摘要：尼古拉·普桑在《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》以及同時期許多作品中，受到贊助人的影響大量采用奧維德《變形記》等文學題材進行創(chuàng)作。他通過版畫借鑒了16世紀畫家的構(gòu)圖和人體姿態(tài)，吸收了象征手冊對該母題做出的寓意解釋，在修辭學原則下回答“激情的表現(xiàn)”命題。由于受到贊助人以及有關文人圈子的影響，這幅作品還可能從道德勸誡、煉金術(shù)觀念以及個人生活這三個不同的角度進行解讀。首先，這件表現(xiàn)激情的作品，是寓意人受到正確精神的指引，擺脫異端毒害，與真理結(jié)合的道德圖式；其次，它可能是包含利用汞（墨丘利）與其他第一元素結(jié)合，獲取哲人石并最終實現(xiàn)嬗變的煉金術(shù)視覺表達；第三，在前兩種解釋的基礎上，它還可能是普?；济范酒陂g利用汞（墨丘利）治療病痛的手段及心得體會的視覺表達。

關鍵詞：《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》、普桑、激情、表現(xiàn)、修辭學、煉金術(shù)

法國17世紀最重要的畫家尼古拉·普桑（Nicolas Poussin，1594-1665）是巴洛克風格向古典主義風格轉(zhuǎn)型以及法國繪畫擺脫意大利影響獲得獨立發(fā)展的關鍵人物。他出生于法國北部，早年在巴黎、里昂等地活動。1624年由于受到瑪麗·德美第奇（Maria de’Medici）宮廷詩人馬里諾（Giambattista Marino）的贊助而獲得機會訪問羅馬。此后除1640年—1642年間短暫返回法國服務于路易十三之外，他一直在羅馬工作和生活。

圖1 普?！赌鹄?、赫爾塞和阿格勞洛斯》，布面油畫，53cm×77cm，1624—1625年或1627年，巴黎美術(shù)學院美術(shù)館藏

這件題為《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》的小畫（53x77厘米，圖1）早期的流傳情況不詳，僅知道19世紀早期是雕塑家加托（Jacques-édouard Gatteaux）私人藏品，后收藏于巴黎美術(shù)學院（館藏目錄69），然而缺乏可信的文獻支持。這件作品由于1871年巴黎公社起義期間受火災損壞，畫幅上部破損嚴重，并且經(jīng)過修復，因此較少受到研究者的關注。格勞托夫（Otto Grautoff）未曾在《普桑：其人其畫》（1914）中收錄此件，懷爾德（Doris Wild）認為此畫不屬于普桑而是梅蘭（Charles Mellin，1597-1649）所作。同時也有多個普桑作品目錄收錄此畫：普桑研究的權(quán)威專家布倫特（Anthony Blunt）認為此畫作于1627年，而另一位17世紀法國繪畫專家蒂利耶（Jacques Thuillier）則一度認為此畫歸屬存疑，直到1994年才將其斷代在較早的1624—1625年間，他認為從保存較完好的部分看，“完美程度完全配得上普?！?。[2]

一、主題與圖像志

這幅畫的主題來自于古羅馬作家奧維德的《變形記》中的一則故事，主要講述的是信使之神墨丘利愛上神話中雅典第一代國王刻克洛普斯之女赫爾斯，她的姐姐亞格勞洛斯因嫉妒而阻撓并受到墨丘利懲罰被變?yōu)槭^的故事。[3]早在《變形記》成書之前，赫爾墨斯（即羅馬神話中的墨丘利）與赫爾斯之間的愛情故事就已經(jīng)出現(xiàn)在圖像之中?，F(xiàn)藏于盧浮宮的一件約作于公元前390—380年間的紅像式瓶畫（圖2）描繪了赫爾墨斯追逐一位被認為是赫爾斯的女性即與此主題有關。在希臘化和古羅馬時期的雕像中，這個主題也曾經(jīng)出現(xiàn)過，例如大英博物館所藏公元前1世紀—公元2世紀之間制作的一件雕像（圖3）。1594年，這件雕像被德卡瓦列里（Giovanni Battista de’Cavalieri，1526–1597）刻成書籍插圖（圖4）而廣為人知。

