)部形成了閉合的環(huán)形展覽空間。
據(jù)畫廊擴建的過程我們將巴?特列季亞科夫生前的畫廊歷史劃分為三個階段：1874-1882、1882-1893和1893-1898。其中第一階段和第三階段的畫廊陳列對研究特列季亞科夫具有重要的意義。這是因為：首先，1874年畫廊初次建成，并向部分公眾開放，此時畫廊仍然是私人性質(zhì)，新的空間給收藏家提供此前住宅所不具備的陳列藝術(shù)品的條件，這一時期的畫廊陳列主要體現(xiàn)私人空間中繪畫和建筑的關(guān)系；1882-1893年之間畫廊不斷擴建，90年代初曾因失竊和其它原因短暫關(guān)閉，這十多年的時間是私人畫廊向公共博物館轉(zhuǎn)型的過渡階段，陳列方式也不斷變化，繪畫和建筑間的關(guān)系不穩(wěn)定；1893年收藏家將畫廊正式捐贈給莫斯科市，畫廊擴建的工程基本完成，這一階段的陳列則體現(xiàn)了公共空間中的繪畫和建筑的關(guān)系。另外，收藏家從70年代開始記錄自己用于收藏的各種花銷，根據(jù)這些記錄可以計算出1871年至1898年間每年購買藝術(shù)品的資金平均數(shù)額大約在26000-27000盧布之間，其中1871-1881、1882-1892、1893-1898這三個階段年平均消費數(shù)分別是15000、43000、17000盧布。[7]如果考慮到1880年代之后隨著皇室對藝術(shù)品的興趣大大增加而造成的藝術(shù)品價格急劇提高的因素，則可以判斷出，1893年之后收藏家的積極性明顯減弱。造成此種情況的重要的原因就是畫廊在形式和內(nèi)容兩方面都已初具規(guī)模，收藏家青年時代確立的個人理想已基本得到實現(xiàn)。
完成第四階段的擴建工作之后，收藏家開始著手編撰畫廊館藏目錄?！栋途S爾和謝爾蓋·特列季亞科夫兄弟城市畫廊目錄》第一版出版于1893年，此后每年再版直到1898年。這些目錄按照展廳順序記錄畫廊中陳列的作品。通過比較不同時期的目錄內(nèi)容，不僅可以確定某些繪畫入藏的年代，還可以發(fā)現(xiàn)畫廊陳列方式變化。不僅如此，在巴維爾去世之后，繼任的畫廊管理者曾經(jīng)在大規(guī)模改變畫廊陳列的順序之前對每個展廳做了詳盡的攝影記錄，這些照片至今仍然保留在檔案館中。借助出版的目錄和照片資料，基本可以復(fù)原十九世紀(jì)90年代畫廊的展覽空間。相比之下，1874-1882年間的展覽空間至今仍處在歷史的迷霧之中。在巴?特列季亞科夫個人檔案中只保存有一份1873年的手稿，這是收藏家自己抄錄的部分藏畫目錄，目錄共有6張，計11頁。從筆跡和格式特點可以發(fā)現(xiàn)，其中1-8頁的內(nèi)容大多數(shù)為1873年初次謄寫這份清單時的內(nèi)容，而隨后的部分和許多填寫在行間空白處內(nèi)容為此后的補充。雖然可以通過這份清單和大量目錄材料確定這一時期畫廊收藏的內(nèi)容，但是卻無從得知作品陳列的位置。因此重建該畫廊十九世紀(jì)70-80年代的展覽空間還必須借助很多間接的證據(jù)。
間接證據(jù)主要來自于巴?特列季亞科夫親人和友好的回憶。雖然收藏家的兩個女兒亞歷山德拉和薇拉、仆人尼?穆德羅格利分別都出版過回憶錄，他的友人如斯塔索夫、切特韋里科夫在自己的文章中也提到過畫廊陳列，但對這個話題敘述最為詳盡是博博雷金（П.Д. Боборыкин）1881年在《歐洲通訊》雜志上連載的三篇《關(guān)于莫斯科的來信》。其中第三封來信用極大的篇幅，以近乎白描的手法說明當(dāng)時陳列在畫廊上下兩層中的重要作品及其位置，這份文獻為我們重建1874-1882年間的展覽空間提供了重要依據(jù)。
