摘要：本文從方法論上質(zhì)疑西方主流文藝復(fù)興藝術(shù)研究中兩個(gè)根深柢固的成見(jiàn)，指出其一方面過(guò)于強(qiáng)調(diào)圖像的政治寓意而忽視了圖像表像的自身邏輯，另一方面則始終堅(jiān)持西方中心主義，把文藝復(fù)興解讀為西方古典的復(fù)興。在此基礎(chǔ)上，本文對(duì)意大利錫耶納畫(huà)派代表人物安布羅喬·洛倫采蒂（Ambrogio Lorenzetti，約1290–1348）的主要作品《好政府的寓言》（Allegory of Good and Bad Government）進(jìn)行了全新的研究，通過(guò)揭示出它與中國(guó)南宋樓璹（1090–1162）《耕織圖》及其元代摹本在具體細(xì)節(jié)和構(gòu)圖上的全面聯(lián)系，用大量細(xì)膩微觀的圖像分析，并圍繞著絲綢生產(chǎn)、貿(mào)易和圖像表像的復(fù)雜實(shí)踐，把《好政府的寓言》置于蒙元時(shí)期歐亞大陸的廣闊背景下還原，講述一個(gè)前所未聞的關(guān)于文藝復(fù)興的故事，道出絲綢之路上多元文化共同參與的跨文化文藝復(fù)興。

關(guān)鍵詞：安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的寓言》 《耕織圖》絲綢之路文藝復(fù)興跨文化交流

在2016年初出版的新書(shū)《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》的導(dǎo)論和結(jié)尾，筆者預(yù)示自己的學(xué)術(shù)研究正在進(jìn)行的一次重大「轉(zhuǎn)向」（Re-Orientation），即從純粹的西方美術(shù)史研究，轉(zhuǎn)向探討東西方藝術(shù)之交流互動(dòng)的「跨文化藝術(shù)史」研究。[01]需要指出的一點(diǎn)是，這一轉(zhuǎn)向其實(shí)從2009年完成書(shū)中其中一篇文章即已開(kāi)始。[02]七年來(lái)，筆者研究的重點(diǎn)一直落在十四至十六世紀(jì)即西方所謂的「文藝復(fù)興」時(shí)期，尤其關(guān)注意大利藝術(shù)受到東方和中國(guó)影響的問(wèn)題。本研究所提供的案例，是一直以來(lái)積累的案例中的第四個(gè)、也是最新的一個(gè)。[03]筆者希望能夠拋磚引玉，為學(xué)界提供一個(gè)可資深入討論與批評(píng)的個(gè)案。

圖01/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的功效》局部

圖02/樓璹《耕織圖》局部忽哥赤本紐約大都會(huì)博物館藏

讓我們先從觀賞一對(duì)圖像開(kāi)始。

首先映入眼簾的片段，是截取自本文所要討論的一個(gè)主要圖像（圖01）：四個(gè)農(nóng)民正在用農(nóng)具打谷。畫(huà)面顯示，四個(gè)農(nóng)民分成兩個(gè)隊(duì)列，站在成束谷物鋪墊而成的空地上，形成一種勞動(dòng)節(jié)奏：左邊一組二人高舉著叫做「連枷」的脫粒工具在空中揮打，連枷的兩截構(gòu)成90°直角；右邊一組二人低著頭，手上的連枷正接觸地面，打在地面的谷物上——兩組人物的動(dòng)作和連枷的交替，構(gòu)成為谷物脫粒的連續(xù)場(chǎng)面；在農(nóng)民背后是一所草房子和兩個(gè)草垛；草垛的前面有兩只雞正在啄食。在另一幅來(lái)自中國(guó)的畫(huà)作上（圖02），我們看到了幾乎完全相同的場(chǎng)面和動(dòng)作：四個(gè)農(nóng)民同樣站在滿(mǎn)地谷物之上，用相似的連枷為谷物脫粒；他們兩兩相向，分成兩組，就連動(dòng)作和農(nóng)具的描繪也幾乎一樣——兩個(gè)連枷高高舉起（呈90°角），另外兩個(gè)則落在地面（相互平行），背后都有圓錐狀的草垛；尤其是畫(huà)面一側(cè)，竟然也是兩只雞正在啄食。除了人物和衣飾表達(dá)呈現(xiàn)細(xì)微的不同，兩幅畫(huà)的構(gòu)圖驚人地一致，唯一重要的差別在于呈現(xiàn)出鏡像般的背反。另一處細(xì)節(jié)的差異，在于前圖中的連枷在空中呈交錯(cuò)狀，在地面呈平行狀；后圖則相反，是在地面呈交錯(cuò)狀，在空中呈平行狀。但這種鏡像般的圖像和其中少量的變異，其實(shí)更大程度證明兩者有著合乎規(guī)律的相似和一致。

第一幅圖像，來(lái)自錫耶納畫(huà)派的代表人物安布羅喬?洛倫采蒂（Ambrogio Lorenzetti，約1290–1348）的作品，即位于錫耶納市政廳（原公共宮）中「九人廳」東墻上的《好政府的功效》（The Effects of Good Government，1338–1339）一圖，它與「九人廳」的其他圖像一起構(gòu)成本文所要處理的主要研究物件。第二幅圖像，則來(lái)自中國(guó)南宋時(shí)期樓璹（字壽玉，一字國(guó)器，1090–1162）所繪《耕織圖》的一種元代摹本。那么，應(yīng)該如何解釋這兩幅極其相似的圖像？它們之間的相似是否純屬巧合？抑或它們之間確實(shí)存在真實(shí)的歷史聯(lián)系？一旦這種歷史聯(lián)系建構(gòu)起來(lái)，那么傳統(tǒng)西方關(guān)于文藝復(fù)興的歷史敘事，將會(huì)得到怎樣的改寫(xiě)和更張？

進(jìn)而言之，筆者確實(shí)奢望本研究將有助引發(fā)以下方法論問(wèn)題的思考：

一、圖像本身是否足以成為有效的歷史證據(jù)？

二、圖像在何種歷史條件下，可以成為有效的歷史證據(jù)？

三、東方和中國(guó)因素在西方文藝復(fù)興的歷史建構(gòu)中，起到什么樣的歷史作用？

然而，鑒于本文的研究對(duì)象——安布羅喬?洛倫采蒂的《好政府的寓言》——是一個(gè)被人們擠榨過(guò)無(wú)數(shù)次的檸檬，那么，這一次它還有可能擠出鮮美的果汁嗎？因而，本文更大的挑戰(zhàn)來(lái)自于本身的敘述方式：?jiǎn)螁尉瓦@一老掉牙的題材，真的還能講述一個(gè)富有新意的故事嗎？

我也問(wèn)著自己。

1. 《好政府的寓言》之寓意

圖03/錫耶納公共宮九人廳和議事廳平面圖

錫耶納（Siena）是意大利中部托斯卡納地區(qū)的一座古老的山城，其城市格局從中世紀(jì)迄今基本保持不變。十四世紀(jì)的錫耶納是一個(gè)共和國(guó)或公社（Commune），位于城市中心廣場(chǎng)的公共宮（Palazzo Pubblico）是政府所在地，其中最重要的空間是二樓的兩個(gè)套合的大廳；其一被稱(chēng)為「九人廳」（Sala dei Nove），為1287–1355年統(tǒng)治錫耶納的九個(gè)官員的辦公場(chǎng)所；其二是與「九人廳」東墻連接在一起的「議事廳」（ Sala del Consiglio），是當(dāng)時(shí)二十四位立法委員使用的場(chǎng)所（圖03）。「九人廳」是一個(gè)南北長(zhǎng)、東西窄的長(zhǎng)方形空間（14.4m×7.7m）；在這一南北朝向的空間中，三個(gè)墻面（北、東、西）都繪有壁畫(huà)，構(gòu)成著名的《好政府的寓言》系列圖像（圖04）。[04]

圖04/錫耶納公共宮九人廳壁畫(huà)圖像布局示意圖

首先我們關(guān)注北墻上的圖像，即所謂《好政府的寓言》（圖05）。畫(huà)面上可以明顯分辨出兩個(gè)體型較常人為大的中心人物：右邊是一位威嚴(yán)的男性老者，身穿華麗服飾、手持盾牌和權(quán)杖；左邊是一位女性形象，與周邊人物構(gòu)成金字塔的構(gòu)圖關(guān)系。

圖05/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的寓言》 1338–1339年錫耶納公共宮九人廳北墻

右邊的男性老者是錫耶納城邦的象征，[05]身穿代表錫耶納城邦紋章上的黑白二色的袍服。他左手持一個(gè)盾牌式的圓盤(pán)，畫(huà)上坐在寶座的圣母子圖案，也就是錫耶納璽印上圖案的放大版，表示圣母是錫耶納城邦的保護(hù)神；他的右手拿著一柄權(quán)杖。他的上方是三個(gè)飛翔著的女性形象，表示宗教的三圣德「信仰」（Fides）、「慈愛(ài)」（Caritas）和「希望」（Spes）；他的周?chē)脖涣慌孕蜗蟀鼑甲谕粡堥L(zhǎng)椅上，從左至右分別是「和平」（Pax）、「堅(jiān)毅」（Fortitudo）、「謹(jǐn)慎」（Prudentia），和「寬厚」（Magnanimitas）、「節(jié)制」（Temperantia）與「正義」（Iustitia）；在他座下是兩個(gè)幼童，正在吮吸一只母狼的奶，暗示羅馬和錫耶納的建城傳說(shuō)，即戰(zhàn)神的兒子羅慕路斯（Romulus）與瑞摩斯（Remus）被母狼撫養(yǎng)長(zhǎng)大；前者成為羅馬城的創(chuàng)立者，而后者的兒子離開(kāi)羅馬城后，創(chuàng)立了錫耶納。作者借此象征羅馬與錫耶納的創(chuàng)始神話(huà)。

左邊的女性形象構(gòu)成了另一個(gè)明顯的圖像中心，即再一次出現(xiàn)的「正義」女神。「正義」攤開(kāi)雙手，用兩個(gè)大拇指維系著左右兩個(gè)天平盤(pán)的平衡；在她頭頂，是手持天平或秤桿的「智慧」（Sapientia）；兩側(cè)分別是表示「分配的正義」 （Iustitia Distributiva）和「交換的正義」（Iustitia Commutativa）的兩組人物。另一個(gè)女性人物處在由「智慧」和「正義」構(gòu)成的軸線(xiàn)下方，她是「和諧」（Concordia），正是她把從經(jīng)過(guò)「分配的正義」和「交換的正義」兩個(gè)秤盤(pán)的繩索交纏起來(lái)，再交給旁邊一位立法委員；然后，這條由「正義」主導(dǎo)的繩索，經(jīng)過(guò)二十四位立法委員之手，從左至右傳遞到了寶座上男性老者的右手，與他手攥的權(quán)杖連接在一起。畫(huà)面帶有明顯的政治寓意，下面我們會(huì)具體分析。

畫(huà)中只有位于兩個(gè)中心人物之間的「和平」顯得特殊：與所有人幾乎都正襟危坐不同，「和平」右手支頭，斜靠在長(zhǎng)椅上，顯得輕松自如；左手手持一根桂枝，頭上也戴著桂冠；身后是甲胄和武器，象征著和平勝過(guò)了戰(zhàn)爭(zhēng)。值得一提的是，「和平」形象是西方最早出現(xiàn)的近乎裸體的形象（另一個(gè)例子出現(xiàn)在東墻，詳見(jiàn)后文），人物軀體在絲綢的包裹下玲瓏畢現(xiàn)。

我們?cè)倏礀|墻。

圖06/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的功效》城市部分1338–1339年錫耶納公共宮九人廳東墻

圖07/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的功效》鄉(xiāng)村部分1338–1339年錫耶納公共宮九人廳東墻

東墻表現(xiàn)的是《好政府的功效》；其圖像以城墻為界——城門(mén)上有一只母狼，是錫耶納城市的標(biāo)志——分成兩部分（圖06–07）：城墻內(nèi)（左）表現(xiàn)城市的生活，城墻外（右）則是鄉(xiāng)村的生活。在畫(huà)面里，城中人來(lái)自各行各業(yè)，正在進(jìn)行買(mǎi)賣(mài)交易、澆花勞作等活動(dòng)；其中還出現(xiàn)了由十人組成的舞蹈隊(duì)伍，大小較其他人物為大，說(shuō)明表現(xiàn)的并非寫(xiě)實(shí)景象，而是特殊的寓意；城墻外是另一個(gè)空間——鄉(xiāng)村，一群貴族騎著馬走出城門(mén)，漸次融入點(diǎn)綴很多農(nóng)事活動(dòng)的風(fēng)景內(nèi)；當(dāng)中還有一座石橋，通向更遙遠(yuǎn)的空間。東墻圖像得到了眾多藝術(shù)史家的贊譽(yù)，如哈特（Frederick Hartt）注意到其城鄉(xiāng)連續(xù)的宏闊構(gòu)圖，稱(chēng)其為中世紀(jì)藝術(shù)中「最具革命性的成就」；[06]約翰·懷特（ John White）極為敏銳地發(fā)現(xiàn)，東墻圖像的所有景物都圍繞著城中廣場(chǎng)，亦即舞蹈者所在的空間展開(kāi)，遵循一種獨(dú)特的「透視法」，圍繞著這一中心逐漸變小、漸行漸遠(yuǎn)；[07]與此相似的是光線(xiàn)的運(yùn)用，它并非來(lái)自任何自然光源，而是「從這一中心向四周發(fā)散」。[08]潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和詹森（HWJanson）等人更推崇備至，譽(yù)之為西方自「古代以來(lái)」的「第一幅真正的風(fēng)景畫(huà)」。[09]

圖08/安布羅喬·洛倫采蒂《壞政府的寓言》 1338–1339年錫耶納公共宮九人廳西墻

圖09/安布羅喬·洛倫采蒂《壞政府的功效》 1338–1339年錫耶納公共宮九人廳西墻

現(xiàn)在轉(zhuǎn)向西墻。北墻和東墻分別表現(xiàn)了《好政府的寓言》和《好政府的功效》的話(huà)，而西墻則表現(xiàn)了與之相反的內(nèi)容：《壞政府的寓言》和《壞政府的功效》（圖08–09）。

西墻同樣呈現(xiàn)由城門(mén)圍合的兩個(gè)空間，不過(guò)這次城門(mén)內(nèi)的城市空間是一片破敗荒蕪的景象，而城外的鄉(xiāng)村更呈現(xiàn)地獄般的光景。城市圖像的核心是一組類(lèi)似于北墻的人物組合，其中一位中心人物被六個(gè)象征性形象包圍：中央人物是一位盤(pán)發(fā)的女性，她長(zhǎng)著驢耳，露出獠牙，表明她是魔鬼的化身，旁邊的題記則表示她是「暴君」（Tyrannia）；她周?chē)牧鶄€(gè)人物，從左至右，分別是「殘忍」（Crudelitas）、「背叛」（Proditio）、「欺騙」（Fraus），以及「憤怒」（Furor）、「分裂」（Divisio）和「戰(zhàn)爭(zhēng)」（Guerra）；在她頭頂盤(pán)旋著構(gòu)成金字塔形的三惡德，即「吝嗇」（Avaritia）、「驕傲」（Superbia）和「虛榮」（Vanagloria）；在她身下則是身穿絲綢服飾但被束縛的「正義」，本來(lái)象征公平的秤盤(pán)在這里被棄置一旁……整個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)的是《壞政府的寓言》。旁邊的城內(nèi)部分與城外部分連成另一個(gè)整體，猶如魔鬼統(tǒng)治下的世界，到處彌漫著暴力和惡行：城內(nèi)是肆虐的士兵在殺戮民眾、綁架女性；城外背景中的遠(yuǎn)山一片荒蕪、毫無(wú)生氣，只有火焰和硝煙——除了士兵的身影之外，沒(méi)有任何勞動(dòng)者，表達(dá)的是《壞政府的功效》的內(nèi)容，恰與東墻圖像《好政府的功效》形成鮮明對(duì)比。

至此，我們大致可以還原出，九人廳中三個(gè)墻面圖像的整體布局：這一創(chuàng)作于1338到1339年間的壁畫(huà)，顯然是以北墻圖像——《好政府的寓言》——為中心；以東西兩墻的圖像——分別是《好政府的功效》和《壞政府的寓言和功效》（Allegory of Bad Government and its Effects）——為兩翼而展開(kāi)。恰如藝術(shù)史家約阿希姆·普西科（Joachim Poeschke）所說(shuō)，三個(gè)墻面的圖像，構(gòu)成了類(lèi)似中世紀(jì)祭壇的「三聯(lián)畫(huà)」（triptych）形式。[10]然而，這幅「三聯(lián)畫(huà)」的整體含義是什么？三個(gè)部分的圖像（每一聯(lián)）各自的含義又是什么？它們又是如何整合為一的？東墻廣場(chǎng)上人們?yōu)槭裁刺?？舞者身上為什么穿著有蠕蟲(chóng)和蜻蜓圖案的奇異服飾？為什么這里會(huì)出現(xiàn)西方「第一幅風(fēng)景畫(huà)」？為什么其中的農(nóng)事細(xì)節(jié)與中國(guó)南宋風(fēng)俗畫(huà)如出一轍？這幅「三聯(lián)畫(huà)」中的東西兩聯(lián)，有沒(méi)有可能連通著——不僅僅在地理意義上，而且在文化和觀念意義上——更為廣闊的世界，與宏大的「東方」和「西方」相關(guān)，從而將遼闊的歐亞大陸連接成一個(gè)整體？

為了能夠更好地引入并回答我所提出的問(wèn)題，有必要在這里討論西方學(xué)界半世紀(jì)以來(lái)就這一圖像系列所做的最新研究。雖然這一部分的工作略顯掉書(shū)袋，但一方面有助中國(guó)讀者加深了解這些畫(huà)面在西方語(yǔ)境中所具有的圖像志含義，從而為我們的研究提供必要的背景和深度；另一方面，這項(xiàng)以跨文化視野為宗旨的研究，如若本身不能做到在學(xué)術(shù)史和文獻(xiàn)意義上的跨文化，那么研究也將失去其成立的意義。事實(shí)上，在世界美術(shù)史研究中，如果無(wú)法做到對(duì)跨國(guó)同行的學(xué)術(shù)成果充分尊重，在此一基礎(chǔ)上加以了解和掌握，必然會(huì)陷入低水準(zhǔn)重復(fù)或閉門(mén)造車(chē)、乃至望文（圖）生義，使討論失去最重要、可靠的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

半個(gè)世紀(jì)來(lái)關(guān)于這一主題最重要的研究成果，當(dāng)屬尼古拉·魯賓斯坦（Nicolai Rubinstein，1911–2002）、尤塔·費(fèi)爾森–亨寧（Uta Feldges-Henning）和昆廷·斯金納（Quentin Skinner）三位學(xué)者以政治哲學(xué)視角譜寫(xiě)的圖像志寓意三部曲：歷史學(xué)家魯賓斯坦的奠基之作《錫耶納藝術(shù)中的政治理念：公共宮中安布羅喬·洛倫采蒂與塔德奧·迪·巴爾托羅所繪的濕壁畫(huà)》（“Political Ideas in Sienese Art: The Frescoes by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bartolo in the Palazzo Pubblico”，1958），首次揭示出九人廳中北墻壁畫(huà)與同時(shí)代政治理念的深層聯(lián)系；藝術(shù)史家費(fèi)爾森–亨寧的繼武之作《和平廳圖像程式的新闡釋》（“The Pictorial Programme of the Sala della Pace: A New Interpretation”，1972），著力揭橥東西墻面圖像配置之間的內(nèi)在邏輯及其文本淵源；然后是偉大的政治哲學(xué)家斯金納的《安布羅喬?洛倫采蒂：作為政治哲學(xué)家的藝術(shù)家》（“Ambrogio Lorenzetti: The Artist as Political Philosopher”，1986）和《安布羅喬?洛倫采蒂的「好政府」?jié)癖诋?huà)：兩個(gè)老問(wèn)題的新回答》（“Ambrogio Lorenzetti's Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers”，1999），對(duì)圖像背后政治哲學(xué)寓意作出新解答。其次，我還要談到這一領(lǐng)域雖仍顯單薄、但方興未艾的最新潮流，即具有東方或東方學(xué)背景的學(xué)者們別開(kāi)生面的跨文化研究，首先是日本美術(shù)史家田中英道（Tanaka Hidemichi）的《光自東方來(lái)：西洋美術(shù)所受的中國(guó)與日本影響》（《光は東方より：西洋美術(shù)に與えた中國(guó)·日本の影響》，1986）；接著是美國(guó)歷史學(xué)家蒲樂(lè)安（Roxann Prazniak）的新近研究：《絲綢之路上的錫耶納：安布羅喬?洛倫采蒂與全球性的蒙古世紀(jì)，1250–1350》（“Siena on the Silk Roads: Ambrogio Lorenzetti and the Mongol Global Century, 1250–1350”，2010）。前一部分的討論將集中在本節(jié)，后一部分的討論則會(huì)在下文陸續(xù)展開(kāi)；而我自己的研究，無(wú)疑亦將處在后者的范圍。

政治哲學(xué)式圖像志寓意方法的始作俑者，是魯賓斯坦對(duì)于北墻圖像的討論。他的貢獻(xiàn)在于以「湯瑪斯－亞里斯多德主義的法律理論」（Thomistic-Aristotelian theory of law）為基礎(chǔ)，指出北墻上兩位突出人物圖像的寓意：前者（左側(cè)）是「正義」，尤其指「法律的正義」（legal justice）；后者（右側(cè)）寶座上的統(tǒng)治者即「共同的善」（意大利文榜題為「Ben Comun」，即英文的common good，意為公共福祉）。[11]作者在《錫耶納藝術(shù)中的政治理念》一文借用佛羅倫斯多明我會(huì)修士雷米吉奧·德·基羅拉米（Remigio de' Girolami,1235–1319）的著作《論好的公社》（De bono communi，1302）一書(shū)來(lái)證明，在當(dāng)時(shí)人眼中缺乏「共同的善」即「公共福祉」的考慮，任憑私利膨脹，如何招致了意大利的種種災(zāi)難。[12]另一方面，作者還敏銳地在基羅拉米的著作中捕捉了時(shí)人運(yùn)用文字游戲的修辭習(xí)慣，即后者心目中所謂「pro bono Communis」（擁護(hù)共同的善）和「pro communi bono」（擁護(hù)好的公社），是可以互換的；[13]同樣順理成章的是，圖像中「Ben Comun」的榜題，事實(shí)上集中了「共同的善」和「好的公社」雙重意蘊(yùn)于一身，這就為老人同時(shí)作為「公社」和「共同的善」的化身，提供了文字本身的內(nèi)證。既然「好的公社（城邦）」就等于「共同的善」，這就意味著「正義」的觀念體現(xiàn)在城邦的政治之中，而把「正義」和「共同的善」（或「好的公社」）結(jié)合在一起，正是十三世紀(jì)的大神學(xué)家湯瑪斯?阿奎那（Thomas Aquinas，1225–1274）吸收了亞里斯多德哲學(xué)觀念的新發(fā)展，即「把法律引向共同的善」，使之成為「法律的正義」。[14]這種理論開(kāi)始于十三世紀(jì)中葉，伴隨著亞里斯多德主義的復(fù)興，促使古希臘、羅馬思想重新回到中世紀(jì)人們的觀念之中。而在圖像里，這種把「正義」與「共同的善」相結(jié)合的表達(dá)，最鮮明地體現(xiàn)在畫(huà)面中代表兩種「正義」的繩索，經(jīng)過(guò)「和諧」女神的匯合為一，再傳遞到代表錫耶納民眾的二十四位立法委員之手，最終交到代表「共同的善」的老人手上。