圖2 多隆畫師《赫爾墨斯追逐婦女（赫爾塞？）》，紅像式瓶畫，瓶身18.1cm×15.9 cm×22.4cm，公元前390—公元前380年，盧浮宮藏

圖3《墨丘利和赫爾塞》，大理石，160cm高，公元前1世紀—公元2世紀，大英博物館藏

圖4 卡瓦列里《羅馬的古代雕塑》，1594年，圖版30

然而上述這些圖像僅僅表現(xiàn)了一對男女的追逐或擁抱的動作，與奧維德的文本所記載的豐富故事情節(jié)有出入。雖然從奧維德生活的古典時代開始，《變形記》就已經(jīng)是最流行的文學作品，但卻沒有可靠的古代抄本流傳至今?，F(xiàn)存抄本都不早于9世紀，而完整的版本則從11世紀之后才出現(xiàn)。[4]一件收藏在魯昂市立圖書館的大約完成于1325年的《奧維德故事集》（Ovide Moralise）的插圖手稿（圖5、6）為《變形記》提供了最早的圖像方案。但是這部手稿對原作進行了相當程度的改編——它用中世紀道德觀念改寫了古典文學，為原本沒有結(jié)尾的故事增加了墨丘利與赫爾斯成婚這個結(jié)局。相應地，兩幅插圖主要表現(xiàn)亞格勞洛斯阻撓墨丘利進入赫爾斯房間，以及最后的婚禮。這些圖像的人物、衣著、舉止和構(gòu)圖，都以典型的哥特風格處理，淡化了神話中的色情和暴力的色彩。

圖5《奧維德故事集》插圖《墨丘利、赫爾塞和阿格勞洛斯》，彩繪手稿，約1325年，魯昂市立圖書館藏（Harley MS0.4 (1044), fol. 64v）圖6 《奧維德故事集》插圖《墨丘利與赫爾塞結(jié)婚》，彩繪手稿，約1325年，魯昂市立圖書館藏（Harley MS  0.4 (1044) fol. 64v）

以魯昂藏抄本為代表的亞格勞洛斯阻門形象在15世紀到16世紀初的各種抄本保留下來，例如巴黎國家圖書館、海牙王家圖書館所藏抄本（圖7、8）以及1497年威尼斯的搖籃本《變形記》俗語版本（圖9）中得到了延續(xù)。在這些插圖中，無論畫幅是否包含身在室內(nèi)的赫爾斯，但無一例外都會專門表現(xiàn)亞格勞洛斯如同看門人一樣阻攔墨丘利的動作。在出現(xiàn)赫爾斯的作品中，都會用大門、臺階或者柱子這些建筑元素對內(nèi)外空間進行區(qū)別，這個手法在隨后的繪畫作品中也被延續(xù)下來。有不少書籍插圖繼續(xù)了古代的敘事手法，強調(diào)墨丘利被亞格勞洛斯阻擋在門外，與貞女般靜坐在室內(nèi)的赫爾斯分屬兩個不同的空間，觀者常常被安排從墨丘利所在的室外角度觀看，僅能通過暗示分割空間的窗洞或柱廊看到處在背景中的赫爾斯。

圖7 《王后抄本》插圖《阿格勞洛斯阻擋墨丘利與赫爾塞見面》，彩繪手稿，1405—1410年，巴黎法國國家圖書館藏（fr. 606, fol. 10v）

圖8 《王后抄本》插圖《阿格勞洛斯阻擋墨丘利與赫爾塞見面被變?yōu)槭^》，彩繪手稿，1450—1475年，海牙市立圖書館藏（74 G 27, fol. 21r）