根據(jù)博博雷金的記錄，[8]到1881年為止，畫廊的藏品被陳列在上下兩層展廳中，參觀者從一層?xùn)|側(cè)的入口進入畫廊內(nèi)部，這里按照年代順序依次陳列著從18世紀(jì)德?列維茨基到十九世紀(jì)中期卡?布留洛夫畫家的作品。因為該展廳的層高較低，開窗向北，加上展廳內(nèi)部空間被若干格柵分割成較小的空間，參觀者的行進路線一般都較為曲折回環(huán)，靠近畫作。在這樣空間順序上展現(xiàn)出的風(fēng)格變化強化了藝術(shù)發(fā)展的歷時性，呈現(xiàn)出一幅藝術(shù)從不夠完善的萌芽狀態(tài)逐漸發(fā)展到具有優(yōu)美風(fēng)格的的歷史圖景。按照當(dāng)時的習(xí)慣說法，這些人都是“老一代”畫家，是“過去的時代”中的人物。在這個空間中陳列著的肖像畫、風(fēng)景畫、宗教題材和歷史題材的作品。第一層西側(cè)有木質(zhì)樓梯通向二層。第二展廳層高較高，照明比一層更加充分，內(nèi)部空間是完整的，東西長，南北窄。這一展室中陳列的是十九世紀(jì)下半葉的畫家作品，對于巴?特列季亞科夫和參觀者來說，這些畫家都是“年輕一代”，是自己的“同時代人”。四面墻壁上繪畫的陳列沒有明顯的時間順序可循。按照博博雷金的記錄，畫作“按照作者分成幾組，風(fēng)俗畫、肖像畫和風(fēng)景畫互相穿插”。參觀者從樓梯走上二層時正面對北墻西段，這時，觀眾左手邊西墻上最主要的是菲利波夫的戰(zhàn)爭題材巨畫《克里米亞戰(zhàn)爭時期塞瓦斯托波爾和辛菲羅波爾之間的軍用道路》（1858）。正對面北墻上陳列著歷史題材和宗教題材、風(fēng)景畫和部分風(fēng)俗畫，這些畫中有的畫幅大小不一，內(nèi)容和風(fēng)格多樣。東墻上主要是風(fēng)俗畫，還有列賓的名作《索菲亞公主》（1879）。而肖像畫則集中展示在南墻上。參觀者往往在登上二樓之后，目光依次瀏覽過西-北-東三個方向的墻面之后，才會轉(zhuǎn)過身來，看到這面布滿肖像畫的墻壁。博博雷金說：“從前，當(dāng)我第一次參觀巴?米?特列季亞科夫的畫廊時。肖像畫從上到下密密麻麻地掛在一起?，F(xiàn)在，上層展廳中的所有肖像畫都按照作者排序?！盵9]根據(jù)他的記錄，我們可以判斷，收藏家對肖像畫的態(tài)度區(qū)別于其它類型的繪畫，他特別將自己收藏的肖像畫集中展示，雖然在不同時期，展示的順序有所變化，但在1874-1882年間，這批肖像畫陳列的位置基本集中在畫廊二層的南墻上。這便是文獻中廣為人知的、曾存在于特列季亞科夫畫廊中的俄羅斯民族名人肖像畫廊。
這座畫廊中的畫廊所包括的作品基本可以依據(jù)博博雷金的文章和各種檔案記錄復(fù)原出來。雖然各個作品間的相對位置無法確定，但是可以初步判斷：不同于一層展廳中肖像畫風(fēng)格多變的特點，二層展廳的南墻上陳列著包括《費奧多?陀思妥耶夫斯基像》、《尼古拉?涅克拉索夫像》、《列夫?托爾斯泰像》、《亞歷山大?赫爾岑像》等作品在內(nèi)大約40件俄羅斯文學(xué)家、評論家、藝術(shù)家和著名學(xué)者的肖像畫。[10]這些畫像主要由瓦西里?佩羅夫、伊萬?克拉姆斯科伊、伊利亞?列賓、尼古拉?格等畫家繪制。畫面尺寸、背景色彩、人物姿態(tài)等風(fēng)格特征都有較高的一致性。畫面相似性與觀眾的參觀路線、開闊的博物館空間綜合在一起，形成專門的名人肖像畫廊。
二、畫廊中的肖像畫廊
肖像畫廊（портретная галерея）作為一種特殊的繪畫-建筑綜合體在俄羅斯有很長的歷史。最典型的肖像畫廊是亞歷山大一世為了紀(jì)念1812年衛(wèi)國戰(zhàn)爭的勝利下令在冬宮修建專門的軍功畫廊（Военная галерея）。畫廊由建筑師卡爾?羅西設(shè)計，1826年建成開放，內(nèi)部陳列的肖像畫由英國畫家喬治?道（George Dawe）及其俄國助手亞歷山大?波利亞科夫、威廉?戈利克于1819到1828年間完成。迄今為止，在軍功畫廊中保存了包括《亞歷山大騎馬像》在內(nèi)的332件衛(wèi)國戰(zhàn)爭英雄的肖像。[11]這座肖像畫廊成為國家意識形態(tài)的載體，宣揚了俄羅斯愛國主義，保存了珍貴的歷史圖像志。