在魯賓斯坦的基礎(chǔ)上，藝術(shù)史家費(fèi)爾森–亨寧進(jìn)而討論了東西二墻的圖像程式。首先是東墻，墻上圖像以城墻為界，分成「城市與郊區(qū)」（Città e Contado）兩大部分。此前，東墻郊區(qū)中的農(nóng)事活動(dòng)已被不少學(xué)者辨認(rèn)出來(lái)，如維也納學(xué)派的藝術(shù)史家?jiàn)W托·帕赫特（Otto P?cht）最早提出，這些農(nóng)事活動(dòng)表現(xiàn)的并非同一季節(jié)，而是一年四季發(fā)生的事；并認(rèn)為它們影響了阿爾卑斯山以北，尤其是林堡兄弟為代表的「年歷風(fēng)景畫(huà)」。[15]但費(fèi)爾森–亨寧發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上四季的分布并不限于東墻，而是在整個(gè)東、西墻面都可看出：其標(biāo)志是東墻上方的「四花像章」內(nèi)有「春」和「夏」（圖10）；西墻相關(guān)位置上，則有「秋」和「冬」（圖11）的圖案。作者進(jìn)而指出意大利與歐洲北方略有不同的農(nóng)事勞作年歷：三月種植葡萄；四月耕地播種；五月騎馬；六月驅(qū)牛犁地、飼養(yǎng)家畜；七月收割谷物和打漁；八月打谷；九月狩獵；十月釀酒；十一月砍樹(shù)、養(yǎng)豬；十二月殺豬；一月嚴(yán)寒；二月伐木。[16]鑒于東墻圖像具體地表現(xiàn)了年歷中從三月到九月的所有勞作而完全不及其余，意味著東墻圖像實(shí)際上只描繪了年歷中春、夏兩季所發(fā)生的活動(dòng)，故而它與圖像上部四花像章內(nèi)只給出了「春」（盡管已殘）與「夏」的圖案，是相當(dāng)一致的。

圖10/安布羅喬?洛倫采蒂《好政府的功效》場(chǎng)景：《夏天》局部

圖11/安布羅喬?洛倫采蒂《壞政府的功效》場(chǎng)景：《冬天》局部

然而，僅憑年歷勞作并不足以解釋東墻圖像的全部；甚至連郊外部分都不足以概括，例如路上熙來(lái)攘往載著貨物的商人或趕著牲畜的農(nóng)民，即不屬于上述年歷勞作的范圍，更遑論城市生活的整個(gè)范疇了。作者認(rèn)為，只有聯(lián)系到中世紀(jì)的另一套概念體系，即與「自由七藝」（artes liberales）相對(duì)應(yīng)的「手工七藝」（artes mechanicae），方能解說(shuō)東墻圖像的整體。盡管「自由七藝」（語(yǔ)法、修辭和辯證法，以及幾何、天文、算術(shù)和音樂(lè)）在圖像中亦有所表達(dá)（見(jiàn)于北墻和東墻下部的像章中），但在九人廳的圖像整體方案中并不占據(jù)重要的位置。相反，這里登堂入室、無(wú)以復(fù)加地得到重視的，居然是曾經(jīng)十分低賤的「手工七藝」！根據(jù)中世紀(jì)神學(xué)家圣維克多的休格（Hugh of St.Victor）的定義，「手工七藝」包括：（1）Lanificium，指與羊毛、紡織、縫紉有關(guān)的一切衣被生產(chǎn)；（2 ）Armatura，指與制作具有防護(hù)功能的盔甲相關(guān)的產(chǎn)業(yè)活動(dòng)（包括建筑和房屋建造在內(nèi)）；（3）Navigatio，直譯是航海業(yè)，包括各種貿(mào)易活動(dòng)在內(nèi)；（4）Agricultura，各種農(nóng)林牧漁和園藝活動(dòng)；（5）Venatio，狩獵活動(dòng)，包括畋獵、捕魚(yú)、打鳥(niǎo)在內(nèi)；（6）Medicina，理論與實(shí)踐的醫(yī)學(xué)，包括教授醫(yī)學(xué)和治療實(shí)踐，以及香料、藥品的生產(chǎn)和銷(xiāo)售；（7）Theatrica，戲劇，包括音樂(lè)與舞蹈。[17]令人匪夷所思的是，除了城外勞作可以被恰如其分地歸入Agricultura和Venatio兩類(lèi)之外，城里紛繁復(fù)雜的各色活動(dòng)，同樣可以歸入「手工七藝」中的其余五類(lèi)——例如，圖中的制鞋者（圖12）涉及羊毛與紡織生產(chǎn)，對(duì)應(yīng)于第一類(lèi)；屋頂上的勞作者（圖13）涉及建筑，對(duì)應(yīng)于第二類(lèi)；各色貿(mào)易和生意（圖14）涉及第三類(lèi)；屋里穿紅衣的教書(shū)者（圖15）是醫(yī)生，涉及第六類(lèi)；作者進(jìn)而認(rèn)為，廣場(chǎng)中心構(gòu)成連環(huán)的十人場(chǎng)面（九人舞蹈、一人伴奏，圖16），所代表的恰恰是「手工七藝」中集舞蹈與音樂(lè)為一體的最后一類(lèi)；這些舞蹈者與周邊人物不同，形象尤為高大，實(shí)為九個(gè)繆斯（muses）的形象。[18]

圖12/安布羅喬?洛倫采蒂《好政府的功效》場(chǎng)景：《鞋店》

圖13/安布羅喬?洛倫采蒂《好政府的功效》場(chǎng)景：《建造房屋》

圖14/安布羅喬?洛倫采蒂《好政府的功效》場(chǎng)景：《藥店》

圖15/安布羅喬?洛倫采蒂《好政府的功效》場(chǎng)景：《課堂》

圖16/安布羅喬?洛倫采蒂《好政府的功效》場(chǎng)景：《舞蹈》

費(fèi)爾森–亨寧的討論十分精彩。作者運(yùn)用中世紀(jì)特有的智性范疇，將紛繁復(fù)雜猶如一團(tuán)亂麻的東墻圖像的現(xiàn)象世界，還原并歸位為百寶箱般整飭謹(jǐn)嚴(yán)的精神結(jié)構(gòu)。與此同時(shí)，這篇文章在魯賓斯坦基礎(chǔ)上，對(duì)于圖像背后的政治哲學(xué)的訴求進(jìn)行了進(jìn)一步的闡發(fā)：好的城邦（公社）不僅僅表現(xiàn)為「正義」和「共同的善」之政治理念的抽象統(tǒng)治，更體現(xiàn)在城市和鄉(xiāng)村生活的方方面面；百工賅備，百業(yè)興旺，這樣的城市和鄉(xiāng)村不僅屬于世俗，更屬于理想政治的范疇。作為「好政府」治理下之「理想城市」，錫耶納是天上圣城耶路撒冷的象征，在季節(jié)上是永遠(yuǎn)繁榮的春天和夏天；正如「壞政府」治理下的西墻圖像，是罪惡城巴比倫的縮影，其間未見(jiàn)任何人間勞作的痕跡，在季節(jié)上則是永恒肅殺的秋天和冬天。然而，問(wèn)題在于，圖像作者為什么要如此重視城鄉(xiāng)世俗生活的有無(wú)，跟善與惡、好與壞、耶路撒冷與巴比倫等嚴(yán)肅、重大的主題直接掛鉤？這種對(duì)于世俗生活無(wú)以復(fù)加的高揚(yáng)，在宗教思想和教義籠罩一切的中世紀(jì)歐洲，難道不會(huì)讓人倍感詫異？其次，在圖像的整體布局中，圖像作者把東西墻面作了如上意味的空間配置，是否亦可能蘊(yùn)含某些異乎尋常的含義？令人遺憾的是，《和平廳圖像程式的新闡釋》一文的作者在這方面未置一詞。

圖17/《好政府的功效》場(chǎng)景：《舞蹈》局部

政治哲學(xué)家斯金納的第一篇宏文寫(xiě)于1986年，主要致力于糾正此前魯賓斯坦的觀點(diǎn)，認(rèn)為上述圖像中蘊(yùn)含的中世紀(jì)政治理念，有著更為古老的羅馬淵源；也就是說(shuō)，遠(yuǎn)在十三世紀(jì)中葉圣湯瑪斯?阿奎那將亞里斯多德著作翻譯成拉丁文之前，它們?cè)缫言诼宓系臍W菲諾（Orfino of Lodi）、維泰博的喬瓦尼（Giovanni of Viterbo）、圭都·法巴（Guido Faba）和諸多匿名作者的著作中流行；后者受到古代羅馬作家的影響，提倡以「和諧」和「正義」的美德來(lái)捍衛(wèi)城市公社的和平。[19]就本文而言，更值得注意的是斯金納十三年后發(fā)表的第二篇大作；[20]該文的殊勝之處，在于集中討論了包括費(fèi)爾森–亨寧在內(nèi)，前人經(jīng)常忽視的東墻舞者的形象問(wèn)題。首先是九位舞者的性別：有別于此前所有論者，斯金納注意到九位舞者雖然姿勢(shì)柔婉，但他們平胸短發(fā)，而且不遵守同時(shí)代女性不暴露腳踝的圖像禁忌，說(shuō)明他們其實(shí)不是女人而是男人。[21]其次，斯金納尤其關(guān)注到舞者服飾上的奇怪裝飾及其含義問(wèn)題。為什么第一和第六位舞者所穿的衣服上，有巨大的蠕蟲(chóng)和飛蛾圖案（圖17）？顯然，像費(fèi)爾森–亨寧那樣僅作繆斯解是無(wú)濟(jì)于事的；當(dāng)然，它們更不可能是當(dāng)時(shí)衣服上真實(shí)的裝飾。那么，這些蠕蟲(chóng)和飛蛾，究竟該作何解？斯金納試圖訴諸同時(shí)代人的生活經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)在那個(gè)時(shí)代，蠕蟲(chóng)和飛蛾之類(lèi)是「沮喪與憂(yōu)愁」（tristitia）等負(fù)面情緒的象征，可見(jiàn)于古老的通俗版《圣經(jīng)·箴言》（Proverbs 25:20）中的一段文字：「正如飛蛾破壞衣服，白蟻蛀蝕木頭一樣，『沮喪』也會(huì)蠶食人心（“ sicut tinea vestimento, et vermis ligno, ita tristitia viri nocet cordi”）」；[22]即在中世紀(jì)，對(duì)城邦最大的傷害在于負(fù)面的集體情緒——觸及心靈的沮喪、悲哀與絕望，因此必須喚起快樂(lè)與欣悅的情緒（即gaudium）來(lái)與之抗衡。這種觀念同樣可在古羅馬找到淵源，見(jiàn)于塞內(nèi)卡（Lucius Annaeus Seneca）等羅馬道德家的著作；[23]而對(duì)付沮喪的最佳手段，同樣莫過(guò)于溯源于古代晚期的節(jié)慶舞蹈，即男士所跳舞姿莊重的「三拍舞」（tripudium）。在斯金納看來(lái)，圖像中舞者的蠕蟲(chóng)和飛蛾圖案，以及舞者衣服上顯出的破洞，[24]正是極力抒寫(xiě)形勢(shì)之嚴(yán)峻，以及用集體舞蹈戰(zhàn)而勝之的重要性與緊迫感。[25]正是基于以上洞見(jiàn)，斯金納對(duì)于圖像整體的政治寓意作出了自己獨(dú)特的闡釋?zhuān)琜26]限于篇幅，此處不再贅述。

至此，對(duì)圖像系列作政治寓意的圖像志闡釋?zhuān)捌湎嚓P(guān)梳理已大致結(jié)束。接下來(lái)，我們需要依靠自己的眼睛與心靈，進(jìn)行前所未有的新的探索。

2. 方法論的懷疑

從技術(shù)層面針對(duì)他人研究提出質(zhì)疑與批評(píng)，無(wú)疑是學(xué)界同人促進(jìn)學(xué)術(shù)進(jìn)步與繁榮的重要手段。上述討論中，魯賓斯坦發(fā)皇的范式在先，費(fèi)爾森–亨寧接武前修，斯金納則洞幽燭微、后出轉(zhuǎn)精，確實(shí)讓我們看到了知識(shí)生產(chǎn)如何在技術(shù)層面上層層遞進(jìn)。在這方面，本文亦可仿斯金納其人之道，對(duì)他的命題提出某些質(zhì)疑。

其一，盡管斯金納明確提到1310年發(fā)生在帕多瓦的一次為了實(shí)現(xiàn)和平，而出現(xiàn)的群體性「三拍舞」事件，[27]但他并沒(méi)有提出這種類(lèi)型的「三拍舞」在當(dāng)時(shí)錫耶納的具體脈絡(luò)下是否可行的問(wèn)題。事實(shí)上，錫耶納城邦于1338年有法令明文規(guī)定，禁止民眾在街上當(dāng)眾舞蹈，[28]因而這種在公眾生活中被禁忌的行為，何以能夠在象征性層面，起到實(shí)際上從未發(fā)生過(guò)的作用，這不能不令人疑竇叢生。

其二，在九人舞蹈隊(duì)中，斯金納僅僅擇取最顯眼的服飾圖案進(jìn)行解讀，沒(méi)有也缺乏興趣對(duì)服飾的整體進(jìn)行必要的區(qū)分和全面的考察；尤其是沒(méi)有識(shí)別行列中第五人（圖17中顯現(xiàn)的第二人）衣飾圖案，與蠕蟲(chóng)和飛蛾之間可能存在的有機(jī)聯(lián)系（詳本文第七節(jié)），致使斯氏的闡釋貌似精彩，在關(guān)鍵之處其實(shí)乏善可陳。

最后，即使在有關(guān)蠕蟲(chóng)與飛蛾服飾的具體觀察上，斯氏亦存在重大的可議之處，例如：為了滿(mǎn)足他闡釋理論（把蠕蟲(chóng)和飛蛾解讀成沮喪情緒的侵蝕）的需要，他不惜歪曲視覺(jué)的真實(shí)，硬生生地造出服飾被「飛蛾腐蝕，留有很多破洞」的情節(jié)。[29]

但是，指摘這些技術(shù)層面上的問(wèn)題并非本文的主要目的。本文接下來(lái)要提出的質(zhì)疑具有完全不同的性質(zhì)，主要是整體的、具有方法論意義的、針對(duì)研究范式的質(zhì)疑。

首先，上述政治寓意的圖像志基于完全相同的方法論預(yù)設(shè)，即把圖像的釋義還原為同時(shí)代或更具歷史淵源的文本；是文本的意義決定了圖像的意義，圖像則被看作是完全透明的存在，任由文本的穿越。上述學(xué)者中，無(wú)論是魯賓斯坦、費(fèi)爾森–亨寧還是斯金納，他們的基本方法論都以破譯圖像背后的文本密碼為鵠的，而他們觀點(diǎn)之不同，也僅僅來(lái)自他們所根據(jù)的文本的差異——他們一致的地方是，圖像本身的元素?zé)o助于圖像的釋義，概莫能外。

例如，前人學(xué)者們都忽略了基于真實(shí)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的圖像布局分析。按照魯賓斯坦的討論，北墻「正義」與「共同的善」構(gòu)成解讀圖像秘密的核心，但如果我們真的以實(shí)際空間體驗(yàn)為基礎(chǔ)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，處于視覺(jué)焦點(diǎn)位置的，其實(shí)是身穿白色絲綢斜倚床榻的「和平」女神（圖18）；進(jìn)一步的視覺(jué)分析還顯示：她一方面位居「正義」與「共同的善」兩條軸線(xiàn)構(gòu)成的矩形的正中心，另一方面，又與下面的二十四位立法委員構(gòu)成一個(gè)金字塔關(guān)系（圖19） ——而這種設(shè)計(jì)與布局的分析，鮮見(jiàn)于前人的相關(guān)討論中。[30]

圖18/九人廳圖像布局總覽圖

圖19/北墻圖像布局分析

上述視覺(jué)分析亦可獲得同時(shí)代人文獻(xiàn)的支持。例如，今天以《好政府的寓言》等聞名的系列壁畫(huà)，在十四世紀(jì)一位編年史家的著作中，卻以《和平與戰(zhàn)爭(zhēng)》（La Pace e la Guerra）之名而被載錄；[31]這一說(shuō)法亦可在時(shí)代稍晚的著名布道者錫耶納的圣伯納丁（Bernardine of Siena）、著名文藝復(fù)興人文主義者吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378/1381–1455）和瓦薩里（Giorgio Vasari，1511–1574）的演講和著作中，[32]屢屢得以印證；艾德納·卡特·索瑟德（Edna Carter Southard）更以充分的事例證明，《和平與戰(zhàn)爭(zhēng)》之名一直使用到「十八世紀(jì)末」。[33]換言之，從十四世紀(jì)至十八世紀(jì)的數(shù)個(gè)世紀(jì)內(nèi)，該畫(huà)系列在人們心目中，都是以那位斜倚著的「和平」女神的形象為中心而被記憶的。這種命名方式和記憶表像的背后，隱藏、凝聚并長(zhǎng)期留存著的，是同時(shí)代人鮮明的視覺(jué)習(xí)慣和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)質(zhì)。

因而，真正有價(jià)值的問(wèn)題，除了探尋圖像背后的政治理念之外，更在于追問(wèn)圖像的布局形成某種特殊形態(tài)（這里是圍繞著「和平」女神的構(gòu)圖）背后的原因；這種原因可以是包括政治、宗教、社會(huì)和意識(shí)形態(tài)的各種形態(tài)，但它首先是不脫離、甚至是屬于視覺(jué)本身的形態(tài)。這一問(wèn)題可以表述為，為什么會(huì)形成以女神為畫(huà)面中心的圖像布局？這一問(wèn)題還包括以下子問(wèn)題：為什么女神會(huì)身穿絲綢衣服？她為什么會(huì)擺出支頤斜倚的姿勢(shì)？這種姿勢(shì)是畫(huà)家本身發(fā)明的，還是從別處挪用的？對(duì)這些問(wèn)題的回答，本身即構(gòu)成我們今天所要力圖接近的歷史真相的范疇。

上述問(wèn)題也把我們帶到所謂「方法論的懷疑」的第二個(gè)層面：圖像與圖像之間的關(guān)系或圖像的來(lái)源問(wèn)題。

相關(guān)問(wèn)題首推東墻圖像中關(guān)于「西方第一幅風(fēng)景畫(huà)」的公案。1950年，帕赫特最早將東墻中的鄉(xiāng)村景象，稱(chēng)為「現(xiàn)代藝術(shù)中的第一幅風(fēng)景肖像」（the first landscape portrait of modern art）；[34]在此基礎(chǔ)上，潘諾夫斯基和詹森才提出了的西方「自古代以來(lái)」的「第一幅真正的風(fēng)景畫(huà)」的說(shuō)法。兩種說(shuō)法都強(qiáng)調(diào)了該畫(huà)在風(fēng)景畫(huà)「類(lèi)型」（genre）上的「創(chuàng)始性」（或「第一性」），言下之意是歸因于圖像作者個(gè)人的創(chuàng)造性才能。

最直觀地展示這種「創(chuàng)始性」的方式，莫過(guò)于拿來(lái)跟西蒙內(nèi)·馬提尼（Simone Martini，1283–1344）于十年前（1328年）畫(huà)于與九人廳一墻之隔的議事廳的《蒙特馬希圍困戰(zhàn)之中的圭多里喬》（Guidoriccio at the Siege of Montemassi，圖20）比較一番。馬提尼畫(huà)作中作為背景的風(fēng)景，山石嶙峋裸露，畫(huà)法生硬稚拙，仍是一派拜占庭風(fēng)味；這與洛倫采蒂畫(huà)面那種作為目的本身而呈現(xiàn)的過(guò)渡柔和、空間舒展、視線(xiàn)統(tǒng)一、氣氛氤氳的風(fēng)景畫(huà)形態(tài)，形成了鮮明的對(duì)比——正如哈特所說(shuō)，二者相隔的時(shí)間絕非「十年」，而是「一個(gè)世紀(jì)」的巨變。[35]

圖20/西蒙內(nèi)·馬提尼《蒙特馬希圍困戰(zhàn)之中的圭多里喬》 1328年錫耶納公共宮議事廳

那么，在風(fēng)景和風(fēng)景樣式上，這幅畫(huà)居高臨下的視點(diǎn)；它那連綿起伏、漸行漸遠(yuǎn)融入天空的藍(lán)色山巒；它那點(diǎn)綴著的人物、房舍和樹(shù)木的包容性的空間，以及其他諸多細(xì)節(jié)（詳見(jiàn)后文）……這些在西方世界前所未有的風(fēng)格特征，究竟是怎么產(chǎn)生的？如果不是存在著來(lái)自遙遠(yuǎn)異域既定圖像的來(lái)源與貢獻(xiàn)，這種「一個(gè)世紀(jì)」的突破，又是如何可能的？

我的第三個(gè)也是最后一個(gè)方法論質(zhì)疑亦隨之產(chǎn)生，它所針對(duì)的是西方世界自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)不假思索的集體無(wú)意識(shí)：文藝復(fù)興即西方古代的復(fù)興，是西方現(xiàn)代性的開(kāi)端。在本文的形態(tài)中，它導(dǎo)致了最杰出的西方學(xué)者罔顧圖像的物質(zhì)存在，一味追索圖像之政治寓意時(shí)所發(fā)生的無(wú)意識(shí)；也是造成他們陷入空間恐懼，罹患上永遠(yuǎn)以西方言說(shuō)西方之強(qiáng)迫性神經(jīng)癥的無(wú)意識(shí)，一種同樣具有政治意蘊(yùn)的無(wú)意識(shí)。

那么「西方的第一幅風(fēng)景畫(huà)」，真的源出于「西方」嗎？

3. 「風(fēng)景」源自「山水」

盡管從20世紀(jì)早期開(kāi)始，以伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）、古斯塔夫·蘇里埃（Gustave Soulier）、布茲拿（IVPouzyna）、喬治·羅利（George Rowley）等為代表的西方學(xué)者已開(kāi)始討論錫耶納繪畫(huà)中的東方影響問(wèn)題，[36]法國(guó)畫(huà)家巴爾蒂斯（Balthus）甚至有過(guò)「錫耶納的風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)的山水畫(huà)毫無(wú)二致」的表述，[37]但直到一個(gè)世紀(jì)之后的2003年，這種討論始終未曾脫離簡(jiǎn)單的類(lèi)比和猜測(cè)的基調(diào)，其典型的表述方式，用《錫耶納繪畫(huà)》（Sienese Painting）一書(shū)的作者蒂莫西·海曼（Timothy Hyman）的話(huà)來(lái)說(shuō)，即安布羅喬?洛倫采蒂「很可能看見(jiàn)過(guò)中國(guó)山水畫(huà)的長(zhǎng)卷」。[38]這一領(lǐng)域中，最值得關(guān)注、最具有討論價(jià)值的學(xué)術(shù)成果，當(dāng)推日本藝術(shù)史家田中英道（Tanaka Hidemichi）的兩篇論文。其一是《錫耶納繪畫(huà)中的蒙古和中國(guó)影響——西蒙內(nèi)·馬提尼與安布羅喬?洛倫采蒂主要作品研究》（14世紀(jì)シエナ派繪畫(huà)とモンゴル·中國(guó)の影響— —シモーネ·マルティーニとA.ロレンツェッティの主要作品分析），[39]文章中明確認(rèn)為，洛倫采蒂《好政府的寓言》中的風(fēng)景畫(huà)受到了中國(guó)山水畫(huà)的影響，換言之「風(fēng)景」源自「山水」 ；其二是《西方風(fēng)景畫(huà)的產(chǎn)生來(lái)源于東方》（西洋の風(fēng)景畫(huà)の発生は東洋から），2001年發(fā)表于東北大學(xué)文學(xué)部研究年報(bào)，繼續(xù)討論了東方風(fēng)景畫(huà)的影響從安布羅喬?洛倫采蒂之后，如何從意大利傳入法國(guó)，進(jìn)而傳播到歐洲的過(guò)程。[40]