圖9 《變形記俗語本》插圖《墨丘利、赫爾塞和阿格勞洛斯》，1497 年，威尼斯

《變形記》和其他古典文學中所記載的眾神、英雄與人之間混亂而直白的愛欲關系對中世紀晚期和文藝復興時期的讀者是一項巨大的挑戰(zhàn)，包括墨丘利與赫爾斯故事在內(nèi)的一系列“眾神之愛”母題，成為藝術(shù)家不斷嘗試修正傳統(tǒng)圖式的出發(fā)點。如前所述，中世紀的插圖畫家用基督教精神完全改造古典圖像，抹去了古典圖像中追逐、擁抱等細節(jié)，而主要表現(xiàn)兩性之間的隔絕狀態(tài)，符合宗教去除愛欲的禁欲主義立場，這與同時期對古典主題完全做象征性解釋的態(tài)度是完全一致的。15世紀以來的人文主義者依據(jù)所謂新柏拉圖主義原則調(diào)和古典文化和基督教信仰之間的矛盾，但明顯的縱欲情節(jié)與禁欲主義原則間不協(xié)調(diào)依然突出。然而隨著15世紀末，人文主義影響不斷擴大，如何在回到古典語境的前提下嘗試更加大膽的圖示變得更為迫切?！氨娚裰異邸笔紫瘸霈F(xiàn)在大小封建主的府邸壁畫和掛毯中，隨后也成為藝術(shù)贊助人所喜愛的私密題材。隨著這類母題進入書籍印刷，圖像的流傳變得更加迅速和多樣，在壁畫、油畫、插圖及版畫、掛毯中都有表現(xiàn)。人文主義者、作家和畫家、版畫家合作，不僅發(fā)行大量古代文學作品，而且出版?zhèn)€人創(chuàng)作，利用印刷媒介擴大個人的名聲并牟利，這使得原本僅供小團體和少數(shù)私人觀看的一些圖像開始廣泛傳播開來，與公共圖像的互動增強，圖像和文字的互動也隨之變得更加密切。

圖10 索多瑪《墨丘利、赫爾塞和阿格勞洛斯》，1510—1513年，“亞歷山大房間”天花板局部，羅馬法爾內(nèi)塞別墅

1510-1513年間索多瑪（Il Sodoma，1477-1549）在羅馬為基吉（Agostino Andrea Chigi，1466-1520）的別墅（今法爾內(nèi)塞別墅）繪制壁畫，其中有被稱為“亞歷山大房間”者，屋頂布滿了以《變形記》為主題的單色小型裝飾畫，墨丘利與赫爾斯的故事（圖10）就位于天花板的一角。由于畫幅很小，色調(diào)暗淡，觀者很難從地面辨認畫面主題。但是亞歷山大房間的天花板是古典時代之后最先將赫爾斯的裸體表現(xiàn)出來的藝術(shù)作品之一。眾所周知，索多瑪本名叫巴齊（Giovanni Antonio Bazzi），由于他個性張揚、私生活離經(jīng)叛道而被人稱此外號。與他同時在這座別墅工作的還有拉斐爾（Raffaello Sanzio， 1483-1520）、羅馬諾（Giulio Romano，1499-1546）等畫家，這些人的私生活立場顯然有別于教會所倡導的禁欲主義?！蹲冃斡洝窞樗麄兒椭黝櫶峁┝艘粔K絕佳的圖像試驗場。

1524年馬克安東尼奧（Marcantonio Raimondi，1470或82 – 約1534）根據(jù)羅馬諾構(gòu)圖的16幅色情畫出版了《體位》（I modi）這本書，這些畫作雖然以古典神話和古代歷史中的眾神與名人愛情為題，但畫面極為暴露淫穢。教皇克雷芒七世判處馬可安東尼奧監(jiān)禁，下令查禁銷毀了所有出版物。但是嚴厲的手段非但沒有禁絕這類圖像，反而讓冒險犯禁之人有利可圖。1527年此書第二版就出現(xiàn)了，而且還配上了阿雷蒂諾（Pietro Aretino，1492-1556）16首色情內(nèi)容的十四行詩。受到馬克安東尼奧影響的另一位版畫家卡拉格里奧（Jacopo Caraglio, 1500或1505 –1565）在1527年依據(jù)德爾瓦加（Perino del Vaga，1501-1547）和菲奧倫蒂諾（Rosso Fiorentino，1494-1540）等畫家的構(gòu)圖刻制了《眾神之愛》和《體位》這兩個系列版畫。有了馬克安東尼奧的前車之鑒，卡拉格里奧利用抬高人物的一條腿做遮擋，從而避免直接描繪性器官或交合場面以躲避審查。在這個系列中，就有一幅描繪墨丘利將阻攔自己的亞格勞洛斯變?yōu)槭^進入赫爾斯房間的畫面（圖11）。