另外還有常出現(xiàn)在私人住宅中的家族肖像畫廊。這種類型起初流行于貴族豪門之中，每一代家族成員都為自己及家人訂制肖像畫，隨著時間的延續(xù)，這些肖像畫逐漸形成規(guī)模，構(gòu)成家族肖像畫廊。值得一提的是在十八世紀(jì)的俄羅斯外省（例如雅羅斯拉夫爾?。┵F族或商人家族中，這類肖像畫廊也非常盛行。與彼得堡和莫斯科兩地的貴族肖像畫廊相比，地方家族肖像畫廊中的作品在技法上更加質(zhì)樸，更加模式化，較少藝術(shù)家個性表達。[12]
1860-1870年代間，俄羅斯興起了肖像畫的熱潮。在彼得堡和莫斯科兩地舉辦了多次肖像畫展覽，出版了大量畫冊及帶簡短生平介紹的肖像畫集。收藏家和學(xué)者德米特里?羅文斯基在七十年代和八十年代《俄羅斯肖像版畫詞典》和《俄羅斯肖像版畫詳解詞典》（四卷本），對版畫肖像中的圖像志做了極為詳盡的的梳理。收藏界也非常重視肖像畫，魯緬采夫公立博物館的館長瓦西里?達什科夫從1860年代末期開始收藏《從古代畫作、版畫及照片中復(fù)制的俄羅斯歷史人物單色肖像畫廊》，收藏家在1883年將這一系列收藏捐獻給魯緬采夫公立博物館，陳列于獨立的展室之中。特列季亞科夫的肖像畫廊就是在這樣的社會環(huán)境之下形成的。
巴?特列季亞科夫?qū)πは癞嬕恢狈浅８信d趣，他很早就收集了博羅維科夫斯基、特洛皮寧和布留洛夫等畫家的肖像畫。但是他不僅局限于收集所見到的肖像畫，而且還專門向藝術(shù)家為自己感興趣的人物訂制肖像。第一件訂制的肖像是1862年由畫家尼古拉?涅夫列夫創(chuàng)作的《米哈伊爾?謝普金像》。[13]而真正大規(guī)模訂制肖像畫的活動開始于1868年。最后根據(jù)現(xiàn)存檔案及目錄可以得知，至1898年巴維爾去世為止，他一共向16位不同的畫家訂制了54件肖像，最后完成并進入畫廊的有48件作品，其中包括2件雕塑、1件素描和45件油畫。在這些定制作品中，除了第一件肖像訂制于1862年，最后三件（次）肖像訂制于1889年、1897、1898年之外，剩下絕大多數(shù)作品完成于1869-1883年之間。[14]也就是說，訂制肖像畫的行為主要發(fā)生在1870年代前后，進入80年代之后明顯減弱。值得注意的是，除了肖像畫之外，他很少訂制其它類型的繪畫。到收藏家去世時，畫廊中有三百多件肖像畫，包括油畫作品219件，素描87件。[15]從時間來看，訂制肖像畫與早期畫廊歷史的第一階段有很大相關(guān)性，1874-1882年間的肖像畫廊主要分布在二層展廳南墻上。
但是肖像畫廊形式上的整體性并沒有保存到今天。隨著畫廊規(guī)模的擴大，巴?特列季亞科夫不斷重新安排收藏品的陳列方式，到去世之前，他所收藏的肖像畫家瓦?佩羅夫、伊?克拉姆斯科伊、伊?列賓、尼?格等人都有了各自專門的展廳，由他們創(chuàng)作的肖像畫和其它種類繪畫放在一起陳列。但肖像畫在整個展覽空間中的重要地位并沒有因此而削弱。根據(jù)照片檔案和早期目錄可以發(fā)現(xiàn)，1893-1898年間肖像畫在某些展廳中明顯占有較高的比例。肖像畫的數(shù)量在整個畫廊收藏品數(shù)量中所占的平均比重大約為13%，而在一層的1、16展廳和二層的第2、5、6、8、9展廳中肖像畫的比例都達到或高于整個畫廊的平均比例，分別為19%、20%和34%、40%、13%、24%、18%。[16]在巴?特列季亞科夫生前，畫廊二層是油畫陳列的主要部分，勾勒出俄羅斯民族繪畫發(fā)展的歷史主線，這里包括面積最大的2號展廳，構(gòu)成穿廊式空間的3-7號展廳。而一層展示的則是這條主線之外的若干主題：第1展廳素描和水彩，大型系列創(chuàng)作如第12-15展廳中魏列夏庚的戰(zhàn)爭組畫、第19展廳中波列諾夫的東方組畫、第22展廳中鮑里索夫北極組畫，還有第17展廳中伊萬諾夫《基督向人民顯現(xiàn)》的創(chuàng)作稿等。馬科夫斯基（第16）展廳中肖像畫雖然比例高于平均水平，但因為數(shù)量較少，實際只有6件，這些肖像畫在以風(fēng)俗畫為主要題材的畫家創(chuàng)作中并未占據(jù)特別突出的地位。