那么，「風(fēng)景」如何源自「山水」？田中英道推論的邏輯如下：

第一，洛倫采蒂在風(fēng)景中采取了一種從高處俯瞰并遠(yuǎn)望的視角，這在之前無(wú)論是羅馬美術(shù)還是拜占庭美術(shù)當(dāng)中都是前所未有的；田中英道認(rèn)為，這一表現(xiàn)與中國(guó)北宋畫(huà)家郭熙的「三遠(yuǎn)法」繪畫(huà)理論中的「平遠(yuǎn)」——即站在此山望彼山——一法相似，可能是畫(huà)家接觸到了采用這種畫(huà)法的中國(guó)繪畫(huà)的通俗或?qū)嵱冒姹局?。[41]

其次，除了對(duì)群山的描繪方式讓人想到中國(guó)的山水畫(huà)，對(duì)農(nóng)耕的表現(xiàn)也不容忽視。洛倫采蒂在同一場(chǎng)景中描繪了翻土、播種、收割、除草、脫殼等多個(gè)階段的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，田中氏認(rèn)為，這不符合歐洲繪畫(huà)的表現(xiàn)習(xí)慣：因?yàn)闅W洲的時(shí)間概念是直線(xiàn)式，而東方則以年為單位不斷循環(huán)，故洛倫采蒂在這幅畫(huà)中的表現(xiàn)似乎更符合東方的思維方式，受到了中國(guó)《農(nóng)耕圖》之類(lèi)繪畫(huà)的影響。[42]

第三，十一世紀(jì)以后，北歐采用了三區(qū)輪作制，本應(yīng)該用帶有車(chē)輪的六到八頭?；騼傻剿念^馬拉的大型犁來(lái)開(kāi)墾；而畫(huà)中所畫(huà)的是地中海沿岸從羅馬時(shí)代沿用下來(lái)的沒(méi)有車(chē)輪、只使用一頭牛的簡(jiǎn)單的耕犁。田中英道認(rèn)為，這種反差的原因更可能是來(lái)自于對(duì)中國(guó)繪畫(huà)，特別是《農(nóng)耕圖》中相關(guān)圖像內(nèi)容的直接挪用；另外的一個(gè)理由：盡管在地中海地區(qū)普遍采用的是兩區(qū)輪作制度，而此處也未發(fā)現(xiàn)對(duì)休耕地的表現(xiàn)。[43]

田中研究的性質(zhì)是集精深的洞見(jiàn)與粗疏的臆測(cè)于一體。其后一方面遭到了學(xué)者如小佐野重利（Osano Shigetoshi）的批評(píng)與指摘[44] ——筆者愿意補(bǔ)充一項(xiàng)自己的觀察，如田中氏從錫耶納北墻壁畫(huà)士兵的容貌出發(fā)，徑直作出「他們應(yīng)該是優(yōu)秀的蒙古士兵」的判斷，[45]立論依據(jù)嚴(yán)重不足，近乎天方夜譚；而其洞見(jiàn)盡管也得到了西方學(xué)界的部分承認(rèn)，[46]但在我看來(lái)卻還值得做進(jìn)一步的深入開(kāi)掘。就本文的議題而言，田中氏的上述推論中，第一條確實(shí)脫離不了批評(píng)者指摘的干系——僅憑與宋元山水畫(huà)形態(tài)的相似，并不足以得出邏輯上必須的充分條件；他的第二條理由則較好，因?yàn)樗麖慕?jīng)驗(yàn)上指出了他的研究物件與某一類(lèi)中國(guó)繪畫(huà)（即《農(nóng)耕圖》）之間的具體關(guān)系，這種關(guān)系具有波普爾哲學(xué)中「可證偽」的性質(zhì)，故可以展開(kāi)進(jìn)一步的分析。他的第三條理由盡管也缺乏直接證據(jù)的參與，但亦存在可圈可點(diǎn)之處。他所采取的是從圖像著眼的反證法：既然同時(shí)代歐洲的耕作工具和耕作方式都與圖像表現(xiàn)不同，圖像中采取的這種特殊的方式，就需要一種特別的理由來(lái)說(shuō)明；而來(lái)自于東方的圖像資源，在這里就有可能被當(dāng)做這種理由而引入。

圖21/楊威《耕獲圖》 南宋北京故宮博物院藏

圖22/故宮本《耕獲圖》場(chǎng)景：耕田

圖23/《好政府的功效》場(chǎng)景：耕田

那么，這種圖像資源真的有可能存在嗎？田中英道曾經(jīng)道及、但又語(yǔ)焉不詳?shù)摹掇r(nóng)耕圖》敘述，是否可能充當(dāng)這種資源？尤其是在這類(lèi)《農(nóng)耕圖》中，他提到了現(xiàn)藏于北京故宮博物院的傳南宋楊威扇面《耕獲圖》（圖21，下稱(chēng)故宮本），以下?lián)袢〉膱D例與田中所引相同（圖22–25），從中可以發(fā)現(xiàn)，引自《耕獲圖》的耕田與打谷場(chǎng)面（圖22、24），與引自洛氏風(fēng)景畫(huà)的同樣畫(huà)面（圖23、25），確實(shí)存在眾多相似之處。這一資源作為那顆被擠榨過(guò)多次的檸檬，是否能讓我們榨出新鮮的果汁？

圖24/故宮本《耕獲圖》場(chǎng)景：打谷

圖25/《好政府的功效》場(chǎng)景：打谷

說(shuō)實(shí)話(huà)，三年前第一次接觸田中英道的著作，讀至此處當(dāng)時(shí)的我并未太在意，以為只是相似而已，缺少一種能把二者有機(jī)聯(lián)系起來(lái)的像抓手一樣的東西；我像田中氏的批評(píng)者一樣充滿(mǎn)狐疑：它們最多只是為眾多猜測(cè)增加了更多的猜測(cè)，或?yàn)椴⒉惶林氐陌ぴ鎏砹诵┰S分量而已；那時(shí)候，那壓倒駱駝的最后一根稻草，尚未飄然而至。

直到2016年年初，當(dāng)我為某博物館策劃的一項(xiàng)大型國(guó)際藝術(shù)展覽尋找展品時(shí)，偶然在紐約大都會(huì)博物館（Metropolitan Museum of Art）主辦的「忽必烈汗的世界」（The World of the Khubilai Khan，2010–11）的展覽圖錄中看到了這幅畫(huà)（圖26）。[47]那是署名為「忽哥赤」的一幅元畫(huà)卷軸的局部，畫(huà)面上同樣出現(xiàn)了四個(gè)農(nóng)民構(gòu)成的打谷場(chǎng)面和兩只雞的形象，它與洛倫采蒂風(fēng)景畫(huà)中的相關(guān)細(xì)節(jié)，構(gòu)成了高度的對(duì)位，正是本文「引子」中所謂的一對(duì)「猶如鏡像的圖像」。

圖26/樓璹《耕織圖》場(chǎng)景：持穗忽哥赤本

再打一個(gè)比方：這種圖像間的高度對(duì)位，仿佛漂浮在空中的聲音，從一面斷崖出發(fā)，因?yàn)樽采狭硪欢聢?jiān)硬的斷崖，終于發(fā)出轟隆的回響?；仨懼械奈异`光乍現(xiàn)，恍然大悟。

4. 《耕織圖》及其譜系

大都會(huì)博物館于2005年購(gòu)藏了一套《耕稼圖》卷軸畫(huà)（下稱(chēng)忽哥赤本），絹本，水墨淡設(shè)色，尺幅高26.7厘米，長(zhǎng)506.4厘米；包括九個(gè)耕稼的場(chǎng)面，上述打谷的場(chǎng)面（正式名稱(chēng)為「持穗」）為其中之一；每個(gè)場(chǎng)面都配詩(shī)一首，畫(huà)與詩(shī)相間排列；所附跋文的筆跡與詩(shī)風(fēng)相同，有「至正癸巳二月中」和「忽哥赤」的落款，可知是為一個(gè)叫忽哥赤的蒙古人所作，題款于1353年3月間；跋文中提到該畫(huà)的正式名稱(chēng)是《耕稼穡圖》，說(shuō)明該卷軸畫(huà)在元代時(shí)只限于耕稼的場(chǎng)面?，F(xiàn)存的九個(gè)場(chǎng)面分別是：「灌溉」、「收刈」、「登場(chǎng)」、「持穗」、「簸揚(yáng)」、「礱」、「舂碓」、「籭」（篩）和「入倉(cāng)」 ；但該畫(huà)的耕稼場(chǎng)面并不完整，通過(guò)現(xiàn)藏美國(guó)華盛頓弗利爾美術(shù)館（Freer Gallery）的一套時(shí)代更早的類(lèi)似卷軸畫(huà)中可以見(jiàn)出。[48]

弗利爾本的卷軸畫(huà)題名作《耕作圖》（下稱(chēng)程棨本），高32.7厘米，長(zhǎng)1049.8厘米，1954年入藏，共有二十一個(gè)場(chǎng)面；其中九個(gè)場(chǎng)面，詩(shī)與畫(huà)均與大都會(huì)本對(duì)應(yīng)，其余的十三個(gè)場(chǎng)面則恰好可以補(bǔ)足大都會(huì)本的殘缺。但完整的弗利爾本并不限于《耕作圖》，它還包括另一卷《蠶織圖》，其尺幅高32厘米，長(zhǎng)1232.5厘米，共有二十四個(gè)表現(xiàn)蠶織的場(chǎng)面。兩卷后附有趙孟吁和姚式（卒于1314–1320年）兩篇跋文，其中《耕作圖》的姚跋如下：

右《耕織圖》二卷，《耕》凡二十一事，《織》凡二十四事，事為之圖，系以五言詩(shī)一章，章八句。四明樓當(dāng)宋高宗時(shí)令臨安于潛所進(jìn)本也，與《豳風(fēng)·七月》相表里。其孫洪、深等嘗以詩(shī)刊諸石。其從子鑰嘉定間參知政事，為之書(shū)丹，且敘其所以。此圖亦有木本流傳于世。文簡(jiǎn)程公曾孫棨儀甫，博雅君子也，繪而篆之，以為家藏，可謂知本。覽者毋輕視之。吳興姚式書(shū)。[49]

其中明確提到，畫(huà)和書(shū)法均出自元代畫(huà)家程棨（活躍于13世紀(jì)中后期）；而畫(huà)和所附詩(shī)的原本，則出自南宋初年于潛（現(xiàn)杭州余杭）縣令樓璹（ 1090–1162）。據(jù)其侄樓鑰（1137–1213）所撰《跋揚(yáng)州伯父耕織圖》（收入氏著《攻愧集》）：

伯父時(shí)為臨安于潛令，篤意民事，慨念農(nóng)夫蠶婦之作苦，究訪(fǎng)始末，為《耕》、《織》二圖?！陡纷越N以至入倉(cāng)，凡二十一事；《織》自浴蠶以至剪帛，凡二十四事。事為之圖，系以五言詩(shī)一章，章八句。農(nóng)桑之務(wù)，曲盡其狀。雖四方習(xí)俗間有不同，其大略不外于此，見(jiàn)者固已韙之。未幾，朝廷遣使循行郡邑，以課最聞。尋又有近臣之薦，賜對(duì)之日，遂以進(jìn)呈。即蒙玉音嘉獎(jiǎng)，宣示后宮，書(shū)姓名屏間。 [50]

根據(jù)以上二跋，可以獲知如下關(guān)鍵信息：

第一，南宋樓璹的《耕織圖》是后世一切《耕織圖》系列繪畫(huà)（包括《耕稼圖》和《蠶織圖》兩個(gè)系列，以及所附詩(shī)）的來(lái)源和祖本。

第二，樓璹《耕織圖》在南宋時(shí)，因?yàn)槭艿交始业闹匾暥绊懮钸h(yuǎn)；當(dāng)時(shí)詩(shī)（與圖）即已刻石（可稱(chēng)「石本」，從而獲得「拓本」）；同時(shí)又有「木本」（刻版印刷）流傳；根據(jù)樓鑰文中所言的「宣示后宮」來(lái)推測(cè)，當(dāng)時(shí)也應(yīng)該有原本的各種摹本（「紙本」或「絹本」）流傳。

第三，原本由《耕圖》與《織圖》構(gòu)成一個(gè)整體，但亦可分開(kāi)。這決定了后世的摹本既可按整體，亦可按兩個(gè)系統(tǒng)分別流傳；如弗利爾本是整本，大都會(huì)本作《耕稼穡圖》，顯然是屬于《耕圖》系統(tǒng)的分本。

第四，在傳摹過(guò)程中，既可按原有系列以卷軸形式存世（卷軸本），亦可改換其他裝訂形式的可能性。例如，故宮藏南宋《耕獲圖》本，實(shí)際上即是將原畫(huà)的二十一個(gè)場(chǎng)面，同時(shí)地組合為一個(gè)扇面（扇面本）。

從以上情況看，在元代及以前，除了原本外，應(yīng)該有大量屬于石本（即拓本）、木本和摹本（紙本或絹本）的《耕織圖》衍生本流傳。在八百年后的今天，除了上述大都會(huì)本和弗利爾本（亦可稱(chēng)忽哥赤本和程棨本）之外，摹本系列尚能看到黑龍江省博物館所藏的南宋宮廷仿樓璹《蠶織圖》本、美國(guó)克利夫蘭博物館（Cleveland Museum of Art）藏傳梁楷的《織圖》本，以及上述故宮藏《耕獲圖》本等。黑龍江本和克利夫蘭本屬于《織圖》系統(tǒng)的分本；忽哥赤本屬于《耕圖》系統(tǒng)的分本；程棨本則是現(xiàn)存唯一的包含兩個(gè)系統(tǒng)在內(nèi)的整本；而現(xiàn)存故宮本則屬于現(xiàn)存唯一的改換形式本，即它創(chuàng)造性把《耕圖》的全部二十一個(gè)場(chǎng)面組合為一個(gè)扇面形式[51] ——就這一點(diǎn)而言，它屬于《耕圖》系統(tǒng)的分本；但它也可能屬于與程棨本一樣的整本，因?yàn)樵谀纤螘r(shí)，作為便面而存在的扇面原先即有正反兩面，現(xiàn)存的《耕獲圖》之所以得名，很可能是因?yàn)樗淞俗鳛椤缎Q織圖》的另一半扇面的緣故。與此同時(shí)，我們還可以看到的「木本」有元代王禎的《農(nóng)書(shū)》，其中有已經(jīng)失傳的樓璹《耕織圖》木刻本大量改頭換面后的形態(tài)。[52]

在元以后的明清，《耕織圖》的「變形記」繼續(xù)，但并不脫離上述變形的規(guī)律。自王禎《農(nóng)書(shū)》引用諸多木本圖像之后，明代的弘治、嘉靖和萬(wàn)歷諸朝都有大量采用《耕織圖》圖像的《便民圖纂》刻本行世。[53]另外則有宋宗魯翻刻的《耕織圖》本，這一木本還傳播到了日本，在江戶(hù)時(shí)代有狩野永納的重刻本。在摹本方面，清康熙帝命宮廷畫(huà)師焦秉貞根據(jù)某個(gè)（類(lèi)似程棨本的）摹本新繪《耕織圖》，在摹本基礎(chǔ)上略有增減，在手法上則糅合西式透視技法；同時(shí)還令內(nèi)府另行鏤版刻印《御制耕織圖》（又名《佩文齋耕織圖》）以賜臣工。乾隆帝對(duì)于《耕織圖》同樣熱情有加；有意思的是，他的熱情還導(dǎo)致南宋時(shí)一度盛行但久已絕跡的石本重現(xiàn)人間。即，他一方面把所藏兩卷托名「劉松年」的《蠶織圖》和《耕作圖》鑒定為同屬于程棨本（即現(xiàn)藏弗利爾博物館的程棨本，因英法聯(lián)軍洗劫圓明園而散佚在外），并在其上每個(gè)場(chǎng)景的空白處各題詩(shī)一首（弗利爾本的特色）；另一方面，又命畫(huà)院雙鉤臨摹刻石，置于圓明園多稼軒。這些刻石（所謂石本）原先應(yīng)有四十五方，現(xiàn)存二十三方。[54]

綜上所述，可以肯定的是，南宋樓璹不僅僅是《耕織圖》原本的創(chuàng)造者，更是作為一個(gè)類(lèi)型（genre）而不斷賡續(xù)滋生的《耕織圖》圖像系統(tǒng)和傳統(tǒng)的創(chuàng)始者。

首先，《耕織圖》在中國(guó)歷史上是第一次以圖像方式，完整紀(jì)錄作為立國(guó)之本的「農(nóng)?！够顒?dòng)的整個(gè)過(guò)程（所謂「農(nóng)桑之務(wù)，曲盡其狀」），其中的「耕作」活動(dòng)計(jì)有：浸種、耕、耙耨、耖、碌碡、布秧、淤蔭、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登場(chǎng)、持穗、簸揚(yáng)、礱、舂碓、篩、入倉(cāng)等二十一個(gè)畫(huà)面；其中的「蠶織」活動(dòng)計(jì)有：浴蠶、下蠶、喂蠶、一眠、二眠、三眠、分箔、采桑、大起、捉績(jī)、上蔟、炙箔、下蔟、擇繭、窖繭、繅絲、蠶蛾、祀謝、絡(luò)絲、經(jīng)、緯、織、攀花、剪帛等二十四個(gè)畫(huà)面。以后的所有的「衍生品」，都延續(xù)了這一圖像系統(tǒng)或圖像程式的基本面貌。

其次，在圖像「衍生」的過(guò)程中，圖像系統(tǒng)不僅可能經(jīng)歷自身形態(tài)合規(guī)律的裂變，如從「整本」向「分本」，或從卷軸向扇面的變異；更值得一提的是，它經(jīng)歷了從「原本」向「摹本」、從「紙本」或「絹本」向「石本」和「木本」的跨媒介轉(zhuǎn)換與擴(kuò)展。這個(gè)跨媒介轉(zhuǎn)換的歷程是一個(gè)「非機(jī)械復(fù)制時(shí)代」的「準(zhǔn)機(jī)械復(fù)制」的圖像增值過(guò)程，圖像在這一過(guò)程中發(fā)生的變異和轉(zhuǎn)換既有新意義的增值和生成，又有明顯的規(guī)律可尋，我們將在下一節(jié)具體處理這一問(wèn)題。

再次，根據(jù)韋勒克（René Wellek，1903–1995）和沃倫（Austin Warren，1899–1986）的文體類(lèi)型理論，每一種文類(lèi)都依賴(lài)于作為其一端的「語(yǔ)言形態(tài)」（linguistic morphology），和作為其另一端的「終極宇宙觀」（ultimate attitudes towards the universe）的兩極關(guān)系而展開(kāi)；[55]作為「類(lèi)型」的《耕織圖》圖像系統(tǒng)也不例外，其五花八門(mén)的「語(yǔ)言形態(tài)」（即上述圖像變異的形態(tài)）并不改變整體圖像系統(tǒng)穩(wěn)定的內(nèi)核——其「終極宇宙觀」，即傳統(tǒng)士大夫立足于「男耕女織」的世俗生活而建構(gòu)理想社會(huì)的政治寓意。

樓璹同樣賦予了這種政治寓意以最初和最經(jīng)典的形式。韓若蘭（Roslyn Lee Hammers）在一項(xiàng)精彩的研究中，為我們還原出樓璹《耕織圖》背后蘊(yùn)藏著與北宋范仲淹、王安石「新政」等社會(huì)改革思潮的關(guān)系。[56]在她看來(lái)，《耕織圖》中充分體現(xiàn)了范仲淹「慶歷新政」中的三大主題：即一個(gè)負(fù)責(zé)任的政府要保證農(nóng)民的基本生計(jì)、要合理抽取賦稅并積極發(fā)揮地方官員的作用；這種責(zé)任的背后是《尚書(shū)》「德惟善政，政在養(yǎng)民」的理想，如范氏所說(shuō)：「此言圣人之德，惟在善政，善政之要，惟在養(yǎng)民。養(yǎng)民之政，必在務(wù)農(nóng)。農(nóng)政既修，則衣食足……」（《答手詔條陳十事》），而其具體建議即「厚農(nóng)?！埂57]樓璹的圖像不僅從技術(shù)上展示了農(nóng)桑生產(chǎn)具體而微的全過(guò)程，還細(xì)膩地描繪了農(nóng)桑生活的主體即小農(nóng)家庭男耕女織、陰陽(yáng)調(diào)諧、天人相親、其樂(lè)融融的理想生活，使其具有貨真價(jià)實(shí)的「風(fēng)俗畫(huà)」（genre painting）的性質(zhì)；[58]更可貴的是，他還在圖像中經(jīng)常為上述地方官員（包括其本人）留下位置，把他們安置在田間陌頭，一方面塑造了地方官以身作則、事必躬親、夙夜為公的理想形象；另一方面，也為畫(huà)面提供了一種猶如觀景臺(tái)般的超越畫(huà)面的眼光，使其具備完成古典詩(shī)學(xué)中所要求的「觀風(fēng)俗之盛衰」的詩(shī)學(xué)功能，并使上述「風(fēng)俗畫(huà)」首先在畫(huà)面內(nèi)變得可能。就這樣，通過(guò)同時(shí)展現(xiàn)小農(nóng)農(nóng)耕和官員自我規(guī)范的雙重理想，從未考中進(jìn)士的樓璹，在宮中猶如在殿試，向宋高宗親自交上了一份「圖像版的科舉考試試卷」，[59]成功地展示了自己的政治理想與抱負(fù)。

到了我們故事發(fā)生之核心年代的蒙元時(shí)代，這種奠基在傳統(tǒng)農(nóng)耕和樓璹個(gè)人生活上的政治理想，隨著1234及1276年金和南宋相繼陷于蒙古人之手，在遭遇了危機(jī)的同時(shí)，又遇上更大的轉(zhuǎn)機(jī)。為了更好地引入本文核心命題的討論，有必要在此多費(fèi)一些唇舌。

蒙古人這個(gè)馬背上的民族崛起于漠北，早年的地理與空間意識(shí)與中原迥異，用元末明初人葉子奇的話(huà)說(shuō)，即「內(nèi)北國(guó)而外中國(guó)」；[60]這是一種以蒙古草原為中心看待世界的方法，成吉思汗及其子孫對(duì)世界的征服均從草原始，繼而向東西南三個(gè)方向進(jìn)發(fā)。他們所建立的蒙古帝國(guó)盡管幅員遼闊、橫跨歐亞大陸，但卻是屬于「黃金家族」的共同財(cái)產(chǎn)，具有十分清晰、簡(jiǎn)單和可辨識(shí)的空間意識(shí)：成吉思汗生前將其諸弟分封于東邊，史稱(chēng)「東道諸王」；將其諸子封在西邊，史稱(chēng)「西道諸王」；而其中心腹地即蒙古本土則由幼子托雷繼承，形成一個(gè)中心居北、兩翼逶迤東西的空間格局。這一格局隨著蒙古世界征服的擴(kuò)展而擴(kuò)展，其西部邊界一直擴(kuò)展到東歐和西亞，形成金帳汗國(guó)、伊利汗國(guó)、察合臺(tái)汗國(guó)和窩闊臺(tái)汗國(guó)；其東部則相繼將西夏、金國(guó)和大理國(guó)納入囊中，但其基本格局并未改變，帝國(guó)的中心始終是窩闊臺(tái)汗于1235年建立在蒙古腹地的帝都哈剌和林。概而言之，這種空間格局的實(shí)質(zhì)是草原和農(nóng)耕地區(qū)（或者南與北）之二元性，草原地區(qū)（北）是中心，農(nóng)耕地區(qū)（南）則是更大的呈扇形的邊緣。