圖11 卡拉格里奧《墨丘、赫爾塞和阿格勞洛斯》，雕版印刷版畫， 21.5cm×13.4cm，1527 年，阿姆斯特丹市立博物館藏

圖12 德爾瓦加繪圖，卡拉格里奧制版《朱庇特和安提俄珀》，雕版印刷版畫，21.1cm×13.5cm，布達佩斯美術(shù)博物館藏

我們不確定此畫原本依據(jù)的是德爾瓦加還是菲奧倫蒂諾的底稿。學者認為德爾瓦加一件已經(jīng)遺失的作品《朱庇特和安提俄珀》（圖12）為此作品的原型，[5]而從構(gòu)圖和人物造型上看，畫面具有菲奧倫蒂諾式的扭動、夸張以及對立布局。墨丘利和赫爾斯大膽的裸露方式與出版內(nèi)容及目的有關，但同時這幅版畫的構(gòu)圖大大豐富了此系列圖式，從它開始，暴力和性的張力重新進入圖式。尤其是垂死的亞格勞洛斯回頭張望的動作和視線所及的方向，正好位于畫面的幾何中心，這種怪異的動作既讓觀者錯以為墨丘利用暴力殺死亞格勞洛斯，又造成一種亞格勞洛斯在窺視般的感受，死亡和性的誘惑交織在一起增加了畫面的沖擊力。另外這幅畫面左側(cè)三分之一處被一道表示空間分割的方柱切斷，墨丘利正大步跨過門口，疾馳進入室內(nèi)。這種處理表明，畫家有意將奧維德故事中懲罰亞格勞洛斯和闖入赫爾斯臥室的兩個情節(jié)融為一體。從這幅版畫開始室內(nèi)視角變得更加流行。很難完全估計這件版畫及其所在系列對此圖像志產(chǎn)生的影響，但可以肯定這些系列及其復制品流傳極為廣泛：有記載僅在1550年就有商販一次購買250套；不僅如此，他的版畫在隨后的一百多年中成為陶瓷圖案、掛毯和包括醫(yī)學書籍在內(nèi)的其他各類版畫所參考的重要來源。例如1540-1570年前后，布魯塞爾著名掛毯匠根據(jù)卡拉格里奧的另一個同母題版畫制作了《赫爾斯婚禮房間》（圖13）一系列共8幅作品，現(xiàn)存美國紐約大都會博物館。[6]1527年卡拉格里奧版畫的意義在于塑造了帶有暴力色彩且情欲高漲的幽會場面，取代此前表現(xiàn)這個主題的禁欲主義圖式。這個新圖式并非出自一人之手，而是羅馬諾、菲奧倫蒂諾、德爾瓦加、阿雷蒂諾、馬克安東尼奧、卡拉格里奧等人形成的畫家、文人、版畫家和出版商圈子共同造就的。

圖13 達克雷莫納制圖《墨丘利和赫爾塞》，羊毛、絲綢和貴金屬掛毯，436.9cm×541cm，約1540—1570年，紐約大都會博物館藏

圖14 博納索內(nèi)《墨丘利講述潘和緒任克斯的故事》蝕刻版畫，26.5cm×36.1cm，約1567年，倫敦大英博物館藏

圖15 貝爾塔尼《墨丘利、赫爾塞和阿格勞洛斯》，紙本棕墨水，30.5cm×20.4cm，1566 年，愛丁堡蘇格蘭國家畫廊藏

在此后相當長的時間里，急趨向前的直立男性裸體與屈膝分腿仰臥或靠坐的女裸體成為了墨丘利與赫爾斯兩個人物的標準動作。我們在16世紀中下葉的一系列版畫中都看到了類似的例子：如博納索內(nèi)（Giulio Bonasone，1510-1576）、貝爾塔尼（Giovanni Battista Bertani， 1516-1576）都曾做過類似母題的版畫（圖14、15）。此外這一圖式也被畫家運用到“眾神之愛”的其他故事中，尤其是與朱庇特有關的內(nèi)容，例如：羅馬諾在泰宮壁畫中所繪《朱庇特引誘奧林匹亞絲》（1526-1528，圖16）、柯勒喬（Antonio Allegri da Correggio，1489-1534）《達那厄》（1531，圖17）。