二樓的各個展廳內(nèi)的陳列順序基本可以依據(jù)照片材料復(fù)原，不難發(fā)現(xiàn)肖像畫地位的重要性。面積最大的第2展廳中共陳列370余件油畫，其中120多件肖像畫，主要出自博羅維科夫斯基、特羅皮寧、基普連斯基、布留洛夫和佩羅夫。位于畫廊西段正中的第5展廳中展出了克拉姆斯科伊和他的好友、風(fēng)景畫家瓦西里耶夫共62件作品，其中肖像畫多達25件。在第6展廳100多件繪畫中有14件肖像，主要出自雅羅申柯和格的手筆。而在第8、9兩個展廳中列賓和謝羅夫的肖像也都有相當(dāng)大的比重。
值得一提的是，1893-1898年間，肖像畫雖然被收藏家按照作者歸屬分散陳列在不同展廳中，但是照相材料中反映出這些展廳中肖像畫的排布方式具有一些特點：同一面墻上肖像畫被相當(dāng)密集地排布在一起，尺幅近似的作品被擺放成排或成列，例如第2展廳北墻、第5展廳西墻、第8展廳格柵上的肖像畫；有時肖像畫對稱擺放在某一大型作品兩側(cè)，這一點在上述展廳都有表現(xiàn)；肖像畫還會因面容近似或形式聯(lián)系擺放在歷史、宗教題材作品旁邊，例如第6展廳中格的《波捷欣肖像》、《赫爾岑肖像》、《在客西馬尼花園中》、雅羅申柯的《女性肖像》、《斯特列佩托娃肖像》、《到處都是生活》以及第9展廳中《伊凡雷帝殺子》上方的《歷史學(xué)家索洛維約夫》肖像。這些特點體現(xiàn)出收藏家決定肖像畫陳列的習(xí)慣方式，與博博雷金對肖像畫廊特點的描述相符合，可以作為推測1874-1882年間二層南墻肖像畫空間順序的佐證。至少能夠確定到1882年為止巴?特列季亞科夫收藏的大約40件俄羅斯文化界名人肖像畫，它們可能分成若干排，整齊地排布在墻面上，組成肖像畫廊，不同畫家的手筆基本集中在一起，肖像畫廊中如果有其它題材的作品，可能是部分出自佩羅夫、克拉姆斯科伊、格或列賓的大幅歷史或宗教題材繪畫。這些不同題材的作品同肖像畫形成互文關(guān)系。
肖像畫與畫中人物之間保持著一種神秘的聯(lián)系，在很多情況下，觀賞者傾向于將肖像畫和畫中人物混為一談。而且反過來，當(dāng)畫中人物不在場的時候，畫廊中的肖像畫就起到指示或替代此人物的作用。甚至在有些情況下，肖像畫被認為能夠?qū)θ水a(chǎn)生特殊的作用，這種迷信看法反映在王爾德、普希金、果戈理、埃德加?坡等人的文學(xué)作品中。[17]也同樣反映在某些關(guān)于特列季亞科夫肖像畫廊的回憶中。[18]畫廊中的名人肖像畫將歷史上不同時空中的文化名人集中到畫廊空間中加以崇敬，在博物館這類具有特殊功能的建筑物中創(chuàng)造一種超時空的神圣空間。名人肖像畫因畫中人物的地位和成就獲得人們更多的關(guān)注，而觀眾期待具有較高的藝術(shù)品質(zhì)的名人肖像，以便匹配畫中人物。
人像和人物之間的關(guān)系可以在不同層面建立聯(lián)系。十九世紀(jì)俄羅斯肖像畫最重要的指標(biāo)就是“肖似”程度。肖似的形象不僅有外貌方面的要求，例如身量、表情、膚色等方面，更重要的是對“性格”的把握，人物性格由許多因素組成，其中包括智力因素、由閱讀產(chǎn)生的印象、直觀感受和某些難以言說的成分。這樣的標(biāo)準(zhǔn)我們可以從巴?特列季亞科夫給克拉姆斯科伊的幾封信中看出。[19]總而言之，衡量肖像畫依靠的是對人物、人物（即作家或?qū)W者）創(chuàng)作的作品和具體條件下人物形象的綜合考慮。這樣的標(biāo)準(zhǔn)不僅是收藏家的私人準(zhǔn)則，而且得到了批評界和藝術(shù)界的肯定，成為特列季亞科夫肖像畫廊最重要的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。