然而，從經(jīng)濟(jì)意義上說(shuō)，上述空間關(guān)系卻是對(duì)另一種更具本質(zhì)意義的空間關(guān)系的顛倒表達(dá)：事實(shí)上，在后一種關(guān)系中，占據(jù)中心位置的恰恰不是草原，而是農(nóng)耕地區(qū)。蕭啟慶在討論蒙古人狂熱征戰(zhàn)達(dá)八十年之久的原因時(shí)，一語(yǔ)道破天機(jī)：成吉思汗「在統(tǒng)一草原后，唯有以農(nóng)耕社會(huì)為掠奪對(duì)象，始能滿(mǎn)足部眾的欲望」；[61]換句話(huà)說(shuō)，是農(nóng)耕社會(huì)的富庶與繁華作為中心，吸引和誘惑著置身邊緣的草原社會(huì)向她進(jìn)發(fā)。另一方面，在征服世界的過(guò)程中，草原必須仰仗農(nóng)耕社會(huì)的物資、人力和財(cái)富作為基地和動(dòng)力，才能發(fā)動(dòng)橫跨歐亞的遠(yuǎn)距離戰(zhàn)爭(zhēng)。因此，在蒙元帝國(guó)滾雪球般的擴(kuò)疆拓土之中，一個(gè)可以辨識(shí)出來(lái)的空間軌跡，卻是帝國(guó)中心逐漸向東部地區(qū)——即從哈剌和林向開(kāi)平（元上都）和汗八里（元大都）——的轉(zhuǎn)移；也決定了在忽必烈與阿里不哥的汗位之爭(zhēng)中，東部（或南部）地區(qū)的利益代表忽必烈之所以戰(zhàn)勝西部（或北部）地區(qū)的代表阿里不哥，具有歷史的深層邏輯。這一趨勢(shì)在忽必烈最終將南宋故土納入自己囊中一刻（1276）達(dá)至頂峰，因?yàn)槟纤危ń系貐^(qū)）不僅是東部地區(qū)，也是整個(gè)歐亞大陸人口最多、經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)、人民最富庶的農(nóng)耕地區(qū)。從此，也展開(kāi)了歷史學(xué)家杉山正明（Sugiyama Masaaki）所謂的蒙元帝國(guó)「第二次創(chuàng)業(yè)」的歷史進(jìn)程，即把以草原文化為中心的「大蒙古國(guó)」，改造成集蒙古、中華和穆斯林世界為一體，以「軍事」、「農(nóng)耕」和「通商」為三大支柱的新的世界帝國(guó)，最終啟導(dǎo)出現(xiàn)代世界的「世界歷史的大轉(zhuǎn)向」。[62]

這一過(guò)程首先從草原社會(huì)對(duì)于農(nóng)耕社會(huì)造成的前所未有的大劫難開(kāi)始。對(duì)于草原社會(huì)來(lái)說(shuō)，農(nóng)耕社會(huì)的意義本來(lái)即在于為草原社會(huì)提供物資和財(cái)富來(lái)源；在世界性地進(jìn)攻農(nóng)耕地區(qū)的過(guò)程中，蒙古貴族對(duì)于以圍墻、城市和農(nóng)田為代表的農(nóng)耕文明充滿(mǎn)疑惑與仇恨，以破壞摧毀殆盡而后快，或以改農(nóng)田為牧場(chǎng)為能事。最鮮明地體現(xiàn)這一意識(shí)的，莫過(guò)于1230年大臣別迭等人諫言窩闊臺(tái)的所謂「漢人無(wú)補(bǔ)于國(guó)，可悉空其人以為牧地」的言論；[63]而從三十年后忽必烈于開(kāi)平即位之初即頒布詔書(shū)，提倡「國(guó)以民為本，民以衣食為本，衣食以農(nóng)桑為本」，[64]即可看出蒙元統(tǒng)治者國(guó)策之根本性的改變。忽必烈的相關(guān)政策還包括：下令把許多牧場(chǎng)恢復(fù)為農(nóng)田；禁止掠奪人口為奴；設(shè)置管理農(nóng)業(yè)的機(jī)構(gòu)司農(nóng)司；并下令讓司農(nóng)司編寫(xiě)《農(nóng)桑輯要》（1273）刊行四方。二十多年后（1295），山東人王禎開(kāi)始撰寫(xiě)兼論南北農(nóng)桑事務(wù)、更為系統(tǒng)完備的《農(nóng)書(shū)》，并于1313年完成。王禎在該書(shū)中大量引用了樓璹《耕織圖》的圖像（來(lái)源既可能是原本或摹本，也可能是版刻本即「木本」）。而程棨依據(jù)的《耕織圖》原本及其摹本本身，則極可能扮演著《農(nóng)書(shū)》圖像志來(lái)源的作用。

因此，蒙元帝國(guó)中《耕織圖》圖像之普遍流行，意味著忽必烈國(guó)策轉(zhuǎn)向的完成。從此，那個(gè)以哈剌和林為中心的草原帝國(guó)，正式轉(zhuǎn)型為以大都（即今天北京）為中心的大元帝國(guó)；從此，中原和江南的農(nóng)耕文化及其深厚的傳統(tǒng)，同樣成為大元帝國(guó)的立國(guó)之本，成為它向西域和歐亞大陸整體輻射其影響力的基礎(chǔ)。這個(gè)經(jīng)歷轉(zhuǎn)型之后的新「世界帝國(guó)」，以歐亞大陸的廣袤空間為背景，在地理上連通蒙古（北）、中華（東）和穆斯林世界（西）；在文化上融游牧、農(nóng)耕和貿(mào)易為一體，以遍布帝國(guó)的道路、驛站系統(tǒng)和統(tǒng)一貨幣為手段，為長(zhǎng)期陷于宗教、意識(shí)形態(tài)和種族沖突之苦而彼此隔絕的歐亞大陸，提供了嶄新的空間想像。而《耕織圖》恰足以成為承載這一世界帝國(guó)之政治理想（《尚書(shū)》之所謂「善政」）最佳的視覺(jué)形式。這一切都始于忽必烈時(shí)代，投向東方和農(nóng)耕生活的那一瞥深情的目光。我們不禁要問(wèn)，難道這一面向東方（The Orient）的視覺(jué)「轉(zhuǎn)向」（Re-Orientation），僅僅發(fā)生歐亞大陸的東端而不曾發(fā)生在它的西端？難道「世界史的大轉(zhuǎn)向」不正是發(fā)生在一個(gè)更大的空間、聯(lián)通歐亞大陸兩端的一個(gè)整體的運(yùn)動(dòng)？那個(gè)錫耶納小小的九人廳中同樣的空間與圖像配置，難道不曾在一個(gè)更大的空間跨度中，回應(yīng)上述同一種空間的運(yùn)動(dòng)？

讓我們來(lái)正式處理這些問(wèn)題。

5. 圖式變異的邏輯

上面已經(jīng)提到，作為「類(lèi)型」的《耕織圖》是指在圖像的輾轉(zhuǎn)傳抄過(guò)程中形成、既同又異的圖像系統(tǒng)，其中圖像的內(nèi)核基本保持一致，但其形態(tài)則存在可理解的差異。

所謂「圖像的內(nèi)核」即我們所理解的「圖式」（schema）?！笀D式」不是指簡(jiǎn)單的圖像，而是指諸多圖像因素為組成一個(gè)有意義的圖像單位而構(gòu)成的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。[65]其含義可借助「構(gòu)圖」來(lái)說(shuō)明：?jiǎn)螖?shù)的構(gòu)圖只是構(gòu)圖，而相同形式的復(fù)數(shù)「構(gòu)圖」則構(gòu)成「圖式」。而不同圖像的「圖式」中存在差異或變數(shù)的部分，則是圖式的「變異」。

根據(jù)以上理解，可以總結(jié)出《耕織圖》系統(tǒng)本身的圖式及其變異關(guān)系的幾種類(lèi)型。

第一，構(gòu)圖基本相同，圖像因素略有不同。

圖27/忽哥赤本場(chǎng)景：灌溉

圖28/程棨本場(chǎng)景：灌溉

例如，圖27與圖28分別取自忽哥赤本和程棨本中相同的「灌溉」場(chǎng)面。二者的構(gòu)圖基本一致：四個(gè)農(nóng)民正在踩翻車(chē)；翻車(chē)下延到農(nóng)民身后的池塘；翻車(chē)右側(cè)豎立著一根木樁，另一個(gè)農(nóng)民正借助木樁和橫桿的杠桿原理用桔槔打水。仔細(xì)辨認(rèn)，水車(chē)上四個(gè)農(nóng)民相互顧盼的關(guān)系和姿態(tài)都是一致的；就連第二位是婦女，她的裙裾上的滾邊都得到幾乎一樣的表述。但是仍存在可以辨識(shí)的差異：如忽哥赤本的農(nóng)民中有兩個(gè)赤膊（第四和第五）；而在程棨本中二人都穿著上裝。另外，前者的圖像得到了更細(xì)膩的表現(xiàn)，更重視環(huán)境與氣氛的傳達(dá)，如翻車(chē)左側(cè)的水瓶和懸掛的毛巾的點(diǎn)綴，田埂小道和禾苗更顯得自然；這與后者較顯生硬的相關(guān)表現(xiàn)，以及多出的諸種細(xì)節(jié)，如右側(cè)田埂上的一塊斷裂（？）和第五位農(nóng)民身后的雜樹(shù)等等，形成明顯對(duì)比。

圖29/故宮本場(chǎng)景：灌溉

第二，構(gòu)圖之間存在著「鏡像」關(guān)系。

典型例證即上述二圖與故宮本（圖29）形成之關(guān)系：三幅圖中翻車(chē)的頂棚、翻車(chē)上的四個(gè)農(nóng)民和翻車(chē)車(chē)斗的形狀都保持一致，但前二圖中水車(chē)的方向朝右，后圖中朝左——也就是說(shuō)，前者在后圖中被按以180°的方式做了翻轉(zhuǎn)。細(xì)讀起來(lái)，這種翻轉(zhuǎn)還不限于此，如圖27與圖28，其田埂交匯處的形狀一上一下，也正好形成一對(duì)鏡像。另外，圖像間還存在其他一些復(fù)雜關(guān)系：如圖28與圖29，盡管其翻車(chē)之間呈鏡像狀，但其田埂交匯處則較之圖27更顯一致；圖28與圖29的另外一個(gè)相似之處，在于它們的翻車(chē)車(chē)斗的形狀都顯得較為羈直，而不同于圖27中的圓轉(zhuǎn)趣味。

就樓璹《耕織圖》本身是卷軸畫(huà)而言，同作為卷軸畫(huà)的忽哥赤本和程棨本中的翻車(chē)走向，較之年代更早的故宮本（南宋），應(yīng)該說(shuō)更多反映原本的情形；而故宮本中翻車(chē)之所以180°翻轉(zhuǎn)，也可以通過(guò)該畫(huà)在組合眾多場(chǎng)景于一身時(shí)，必須使所有場(chǎng)景符合圓形構(gòu)圖的需要來(lái)說(shuō)明。另一方面，故宮本和程棨本中的共性（向下交匯的田埂和羈直的翻車(chē)車(chē)斗），也可能反映出樓璹原本更早的屬性。

第三，在原有圖式基礎(chǔ)上重新組合，形成新的構(gòu)圖。

圖式變異的規(guī)律還表現(xiàn)在它生成新的構(gòu)圖的能力。仔細(xì)的觀察表明，無(wú)論是程棨本還是忽哥赤本，盡管都有詩(shī)篇間隔畫(huà)面，但其諸多場(chǎng)景之間仍存在著藕斷絲連、彼此呼應(yīng)的構(gòu)圖關(guān)系（圖30、31），這一特征意味著，在原作者心目中，所有畫(huà)面可以構(gòu)成一個(gè)水平發(fā)展的、無(wú)間隔的整體。

圖30/程棨本場(chǎng)景：浸種與耕

圖31/忽哥赤本場(chǎng)景：收刈與登場(chǎng)

而這種原本具有的整體性在圖式變異的規(guī)律里，可以容受各種可能性，故宮本的圓形構(gòu)圖即是可能性之一，只不過(guò)將原本機(jī)械的水準(zhǔn)連續(xù)性，表現(xiàn)為這里的有機(jī)整體構(gòu)圖而已（圖32）。在此值得再次引用韓若蘭的研究，她成功利用故宮本，還原出「播種」以外樓璹原本中整整二十個(gè)場(chǎng)景，即使未畫(huà)出的部分也標(biāo)出了位置（圖33）。[66]韓若蘭還對(duì)為什么只有《耕圖》部分做了說(shuō)明，即南宋時(shí)此圖可能屬于宮扇的一面，另一面應(yīng)該是對(duì)應(yīng)的《織圖》，可惜今天只有《耕圖》幸存下來(lái)。[67]

圖32/故宮本《耕獲圖》

圖33/故宮本場(chǎng)景組合示意圖

第四，圖像的保守性。

圖像的保守性其實(shí)是圖像的自律性或「圖像的物性」之表征，意味著圖像「既是對(duì)思想的表達(dá)，自身又構(gòu)成了一個(gè)自主性的空間」；[68]意味著圖像除了表述思想和反映同時(shí)代的內(nèi)容，仍然會(huì)延續(xù)屬于圖像傳統(tǒng)自身的內(nèi)容——表現(xiàn)為后世的圖像滿(mǎn)足于沿用原本圖式的形態(tài)，卻毫不顧及與同時(shí)代內(nèi)容之間的脫節(jié)和錯(cuò)位。張銘和李娟娟在唐五代的「耕作圖」題材繪畫(huà)中即發(fā)現(xiàn)，圖像反映的耕作技術(shù)與當(dāng)時(shí)實(shí)際的技術(shù)時(shí)空經(jīng)常出現(xiàn)不一致，例如唐初在黃河流域廣泛推行的曲轅犁，在陜西三原李壽墓牛耕圖壁畫(huà)中并沒(méi)有得到呈現(xiàn)，畫(huà)中保留的而是漢晉時(shí)期較為落后的直轅犁和「一人二?！故礁鞣绞?；而敦煌莫高窟445窟唐代牛耕圖壁畫(huà)中出現(xiàn)的曲轅犁，長(zhǎng)期以來(lái)被大家津津樂(lè)道，其實(shí)只是一個(gè)例外，同時(shí)期莫高窟的其他洞窟，依然是舊有的二牛抬杠式和直轅犁的天下。[69]這樣的例子不勝枚舉。

這里補(bǔ)充兩個(gè)《耕織圖》的例子。第一個(gè)例子涉及到故宮本、程棨本和忽哥赤本中共有的一個(gè)細(xì)節(jié)：圖中站在田間代表地方官員的形象（圖34–36）。最早的故宮本（南宋）與其次的程棨本（元初或中期），官員都手持一個(gè)華貴的幡蓋，而較晚的忽哥赤本（元中晚期），幡蓋卻變成了一把油紙傘。顯然程棨本的幡蓋借助故宮本的折射，延續(xù)了南宋原本的形態(tài)，而在實(shí)際生活中，遮陽(yáng)的幡蓋早已被忽哥赤本中更實(shí)用的油紙傘所代替。三個(gè)畫(huà)面鮮明地說(shuō)明圖像演變與實(shí)際生活之關(guān)系。從圖34到圖35，反映的是圖像的保守性；從圖35到圖36，反映的是圖像的變異性。但同時(shí)，圖像的保守型仍然占著優(yōu)勢(shì)，這可以從圖35與圖36之間其他部分亦步亦趨地（對(duì)于原本的）相似而見(jiàn)出。還有更大的一種保守性，表現(xiàn)為這些畫(huà)中凸顯的官員形象本身，南宋原本反映的是基于范、王新政賦予基層官員積極作用的意識(shí)形態(tài)，但這樣的意識(shí)形態(tài)在元代早已蕩然無(wú)存，故后者對(duì)前者的承襲完全是基于形式上的理由，而與內(nèi)容無(wú)關(guān)。

圖34/故宮本細(xì)節(jié)：地方官員

圖35/程棨本細(xì)節(jié)：地方官員

圖36/忽哥赤本細(xì)節(jié)：地方官員

另外一個(gè)例子則與前面提到的敦煌的例子有關(guān)。令人難以置信的是，宋元時(shí)期曲轅犁早已一統(tǒng)天下，但程棨本所畫(huà)的牛耕場(chǎng)面中，出現(xiàn)的居然是老掉牙的直轅犁形象（圖30）。這一形象只在依據(jù)程棨本的乾隆《御制耕織圖》刻石中出現(xiàn)，卻為現(xiàn)存所有其他版本的《耕織圖》所不見(jiàn)（均為曲轅犁）。但鑒于現(xiàn)存其他《耕織圖》的年代均不早于程棨本，應(yīng)該說(shuō)程棨本反映的是南宋原本的形態(tài)，而這一「圖像的保守性」現(xiàn)象，卻在后世的大量衍生本中被「糾正」了。

然而，當(dāng)我們用經(jīng)過(guò)上述訓(xùn)練的眼睛回看洛倫采蒂的《好政府的寓言》時(shí)，令人匪夷所思的事情發(fā)生了：上述總結(jié)的規(guī)律，無(wú)一不可用于洛倫采蒂身上。

圖37/《好政府的功效》場(chǎng)景：打谷細(xì)節(jié)

首先，圖37中四人農(nóng)民打谷組成的恰恰是我們所謂的「圖式」。也就是說(shuō)，它是在構(gòu)圖層面上發(fā)生的事實(shí)；是諸多圖像因素為組成一個(gè)有意義的圖像單位而構(gòu)成的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。這些圖像因素包括：四個(gè)農(nóng)民站在成束谷物鋪墊而成的空地上；他們分成兩列相向打谷；左邊一組高舉的連枷正懸置在空中，連枷的兩節(jié)構(gòu)成90°直角；右邊一組的連枷正打落在地面的谷物上，彼此相互平行；在農(nóng)民背后是一所草房子和兩個(gè)草垛；草垛呈圓錐狀，前面有兩只雞，后面依稀有三只雞正在啄食。盡管在洛倫采蒂年代以前的歐洲，不乏一人或二人用連枷打谷的場(chǎng)面，但如此這般的四人組合則僅此一見(jiàn)。而這樣的圖像要素組合，卻是宋元時(shí)期《耕織圖》圖像系列中的常態(tài)。

其次，當(dāng)我們將之與忽哥赤本的「持穗」場(chǎng)面作比較時(shí)，不僅看到幾乎相同的圖像要素：四個(gè)農(nóng)民站在鋪借滿(mǎn)地的谷物之上，用連枷為谷物脫粒；兩個(gè)連枷高高舉起呈90°角，兩個(gè)連枷落在地面相互平行；背后呈圓錐狀的草垛；畫(huà)面一側(cè)都有兩只雞正在啄食，而且還能發(fā)現(xiàn)幾乎相同的構(gòu)圖，只是它們正好呈現(xiàn)出鏡像般的背反。鏡像般的關(guān)系還可以表現(xiàn)為二圖中連枷的關(guān)系：前圖中連枷在空中呈交錯(cuò)狀，在地面呈平行狀；后圖則相反，是在地面呈交錯(cuò)狀，在空中呈平行狀。這種關(guān)系完全符合我們上文所揭橥的《耕織圖》圖像系列內(nèi)部變異的規(guī)律。

可以補(bǔ)充的一點(diǎn)是，忽哥赤本出現(xiàn)的雞（還有草垛上的飛鳥(niǎo)）的形象不見(jiàn)于程棨本，但據(jù)所附題詩(shī)有「黃雞啄遺粒，烏鳥(niǎo)喜聒聒」（忽哥赤本同）之句推測(cè)，樓璹原本《耕織圖》中應(yīng)該是有雞（和鳥(niǎo)）的。南宋故宮本《耕獲圖》應(yīng)該更接近原本，其中亦無(wú)雞，但這可以通過(guò)扇面整合了廿一個(gè)場(chǎng)景而出現(xiàn)不同程度的簡(jiǎn)化來(lái)解釋。程棨本雖然是現(xiàn)存最早完整的摹本，但這并不排斥其他摹本中保留了更早的信息。例如康熙時(shí)期的焦秉貞本，其打谷場(chǎng)面即有雞（圖38）。聯(lián)系到故宮本打谷場(chǎng)面中右二人的連枷并不那么整齊而與焦秉貞本相似，可以推測(cè)這種連枷的排列有著南宋甚至樓璹原本的淵源。但焦秉貞在創(chuàng)作中也進(jìn)行了一定的改造，如打谷場(chǎng)景中的斜向構(gòu)圖和空間深度的表現(xiàn)，顯示他所受西洋透視法的影響；打谷的農(nóng)民不再平行，連枷的參差感更強(qiáng)；兩只白色的雞亦被畫(huà)在前景。

圖38/焦秉貞本《耕織圖》場(chǎng)景：持穗

做一個(gè)比喻，可以把忽哥赤本的構(gòu)圖看成是焦秉貞構(gòu)圖里畫(huà)面中心那位旁觀者眼中所見(jiàn)，亦可把焦秉貞的構(gòu)圖看成是用忽哥赤本觀者的眼光描繪而成（圖38），反映畫(huà)家根據(jù)自身需要對(duì)圖式所進(jìn)行的靈活調(diào)整，而非亦步亦趨的追隨。這與洛倫采蒂畫(huà)中透露的規(guī)律高度一致，說(shuō)明包括洛倫采蒂在內(nèi)的所有圖像，都在圖式變異的邏輯之內(nèi)，同屬于這一圖像序列的不同變數(shù)，共同指向一個(gè)使彼此同屬一體的原本。

以此為基礎(chǔ)去看其他圖像，我們會(huì)有更加驚人的發(fā)現(xiàn)。

例如，上述「圖像的保守性」同樣發(fā)生在洛倫采蒂的畫(huà)面中，田中英道的突發(fā)靈感在此將得到理論和實(shí)際證據(jù)強(qiáng)有力的支撐。洛倫采蒂和程棨一樣，為什么在各自的畫(huà)面中都沒(méi)有引用同時(shí)代更為先進(jìn)的耕作模式和技術(shù)，卻取而代之用上更落后的形式？唯一的答案是：圖像的保守性。在程棨而言，他承襲了樓璹畫(huà)面中的既定畫(huà)法（直轅犁）；在洛倫采蒂而言，他接受了某種既定畫(huà)法的影響（圖39），但出于某種原因（例如不理解）卻無(wú)法全盤(pán)照搬，只能以與之相類(lèi)似的本地傳統(tǒng)替換（如改用抓犁［scratch plough］，見(jiàn)圖40）。這一舉措還可見(jiàn)于兩個(gè)畫(huà)面中極為相似的細(xì)節(jié)：在程棨本畫(huà)面的右下角，是為犁地的中國(guó)農(nóng)夫準(zhǔn)備的中式茶壺和茶碗；而在洛氏畫(huà)面的左上角，則為同樣勞作的意大利農(nóng)夫，準(zhǔn)備了典型的當(dāng)?shù)仫L(fēng)格的水罐和陶盤(pán)——二者恰好以對(duì)角線(xiàn)構(gòu)成鏡像關(guān)系。洛倫采蒂在這一事例中的工作方式，與上一例毫無(wú)二致。

圖39/程棨本場(chǎng)景：耕細(xì)節(jié)

圖40/《好政府的功效》場(chǎng)景：耕地細(xì)節(jié)