圖16 羅馬諾《朱庇特引誘奧林匹亞絲》，1526—1528年，“亞歷山大房間”壁畫，曼圖亞泰宮

圖17 柯勒喬《達那厄》，布面油畫，161cm×193cm，約1531年，羅馬鮑格才畫廊藏

連接樣式主義繪畫和普桑的重要環(huán)節(jié)還有16世紀末的版畫家霍爾齊厄斯（Hendrick Goltzius，1558-1617）這位荷蘭版畫家不僅大量復制當時意大利名家的作品，而且也是一位具有獨立創(chuàng)作能力的畫家。紐約大都會博物館收藏了霍爾齊厄斯在1590年訪問意大利時為奧維德《變形記》刻制的版畫，其中就有多件以墨丘利和赫爾斯故事為題的畫面（圖18）。這幅畫面以室內(nèi)為前景，斜向縱深構(gòu)圖，運動感極強，故事的三個不同時間情節(jié)被分別安排在畫面右上、中后和左前方：右上方是正闖入房間的墨丘利將亞格勞洛斯變成石頭，中后方是手拿荊棘拐杖的蛇發(fā)嫉妒女神正在挑撥亞格勞洛斯，左前主要畫面則是裸體的赫爾斯倚靠在床邊，左手撫胸，而墨丘利第三次出現(xiàn)，摘下帶翼的帽子急不可耐地向她奔來?；魻桚R厄斯將觀者視角從室外拉到室內(nèi)，改變此前從外向內(nèi)眺望的程式，新的視角配合著光影效果明顯使得觀者產(chǎn)生身臨其境之感。這個圖式很快被17世紀畫家所采用，普桑即是其中一例。[7]

圖18 霍爾齊厄斯《墨丘利把阿格勞洛斯變成石頭后進入赫爾塞的房間》，雕版印刷版畫，17.7cm×25.5cm，1590年，紐約大都會博物館藏

二、創(chuàng)新和寓意

除歸屬問題之外，對普桑這件作品的第二個主要爭論集中在畫作斷代問題上。盡管1871年巴黎公社起義造成的畫面損壞使判斷畫作品質(zhì)變得十分困難，但學者們大多承認畫作創(chuàng)作的時間在1620年代晚期。奧伯胡貝爾（Konard Oberhuber）認為此畫作于1626年，他說：“在這件充滿色情、愛意纏綿的作品中，普桑達到了真正的、普拉克西特列斯式的古典主義，甚至連故事中的悲劇含義都沒有表達?！盵8]這種看法具有相當?shù)拇硇?。研究者感到這件早期作品情欲色彩與流行觀念中冷靜克制的普桑風格存在明顯的矛盾。在承認矛盾的前提下解釋這件早期作品的藝術(shù)價值，進一步說明普桑后期風格變化的內(nèi)在原因?qū)τ谖覀兝斫馑膭?chuàng)作就變得更為重要。

從普桑一生的創(chuàng)作歷程來看，這件充滿情欲的作品并不是一個特殊的例子。不難發(fā)現(xiàn)，除了“墨丘利與赫爾斯”之外，“維納斯和阿多尼斯”“維納斯和墨丘利”“維納斯和薩蒂爾（或宙斯）”“沉睡的維納斯”“刻法路斯和奧羅拉”“里納爾多和阿爾米達”這幾個主題在普桑初到羅馬之后的幾年里出現(xiàn)頻率極高。而從1630年代開始，這類愛欲意味明顯的主題又大大減少?？扑固芈澹↗ane Costello）認為在1624至1629這五年中普桑經(jīng)歷了“風格轉(zhuǎn)型”（stylistic evolution）。[9]