而個性問題在俄羅斯十九世紀(jì)下半葉受到普遍關(guān)注的社會話題，對它的討論不僅限于造型藝術(shù)，而是廣泛存在于形成社會思潮的各個領(lǐng)域?！皞€性”概念本身包含著雙重性：一方面，它可以表示人的“典型性”，另一方面又可以指個體的“特殊性”。強調(diào)個性是一種“典型性”的看法，將個性看做在所有個體中都有所呈現(xiàn)的理念，而在“知識分子”身上所體現(xiàn)出的“個性”則是最為全面的，具有最高的權(quán)威性，他們的“個性”可以視為某種“范本”，普通的大眾可以通過崇拜、學(xué)習(xí)、模仿接近這種人格，從而實現(xiàn)自我的完善和救贖。而強調(diào)個性中“特殊性”的看法則更重視其中的不可重復(fù)性，人類便由這些不可重復(fù)的個體總和而成，每一個個體之間都是平等的。這兩種截然相反的看法的在俄羅斯不同歷史時期各有所側(cè)重，在十九世紀(jì)下半葉俄羅斯社會運動發(fā)展的過程中也能看出變化。這一時期俄羅斯社會運動中最為重要的是被稱為“民粹派”的革命運動。它肇始于60年代，主張革命者走入民間，啟迪民智，號召革命，其活動的高潮便是1873-1874年前后的“到民間去”運動。但是這一運動并未產(chǎn)生革命知識分子所設(shè)想的結(jié)果，運動在70年代末發(fā)生了分裂，形成各自主張不同的革命團體。筆者無意詳述俄國十九世紀(jì)社會革命的過程，但特別指出革命運動發(fā)展變化的過程可以用來說明十九世紀(jì)下半葉思想界對“個性”問題討論側(cè)重點的變化，以及這種變化對特列季亞科夫肖像畫廊陳列空間和敘事方式的影響。十九世紀(jì)60年代及70年代初民粹運動的基本方式是啟蒙，（革命）知識分子以“向?qū)А焙汀敖處煛钡纳矸葑跃?，而且相信普通民眾?nèi)心所蘊含的“善端”，試圖用知識和政治的啟蒙點燃革命的引信，促發(fā)社會變革。這樣的革命理念是建立在對人類“典型”個性的崇敬基礎(chǔ)上的。同樣在這一基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，還有上文所提到的60-70年代刻畫公共知識分子的肖像畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。恰在這一時期，產(chǎn)生了巴?特列季亞科夫訂制的大部分肖像畫，也恰在這一時期，形成了畫廊陳列的第一階段。此時的肖像畫廊，便是一座人間的“萬神殿”，是俄羅斯民族的“名人堂”，收藏家希望每一個參觀畫廊的人，都能感受到畫中人物的個性光輝，敬仰膜拜他們。
進入80年代之后，隨著社會思想的變化，個性討論的重心從“典型性”轉(zhuǎn)向了“特殊性”，啟蒙民智的理想在社會革命實踐中遭受挫折，肖像畫廊的整體性也慢慢消失在不斷延長的畫廊空間中。1874-1882年和1893-1898年兩個階段的博物館陳列，包含著兩種不同的肖像畫廊，兩種不同的“個性”觀，也體現(xiàn)出兩種完全不同的歷史圖景。
三、歷史圖景
博物館的陳列本身即呈現(xiàn)為一種歷史圖景，藏品相互之間存在順序關(guān)系、共同形成歷史敘事的文本，而在博物館中，每一件藏品本身又是內(nèi)容極為豐富的獨立文本。所以博物館中的歷史圖景和藏品之間形成復(fù)雜的互文關(guān)系。就特列季亞科夫肖像畫廊而言，其歷史圖景隨著不同時期陳列方式的變化而表現(xiàn)出不同的特點。