最后，當(dāng)我們把視野從點(diǎn)擴(kuò)展到面時(shí)，便可從《好政府的寓言》的整個(gè)鄉(xiāng)村場(chǎng)面（所謂「第一幅風(fēng)景畫(huà)」）中，清晰地看到同樣邏輯在起作用。前面提到費(fèi)爾森–亨寧的觀點(diǎn)認(rèn)為，這一部分圖像根據(jù)的不是普遍適用于中世紀(jì)歐洲的年歷，而是中世紀(jì)意大利特有的年歷，配置從三月到九月（從春到夏）的典型農(nóng)事活動(dòng)，但費(fèi)爾森–亨寧并沒(méi)有解釋?zhuān)瑸楹芜@些本來(lái)單幅構(gòu)圖的農(nóng)事活動(dòng)場(chǎng)面，會(huì)在整個(gè)歐洲范圍內(nèi)被第一次組合起來(lái)，形成高度統(tǒng)一的畫(huà)面？是什么決定了西方「風(fēng)景畫(huà)」從無(wú)到有的突破？田中英道提出的問(wèn)題：那些從高處俯瞰的視角、漸行漸遠(yuǎn)的山巒，究竟從何而來(lái)？事實(shí)上，洛倫采蒂在此的做法，遵循的是與《耕織圖》系列襲取故宮本扇面之整體構(gòu)圖完全相同的邏輯，更何況這一次他所需要的并不是原創(chuàng)，僅僅需要一張小小的扇面或卷軸在手而已。那么，這真的可能嗎？回答是肯定的。即這里除了「打谷」、「耕地」等鏡像般細(xì)節(jié)的相似性外，其他圖像要素如農(nóng)事活動(dòng)的表現(xiàn)、異時(shí)同圖的結(jié)構(gòu)、右下部的橋梁和圖像上方的遠(yuǎn)山，從圖式的意義而言，這一切都如出一轍；唯一重要的區(qū)別是：這里的構(gòu)圖采取了長(zhǎng)方形而不是圓形，即使是這一點(diǎn)，也完全符合上述圖式變異的邏輯。

從上述圖像分析可以看出，包括洛倫采蒂在內(nèi)的所有圖像，同屬于《耕織圖》圖像序列中的變數(shù)（即使是材質(zhì)亦然，即，洛倫采蒂采用的濕壁畫(huà)技法，也符合《耕織圖》系列從紙本、絹本，到石本、木本的媒介轉(zhuǎn)換的規(guī)律），它們共同有著十分接近的原本。這種圖像的規(guī)律，在方法論意義上可以借用維也納藝術(shù)史學(xué)派創(chuàng)始人李格爾（Alo?s Riegl）的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)明；當(dāng)他在談?wù)搩蓚€(gè)異地裝飾圖案之相似性時(shí)說(shuō)：「在埃及和希臘所出現(xiàn)的棕櫚葉飾不可能在兩地獨(dú)立地發(fā)明出來(lái)，這是因?yàn)樵撃割}與真實(shí)的棕櫚并不相像。我們只能得出結(jié)論，說(shuō)它起源于某地，并傳播到另一地」。[70]圖案如此，構(gòu)圖層面上的圖式更是如此。也就是說(shuō)，當(dāng)作為高度智力勞動(dòng)成果的一處構(gòu)圖，與異地出現(xiàn)的另一處構(gòu)圖極其相像時(shí)，一條方法論的原則是：與其討論圖像間的巧合，毋寧討論其間的因果關(guān)系。因?yàn)閺膱D式的相似程度來(lái)看，圖式之間相互影響，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于各自獨(dú)立創(chuàng)始的可能性；易言之，從幾率上看，證明兩者間沒(méi)有聯(lián)系，要比證明其關(guān)聯(lián)更加困難。

但是，僅憑上述聯(lián)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還有更多問(wèn)題需要討論；[71]更多秘密有待發(fā)現(xiàn)。

在對(duì)這些秘密做出最終揭示之前，我們先來(lái)介紹一下安布羅喬·洛倫采蒂。

6. 洛倫采蒂的「智慧」

錫耶納畫(huà)家安布羅喬?洛倫采蒂（Ambrogio Lorenzetti）約生于1290年左右，卒于1348年。他是另一位著名的錫耶納畫(huà)派畫(huà)家皮埃特羅·洛倫采蒂（Pietro Lorenzetti，1280–1348）的弟弟，兄弟二人師從錫耶納畫(huà)派的創(chuàng)始畫(huà)家杜喬（Duccio di Bouninsegna，1255–1319），并成為另一位著名畫(huà)家西蒙內(nèi)·馬提尼的有力競(jìng)爭(zhēng)者；1327年當(dāng)馬提尼動(dòng)身去當(dāng)時(shí)教廷所在地阿維尼翁之后，安布羅喬成為錫耶納最重要的畫(huà)家；1348年，他與其兄均死于當(dāng)年爆發(fā)的大鼠疫。[72]

洛倫采蒂在畫(huà)史上素以「智慧」著稱(chēng)。1347年11月2日的一次錫耶納立法會(huì)議實(shí)錄，就提到了他「智慧的言論」（sua sapientia verba）；[73]人文主義者吉貝爾蒂則盛贊他為「完美的大師，天才洋溢」（perfectissimo maestro, huomo di grande ingegno），「一位高貴的設(shè)計(jì)師，精通設(shè)計(jì)藝術(shù)的理論」（Fu nobilissimo disegnatore, fu molto perito nella teorica di detta arte），和「學(xué)養(yǎng)有素的畫(huà)家」（pictor doctus） ；[74]瓦薩里的贊賞猶有過(guò)之，稱(chēng)「安布羅喬在他的家鄉(xiāng)不僅以畫(huà)家知名，更以青年時(shí)代即開(kāi)始研習(xí)人文學(xué)術(shù)而聞名」（Fu grandemente stimato Ambrogio nella sua patria, non tanto per esser persona nella pittura valente, quanto per avere dato opera a gli studi delle lettere umane nella sua giovanezza），更被同時(shí)代學(xué)者目為「智者」。[75]無(wú)論是關(guān)乎「設(shè)計(jì)」、「理論」、「學(xué)養(yǎng)」還是「人文學(xué)術(shù)」，這些評(píng)論似乎都強(qiáng)調(diào)他在圖像方面異乎尋常的「心智」能力；其中一人還特別強(qiáng)調(diào)他青年時(shí)代就有「研究」或「學(xué)習(xí)」（意文studi同時(shí)意味著「研究」和「學(xué)習(xí)」）能力，這一點(diǎn)我們從前人的研究和上文的分析已略見(jiàn)一斑，但似乎仍有更多的東西有待發(fā)現(xiàn)。這里從他的其他作品再做些分析。

被吉貝爾蒂贊美的畫(huà)作其實(shí)不是為我們今天所盛道的《好政府的寓言》，而是原先畫(huà)于錫耶納的方濟(jì)各會(huì)堂（Basilica of San Francesco）教務(wù)會(huì)議廳的另一系列畫(huà)作；1857年，其中兩幅被切割下來(lái)，安置在旁邊教堂內(nèi)的皮柯洛米尼禮拜堂（Cappella Piccolomini，即現(xiàn)藏單位），第一幅即《圖盧茲的圣路易接受主教之職》（Investiture of Saint Louis of Toulouse，圖41、42）。圣路易本為皇族，其父即為圖中戴著王冠的那不勒斯國(guó)王查理二世。他之所以支著頤，用憂(yōu)愁的眼光看著圣路易，是因?yàn)槭ヂ芬追艞壛送跷焕^承權(quán)，進(jìn)入方濟(jì)各修會(huì)極端派別屬靈派（the Spirituals），并以繼續(xù)留在屬靈派為前提，接受了教皇彭尼法斯八世授予的圖盧茲主教之職。

圖41/安布羅喬?洛倫采蒂《圖盧茲的圣路易接受圖主教之職》 1329年錫耶納的方濟(jì)各會(huì)堂

圖42/《圖盧茲的圣路易接受主教之職》細(xì)節(jié)

畫(huà)家采用了對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，用建筑框架將畫(huà)面分為兩半；這種構(gòu)圖形式由于影響中心透視，在十五世紀(jì)逐漸消失，但這里卻為充滿(mǎn)不完整性和圖像暗示的畫(huà)面內(nèi)部空間，提供了一個(gè)穩(wěn)定的外框。我們首先看到的是前景中長(zhǎng)椅上各位主教的背影，背影繼續(xù)往畫(huà)面兩端延伸；然后是中景主教和國(guó)王的正面像以及圣路易的側(cè)面像；再往上是左側(cè)彭尼法斯八世，與中間和右側(cè)一群市民和侍從組成的隊(duì)列，構(gòu)成畫(huà)面的第三條水平線(xiàn)。通過(guò)第三條水平線(xiàn)與畫(huà)面中心柱的交叉，可把構(gòu)圖切割成一個(gè)潛在的十字架；位于該十字架左端的是彭尼法斯，但我們通過(guò)同一線(xiàn)上兩位向后微仰的市民和另一位市民右手拇指的指向，可以清晰地發(fā)現(xiàn)右側(cè)盡頭有一位披發(fā)男子，即耶穌基督（實(shí)指圣方濟(jì)各，因后者被譽(yù)為「另一位基督」）的形象。這一設(shè)計(jì)用空間的暗示，強(qiáng)烈地凸顯出教皇和基督（方濟(jì)各）的對(duì)峙，反映出方濟(jì)各會(huì)極端派鮮明的意識(shí)形態(tài)傾向——其實(shí)質(zhì)是把方濟(jì)各會(huì)與羅馬教會(huì)對(duì)立起來(lái)。達(dá)尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse，1945–2004）在洛倫采蒂晚年的作品《圣母領(lǐng)報(bào)》（Annunciation，1344）中再次發(fā)現(xiàn)了這個(gè)姿態(tài)（圖43），并把它歸結(jié)為皮埃特羅與他的共同發(fā)明，意為「祈求慈悲」（demande charitable）。[76]確乎如此，我們?cè)谄ぐＬ亓_畫(huà)于阿西西圣方濟(jì)各會(huì)教堂下堂（Lower Church, Basilica of Saint Francis of Assisi）的《圣母子與圣方濟(jì)各施洗約翰》（Madonna and Child with St.Francis and St.John the Baptist）中同樣看到了這一手勢(shì)（圖44），但其意義卻有別解。

圖43/安布羅喬?洛倫采蒂《圣母領(lǐng)報(bào)》 1344年

圖44/皮埃特羅·洛倫采蒂《圣母子與圣方濟(jì)各和施洗約翰》 1325年阿西西圣方濟(jì)各會(huì)教堂下堂

首先需要強(qiáng)調(diào)的是它的形式意義。也就是說(shuō)，《圣母領(lǐng)報(bào)》中大天使加百列的手勢(shì)并未指向任何實(shí)質(zhì)人物，而僅僅指向左側(cè)的畫(huà)面邊框，以及畫(huà)面以外的空間；而這與洛倫采蒂所擅長(zhǎng)的不完全構(gòu)圖形式完全一致，只意味著「畫(huà)外有畫(huà)，山外有山」——邊界之外，有更廣大世界的存在。

其次，我愿意指出它的實(shí)質(zhì)意義。這種意義要在整個(gè)方濟(jì)各會(huì)的圖像意義系統(tǒng)中來(lái)索解，即對(duì)于圣方濟(jì)各和方濟(jì)各修會(huì)，以及阿西西圣方濟(jì)各教堂對(duì)時(shí)代所賦使命的特殊認(rèn)識(shí)。這一認(rèn)識(shí)的幾項(xiàng)要素均圍繞著圣方濟(jì)各展開(kāi)，包括：圣方濟(jì)各是《啟示錄》中所預(yù)言的從「日出之地」或「東方」升起的「第六印天使」；阿西西圣方濟(jì)各教堂是當(dāng)時(shí)唯一一所面向東方的教堂；以及，阿西西圣方濟(jì)各教堂上東墻圖像配置中蘊(yùn)含的意義是，視方濟(jì)各為開(kāi)啟「第三個(gè)時(shí)代」或「圣靈時(shí)代」之先驅(qū)，并視方濟(jì)各會(huì)尤其是其中的屬靈派為超越羅馬教會(huì)的時(shí)代先鋒。[77]

更值得重視的是上述兩種意義的合流。換言之，在洛倫采蒂的時(shí)代（十三世紀(jì)末至十四世紀(jì)上半葉），那個(gè)畫(huà)面外延伸的空間已經(jīng)與真正的「東方」融為一體；方濟(jì)各會(huì)，那個(gè)崇拜「從東方升起的天使」的修會(huì)，變成了西方基督教最為狂熱地向東方傳教的急先鋒。

這一事業(yè)雖然肇始于方濟(jì)各會(huì)創(chuàng)始人圣方濟(jì)各于1219年遠(yuǎn)赴埃及傳教，但真正開(kāi)啟卻在從十三世紀(jì)中葉到十四世紀(jì)中葉，這一世界史上著名的「蒙古和平」 （Pax Mongolica）時(shí)期；其間最重要的歷史人物如柏朗嘉賓（John of Plano Carpini，1245–1246年間第一次到達(dá)蒙古）、魯不魯乞（William of Rubruck，1253年到達(dá)哈剌和林） 、若望·孟高維諾（John of Montecorvino，1294年在大都建立東方的第一個(gè)拉丁教會(huì)）、安德里亞（Andrew of Perugia，于1314年到達(dá)大都，1322年成為泉州主教），以及教皇特使馬黎諾里（John of Marignolli，于1342年護(hù)送「天馬」和傳教士到達(dá)大都）等人，無(wú)一例外全是方濟(jì)各會(huì)教士。這絕非偶然，期間既有第一位方濟(jì)各會(huì)教皇尼古拉四世的苦心經(jīng)營(yíng)（是他派遣了孟高維諾到東方傳教），更有方濟(jì)各會(huì)本身特有的意識(shí)形態(tài)推波助瀾，深刻地反映了方濟(jì)各修會(huì)本身尤其是屬靈派在約阿希姆主義（Joachimism）的末世論思想召喚之下，渴望在更廣大的世界建功立業(yè)的愿望。而此時(shí)蒙古全球征服的狂風(fēng)巨浪，已經(jīng)摧毀了大部分使東西方相互隔離的藩籬，遼闊、富庶、夢(mèng)幻一般的東方，就像隔壁的風(fēng)景那樣，第一次變得觸手可及。更多的商人們，在馬可波羅的傳奇和裴哥羅蒂（Francesco di Balducci Pegolotti，約1290–約1347）的《通商指南》（Pratica della mercatura）指引下，蜂擁般往來(lái)于歐亞大陸兩端，追逐絲綢和利潤(rùn)。[78]而這正是在錫耶納方濟(jì)各會(huì)堂的方寸之地發(fā)生的事情。同一個(gè)禮拜堂的另一個(gè)墻面，在同出于洛倫采蒂之手的《方濟(jì)各會(huì)士的殉教》（The Martyrdom of the Franciscans，圖45）一畫(huà)中，東方與西方面面相覷，狹路相逢。

圖45/安布羅喬?洛倫采蒂《方濟(jì)各會(huì)士的殉教》 1336–1340年錫耶納圣方濟(jì)各會(huì)堂

圖46/《方濟(jì)各會(huì)士的殉教》細(xì)節(jié)：蒙古人

畫(huà)面同樣采取了與前者類(lèi)似的三層構(gòu)圖。前景是由兩個(gè)高大的劊子手圍合而成的一個(gè)空間，右邊的一位正將屠刀插入鞘中，腳下地面依稀可以辨認(rèn)三（？）顆用短縮法繪成的頭顱；左邊一位則揮刀砍向跪在地面的三位方濟(jì)各會(huì)士，點(diǎn)出此畫(huà)鮮明的「殉教」主題。中景是建筑框架內(nèi)分成兩列的一排人，他們具有明顯的東方和異國(guó)情調(diào)；尤其是左列的三位（圖46），左邊男人的纏頭是伊斯蘭式的，右邊士兵的盔甲是蒙古式的，而正中那位驚訝地捂嘴者，那雙杏仁狀的眼睛、扁平的鼻子和臉，還有頂端帶羽毛的翻沿帽子，在在表明他是一位貨真價(jià)實(shí)的蒙古人！最后是第三層位居正中、高高在上的君王形象，他與兩列人物形成的構(gòu)圖形式，明顯源自喬托（Giotto di Bondone，1266–1337）的相關(guān)構(gòu)圖｛佛羅倫斯圣十字教堂巴爾迪禮拜堂的《圣方濟(jì)各在埃及蘇丹面前的火的考驗(yàn)》［St.Francis Before the Sultan (Trial by Fire)］｝，但此畫(huà)的特異之處在于，洛倫采蒂的構(gòu)圖中充滿(mǎn)了微妙的形式語(yǔ)言的設(shè)計(jì)：如上述中心人物和兩列侍從的關(guān)系同樣構(gòu)成了一個(gè)十字架形，但此次有別于前圖偏于一側(cè)的取向，這里的十字架形更多地表現(xiàn)了中心人物內(nèi)心的分裂與彷徨，可從他所穿的那雙「狀如箭頭」[79]的紅鞋看出（分別指向劊子手和殉教者），也可見(jiàn)于君主臉上那夾雜著嫌惡與驚異的復(fù)雜表情。

至于圖像所表現(xiàn)的「殉教」題材，學(xué)界歷來(lái)有殉教于摩洛哥「休達(dá)」（Ceuta，1227）說(shuō)、印度「塔納」（Tana，1321）說(shuō)和中亞「阿麻力克」（Almalyq， 1339）說(shuō)。[80]「塔納」說(shuō)基本可以排除，因?yàn)閾?jù)當(dāng)年吉貝爾蒂的記載，原畫(huà)所在的教務(wù)會(huì)議廳本來(lái)就有關(guān)于「塔納」殉教的畫(huà)面；吉貝爾蒂甚至詳細(xì)描繪了畫(huà)面的情節(jié)，如洛倫采蒂畫(huà)出了塔納殉教者如何招致「雷雨」和「冰雹」的奇跡，[81]俱可見(jiàn)于鄂多立克（Odoric of Pordenone，1286–1331）的《東游錄》（Relatio），卻與現(xiàn)存畫(huà)面不合。剩下「休達(dá)」說(shuō)和「阿麻力克」說(shuō)均有可能?！感葸_(dá)」說(shuō)涉及的年代最早（1227），地點(diǎn)在摩洛哥，與蒙古人無(wú)關(guān)；「阿麻力克」最晚（1339），發(fā)生的場(chǎng)地則正好在察合臺(tái)汗國(guó)，最有可能，但也不可過(guò)于拘泥。洛倫采蒂創(chuàng)作這批畫(huà)的年代在1336–1340年間，與《好政府的寓言》（1338–1339）正好相合；這一時(shí)期也是東方和蒙古主題在整個(gè)意大利愈演愈烈之際。大概從十三世紀(jì)下半葉開(kāi)始，意大利繪畫(huà)即熱衷于在傳統(tǒng)宗教題材如《基督受難》中，為羅馬士兵加上一身時(shí)髦的蒙古行頭和程式化的東方樣貌，如頭戴尖帽、身穿絲袍和長(zhǎng)靴；披散的頭發(fā)和分叉的胡子等等，[82]這在本圖像中即有所體現(xiàn)（圖47、48）。

圖47/《方濟(jì)各會(huì)士的殉教》細(xì)節(jié)：殉教者與柱子

圖48/《方濟(jì)各會(huì)士的殉教》細(xì)節(jié)：探身的蒙古人

但其中異乎尋常的自然主義，仍然是洛倫采蒂獨(dú)有的特色。一個(gè)基本的事實(shí)：如果沒(méi)有真人在眼前，像圖46中那樣的蒙古人是絕無(wú)可能畫(huà)出的。[83]基于同樣的理由，奧托·帕赫特將《好政府的寓言》中的鄉(xiāng)村景象，稱(chēng)為「現(xiàn)代藝術(shù)中的第一幅風(fēng)景肖像」，極言其對(duì)景寫(xiě)生的性質(zhì)。從圖48中的其他細(xì)節(jié)，如那個(gè)時(shí)代典型的半袖蒙古服；半袖外緣的類(lèi)似八思巴字的裝飾，均非出于觀察而不得。

圖49/拉施德丁《史集》 大不里士抄本插圖：《處決賈拉拉丁·菲魯茲沙赫》 1314年

但比較起來(lái)，構(gòu)成洛倫采蒂特色的更重要的因素，卻在于他對(duì)于既定構(gòu)圖或圖式的敏感和善于吸收。蒲樂(lè)安注意到在洛倫采蒂的《方濟(jì)各會(huì)士的殉教》，與拉施德?。≧ashīd al-Dīn T. abīb，1247–1318）的《史集》（Jāmi' al-tavārīkh，1314）大不里士抄本中的插畫(huà)《處決賈拉拉丁·菲魯茲沙赫》（The Execution of Jalāl al-Dīn Fīrūzshāh，圖49）之間有著「一系列激動(dòng)人心的視覺(jué)相似性」。[84]例如，劊子手全都舉刀砍頭；有人探出半個(gè)身子好奇地窺探處決；被處決者都被反綁著跪在地上，身體微微前傾；在他們身后都有一根做標(biāo)識(shí)的直柱；人物之間都憑借眼神和姿態(tài)彼此交流；坐在寶座上的君王，一樣露出了詫異與嫌惡的表情…… [85]還可以補(bǔ)充的細(xì)節(jié)是帽子上紅色的翻沿、右衽袍服的半袖與里衣的組合等等。這些構(gòu)圖層面的相似性，決定了洛倫采蒂的畫(huà)較之于喬托更接近于《史集》的插圖。種種跡象表明，在錫耶納和大不里士以及意大利和波斯（伊利汗國(guó)）之間，確實(shí)存在著循環(huán)往復(fù)的文化交流。[86]盡管在上述問(wèn)題上，蒲樂(lè)安保守地承認(rèn)「尚缺乏文獻(xiàn)證據(jù)」來(lái)證實(shí)這種聯(lián)系，但這種說(shuō)辭本身，僅僅證明了以文獻(xiàn)為圭臬的歷史學(xué)家難以自棄的偏見(jiàn)而已——事實(shí)上，圖像本身已經(jīng)為之提供了足夠的證據(jù)，因?yàn)檫@些證據(jù)一直以自己的方式在說(shuō)話(huà)。換言之，如果沒(méi)有親眼見(jiàn)過(guò)蒙古人，洛倫采蒂絕無(wú)可能臆造出如此生動(dòng)的蒙古人形象；與之同理，如果沒(méi)有《史集》的構(gòu)圖以某種形式出現(xiàn)在眼前，洛氏同樣無(wú)法炮制出如出一轍的構(gòu)圖。這一點(diǎn)，我們已經(jīng)在上文屢次申述過(guò)了。

向自然和圖像同時(shí)師法，這極好地詮釋了何謂洛倫采蒂的「智慧」。

7. 蠕蟲(chóng)的秘密

帶著以上討論的啟示和收獲，我們?cè)俅畏祷劐a耶納公共宮的九人廳，以新的眼光審視《好政府的寓言》中的圖像，重新處理前文中未遑解答的問(wèn)題：那東墻上九位舞者身上奇怪的紋樣，究竟意味著什么？那些蠕蟲(chóng)和飛蛾，究竟蘊(yùn)含著洛倫采蒂怎樣的「智慧」？它們是否真的如斯金納所說(shuō)，是沮喪和悲傷的象征，是城邦集體情緒的破壞者？

圖50/《舞蹈》人物布局分析圖

圖51/《舞蹈》細(xì)節(jié)：蠕蟲(chóng)