一般人們認為，這類主題首先與普桑和第一個贊助人馬里諾的交往關系密切。1622年詩人馬里諾雇傭普桑為自己的作品、奧維德的《變形記》和羅馬歷史為題創(chuàng)作了所謂“馬里諾素描”（現(xiàn)藏于溫莎堡）。[10]1623年馬里諾邀請普桑與自己一同訪問羅馬，普桑沒有跟隨詩人同行，而是在1624年來到羅馬，但沒過多久，1625年馬里諾就去世了。科斯特洛認為所謂“馬里諾素描”是普桑在馬里諾影響下完成于1624年的15件主要以《變形記》為題材的系列素描作品，盡管馬里諾去世很早，但對普桑保持了持續(xù)的影響，其詩歌為普桑后來的創(chuàng)作提供了大量主題，充當了后者繪畫創(chuàng)作“視覺詩意”以及“神話手冊”。[11]

根據(jù)蒂利耶的看法，普桑一共創(chuàng)作過6件描繪維納斯和阿多尼斯擁抱的愛情場景的作品，其中一件已經(jīng)丟失，存世作品除藏于私人手中之外，有一件藏于羅德島設計學院美術(shù)館（Rhode Island School of Design Museum，約1628年，76.2 x 101厘米，圖19），一件藏于金貝爾藝術(shù)博物館（Kimbell Art Museum，1628-1629年，98.5 x 134.6厘米，圖20），另有一幅帶有此主題的風景畫藏于蒙彼利埃法布爾博物館（Musée Fabre，約1626年，75 x199 厘米，圖21）。這三件公共收藏的作品都完成于17世紀20年代晚期，畫中的維納斯都彎曲一條腿擺出性感的躺臥或側(cè)臥姿勢。與上述主題類似的還有在倫敦達利奇畫廊（Dulwich Picture Gallery，1626-1627年，80 x 87.6厘米，圖22）收藏的描繪維納斯和墨丘利裸體形象的一件作品局部殘片，畫中維納斯以斜臥姿勢倚靠在彎起一條腿側(cè)坐的墨丘利身旁。

圖19 普桑《維納斯和阿多尼斯》，布面油畫，76.2 cm×101cm，約1628年，羅德島設計學院博物館藏

圖20 普桑《維納斯和阿多尼斯》，布面油畫，98.5cm× 134.6cm，1628—1629年，沃斯堡金貝爾博物館藏

圖21 普?！稁в芯S納斯和阿多尼斯的風景》，布面油畫，75cm×199cm，約1626年，蒙彼利埃法布爾博物館藏

圖22 普桑《維納斯和墨丘利》，布面油畫，80cm×87.6cm，1626—1627年，倫敦達利奇畫廊藏

這一性感姿勢不僅被用來描繪神話中的美貌女性角色，還出現(xiàn)在文學作品中的美男子角色身上。普桑是最早以塔索（Torquato Tasso，1544-1595）的長詩《解放的耶路撒冷》（Gerusalemme liberata）主角里納爾多與阿爾米達之間的愛情為題進行繪畫創(chuàng)作的畫家之一。蒂利耶在他的目錄中列舉了6件相關作品，有3件主題明確并存世至今，其中有兩幅《里納爾多與阿爾米達》分別藏在莫斯科普希金造型藝術(shù)博物館（Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина，約1625，95x133厘米，圖23）和倫敦達利奇畫廊（約1628-1630，82.2 x 109.2厘米，圖24）。[12]在這兩幅畫中，原本要來刺殺里納爾多的女巫阿爾米達，在看到他俊美的面容時轉(zhuǎn)而愛上自己的對手。[13]這與達利奇畫廊收藏的《維納斯與墨丘利》類似，畫面中呈現(xiàn)肉身美貌的角色不僅限于女性而且還有男性，仰臥沉睡的姿勢經(jīng)過微調(diào)保留下來。