如前文所述，1874-1882年的陳列被明顯分為兩部分，一層為“老一代”畫家的作品，二層為“年輕一代”畫家的作品，歷史敘述在這兩處表現(xiàn)為“過去（或者古代）”和“現(xiàn)代”?！肮糯辈糠值年惲邪凑諘r間順序展開，在俄羅斯畫家從十八世紀(jì)到十九世紀(jì)的序列中，各種題材的作品不僅呈現(xiàn)出繪畫風(fēng)格的變化，而且繪畫技巧也從簡單到復(fù)雜，從粗樸到完善和成熟。“現(xiàn)代”部分則完全不同于前者，“年輕一代”畫家在這個時期對于收藏家來說還屬于“同時代人”，而且大多正處在創(chuàng)作活躍的階段，他們的作品只能大體按照題材分類。在這樣的陳列方式中，時間序列就無關(guān)緊要了，展廳中的作品創(chuàng)作時代相差無幾。如果從文本敘述的時間性來看，一層的文本呈現(xiàn)的方式是歷時性的，而二層則是共時性的，或者可以說，一層的敘述在“流動的時間”中，而二層則在“靜止的時間”中。名人肖像畫廊就位于這“靜止的時間”中。
肖像畫和所畫人物畢竟有很大的區(qū)別，現(xiàn)實中的個人只能居于歷史之中，隨時間的流轉(zhuǎn)而衰老，但是作為人的“形象”一經(jīng)創(chuàng)造出來便幾乎永存于世。畫框不僅是空間分割的界限，更是一個通向彼岸世界的窗口，仿佛斯堤克斯河（Styx）一樣既是障礙，又是通道。此岸是變動不居、轉(zhuǎn)瞬即逝的，是日常生活發(fā)生的地方，是世俗世界；而彼岸則是恒久不變的，是非常態(tài)的地方，是神圣世界。肖像畫廊不同于單個肖像畫，其特殊的形制和目的常常令效果倍增，將彼岸的神圣空間擴展到畫廊空間中，這一點非常類似傳統(tǒng)的宗教建筑。
讓我們再回頭看第一階段的畫廊，此時參觀的路線從一層開始，觀者首先在畫廊一層沿著曲折蜿蜒的路線經(jīng)過一系列陳列在“歷史中”的“古代”畫家的作品，這個過程所處的環(huán)境相對較暗，房間比較低矮，視點隨著腳步向前而慢慢移動，如同在時光河流中穿行。觀者爬上樓梯從一層進入二層，來到一個更加寬敞、高大、明亮的房間內(nèi)，看到“同時代”畫家的作品，這個時代的藝術(shù)水平與過去相比更加完善，而且在各種題材的繪畫都仿佛達到了自己發(fā)展的高峰。在細細觀看每一件作品之前，通常都會環(huán)顧四周。這時視點移動的順序必然從正對樓梯出口的北墻開始，由西向東，觀眾瀏覽過較遠處的東墻后，需要轉(zhuǎn)身回望身后的南墻。當(dāng)他回頭看到身后的“畫面”時，必然被墻面上數(shù)十件密布的名人肖像畫所組成的“畫廊”所震驚。甚至可以設(shè)想這個時刻，從高處照射入的光線與畫廊中無數(shù)雙“直視”自己的目光對身處空曠空間中的個體所產(chǎn)生的震撼效果，令參觀者暫時失去時空的感覺，“迷失”在一個凝固的（或永恒的）時刻，被從世俗空間拉入神圣空間中。與此非常類似的情況常常出現(xiàn)在基督教的教堂建筑中，因為習(xí)慣上教堂西邊主入口所在的內(nèi)墻往往裝飾有“最后審判”題材的壁畫。在這個畫面中信徒走入教堂也需要轉(zhuǎn)身抬頭才能看到在“歷史終結(jié)”時刻出現(xiàn)的神圣空間，并被那個時空中注視自己的基督及其左右圣人的目光所震撼，從產(chǎn)生到震驚和自我凈化的心理效果。因此將特列季亞科夫名人肖像畫廊理解為科學(xué)實證時代的新“圣像壁”，也是完全恰當(dāng)?shù)?。[20]
但是1893-1898年間的畫廊陳列又完全呈現(xiàn)出另外一種歷史圖景。歷史的綿延不僅存在于“古代”部分，而且存在于“現(xiàn)代”部分。主要原因是此時俄羅斯畫壇已經(jīng)和二十年前大不一樣，佩羅夫、克拉姆斯科伊等深受巴?特列季亞科夫喜愛的畫家已經(jīng)作古，列賓和不少巡回展覽畫派的“年輕一代”畫家此時也都成為名聲顯赫的大師，而且謝羅夫、弗魯貝爾等新一代畫家也已嶄露頭角，提出不同于70年代的審美新趣味。面對這樣的變化，巴維爾改變了此前的陳列方案。第一階段在畫廊陳列中對比過去和現(xiàn)代，強調(diào)當(dāng)下繁榮的斷代歷史畫面被最后階段藝術(shù)歷史綿延不斷的畫面所取代。曾經(jīng)被認為是“年輕一代”的巡回畫派畫家已經(jīng)走過了藝術(shù)的最高峰，巡回畫派的現(xiàn)實主義趣味正受到“藝術(shù)世界”等新興團體主張的象征主義傾向的挑戰(zhàn)。收藏家在自己的暮年看到的是一個時代的藝術(shù)的暮年，和他的生命一同走向盡頭的還有他所生活的那個世紀(jì)。