圖52/《舞蹈》細(xì)節(jié)：飛蛾

從舞者隊(duì)列的順序來(lái)看，有蠕蟲(chóng)和飛蛾圖案者分別占據(jù)其中的第一和第六位元，在九人隊(duì)列中并不特殊；但從視覺(jué)上看，它們確實(shí)位居中心，是其中最不被遮擋、最引人注目的形象。仔細(xì)觀察可知，蠕蟲(chóng)圖案與飛蛾圖案之間緊密相連：它們身上都有紅色的橫向條紋，條紋數(shù)量基本上等于十條（圖50-52），這讓我們意識(shí)到，它們與其說(shuō)是兩種不同的生物（如斯金納所認(rèn)為），毋寧是同一種生物的兩種不同的狀態(tài)。那些沒(méi)有腳的「飛蛾」嚴(yán)格意義上并不是飛蛾，而是前面的那些蠕蟲(chóng)長(zhǎng)出了四葉翅膀而已。根據(jù)這番洞見(jiàn)，我們?cè)賮?lái)觀察蠕蟲(chóng)圖案者身后的那位舞者的背影，上面的圖案乍看似乎是些抽象的紋樣，但其實(shí)不然：那位居中央并與菱形圖案相間而行的呈兩頭尖、中間鼓起的形狀，明明白白是一個(gè)繭型圖案（圖53）。[087]我們甚至能從這個(gè)繭型圖案上，看到原先蠕蟲(chóng)形狀的暗示（兩端有收縮的黑點(diǎn)，一端黑點(diǎn)上有紅頭）。從蠕蟲(chóng)、蟲(chóng)繭再到飛蛾——把三個(gè)圖案聯(lián)系起來(lái)，展現(xiàn)的恰恰是昆蟲(chóng)生命形態(tài)的完整過(guò)程；而繭型圖案所提供的正是這一生命過(guò)程的第二個(gè)階段——過(guò)渡的階段。在這方面，斯金納顯然是看走眼了；他因?yàn)槲茨鼙孀R(shí)出其中一個(gè)重要圖像的信息，也不關(guān)注圖像中其他細(xì)節(jié)的作用，只是用既定的觀念代替了觀察，致使他的闡釋盡管顯得言之鑿鑿，卻與圖像自身的邏輯背道而馳。

圖53/《舞蹈》細(xì)節(jié)：蟲(chóng)繭

那么，九人舞蹈行列究竟代表什么？馬克斯·塞德?tīng)枺∕ax Seidel）最早指出，舞者排成的蛇形線(xiàn)（S）是錫耶納（Siena）城邦的象征；[088]蒲樂(lè)安在此基礎(chǔ)上釋為當(dāng)時(shí)神學(xué)中上帝的本性「無(wú)限」 （infinity）的化身，意味著「平衡和更新」；[089]而簡(jiǎn)·坎佩爾（C.Jean Campell）則看作是「用舞蹈的循環(huán)往復(fù)來(lái)隱喻自然的生成過(guò)程」，從而是「現(xiàn)實(shí)」的一道「詩(shī)意的面紗」。[090]本文不擬在此做過(guò)多的討論，只想從圖像自身的邏輯出發(fā)，指出個(gè)人的一點(diǎn)觀察。即，表面上看起來(lái)，從隊(duì)列起始的第一人（著蠕蟲(chóng)圖案舞者）到最后一人（打響板者旁邊的紅衣舞者），舞蹈行列顯示的是一個(gè)時(shí)間過(guò)程；就此而言，穿蠕蟲(chóng)服者是第一人；穿蟲(chóng)繭服者是第五人；穿飛蛾服者是第六人。三者在舞隊(duì)中所占據(jù)的位置（一、五、六），似乎看不出有任何的微言大義。但若我們從畫(huà)面呈現(xiàn)的空間關(guān)系著眼，即會(huì)發(fā)現(xiàn)，舞隊(duì)的九人恰好根據(jù)其所在的空間位置，構(gòu)成了三種組合：第一種是由右面的三位舞者構(gòu)成的一個(gè)三角形，第二種是由左面的三位舞者構(gòu)成的另一個(gè)三角形，位居中間的舞者也構(gòu)成一個(gè)三角形；他們恰恰是最引人注目的三位舞者，也只有他們是身穿生命圖案服飾的舞者（圖50）。三個(gè)三角形構(gòu)成了左中右的空間關(guān)系；而中央的三角形占據(jù)著核心的位置。再仔細(xì)觀察，組成中央三角形的三位舞者還具有空間的指示作用：第一位舞者（穿蠕蟲(chóng)服者，編號(hào)第一）指示著右面三位舞者的三角形，代表生命的第一階段；第二位舞者（穿蟲(chóng)繭服者，編號(hào)第五）指示著中央的三角形，代表生命的第二階段；第三位舞者（穿飛蛾服者，編號(hào)第六），代表生命的第三階段。就此而言，這里的關(guān)鍵字其實(shí)不是「九」，而是「三」；「九」是「三」的倍數(shù)，其實(shí)也是「三」。

「三」在基督教語(yǔ)境中，首先也必然意味著「三位一體」（Trinity）。就中央三角形而言，這里的「三位一體」是蠕蟲(chóng)、蟲(chóng)繭和飛蛾的同時(shí)并存，即生命的「三位一體」。那么，兩者之間真有關(guān)系？在圖像表現(xiàn)中，蠕蟲(chóng)的姿勢(shì)顯得放肆和兇蠻，似乎與暴虐的圣父相似；蟲(chóng)繭則含蓄和靜止，也類(lèi)似于圣子的「道成肉身」；而長(zhǎng)著翅膀的飛蛾，亦可與作為鴿子的圣靈相仿佛。筆者曾經(jīng)在一項(xiàng)有關(guān)阿西西圣方濟(jì)各教堂的研究中，揭示了教堂上堂的圖像配置隱含著與之非常相似的「三位一體」，即：北墻的第一幅是創(chuàng)世的上帝形象；南墻第一幅是圣母領(lǐng)報(bào)即道成肉身或圣子的意象；東墻正在下降的鴿子與圣方濟(jì)各雙手合十跪地祈禱相組合，是圣靈的形象；圖像程式從北墻到南墻再到東墻的發(fā)展，意味著從舊約的圣父時(shí)代向新約的圣子時(shí)代，最后向第三個(gè)也是最后一個(gè)時(shí)代——圣靈時(shí)代——過(guò)渡；而第三個(gè)時(shí)代的標(biāo)志，即圣靈向圣方濟(jì)各的降臨，以及方濟(jì)各會(huì)所承擔(dān)的特殊使命。[091]將「三位一體」歷史化并與「三個(gè)時(shí)代」相結(jié)合，肇始于十二世紀(jì)著名預(yù)言家約阿希姆（Joachim of Fiore，約1135–1202）的思想；但在十三至十四世紀(jì)，它已經(jīng)變成了方濟(jì)各會(huì)尤其是其中的屬靈派的一項(xiàng)重要思想傳統(tǒng)。前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，洛倫采蒂在九人廳繪制壁畫(huà)期間（1338–1339），也在錫耶納方濟(jì)各會(huì)堂繪制系列壁畫(huà)（包括現(xiàn)存的《圣路易》和《殉教》），從某種意義上說(shuō)，這一期間他其實(shí)一直與方濟(jì)各會(huì)屬靈派的主題相始終；更何況，他的兄長(zhǎng)皮埃特羅曾長(zhǎng)期在阿西西方濟(jì)各教堂下堂從事壁畫(huà)繪制（尤其在1325年），該教堂的圖像程式對(duì)洛倫采蒂來(lái)說(shuō)絕不是秘密。蒲樂(lè)安提到，「1330年代末至1340初」，也就是洛氏作畫(huà)期間，正值「融合了屬靈派和新摩尼教的異端活躍之時(shí)」；而不久之前，甚至連錫耶納九人執(zhí)政官之一的Baroccino Barocci（1308–1311年在任）也持異端立場(chǎng)，并被宗教裁判所判處火刑；[092]而被洛倫采蒂畫(huà)入筆下的方濟(jì)各會(huì)殉教者，也都是極端的屬靈派。因而在九人廳的壁畫(huà)中，洛倫采蒂畫(huà)上了受到屬靈派思想浸染的圖像并非沒(méi)有可能。九人舞者圖像組成的相互交錯(cuò)的三組人員，也讓人想起約阿希姆著名的《三位一體圖》（Tetragrammaton-Trinity diagram）的圖像形式。其具體程式可以解讀為：第一位舞者（穿蠕蟲(chóng)服者）開(kāi)啟第一時(shí)代（圣父時(shí)代）；第五位舞者（穿蟲(chóng)繭服者）開(kāi)啟第二時(shí)代（圣子時(shí)代）；而第六位舞者（穿飛蛾服者）正欲通過(guò)第三組舞者手搭的一座「橋梁」，恰好意味著第二時(shí)代的結(jié)束和第三時(shí)代的即將開(kāi)啟。而即將開(kāi)啟的第三時(shí)代，是一個(gè)理想的世界和黃金時(shí)代，按照約阿希姆的經(jīng)典表述，「將不再有痛苦和呻吟。與之相反，統(tǒng)治世界的將是休憩，寧?kù)o和無(wú)所不在的和平」。[093]不錯(cuò)，最后的關(guān)鍵字正是「和平」。

當(dāng)然，對(duì)于「學(xué)養(yǎng)有素的畫(huà)家」洛倫采蒂而言，仍然有一個(gè)屬于圖像的問(wèn)題沒(méi)有解決。即，他為什么要采取蠕蟲(chóng)、蟲(chóng)繭和飛蛾的圖案？這些圖像又有什么來(lái)源？既然他在其他圖像（包括前文討論過(guò)的鄉(xiāng)村風(fēng)景畫(huà)）中，強(qiáng)烈地顯示了師法自然和圖像傳統(tǒng)、巧于因借的「智慧」，那么在同一個(gè)墻面的其他部分，這種邏輯難道不會(huì)同時(shí)發(fā)揮作用？

8. 何以是絲綢？

關(guān)于舞者所穿衣服的質(zhì)地，學(xué)者們的態(tài)度不是漠不關(guān)心，就是輕率判定它們是絲綢。[094]

但為什么是絲綢？

從舞者圖像的細(xì)部，可以清晰看出，每位舞者衣服的袖口或者下擺都綴有流蘇，這樣的質(zhì)地表明：它們不一定是絲綢，更可能是羊毛類(lèi)織物。

但實(shí)際上，不管是不是絲綢，它們確乎表述了絲綢的主題，其理由我們將下面出示。

首先讓我們嘗試去發(fā)現(xiàn)洛倫采蒂表述中一個(gè)明顯的「觀察」錯(cuò)誤，即：他筆下的蠕蟲(chóng)和近似蜻蜓的飛蛾在生物學(xué)意義上并非一類(lèi)；也就是說(shuō)，他筆下的「蠕蟲(chóng)」羽化后變成的「飛蛾」要遠(yuǎn)為肥碩，形態(tài)與「蠕蟲(chóng)」毫不相像；而「蜻蜓」的幼蟲(chóng)則生活在水中，與其羽化后的成蟲(chóng)較為相似，俗稱(chēng)水蠆，有六只腳和較硬的外殼。換句話(huà)說(shuō)，洛倫采蒂的蠕蟲(chóng)和蜻蜓狀的飛蛾并非出自觀察，而是緣于概念或者圖式。就概念而言，三種形態(tài)呈現(xiàn)的一致性可以為證；從舞蹈隊(duì)列構(gòu)思的復(fù)雜精妙也可以說(shuō)明，其背后隱藏的觀念，絕非斯金納所欲防范對(duì)抗之負(fù)面情緒或惡，而是帶有正面意義的、類(lèi)似于「過(guò)渡儀式」（rite of passage）所欲達(dá)成的升華與完滿(mǎn)。而就圖式而言，問(wèn)題是，在當(dāng)時(shí)的歐洲又到哪里去尋找一種關(guān)于昆蟲(chóng)的圖式，既可以滿(mǎn)足上述「過(guò)渡儀式」的升華要求，又可以賦予洛倫采蒂以決定性的靈感？

這兩種條件真的存在，而且就在洛倫采蒂所在的錫耶納，就在九人廳里頭。

圖54/程棨本場(chǎng)景：浴蠶

圖55/程棨本場(chǎng)景：捉績(jī)

圖56/程棨本場(chǎng)景：下蔟

前面詳細(xì)論證了九人廳中東墻鄉(xiāng)村部分的圖像，對(duì)于樓璹《耕織圖》中《耕圖》部分的圖式從局部到整體的借鑒、挪用與改造，事實(shí)上一直遺漏了對(duì)《耕織圖》中《織圖》部分的考察；當(dāng)現(xiàn)在把眼光轉(zhuǎn)向這一領(lǐng)域時(shí)，就會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)《織圖》部分的二十四個(gè)場(chǎng)面，從浴蠶開(kāi)始到最后一張表現(xiàn)素絲的完成，正好描述了絲綢生產(chǎn)的全過(guò)程；其中養(yǎng)蠶、結(jié)繭、化蛾、產(chǎn)卵，再到繅絲和紡織的圖像序列，都得到了歷歷分明的描繪（圖54–59）。如果說(shuō)洛倫采蒂受到樓璹《耕圖》圖式的影響是真確無(wú)誤，那么，受到《織圖》的影響也是題中應(yīng)有之意。但在這里，洛倫采蒂應(yīng)該說(shuō)采取了與鄉(xiāng)村風(fēng)景部分不同的圖像策略；與前者經(jīng)常作近乎鏡像的挪用相比，這部分采取了遺貌取神、不及其余的方式。仔細(xì)觀察，圖55中的蠶，也像洛倫采蒂的蠕蟲(chóng)那樣雄壯碩大，作探身蠕動(dòng)狀；但它們的身體是白色，而洛氏的「蠕蟲(chóng)」（實(shí)質(zhì)是蠶）則黑紅相間。圖56中的蠶繭較圓潤(rùn)，洛氏的則顯尖長(zhǎng)。差別最大的是蠶蛾，圖57中的蠶蛾是真實(shí)的蠶蛾，體態(tài)肥碩；而在洛氏手中蠶蛾變成了「蜻蜓」。該如何解釋此處出現(xiàn)的差異？

圖57/程棨本場(chǎng)景：蠶蛾

圖58/程棨本場(chǎng)景：經(jīng)

圖59/程棨本場(chǎng)景：剪帛

我們相信，絲綢和絲綢生產(chǎn)同樣是洛倫采蒂在舞者系列圖像中所欲表達(dá)的主題之一。但這種表達(dá)要受到幾項(xiàng)條件的限制。第一，洛氏自己似乎不熟悉與蠶桑相關(guān)的絲綢生產(chǎn)的程式和過(guò)程，錫耶納也不生產(chǎn)絲綢，故他對(duì)于《耕圖》的模仿無(wú)法做到與鄉(xiāng)村風(fēng)景中那般鏡像化的程度；[095]第二，洛倫采蒂自己的主要目的，是借用從《織圖》擷取的重要形式因素，為他那帶有異端色彩、深具危險(xiǎn)性的思想（關(guān)于「三個(gè)時(shí)代」和方濟(jì)各會(huì)使命的歷史思辨），穿上了一件無(wú)害的、帶有異國(guó)情調(diào)的外衣，故也不需要亦步亦趨地模仿；第三，正如前文所述，作為類(lèi)型的《耕織圖》本身亦蘊(yùn)含著的以農(nóng)耕和世俗生活為本建構(gòu)一個(gè)理想世界的烏托邦情調(diào)，這種中國(guó)式的理想隨著蒙元世界帝國(guó)的擴(kuò)展而發(fā)皇張大，隨著《耕織圖》本身的流播而影響深遠(yuǎn)，而絲綢，便成為伴隨這種理想的主要的物質(zhì)和精神載體。

從古代以來(lái)，產(chǎn)自「賽里斯國(guó)」（Serica，即中國(guó)）的所謂「賽里斯織物」（Sericum，即絲綢），一直是西方世界最夢(mèng)寐以求的稀缺資源；由于對(duì)其生產(chǎn)方式一無(wú)所知，西方人不惜為之編造了奇異的出身，認(rèn)為來(lái)自賽里斯人的「羊毛樹(shù)」，是他們「向樹(shù)木噴水而沖刷下樹(shù)葉上的白色絨毛」，再經(jīng)他們的妻眷「紡線(xiàn)和織布」而成。[096]這種神奇的產(chǎn)品自然而然擁有了兩種屬性：第一，極其昂貴和奢侈；老蒲林尼（Pline l'Ancien，23–79）曾經(jīng)哀嘆，因?yàn)榻z綢、珍珠等奢侈品，「我國(guó)每年至少有一億枚羅馬銀幣，被印度、賽里斯國(guó)以及阿拉伯半島奪走。」[097]第二，質(zhì)地殊勝和舒適；羅馬作家這方面的評(píng)論多少帶一點(diǎn)兒道德譴責(zé)的意味，如老蒲林尼說(shuō)：「由于在遙遠(yuǎn)的地區(qū)有人完成了如此復(fù)雜的勞動(dòng)，羅馬的貴婦人才能夠穿上透明的衣衫而出現(xiàn)于大庭廣眾之中」；[098]另一位羅馬作家梭林（Solin，3世紀(jì)中葉）則說(shuō)：「追求豪華的情緒首先使我們的女性，現(xiàn)在甚至包括男性都使用這種織物，與其說(shuō)用它來(lái)蔽體不如說(shuō)是為了賣(mài)弄體姿?！筟099]前者極言絲綢之物質(zhì)價(jià)值；后者則將絲綢柔順、隨體、宜人和透明的物質(zhì)屬性，升華為一種肯定人類(lèi)世俗生活的精神價(jià)值，即舒適、自由自在和呈現(xiàn)人體之美。

十三世紀(jì)以降，絲綢伴隨著蒙元帝國(guó)的擴(kuò)張而在歐洲復(fù)興。這一時(shí)期歐洲的絲綢大多來(lái)自蒙元帝國(guó)治內(nèi)的遠(yuǎn)東和中亞，以及深受東方影響的伊斯蘭世界（包括歐洲的西班牙和西西里）；并在伊斯蘭世界的影響之下，歐洲開(kāi)始了仿制生產(chǎn)絲綢的歷程（從穆斯林西班牙經(jīng)西西里再到盧卡和威尼斯）。這一時(shí)期最為昂貴的絲綢，莫過(guò)于所謂的「Panni Tartarici」或「Drappi Tartari」（韃靼絲綢或韃靼袍）——前者出現(xiàn)在十三世紀(jì)末羅馬教會(huì)的寶藏清單中，后者則被但?。―ante Alighieri ，約1265–約1321）和薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313–1375）等文人津津樂(lè)道；[100]此物來(lái)自蒙元帝國(guó)（包括伊利汗國(guó)）與教廷之間的外交贈(zèng)禮，實(shí)即中文文獻(xiàn)中常提到的「納石失」（織金錦，一種以金線(xiàn)織花的絲綢）。[101]這種絲綢用料華貴、做工復(fù)雜，蒙元帝室設(shè)置專(zhuān)局經(jīng)營(yíng)，主要用于帝室宗親自用或頒賜百官和外番。[102]歐亞大陸對(duì)于這種織物趨之若鶩，但一貨難求，地位之崇高直可做通貨使用。我們從那個(gè)時(shí)期流行于商圈的《通商指南》即可了解，當(dāng)時(shí)通商的主要目的地為中國(guó)（Gattaio/Cathay，即「契丹」），[103]其作者即佛羅倫斯人裴哥羅蒂，全書(shū)前八章描述如何前往中國(guó)的旅程，終點(diǎn)即元大都（Gamalecco，突厥語(yǔ)稱(chēng)Khanbaliq，即汗八里，今北京），而旅途中最昂貴的貨物即絲綢，尤其是「各種種類(lèi)的納石失」（nacchetti d'ogni ragione），跟其他商品動(dòng)輒成百上千件出售相比，其買(mǎi)賣(mài)單位只以一件來(lái)計(jì)算。[104]

但在歐洲，這些價(jià)值連城的絲綢首先被用于宗教場(chǎng)合?，F(xiàn)存實(shí)物之一是保存于佩魯賈圣多明我教堂的所謂「教皇本篤十一世法衣」（the paramentum of Pope Benedict XI），而其圖像表現(xiàn)最早可見(jiàn)于錫耶納畫(huà)家的筆下，如西蒙內(nèi)·馬提尼最富盛名的《圣母領(lǐng)報(bào)》（The Annunciation with St.Margaret and St. Ansanus，圖60），出現(xiàn)于向圣母報(bào)喜的大天使加百列所穿的衣袍——這種被西方學(xué)者稱(chēng)作「碎花紋」（tiny floral pattern）的圖案，經(jīng)筆者的仔細(xì)辨認(rèn)，實(shí)出自中國(guó)和伊利汗國(guó)（波斯）以蓮花為主紋的花葉組合（圖61）。

圖60/西蒙內(nèi)·馬提尼《圣母領(lǐng)報(bào)》 約1333年佛羅倫斯烏菲奇美術(shù)館

圖61/《圣母領(lǐng)報(bào)》大天使加百列衣袍上的紋樣

在十四世紀(jì)晚期博洛尼亞的多明我會(huì)教堂的《圣母子》像中，也可看到圣母的藍(lán)色外衣上同樣出現(xiàn)金色蓮花圖案，這種圖案正是在蒙元時(shí)期歐亞大陸從東方向西方傳播的圖像之一。這種紋飾一直到十五世紀(jì)仍普遍見(jiàn)于意大利絲綢圖案之中，直至其源出佛教文化的異質(zhì)性，被更符合基督教教義的石榴紋（鮮紅的液汁象征基督的流血犧牲）所吸收，成為佛羅倫斯絲綢的基礎(chǔ)紋樣為止。我們恰好可以在圖62的圣母衣袍中，看到紅底絲綢上的金色蓮花，向藍(lán)底絲綢上金色石榴紋過(guò)渡的痕跡。而在洛倫采蒂《好政府的寓言》中，北墻圖像那位令人生畏的老者身上，一系列似乎從未引起學(xué)者關(guān)注的蓮花圖案（圖63），則向我們展示了一個(gè)較早階段的蓮花樣態(tài)。

圖62/《圣母子》圣母衣袍細(xì)節(jié)：蓮花紋與石榴1378/1380年意大利博洛尼亞國(guó)立美術(shù)館藏

圖63/北墻《好政府的寓言》老者衣袍細(xì)節(jié)：蓮花

另一類(lèi)被用于宗教用途的是薄如蟬翼的輕紗。施坦伯格（Leo Steinberg）在一項(xiàng)著名研究中發(fā)現(xiàn)，大約從1260年開(kāi)始，意大利繪畫(huà)中關(guān)于圣子的表現(xiàn)，出現(xiàn)了一個(gè)引人注目的變化，即他身上的衣飾從原先嚴(yán)密裹卷的狀態(tài)，開(kāi)始變得半撩分卷，然后逐漸露腿，最后質(zhì)地變得越來(lái)越透明，呈現(xiàn)一個(gè)「漸趨暴露」的過(guò)程。[105]就箇中變化的原因，施坦伯格的經(jīng)典答案是歸結(jié)為這一時(shí)期基督教「道成肉身」之神學(xué)愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)上帝之人性的影響。然而對(duì)本課題而言，更重要的是關(guān)于物質(zhì)文化的問(wèn)題：為什么這一基于神學(xué)的藝術(shù)變化會(huì)與絲綢的使用相伴隨？是神學(xué)的變化導(dǎo)致了絲綢的使用，還是絲綢的運(yùn)用本身亦促進(jìn)了神學(xué)的變化？