圖23 普?！独锛{爾多和阿爾米達》，約1625年，布面油畫，95cm×133cm，莫斯科普希金造型藝術(shù)博物館

圖24 普桑《里納爾多和阿爾米達》，布面油畫，82.2 cm×109.2cm，約1628—1630年，倫敦達利奇畫廊藏

這些作品充分說明，在普桑早期作品中這個姿勢常常被用來表現(xiàn)有關愛欲主題。其中最接近于《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》一畫是德累斯頓古代大師畫廊（Gem?ldegalerie Alte Meister）所收藏的一幅《沉睡的維納斯》（約1624年，73.3x 98.8厘米，圖25）。這件作品中維納斯所呈現(xiàn)的姿態(tài)與赫爾斯的姿勢如出一轍。許多研究者都指出了兩幅畫在構(gòu)圖上的相似之處。賴特（Christopher Wright）在《普桑繪畫全集目錄》中認為這件作品與金貝爾博物館所藏《維納斯與阿多尼斯》存在相似性，但他認為這件作品尚不能完全確定歸屬于普桑。[14]翁格勞布（Jonathan Unglaub）認為這幅畫與莫斯科收藏的《里納爾多與阿爾米達》中的里納爾多動作完全一致，是維納斯肉體美貌在男性人物身上表現(xiàn)的一種變體：“橫刀躍馬活像是戰(zhàn)神，卸下頭盔卻成愛神的化身?！盵15]

圖25 普?！冻了木S納斯》，布面油畫，73.3cm×98.8cm，約1624年，德累斯頓古代大師畫廊藏

我們無需一一對比普桑此類形式的全部作品[16]，但如果將具有類似姿態(tài)的主要人物放在一個整體語境之下進行考量，就不難發(fā)現(xiàn)普桑在處理此類題材時所關注的主要問題。首先，這些為突出角色身體美感而使用的裸體曲腿臥姿集中創(chuàng)作于1624-1629年這段時間，而且通常以情愛為主題。其次，角色與觀者沒有眼神交流，大多處于昏睡狀態(tài)，強調(diào)其主體處于純粹被動，肉體純粹裸露的物質(zhì)狀態(tài)。第三，畫面的構(gòu)圖和人像一般都在與畫面平行的面上展開，裸體人像往往呈正側(cè)面。與這類人像一同出現(xiàn)的常常還有象征情愛的小愛神（putto）。也就是說，此類人像或人體的局部成為一個個漂浮在17世紀20年代下半葉普桑作品中的能指符號，在不同的語境中指向了維納斯、奧羅拉、墨丘利、里納爾多、侍女和赫爾斯。由于普桑對書籍插圖非常熟悉，此類符號本身很有可能也是普桑從當時流行的各類圖像志書籍插圖和樣式主義畫家作品版畫中借用來的。[17]在借用的過程中，普桑對其進行重新構(gòu)圖，剝離了圖像在原境中的露骨的色情指涉、賦予它們更加復雜的寓意外衣，科斯特洛稱這一現(xiàn)象為圖文差異（discrepancies between text and illustration）[18]。而這一復雜過程的關鍵環(huán)節(jié)恰好是《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》這幅畫：它如同一個網(wǎng)絡的中樞，將15、16世紀《變形記》插圖、16世紀樣式主義畫家的創(chuàng)意（invenzione）圖式以及1624-1629年間普桑的大量創(chuàng)作聯(lián)系起來。

1624普桑初來羅馬時，首先在多梅尼基諾（Domenichino [Domenico Zampieri]，1581-1641）的學校里學習繪畫裸體，多梅尼基諾和好友阿古奇（Giovanni Battista Agucchi，1570-1632）曾在1615年一同寫作了《論繪畫》（Trattato della pittura），雖然此時論文并未出版，但其觀念很有可能通過教學過程影響普桑。尤其是在修辭理論指導下創(chuàng)造性地模仿古典作品以求得藝術(shù)完美的觀念對普桑風格的塑造起到明顯的作用。

《論繪畫》一文的核心概念是affetti，這個概念在現(xiàn)代漢語中很難找到合適的對譯，它指通過姿勢“表現(xiàn)出來的人的激情和感情”，這個概念既指人的精神和心理狀態(tài)，又指這種狀態(tài)在身體形態(tài)上的外顯。阿古奇、貝洛里（Giovanni Pietro Bellori，1613-1696）、卡拉奇（Annibale Carracci，1560-1609）、普桑、勒布倫（Charles Le Brun，1619-1690）等17世紀的藝術(shù)理論家和畫家都對這個概念進行過討論。人們認為這是繪畫與詩（文學）相比有可能的優(yōu)勢所在。詩能夠隨時間不斷展開變化，與靜止不動的圖畫相比，顯然更容易描繪人類靈魂多變的狀態(tài)，但繪畫因自身物質(zhì)性和視覺性比文字更具有沖擊力、感染力。在詩畫競爭狀態(tài)下，激情得以表現(xiàn)。[19]因此在物質(zhì)性畫面上尋求affetti（激情的表現(xiàn)）成為普桑等畫家最關心的問題。