在1893-1898年間的陳列中，肖像畫集中分布于若干主題展廳中，具體情況前文已述。在這樣一座形如迷宮的兩層畫廊中漫步，參觀者在漫長的“旅途”中先后會遇到不同畫家筆下的各色肖像，其中有佩羅夫和克拉姆斯科伊作品中的“民眾的教師”（例如《奧斯特洛夫斯基肖像》，1871年），還有雅羅申柯和格作品中的“殉難者”（例如《司爐工》，1878年），最后在欣賞過蘇里科夫和列賓的歷史畫巨作之后將看到列賓所畫的“歷史審判員”（例如《托爾斯泰肖像》，1887年）。這些肖像人物成為整個參觀路線的向?qū)Ш桶殡S者。除此之外，對觀眾來說，圣像畫、人像寫生等類似肖像畫的作品也具有相似的功能。廣義上的人像成為整個畫廊中的主題或動機，將全部陳列串聯(lián)成為一個首尾呼應(yīng)、有機統(tǒng)一的整體，是真正意義上的“畫廊中的畫廊”。
假設(shè)我們能從空中俯瞰1893年的特列季亞科夫畫廊，就會發(fā)現(xiàn)，畫廊從南、西、北三面包圍著收藏家的住宅，在畫廊和住宅之間，殘留著一小塊后花園。按照亞·波特金娜的回憶，她的父親晚年喜歡在這里散步。有趣的是，上文所提到的組成肖像畫廊的主要肖像畫作品都處在二樓面向這個小花園的墻面上。巴維爾晚年最主要的工作之一就是安排畫作的位置，因此他本人顯然熟知這些肖像畫的位置。這樣，在我們面前就呈現(xiàn)出一幅奇異的畫面：這位老者漫步在一組巨大建筑的內(nèi)庭，相對于房間而言，他身處外部，而相對于建筑整體而言，他又處在中心，所有的畫中人物都“注視”著這里，只有古代神殿建筑中祭壇類的神圣地點才有類似空間效果，這里成為通往彼岸世界的通道。無獨有偶，巴維爾并沒有永久保留這片小花園，1896年4月-1898年9月，他用生命中最后的時間在這里擴建了兩間一層的展廳，陳列1892年離世的弟弟謝爾蓋的藝術(shù)收藏。[21]
今天我們已經(jīng)難以從特列季亞科夫畫廊的建筑看出當(dāng)年的樣子，1902-1904年，維·瓦斯涅佐夫設(shè)計并主持了新立面的改造，隨后畫廊還曾多次擴建，而內(nèi)部的展覽空間也屢次變更。特列季亞科夫時代的畫廊陳列只能從照片檔案和早期目錄中才能得以復(fù)原?，F(xiàn)在畫廊內(nèi)部陳列比本文所談到的時代更加豐富，參觀者可以看到以前沒有的藏品。雖然收藏家精心收藏的眾多肖像畫依然是畫廊中最重要的部分，但亞·伊萬諾夫的《基督向人民顯現(xiàn)》（1837-1857）和克拉姆斯科伊的《曠野中的基督》（1872）無疑是“鎮(zhèn)館之寶”。當(dāng)參觀者駐足在這兩件作品面前，感嘆作品深沉的意境時，卻少有人知道這兩件作品“背靠背”懸掛在同一面墻的兩側(cè)。而他們的位置恰好在整個畫廊建筑的正中心——消失了的畫廊創(chuàng)始人所喜愛的小花園的原址上。
注釋：
[1] 俄國學(xué)者根據(jù)收藏家之女、亞?巴?波特金娜于1951年出版的回憶錄，認為特列季亞科夫的收藏活動開始于1853年前后，而最早收藏俄羅斯畫家的作品的時間大約在1856年。2011年出版的傳記作者安?費多列茨則認為開始收藏俄羅斯畫家作品的時間很可能在1857-1858年之間。
[2] 弗?瓦?斯塔索夫在1893年發(fā)表的文章中指出當(dāng)時收藏的數(shù)量已經(jīng)超過1800件，是世界上最大型的畫廊之一。Стасов В.В. Павел Михайлович Третьяков и его картинная галерея // Русская старина. СПб., 1893. Т. 80. с. 573, 574.