圖64/北墻《好政府的寓言》場(chǎng)景：和平女神

現(xiàn)在，當(dāng)我們?cè)俅沃胤稻湃藦d時(shí)，一切將顯得與眾不同。在北墻，在《好政府的寓言》上，和平女神之所穿的，正是一身輕軟貼體、柔若無(wú)物的絲綢（圖64）。除此之外，在東墻的《好政府的功效》中，城鄉(xiāng)之交的城墻上的「安全」（Secvritas）女神，也是一身素白的絲綢（圖65）；而在西墻的《壞政府的寓言》中，「暴政」的寶座之下，還有一位身穿素絲的女神，她被繩索束縛著坐在地上（圖66）；旁邊的榜題給出，她即北墻上坐在左側(cè)寶座上的「正義」女神——暗示在「暴政」的狀態(tài)下，「正義」得不到伸張。圖像識(shí)別和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)都強(qiáng)烈地告訴我們，三位女神其實(shí)不是三位，而只是一位；是同一個(gè)形象呈現(xiàn)的三種不同的形態(tài)。首先，她們身穿素絲，都有一頭金發(fā)，身材與長(zhǎng)相基本一致；其次，東西二墻的女神在一切方面都形成正反的對(duì)位：在東墻，是伸展四肢的女神騰身空中，左手捧著一個(gè)絞架，將一個(gè)強(qiáng)盜送上刑臺(tái)，而在西墻，女神保持基本相同的姿態(tài)，但手腳均被束縛，束縛她的人牽著一根繩子，與東墻的強(qiáng)盜剛好形成鏡像關(guān)系；第三，只有北墻的女神保持了對(duì)上述二者的超越地位，她既不強(qiáng)制別人，也不被人強(qiáng)制，而是自己支撐著自己，呈現(xiàn)出輕松放逸的狀態(tài)和不假外求的自足。這里，盡管每位女神旁都有榜題標(biāo)志她們的身份，但榜題的使用并不具有優(yōu)先性。事實(shí)上占據(jù)優(yōu)先性的恰恰是圖像；是圖像用自足的方式界定了自己，而不是觀念用強(qiáng)制的方式框定了圖像。這里，「安全」的意義即來(lái)自圖像直言的對(duì)于敵人的強(qiáng)制；而被束縛的狀態(tài)則直接界定了「不公正」，也就是「暴政」；而更重要是「和平」，它與任何強(qiáng)制與被強(qiáng)制均不同，只是發(fā)自?xún)?nèi)在狀態(tài)的充足、自持和平靜——意味著當(dāng)你進(jìn)入如圖像中女神那樣的狀態(tài)時(shí)，「和平」便降臨了。而絲綢，因著它能最大限度地隨順由人、體貼入微和透明無(wú)礙，成為上述自由、寧?kù)o、不假外求的精神境界的最佳物質(zhì)表征。

圖65/東墻《好政府的功效》場(chǎng)景：安全女神

圖66/西墻《壞政府的寓言》場(chǎng)景：被束縛的正義女神

這是「和平」的三位一體；更是「絲綢」的三位一體。

與此同時(shí)，絲綢不僅把錫耶納九人廳的三個(gè)墻面有機(jī)連接在一起，更把錫耶納與外在世界連接為一個(gè)整體。

東墻風(fēng)景有一個(gè)前人一直沒(méi)有關(guān)注的重要細(xì)節(jié)，那就是畫(huà)面遠(yuǎn)處石橋上方有一座城市，榜題文字是Talam，指現(xiàn)實(shí)中的城市塔拉莫內(nèi)（Talamone）；這是作為內(nèi)陸共和國(guó)的錫耶納為了獲得出海口而購(gòu)買(mǎi)的港口城市，它位于錫耶納西部的第勒尼安海（Tyrrhenian Sea）沿岸，是錫耶納通向東地中海的出?？冢c熱那亞、威尼斯、西西里相通，并通過(guò)北非和地中海東部的伊斯蘭國(guó)家，進(jìn)而與蒙元帝國(guó)主導(dǎo)的整個(gè)歐亞大陸有緊密的貿(mào)易和文化來(lái)往。畫(huà)面右下方的一座紅色石橋，正好是內(nèi)陸錫耶納與海外世界的連接點(diǎn)；而橋上有一支商隊(duì)正在行進(jìn)，可看到驢身上所馱的長(zhǎng)而窄貨物，有明顯的商號(hào)標(biāo)記和井字形繩結(jié)，據(jù)當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)記載，這種叫torsello的繩結(jié)是專(zhuān)門(mén)供打包絲綢所用。[106]這意味著，整個(gè)東墻畫(huà)面的敘事始于這樣一個(gè)場(chǎng)景：一支商隊(duì)馱著從海外進(jìn)口的絲綢，向錫耶納城市的腹地進(jìn)發(fā)。這一絲綢的主題從右至左穿越包括紅色石橋和紅色城門(mén)在內(nèi)的兩座「橋梁」，到達(dá)城市廣場(chǎng)的中心（圖67、68）；而與舞者的主題相融合，并在跨越由兩位舞者（其中一位身著紅衣）組成的第三座「橋梁」之前，達(dá)到敘事的高潮。

圖67/東墻《好政府的寓言》細(xì)節(jié)：塔拉莫內(nèi)城和橋上的商隊(duì)

圖68/絲包Torsello放大圖

與九人廳毗鄰的另一個(gè)空間——立法委員的議事廳（Sala del Consiglio，后改名Sala del Mappamondo，即「地圖廳」），洛倫采蒂的另一幅重要圖像，則給出了我們所敘述故事的真實(shí)背景。該廳中最著名的畫(huà)作是西蒙內(nèi)·馬提尼繪于1315年的《寶座上的圣母子》（Maestà）；在該畫(huà)正對(duì)面的西墻上，是一幅他繪于1328年的《蒙特馬希圍困戰(zhàn)之中的圭多里喬》（Commemoration of Guidoriccio Da Fogliano at the Siege of Montemassi）人物像。而在后者的下方，洛倫采蒂于1345年畫(huà)了一幅圓形世界地圖（Mappamundi）；地圖本來(lái)畫(huà)在一個(gè)轉(zhuǎn)盤(pán)上，轉(zhuǎn)盤(pán)早已不存，但當(dāng)時(shí)轉(zhuǎn)動(dòng)留下的痕跡仍清晰可辨（圖69）。在這幅世界地圖中，洛倫采蒂將錫耶納繪于中央，置于對(duì)面圣母的目光之下——象征著作為保護(hù)神的圣母對(duì)錫耶納的直接庇佑。

圖69/安布羅喬?洛倫采蒂《世界地圖》殘跡1344年

圖70/朱斯托·德·梅納博埃（Giusto de'Menabuoi）《創(chuàng)世》 1378年錫耶納公共宮議事廳帕多瓦洗禮堂

這幅失落了的世界地圖，可以借助十四世紀(jì)下半葉意大利帕多瓦洗禮堂（Padua Baptistery）的天頂壁畫(huà)中的一幅地圖，揣測(cè)其大致的形貌（圖70）；后者畫(huà)出了地中海世界，和歐亞非三塊大陸，其中詳細(xì)描繪出意大利、希臘、紅海、阿拉伯半島和世界其他地區(qū)。這面地圖明顯受到阿拉伯世界地圖和托勒密世界地圖的影響，較之中世紀(jì)早期的T–O形世界地圖（O代表圓形世界，O中之T代表分隔歐亞非三洲的海洋江河；亞洲位于T字上部，歐洲和非洲分居T字兩側(cè)，世界的中心是耶路撒冷），已有明顯的進(jìn)步。洛倫采蒂世界地圖的具體細(xì)節(jié)，我們并不清楚，但它把錫耶納畫(huà)在地圖的正中心，代表著當(dāng)時(shí)錫耶納一種獨(dú)特的世界觀。

圖71/《馬可波羅游記》抄本插畫(huà)場(chǎng)景：《忽必烈授予波羅兄弟金牌》 1400年巴黎法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏（MS Fr.2810）

圖72/元八思巴文圣旨金牌內(nèi)蒙古自治區(qū)考古所藏

但事實(shí)上，十三至十四世紀(jì)正值蒙元帝國(guó)開(kāi)創(chuàng)的世界史時(shí)代，整個(gè)歐亞大陸的中心是在東方；條條道路通向的不是羅馬，而是大都?，F(xiàn)存于法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館的《馬可波羅游記》十五世紀(jì)初抄本，出現(xiàn)了波羅兄弟從忽必烈手中接過(guò)金牌的情景（圖71）；畫(huà)中的金牌，可同現(xiàn)存內(nèi)蒙古博物館的金牌實(shí)物（圖72）相印證，牌面刻有八思巴文，往來(lái)使者和行人們憑借金牌，可以在路途中暢通無(wú)阻。因此，當(dāng)時(shí)的錫耶納雖然位于內(nèi)陸，但已經(jīng)和廣闊的世界連成一個(gè)整體。

圖73/《耕織圖》程棨本場(chǎng)景：剪帛細(xì)節(jié)

圖74/《剪帛》附詩(shī)

而在我們的故事中，甚至兩幅畫(huà)的敘事本身，也相互呼應(yīng)著這種貫穿歐亞大陸的聯(lián)系。在《耕織圖》系列的最后一個(gè)場(chǎng)景「剪帛」（圖73）中，有樓璹所配的一首五言詩(shī)（圖74）：

剪帛

低眉事機(jī)杼，細(xì)意把刀尺。

盈盈彼美人，剪剪其束帛。

輸官給邊用，辛苦何足惜。

大勝漢繚綾，粉涴不再著。

敘述的一方面是，織女們?cè)谛量啻蟀肽曛?，將收獲的成果——一批批素白的絲絹——剪切成匹，再把它們收疊起來(lái)，等著放進(jìn)左邊的藤筐里；另一方面，詩(shī)中的五、六兩句交代了這些美麗絲綢的用處和送往的目的地：「輸官給邊用，辛苦何足惜」，也就是說(shuō)，這些絲綢是作為賦稅被朝廷征用，而朝廷則以之為貢品，運(yùn)送給邊關(guān)外的異國(guó)。南宋時(shí)的邊關(guān)是北邊虎視眈眈的金，而蒙元時(shí)的邊關(guān)更在關(guān)山之外——當(dāng)時(shí)的涉外貿(mào)易既可以在各蒙古汗國(guó)之間，更可以在廣闊的歐亞大陸范圍內(nèi)進(jìn)行，但從宋到元朝，以農(nóng)桑立國(guó)的基本國(guó)策并未改變，因此，這些絲綢被用于國(guó)際貿(mào)易的角色不但不會(huì)改變，而且只會(huì)有過(guò)之而無(wú)不及。那么，當(dāng)元初的畫(huà)家程棨在臨摹和抄錄《耕織圖》至此時(shí)，他會(huì)像當(dāng)年的樓璹那樣想起宋金交界處的邊關(guān)，一條風(fēng)雪交加的小道，一些運(yùn)送絲匹的人群?jiǎn)?？他?huì)想起另一個(gè)并非遙不可及的天涯，一座小小的山城嗎？想起他筆下那些美麗的絲綢，會(huì)用特殊的包裝，裝載到一群驢子身上，并在一個(gè)春光明媚的日子，穿過(guò)一座石橋，再穿過(guò)一道城門(mén)，最后穿在那些優(yōu)雅的舞者和美麗的女神身上嗎？

一定會(huì)的。

他只是沒(méi)有想到，那條穿越歐亞、從杭州到達(dá)錫耶納的小道，今天會(huì)被叫做「絲綢之路」；他更沒(méi)有想到的是，在那些運(yùn)送絲綢的可愛(ài)的大眼睛動(dòng)物身上，還運(yùn)載了很多其他東西，其中居然有一件他本人或弟子親手繪制的《耕織圖》。

余論：和平女神的姿勢(shì)

在故事的末尾，我們還需要處理一個(gè)前文無(wú)暇顧及的問(wèn)題。

前文談到，《好政府的寓言》系列畫(huà)從十四世紀(jì)至十八世紀(jì)都被稱(chēng)為《和平與戰(zhàn)爭(zhēng)》，故根據(jù)當(dāng)時(shí)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，九人廳圖像布局的中心無(wú)疑是「和平」女神。這種中心的實(shí)質(zhì)并非北墻墻面的物理中心，而是透過(guò)象征錫耶納（即「共同的善」）的老者和象征「正義」的女神的圍合而呈現(xiàn)的視覺(jué)中心。以三人關(guān)系來(lái)看待圖像，即會(huì)發(fā)現(xiàn)這三人構(gòu)成了另一種三位一體，有著從左右兩側(cè)的中心向正中央過(guò)渡的傾向；而從視覺(jué)形態(tài)看，也就是從兩側(cè)威嚴(yán)的正面形象，向中央輕松放逸的側(cè)坐形象的過(guò)渡。

首先補(bǔ)充說(shuō)明一下兩側(cè)的圖式。那是以中央高大人物的正面像和左右脅侍者構(gòu)成的圖式，其原型為歐洲十二世紀(jì)肇始的《最后審判》圖式；從最早的哥特式教堂——巴黎圣德尼修道院教堂（ Basilica of St Denis）——西面門(mén)楣上的浮雕《最后審判》（Portal of the Last Judgment）上，可以清楚看到這一圖式的早期模型。其中耶穌位于中心，兩旁圍繞著相對(duì)矮小的圣徒；門(mén)楣上的飾帶，左邊為上天堂的選民，右邊是下地獄的罪人，它們共同構(gòu)成了眾星拱月式的構(gòu)圖。同樣的構(gòu)圖也出現(xiàn)于喬托為帕多瓦（Padova）的斯科洛維尼禮拜堂（Scrovegni Chapel）所畫(huà)的《最后審判》壁畫(huà)中，只不過(guò)原先在門(mén)楣上方的選民和罪人，現(xiàn)在被放在基督和圣徒的下方。

洛倫采蒂「共同的善」的畫(huà)面毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)用了這種《最后審判》圖式。[107]除了我們提到過(guò)的中心構(gòu)圖之外，還可以從畫(huà)面的這一細(xì)節(jié)看出：左邊是二十四位錫耶納立法委員，作為善人而與《最后審判》圖像中的選民對(duì)應(yīng)；右邊可以辨認(rèn)出幾個(gè)被縛的罪犯，亦可與《最后審判》中的罪人對(duì)應(yīng)。錫耶納象征者位于「和平」、「堅(jiān)毅」、「謹(jǐn)慎」，和「寬厚」、「節(jié)制」與「正義」之間。左側(cè)的「正義」圖像組合雖然不那么典型，基本也可以劃入一類(lèi)。

圖75/伊特魯里亞石棺公元前5世紀(jì)羅馬國(guó)家考古博物館藏

那么，北墻畫(huà)面的中心從兩側(cè)向和平女神的集中，從圖式意義上，即意味著傳統(tǒng)基督教《最后審判》圖式的中心地位，已被一個(gè)明顯非基督教色彩的圖式取代；該圖式呈現(xiàn)為一個(gè)頭戴桂冠、手拿桂枝、單手支頭、斜倚在靠墊上的女性形象，流露出一番輕松放逸、自在自如的氣息，與旁邊的最后審判圖式之莊重、緊張和極端的正面性，形成鮮明的反差。這個(gè)形象又是從哪里來(lái)的？她又意味著什么？2013年，我在佛羅倫斯哈佛大學(xué)文藝復(fù)興研究中心（Villa I Tatti）時(shí)，曾與美國(guó)學(xué)者卡爾·施特雷爾克（Carl Strehlke）有過(guò)相關(guān)討論，他提醒我注意這類(lèi)圖像的西方古典淵源，如古羅馬時(shí)期伊特魯里亞石棺上的斜倚形象（圖75）等；另外一個(gè)可議的來(lái)源是古典和中世紀(jì)表現(xiàn)憂(yōu)郁或沉思的圖像志（圖76）。然而，上述形象中的沉郁和緊張氣質(zhì)，卻與和平女神的輕松放逸多有不合。那么，還有其他來(lái)源嗎？

圖76/德托·奧蘭多（Deoato di Orlando）《圣約翰》 14世紀(jì)法蘭克福施特德?tīng)柮佬g(shù)館藏

圖77/拉施德丁《史集》 大不里士抄本插圖：《秦始皇》

圖78/拉施德丁《史集》 大不里士抄本插圖：《商王成湯》

正好，在1314年伊利汗國(guó)大不里士的《史集》抄本中，就繪有斜倚和支肘沉思的中國(guó)皇帝形象；更有趣的地方是，他們正好也被兩個(gè)脅侍者（此處是站立）圍合在中間，這樣的構(gòu)圖與《好政府的寓言》完全相同，無(wú)疑旨在突顯姿態(tài)放松的中間人物（圖77、78）。這里的中國(guó)皇帝和脅侍者具有明顯的中國(guó)淵源（如所戴的烏紗帽、旒冕和硬翅襆頭，人物的長(zhǎng)相等）。[108]既然洛倫采蒂有機(jī)會(huì)看到同一部書(shū)中的《處決賈拉拉丁·菲魯茲沙赫》畫(huà)像，并在畫(huà)作《圣方濟(jì)各會(huì)士的殉教》中深受其影響，那么，他又有什么理由拒絕受到同書(shū)其他畫(huà)面和圖式的啟示？這些中國(guó)皇帝擺出了日常生活中的姿態(tài)，充滿(mǎn)了禪宗般隨遇而安、觸處皆是、擔(dān)水砍柴無(wú)非妙道的氣息，但卻沒(méi)有畫(huà)出動(dòng)作所在的場(chǎng)景。據(jù)推測(cè)，可能是因?yàn)槌纠L畫(huà)的作者在轉(zhuǎn)抄、摹寫(xiě)中國(guó)書(shū)籍或繪畫(huà)的原本時(shí)，只保留了動(dòng)作而省略了場(chǎng)景所致。這反過(guò)來(lái)也說(shuō)明了轉(zhuǎn)抄者對(duì)于這些動(dòng)作的印象之深。而透過(guò)這些動(dòng)作流露出放逸自如的情愫，恰是中國(guó)五代宋元時(shí)期人物畫(huà)的神韻所在（圖79、80），這與洛氏筆下的和平女神，確實(shí)有異曲同工之妙。

圖79/周文矩《文苑圖》細(xì)節(jié)10世紀(jì)北京故宮博物館藏

圖80/劉貫道《消夏圖》細(xì)節(jié)13世紀(jì)下半葉堪薩斯城納爾遜藝術(shù)博物館藏

不僅如此，這些動(dòng)作可能還有更深的跨文化淵源。

據(jù)勞倫·阿諾德（Lauren Arnold）的研究，伯希和（Paul Pelliot）在1922年編纂《梵蒂岡圖書(shū)館所藏漢籍目錄》時(shí)錄入一部《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》抄本（圖81），抄寫(xiě)年代為1346年（伯氏原定1336年）；阿諾德認(rèn)為，它即當(dāng)時(shí)作為元廷贈(zèng)與教廷的禮物，而被梵蒂岡圖書(shū)館收藏。[109]扉頁(yè)上用藍(lán)底金色圖案表現(xiàn)佛傳故事，包括出胎、逾城、在宮中、出家和入涅槃等場(chǎng)景；其中的入涅槃圖像，經(jīng)放大即可看到，上面的佛陀正是呈現(xiàn)為躺在床榻上、用手枕頭的形象（圖82）。佛經(jīng)中解釋「涅槃」即「得大自在」、「得大解脫」；換言之，在佛教文化中，「涅槃」不是生命的終結(jié)，而是生命獲得了最終的自由和解放。這個(gè)例子可以證明一個(gè)事實(shí)，即此類(lèi)直接來(lái)自中國(guó)的圖式，連同其終極肯定生命的觀念，伴隨著其他經(jīng)中亞和西亞中轉(zhuǎn)的類(lèi)似模式，已經(jīng)進(jìn)入十四世紀(jì)的意大利。[110]

圖81/《妙法蓮華經(jīng)》扉頁(yè)插圖：《佛傳》 1346年梵蒂岡宗座圖書(shū)館藏

圖82/《佛傳》場(chǎng)景：入涅槃細(xì)節(jié)

綜上所述，我們不能就和平女神的姿勢(shì)問(wèn)題，得出任何一個(gè)單一來(lái)源的答案。顯然，她的形貌是本地（意大利）的；她的光腳和半裸體，手持的桂葉和頭戴的桂冠，都是古代（希臘、羅馬）的；她斜倚支頤的體態(tài)有可能來(lái)自古代，更可能源出東方；而她所穿的絲綢則明顯是東方的，更可能是中國(guó)的；尤其重要的是，她所流露出來(lái)的整體精神氣質(zhì)，那種與絲綢相得益彰的輕松放逸和自在自如，是西方從未出現(xiàn)過(guò)，卻與伊利汗國(guó)抄本繪畫(huà)中的中國(guó)皇帝，最終與中國(guó)的《消夏圖》、《涅槃圖》中流露出來(lái)的精神境界高度一致……因此，和平女神的姿態(tài)本身即多種文化因素復(fù)合的產(chǎn)物。

最后，這種文化復(fù)合的過(guò)程亦可用以概括九人廳的整體圖像布局。其中北墻上正襟危坐的老者和女神、東墻中百業(yè)興盛的景象，確乎是古希臘羅馬的政治理念（「共同的善」和「正義」），以及從古代迄至中世紀(jì)的技藝觀念（ 「手工七藝」）之體現(xiàn)；北墻上《最后審判》圖式則是典型基督教的。這一模式亦可擴(kuò)展到理解東西二墻上猶如天堂與地獄般截然對(duì)立的圖像布局。但耐人尋味的地方在于，有別于通常的《最后審判》模式，圖像布局在東西墻面上恰好形成與傳統(tǒng)布局的顛倒與背反；即如今是空間方位的東方占據(jù)了《最后審判》模式中代表選民的左，空間方位的西方占據(jù)了原先代表罪人位置的右。與這種顛倒相呼應(yīng)的是圖像形態(tài)上東方圖式在東墻上面的殊勝表達(dá)，也就是中國(guó)《耕織圖》中「耕」和「織」的圖式與東墻鄉(xiāng)村和城市圖像的深刻對(duì)位。而絲綢和絲綢之路，則成為這一從東向西的文化旅程的物質(zhì)載體；與之同時(shí)，同一條道路亦可成為中國(guó)式觀念東風(fēng)西漸的通衢大道。所謂「好政府的寓言」，難道不正是《耕織圖》所依據(jù)的中國(guó)古典觀念——《尚書(shū)》中所謂的「善政」——之東風(fēng)，在歐亞大陸西陲的強(qiáng)勁回響嗎？就此而言，九人廳中，和平女神作為中心而取代《最后審判》模式的過(guò)程，絕非單純的西方古典異教文化的復(fù)興，而是包括西方、東方和本地的文化因素，尤其是以《耕織圖》為代表的世俗中國(guó)文化理想的一次「再生」（rena?tre），一次跨文化的文藝復(fù)興（a transcultural Renaissance）。

注釋?zhuān)?/span>

01李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》（北京：北京大學(xué)出版社，2016年），頁(yè)22，362–364。

02李軍：《弗萊切爾「建筑之樹(shù)」圖像淵源考》，收入中山大學(xué)藝術(shù)史研究中心編：《藝術(shù)史研究》第十一輯（廣東：中山大學(xué)出版社，2009年），頁(yè)1–59；后收入《穿越理論與歷史：李軍自選集》（上海：上海人民出版社，2012年）。

03此前所作的三個(gè)案例分別為：「安布羅喬·洛倫采蒂的三種構(gòu)圖」、「『從東方升起的天使』——在『蒙古和平』的背景下看阿西西圣方濟(jì)各教堂圖像背后的東西文化交流」和「南京靈谷寺無(wú)梁殿的『適應(yīng)性』研究：以歐亞大陸為背景」。第一個(gè)案例，筆者曾兩度宣講于中央美術(shù)學(xué)院開(kāi)設(shè)的「跨文化美術(shù)史研究：方法與案例」課程（2013、2015年）；第二個(gè)案例，宣讀于哈佛大學(xué)和南京大學(xué)合辦的「文藝復(fù)興與中國(guó)文化振興」國(guó)際研討會(huì)（南京：南京大學(xué)，2015年10月16–17日）；第三個(gè)案例，宣讀于中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舉辦的「2015文藝復(fù)興高峰論壇」國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)（北京：中國(guó)人民大學(xué)，2015年11月14日）。

04 《好政府的寓言》原為北墻圖像的名稱(chēng)，但為了敘述的方便，本文有時(shí)借以統(tǒng)稱(chēng)「九人廳」三面墻的整體圖像，即所謂《好壞政府的寓言》（The Allegory of Good and Bad Government），包括北墻的《好政府的寓言》、東墻的《好政府的功效》和西墻的《壞政府的寓言和功效》。另，圖像系列的本名應(yīng)是《和平與戰(zhàn)爭(zhēng)》（La Pace e la Guerra），此處使用《好政府的寓言》是從俗。相關(guān)討論詳見(jiàn)下文。

05學(xué)者對(duì)于該男性人物的象征含義有不同的說(shuō)法，大致可分為：（1）象征「共同善」之理念（魯賓斯坦）；（2）象征負(fù)責(zé)「共同善」之理念的政府（斯金納）；（3）錫耶納公社的人格化。三種含義的細(xì)微差別與本文的主旨無(wú)關(guān)，故不深論，但本文大致依從第三種說(shuō)法。參見(jiàn)Joachim Poeschke, Italian Frescoes: The Age of Giotto, 1280–1400 (New York: Abbeville Press, 2005), 291。

06 Frederick Hartt , History of Italian Renaissance Art: Painting, Sculpture, Architecture, 2nd ed. (New York: HNAbrams, 1979), 119.