[3] 在1896年的遺囑中，特列季亞科夫提出在自己死后將私人的財產(chǎn)作為畫廊運作基金，將私人住宅捐獻給莫斯科市作為這座畫廊的一部分。
[4] ОР ГТГ, Ф.1 ед.хр. 4750.
[5] 目前保存于特列季亞科夫畫廊檔案館的特列季亞科夫個人檔案中有大量收藏家和畫家之間的通信，這些信件的大部分都已經(jīng)在20世紀(jì)40-60年代之間合集發(fā)表。根據(jù)保存下來的信件可知收藏家和畫家之間的交往大致開始于1856年。這一點得到了2006年出版的《巴維爾·米哈伊洛維奇·特列季亞科夫年表》的證實。См.: Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь. Коллекция. Музей. М., 2006. с. 342-343.
[6] 1880年之后第二層的展室中很可能也修建了活動的格柵，以便陳列新收藏的作品。
[7] 以上數(shù)字均不包括為大型競拍所支出的金額。
[8] Боборыкин П.Д. Письма о Москве. Письмо третье // Вестник Европы, СПб., 1881, №.7. c.378-379.
[9] Боборыкин П.Д. Письма о Москве. Письмо третье // Вестник Европы, СПб., 1881, №.7. c.381.
[10] 關(guān)于這些肖像畫的具體信息可以參閱： Юй Жуньшэн Собрание Третьяковской галереи в историческом контексте: начало 1880-х гг. // Вестник Московского университета. Серия 8. История.2012. №. 3. с. 118.
[11] Глинка В.М. Помарнацкий А.В. Военная галерея зимнего дворца. Л., 1981.
[12] Ярославские портреты XVIII – XIX веков. М., 1984.
[13] 俄羅斯著名話劇演員。該畫目前收藏于國立莫斯科小劇院。
[14] 最后的三件作品是1887年由列賓完成的《伊萬?謝瓊諾夫像》、1897年約瑟夫?布拉斯完成的《安東?契訶夫像》（后被作者銷毀）以及1898年布拉斯再次創(chuàng)作的《安東?契訶夫像》。
[15] 數(shù)量根據(jù)1898年畫廊目錄統(tǒng)計。См.: Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. М., 1898.
[16] 本文中所使用的展廳編號皆為相應(yīng)時期的展廳歷史編號。
[17] 例如王爾德《 道林?格雷的畫像》、普希金《青銅騎士》、果戈理《鼻子》、埃德加?坡《橢圓肖像》。
[18] 特別指出兩例：一，收藏家妻子的外甥女葉?德米特里耶娃在回憶自己童年時代在畫廊中的經(jīng)歷時提到，孩子們都相信，如果聚餐時男孩和女孩同在某一幅肖像畫之下就座，他們成年后就會結(jié)婚；二，一篇描述1923年紀(jì)念收藏家逝世25周年的慶?；顒拥奈恼轮袑懙溃骸耙鼓唤蹬R……在布留洛夫展廳（第2展廳——本文作者注）……搖曳、‘生動’的燭光中，那些肖像畫中人奇跡般獲得了生命……”參見：Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь. Коллекция. Музей. М., 2006. с. 425. (В.Н.) Заседание памяти П.М. Третьякова // Среди коллекционеров. М., 1924. № 1-2. с. 61 - 62.
[19] Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М. 1993. с. 112-114
[20] Карпова Т.Л. Смысл лица. М., 2000. с. 78.
[21] 謝爾蓋·特列季亞科夫（1834-1892）：巴維爾·特列季亞科夫的弟弟，商人、企業(yè)家、收藏家和藝術(shù)贊助人、兩任莫斯科市政府首腦（1877-1881）。謝爾蓋主要收藏歐洲藝術(shù)家的作品，也有部分因各種原因巴維爾未能成功收藏或者不愿收藏的俄羅斯藝術(shù)家的作品被他得到。1892年心臟病突發(fā)去世于彼得宮城。按照遺囑，他的私人收藏合并到兄長巴維爾的收藏中，并在第二年贈與莫斯科市。特列季亞科夫畫廊最初就以兩兄弟的名字命名。
本文原載于《文藝研究》2013年第5期