07 John White, Naissance et renaissance de l'espace pictural , trans. Catherine Fraixe (Paris : Adam Biro, 2003), 94.

08同上注，頁(yè)96。

09 Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art (Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1965), 142; HWJanson, with Dora Jane Janson, History of Art: A Survey of the Major Visual Arts from the Dawn of History to the Present Day , 2nd ed. (New York: Abrams, 1977), 328.

10 Joachim Poeschke, Italian Frescoes , 291.

11 Nicolai Rubinstein, “Political Ideas in Sienese Art: The Frescoes by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bartolo in the Palazzo Pubblico,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 21.3–4 (1958): 181–82.

12同上注，頁(yè)185。

13同上注。

14同上注，頁(yè)183–184。

15 Otto P?cht, “Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 13.1–2 (1950): 41.

16 Uta Feldges-Henning, “The Pictorial Programme of the Sala della Pace: A New Interpretation,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 35 (1972): 150–51.

17同上注，頁(yè)151–154。

18同上注，頁(yè)155。

19 Quentin Skinner, “Ambrogio Lorenzetti: The Artist as Political Philosopher,” Proceedings of the British Academy 72 (1986): 1–56.

20 Quentin Skinner, “Ambrogio Lorenzetti's Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 62 (1999): 1–28.

21同上注，頁(yè)16，19。

22這段文字后來(lái)在1592年Clementine版武加大譯本《圣經(jīng)》中作為竄文被刪。參見(jiàn)上注，頁(yè)20。

23 Quentin Skinner, “Ambrogio Lorenzetti's Buon Governo Frescoes ,” 22.

24同上注，頁(yè)20。

25同上注，頁(yè)26。

26同上注，頁(yè)26–28。

27同上注，頁(yè)25。

28 Max Seidel, “‘Vanagloria’: Studies on the Iconography of Ambrogio Lorenzetti’s Frescoes in the Sala della Pace,” in Italian Art of the Middle Ages and the Renaissance, vol. l, Painting (Munich: Hirmer Verlag, 2005), 297–99.

29 Quentin Skinner, “Ambrogio Lorenzetti’s Buon Governo Frescoes,” 20.

30 Joseph Polzer發(fā)現(xiàn)了北墻圖像的物理中心點(diǎn)（兩條對(duì)角線(xiàn)的交匯處）恰好位于“和平”與“堅(jiān)毅”之間，認(rèn)為表示“公社的和平需要強(qiáng)力（force）保護(hù)”之意。見(jiàn)Joseph Polzer, “Ambrogio Lorenzetti’s War and Peace Murals Revisited: Contributions to the Meaning of the Good Government Allegory,” Artibus et Historiae 45 (2002): 88。但圖像的物理中心與圖像布局的視覺(jué)中心有本質(zhì)的差別，本文強(qiáng)調(diào)的是圖像布局的視覺(jué)中心，而此一中心即按圖像布局自身呈現(xiàn)的相互關(guān)系而展現(xiàn)。

31 Joseph Polzer, “Ambrogio Lorenzetti’s War and Peace Murals Revisited,” 84–85.

32 同上注，頁(yè)85。

33 同上注，頁(yè)103。

34 Otto P?cht, “Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape,” 41.

35 Frederick Hartt, History of Italian Renaissance Art, 119.

36 Bernard Berenson, “A Sienese Painter of the Franciscan Legend” Part I & II, Burlington Magazine for Connoisseurs 7 (1903): 3–35; 8 (1903): 171–84; Gustave Soulier, Les Influences Orientales dans la Peinture Toscane (Paris: Henri Laurens, 1924), 343–53; I.V. Pouzyna, La Chine, l’Italie et les Débuts de la Renaissance (XIIIe-XIVe siècles) (Paris: Les éditions d’art et d’ histoire, 1935), 77–96; George Rowley, Ambrogio Lorenzetti (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1958), 116–17.中文討論參見(jiàn)鄭伊看：《蒙古人在意大利：14–15世紀(jì)意大利藝術(shù)中的“蒙古人形象”問(wèn)題》（北京：中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2014年）；文摘版見(jiàn)《蒙古人在意大利：14世紀(jì)意大利藝術(shù)中的“蒙古人形象”問(wèn)題》，《美術(shù)研究》2016年5期，頁(yè)88，97–103。

37 Timothy Hyman, Sienese Painting: the Art of a City-republic (1278–1477) (New York: Thames and Hudson, 2003), 113.

38 同上注。

39 原載《美術(shù)史學(xué)》（東北大學(xué)美學(xué)·美術(shù)史研究室編），第7號(hào)（1985年），頁(yè)136–170；收入田中英道：《光は東方より：西洋美術(shù)に與えた中國(guó)·日本の影響》（東京：河出書(shū)房新社，1986年），頁(yè)101–137。相關(guān)討論參見(jiàn)張燁：《東方視角的西方美術(shù)史研究：以田中英道的〈光自東方來(lái)〉為例》（北京：中央美術(shù)學(xué)院碩士論文，2016年），頁(yè)33。

40 田中英道：《西洋の風(fēng)景畫(huà)の発生は東洋から》，《東北大學(xué)文學(xué)研究科研究年報(bào)》第51號(hào)（2001年），頁(yè)1–27。

41 田中英道：《光は東方より》，頁(yè)128。

42 同上注，頁(yè)106–127。

43 筆者在參考日文文獻(xiàn)方面得到了學(xué)生張燁的幫助，特致謝忱。另參張燁：《東方視角的西方美術(shù)史研究》，頁(yè)31–35。

44 小佐野氏指田中氏的方法仍屬于單純的“形態(tài)學(xué)”范疇，僅僅基于人的容貌、服飾和畫(huà)面空間的類(lèi)似性進(jìn)行討論，缺乏說(shuō)服力。參見(jiàn)張燁：《東方視角的西方美術(shù)史研究》，頁(yè)33–34。

45 田中英道：《光は東方より》，頁(yè)132。

46 如田中氏就喬托等畫(huà)家所畫(huà)人物衣服上的奇怪文字，提出為蒙古八思巴文的精辟見(jiàn)解。參見(jiàn)Lauren Arnold, Princely Gifts and Papal Treasures: the Franciscan Mission to China and Its Influence on the Art of the West, 1250–1350 (San Francisco: Desiderata Press, 1999), 124–25; Rosamond E. Mack, Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian Art, 1300–1600(Berkeley, California: University of California Press, 2002), 51–71; Roxann Prazniak, “Siena on the Silk Roads: Ambrogio Lorenzetti and the Mongol Global Century, 1250–1350,” Journal of World History 21.2 (2010): 190–91.

47 James C. Y. Watt, The World of Khubilai Khan: Chinese Art in the Yuan Dynasty (New York: Metropolitan Museum of Art, 2010), 236.

48 Roslyn Lee Hammers (韓若蘭), “Reconstructing Lou Shu’s Pictures of Tilling and Weaving,” in Pictures of Tilling and Weaving: Art, Labor, and Technology in Song and Yuan China (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2011), 9–40.

49 王紅誼主編：《中國(guó)古代耕織圖》（北京：紅旗出版社，2009年），上冊(cè)，頁(yè)86。

50 轉(zhuǎn)引自韓若蘭著Pictures of Tilling and Weaving，頁(yè)214。鑒于該書(shū)對(duì)樓璹文本的斷句和理解有眾多問(wèn)題，引文為筆者所斷。另參顧大朋點(diǎn)校：《樓鑰集》（杭州：浙江古籍出版社，2010年），卷七四，頁(yè)1334。

51 本文作者在剛研究此畫(huà)時(shí)即有這樣的直覺(jué)，并為復(fù)原做了一定工作。后讀到韓若蘭博士的著作，發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)做出了這一判斷，并完成了《耕圖》中二十個(gè)場(chǎng)面在《耕獲圖》的拼合（尚缺一個(gè)場(chǎng)面未畫(huà)，原因不詳）。下文將直接引用韓若蘭的觀點(diǎn)。

52 Roslyn Lee Hammers, “The Book of Agriculture: Clerks and the Cultivation of Agrarian Knowledge,” in Pictures of Tilling and Weaving, 126–45.

53 參見(jiàn)王潮生主編：《中國(guó)古代耕織圖》（北京：中國(guó)農(nóng)業(yè)出版社，1995年），頁(yè)33–178。

54 同上注，頁(yè)126。

55 雷·韋勒克、奧·沃倫著，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯：《文學(xué)理論》（北京：三聯(lián)書(shū)店，1984 年），頁(yè)259。

56 Roslyn Lee Hammers, Pictures of Tilling and Weaving, 44.

57 同上注。

58 同上注，頁(yè)62。

59 同上注，頁(yè)42。

60 葉子奇：《草木子》，卷三上《克謹(jǐn)篇》，轉(zhuǎn)引自蕭啟慶：《內(nèi)北國(guó)而外中國(guó)：元朝的族群政策與族群關(guān)系》，《內(nèi)北國(guó)而外中國(guó)：蒙元史研究》（北京：中華書(shū)局，2007年），下冊(cè)，頁(yè)475。

61 蕭啟慶：《蒙古帝國(guó)的崛興與分裂》，《內(nèi)北國(guó)而外中國(guó)：蒙元史研究》，上冊(cè)，頁(yè)5。

62 杉山正明著，周俊宇譯：《忽必烈的挑戰(zhàn)：蒙古帝國(guó)與世界歷史的大轉(zhuǎn)向》（北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年），頁(yè)134–139。

63 宋濂等撰：《元史》（北京：中華書(shū)局，1976年），卷一四六，頁(yè)3458。

64 《元史》，卷九三，頁(yè)2354。

65 “圖式”（schema）問(wèn)題可以納入在兩種理論模式之中。一種是從康德到現(xiàn)代認(rèn)知心理學(xué)中的“圖式理論”（Schema theory），意為人類(lèi)知識(shí)或經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)和組織方式；尤其是所謂的“意象圖式理論”（Image schema theory），指人們與環(huán)境互動(dòng)時(shí)產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的、反覆出現(xiàn)的組織模式，如空間、容器、運(yùn)動(dòng)、平衡等等。另一種指藝術(shù)心理學(xué)中由貢布里希（E.H.Gombrich）提出的“圖式－修正”或“制作－匹配”理論，重點(diǎn)在探討藝術(shù)圖像如何在與自然和傳統(tǒng)的互動(dòng)中具體生成的過(guò)程。本文所使用的“圖式”介乎二者之間，指圖像或關(guān)于圖像的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中反覆出現(xiàn)的組織和結(jié)構(gòu)方式。

66 Roslyn Lee Hammers, Pictures of Tilling and Weaving, 24.

67 同上注，頁(yè)23。

68 李軍：《可視的藝術(shù)史》，頁(yè)22。

69 張銘、李娟娟：《歷代《耕織圖》中農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)時(shí)空錯(cuò)位研究》，《農(nóng)業(yè)考古》2015年4期，頁(yè)74–75。

70 Alo?s Riegl, Problems of Styles: Foundations for a History of Ornament, trans. Evelyn Kain (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992), 9.

71 如在洛倫采蒂筆下，西方藝術(shù)史上首次出現(xiàn)的橫軸構(gòu)圖、城鄉(xiāng)布局等，很容易令人聯(lián)想到北宋張擇端的《清明上河圖》；后者同樣用城門(mén)區(qū)分出鄉(xiāng)村與城市空間，并通過(guò)橋進(jìn)入另一環(huán)境。另外，從高處俯瞰的山水圖式在宋元甚至唐五代時(shí)期的中國(guó)已經(jīng)非常常見(jiàn)，如五代敦煌壁畫(huà)《五臺(tái)山圖》、北宋王希孟的青綠山水《千里江山圖》等；除此之外，《好政府的寓言》與《清明上河圖》在圖像空間中的諸多細(xì)節(jié)表現(xiàn)（如樓上的旁觀者、樓下的售賣(mài)場(chǎng)景等）都非常相似。但它們只為本文提供一般的語(yǔ)境，不足以給出本文所需的充分的因果聯(lián)系，故須另行處理。

72 按照西文著作習(xí)慣，作為弟弟的安布羅喬?洛倫采蒂簡(jiǎn)稱(chēng)應(yīng)為安布羅喬；本文則因其為討論焦點(diǎn)，轉(zhuǎn)稱(chēng)之為洛倫采蒂，以與其兄相區(qū)別，下文僅稱(chēng)其兄為皮埃特羅。

73 Joseph Polzer, “Ambrogio Lorenzetti‘s War and Peace Murals Revisited,” 75.

74 同上注。

75 同上注。

76 Daniel Arasse, Histoires des peintures (Paris: Deno?l, 2004), 71.

77 參見(jiàn)李軍：《可視的藝術(shù)史》，頁(yè)261–280。

78 Francesco Balducci Pegolotti, La pratica della mercatura, Medieval Academy Book, no. 24, ed. Allan Evans (Cambridge, Massachusetts: The Mediaeval Academy of America, 1936).

79 Roxann Prazniak, “Siena on the Silk Roads,” 202.

80 S.Maureen Burke, “The Martyrdom of the Franciscans by Ambrogio Lorenzetti,” Zeitschrift für Kunstgeschichte 65.4 (2002): 478–83.

81 Lorenzo Ghiberti, I commentarii: Biblioteca nazionale centrale di Firenze, II, I, 333 (Firenze: Giunti, 1998), 88.

82 參見(jiàn)鄭伊看：《14世紀(jì)“士兵爭(zhēng)奪長(zhǎng)袍”圖像來(lái)源研究》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2013年3期，頁(yè)95–101；以及作者的未刊稿：《“從東方升起的天使”：在“蒙古和平”語(yǔ)境下看阿西西圣方濟(jì)各教堂圖像背后的東西方文化交流》。

83 學(xué)者一般指出蒙古人在意大利的事實(shí)有：（1）1300年羅馬教會(huì)千年大慶（the Jubilee of 1300）時(shí)，曾有一隊(duì)來(lái)自中國(guó)的蒙古基督徒前來(lái)朝圣；（2）當(dāng)時(shí)在地中海地區(qū)和意大利盛行奴隸貿(mào)易，涉及很多蒙古奴隸。這都給安布羅喬如實(shí)刻畫(huà)蒙古人提供了條件。參見(jiàn)Lauren Arnold, Princely Gifts and Papal Treasures, 58; Iris Origo, “The Domestic Enemy: The Eastern Slaves in Tuscany in the Fourteenth and Fifteenth Centuries,” Speculum: A Journal of Medieval Studies 30.3 (1955): 321–66; Leonardo Olschki, “Asiatic Exoticism in Italian Art of the Early Renaissance,” The Art Bulletin 26.2 (1944): 95–106。

84 Roxann Prazniak, “Siena on the Silk Roads,” 204.

85 同上注，頁(yè)206–207。

86 同上注，頁(yè)189。

087 坎佩爾最早提到了這一點(diǎn)，但具體觀察和分析全出自筆者個(gè)人。參見(jiàn)C.Jean Campell, “The City‘s New Clothes: Ambrogio Lorenzetti and the Poetics of Peace,” The Art Bulletin 83.2 (2001): 247。

088 Max Seidel, “‘Vanagloria’: Studies on the Iconograpy of Ambrogio Lorenzetti‘s Frescoes in the Sala della Pace,” 308.

089 Roxann Prazniak, “Siena on the Silk Roads,” 196–97.

090 C.Jean Campell, “The City‘s New Clothes,” 248–49.

091 李軍：《歷史與空間：瓦薩里藝術(shù)史模式之來(lái)源與中世紀(jì)晚期至文藝復(fù)興教堂的一種空間布局》，收入中山大學(xué)藝術(shù)史研究中心編：《藝術(shù)史研究》第九輯（廣東：中山大學(xué)出版社，2007年），頁(yè)345–418；后收入《穿越理論與歷史：李軍自選集》。

092 Roxann Prazniak, “Siena on the Silk Roads,” 214.

093 Jean Delumeau, Une histoire du paradis: le Jardin des délices (Paris: Fayard, 1995), 48.

094 前者如斯金納和費(fèi)爾森–亨寧；后者如坎佩爾、蒲樂(lè)安和派崔克·布瓊（Patrick Boucheron）。分別見(jiàn)Quentin Skinner, “Ambrogio Lorenzetti‘s Buon Governo Frescoes,” 1–28; Uta Feldges-Henning, “The Pictorial Programme of the Sala della Pace,” 145–62; C.Jean Campell, “The City’s New Clothes,” 246; Roxann Prazniak, “Siena on the Silk Roads,” 197; Patrick Boucheron, Conjurer la peur: Sienne, 1338 (Paris: Seuil, 2013), 229。

095 克勞迪奧·扎尼爾（Claudio Zanier）在一項(xiàng)有趣的研究中指出，盡管歐洲在十世紀(jì)以后即已懂得養(yǎng)蠶，但十五世紀(jì)以前幾乎沒(méi)有任何文獻(xiàn)談到養(yǎng)蠶與絲綢生產(chǎn)的關(guān)系。他把原因歸結(jié)為性別，即當(dāng)時(shí)養(yǎng)蠶和生產(chǎn)絲綢均由婦女負(fù)責(zé)，局限在家庭內(nèi)部并具有排他性，不宜引起以男性撰述為主體的文獻(xiàn)的關(guān)注。參見(jiàn)Claudio Zanier, “Odoric‘s time and the Silk,” in Odoric of Pordenone from the Banks of Noncello River to the Dragon Throne (Pordenone: Camera di Commercio Industria Artigianato Agricoltura, 2004), 90–104。但本文的研究證明存在著例外，即洛倫采蒂以圖像方式記錄了養(yǎng)蠶與制絲的關(guān)系。鑒于同時(shí)代的圖像（如一幅西班牙細(xì)密畫(huà)）因畫(huà)者無(wú)緣得見(jiàn)真蠶，只能把它們畫(huà)成像綿羊被圈養(yǎng)在欄中的形象，而洛倫采蒂之所以做到跨時(shí)代的突破，唯一合理的解釋即在于他看到了來(lái)自中國(guó)的《耕織圖》。

096 戈岱司（George Coedès）編，耿升譯：《希臘拉丁作家遠(yuǎn)東古文獻(xiàn)輯錄》（北京：中華書(shū)局，1987 年），頁(yè)10。

097 同上注，頁(yè)12。

098 同上注，頁(yè)10。

099 同上注，頁(yè)64。

100 但丁《神曲·地獄篇》第十七歌，十七節(jié)及薄伽丘注。參見(jiàn)Giovanni Boccaccio, Il Comento di Giovanni Boccacci sopra la Commedia di Dante Alighieri (Firenze: n.p., 1731), 331。

101 Rosamond E. Mack, Bazaar to Piazza, 35; Lauren Arnold, Princely Gifts and Papal Treasures, 18; 尚剛：《納石失在中國(guó)》，《古物新知》（北京：三聯(lián)書(shū)店，2012年），頁(yè)104–131。按納石失并非中國(guó)出口歐洲絲綢的全部，除了成品絲綢之外，另外一種銷(xiāo)往歐洲的大宗商品是生絲原料。

102 尚剛：《納石失在中國(guó)》，《古物新知》，頁(yè)121。

103 Francesco Balducci Pegolotti, La pratica della mercatura, 21–23.

104 意大利原文為 “A Pezza si vendono: Velluti di seta e cammucca, e maramati, e drappi d‘oro d’ogni ragione, e nacchetti d‘ogni ragione, e nacchi d’ogni ragione, e similmente drappi d‘oro, e di seta salvo zendadi”，意謂“按件出售的商品有：絲絨、錦緞（cammucca，即英語(yǔ)中的damask）、maramati、各種金線(xiàn)絲綢、各種種類(lèi)的納石失和全布絹衣服（nacchi），以及薄紗以外的絲織物和加金織物。”見(jiàn)Francesco Balducci Pegolotti, La pratica della mercatura, 36。

105 Leo Steinberg, La sexualité du Christ dans l‘a(chǎn)rt de la Renaissance et son refoulement modern, trans. Jean-Louis Houdebine (Paris: Gallimard, 1987), 174.

106 C.Jean Campell, “The City‘s New Clothes,” 257.

107 斯金納稱(chēng)為“一幅世俗化的《最后審判》圖像”。參見(jiàn)Quentin Skinner, “Ambrogio Lorenzetti‘s Buon Governo Frescoes,” 11。

108 巴茲爾·格雷（Basil Gray）推測(cè)它們的最初來(lái)源（the ultimate source）可能是一幅中國(guó)卷軸畫(huà)。見(jiàn)Basil Gray, The World History of Rashīd Al-Dīn: A Study of the Royal Asian Society Manuscript (London: Faber and Faber, 1978), 23。

109 Lauren Arnold, Princely Gifts and Papal Treasures, 28–29；另參見(jiàn)伯希和編，高田時(shí)雄（Takata Tokio）校訂及補(bǔ)編，郭可譯：《梵蒂岡圖書(shū)館所藏漢籍目錄》（北京：中華書(shū)局，2006年），頁(yè)18–19。這一金字藍(lán)底抄本的抄寫(xiě)者名梁完者（Liang ?lj?i），抄寫(xiě)年代是元順帝至正五年臘月，即1346年初。從名字“完者”看，抄寫(xiě)者可能是一個(gè)蒙古人，也可能是一個(gè)取了蒙古名字的漢人。

110 另一個(gè)文獻(xiàn)的證據(jù)是1314年梵蒂岡教廷藏品目錄上，直接有“韃靼紙卷一份”（item unumpapirum tartaricorum）的記載。這份來(lái)自中國(guó)的“紙卷”究竟指什么？阿諾德認(rèn)為寶庫(kù)中不會(huì)收藏一份平平無(wú)奇的文檔，所以只能是手繪卷軸，大概作于南宋末或元初。見(jiàn)Lauren Arnold, Princely Gifts and Papal Treasures, 37。

原文刊載于《饒宗頤國(guó)學(xué)院院刊》第四期