隨后普桑加入了羅馬的圣路加學院（Accademia di San Luca）。通過馬里諾他結(jié)識了烏爾班八世的侄子、樞機主教巴貝里尼（Francesco Barberini， 1597-1679），并遇到了他第二個重要的贊助人：樞機主教的秘書達爾波佐（Cassiano dal Pozzo，1588-1657），此人是17世紀重要的學者、古物學家和贊助人，同時也是羅馬猞猁之眼學院（Accademia dei Lincei）成員，有非常豐富的個人收藏。[20]普桑在達爾波佐的鼓勵和指導下開始為其收藏繪制動物版畫、為出版達芬奇手稿制作插圖。[21]也正是在這個過程中，達芬關于affetti討論給普桑很大啟發(fā)。[22]1628年，普桑先后完成了巴貝里尼樞機主教的定件《日爾曼尼庫斯之死》以及教廷的公共委托《圣伊拉斯謨受難》。同一年，武埃離開羅馬回國，普桑就成為在羅馬最重要的法國畫家，并獲得越來越廣泛的聲譽。后來貝尼尼曾經(jīng)贊揚普桑：“是真正偉大的歷史學家和講故事的人”（Veramente quest' uomo à stato grande istoriatore e grande favoleggiatore）。[23]這一評價強調(diào)了普桑利用修辭技巧運用圖像資源表現(xiàn)激情所取得的成就。按照15世紀以來的繪畫理論，歷史（故事）由人體組成，人體由各部分組成。在普桑的繪畫中，前人創(chuàng)作的圖像符號通過對比（contrast）、并置(juxtapostion)、連貫（continuity）等修辭格，重新組成人體，再按照一定的修辭格將人體納入歷史（故事）之中。[24]只有從上述修辭學視角審視17世紀繪畫才能理解學院派折衷主義和古典主義理論家們所鼓吹的“創(chuàng)造性模仿”，即模仿借鑒前人的視覺符號，而利用修辭理論進行創(chuàng)新。

在繪畫中，每個純粹視覺層面的符號都包含著一定的含義。16-17世紀，為了幫助人們把握圖像符號的含義，曾有大量的象征手冊流行于世，供人們查找圖像含義，或為抽象概念賦形。其中最早的當屬1531年出版的《徽銘之書》（Emblemata），其作者是阿爾奇亞托（Andrea Alciato，1492-1550）。半個多世紀之后，里帕（Cesare Ripa，1560-1622）也出版了著名的《圖像志手冊》（Iconologia）。從16世紀開始，這些手冊一再重印，直到19世紀才漸漸退出人們的視野。

圖26 阿爾奇亞托《徽銘之書》第8象征，1548年版

墨丘利的形象在象征手冊中多次出現(xiàn)。在《徽銘之書》1548年版中，第8象征的插圖（圖26）描繪了坐在岔路口的墨丘利為行人指引方向，其標題為：“眾神在哪里召喚你，你就往哪里去”（Qua Dij Vocant eundum），圖下配詩為：“在岔路口的石山上，立著一尊只雕到胸部的小神像，這就是墨丘利之山。旅人啊，請把花環(huán)奉獻給神吧，這樣你就能得到正路的指引。我們每個人都是岔路口的行人，如果神靈自己不給我們指引，我們生命的道路也將迷失?！盵25]不難讀出，墨丘利作為道路交通的保護神在此被賦予人生道路指引者的象征意味。而插圖中的墨丘利緊靠畫面的左邊，側(cè)身向右；他頭戴雙翼，左手拿著蛇杖，坐在路邊的大石頭上，右手伸向前方指路，雙腿彎曲。雖然是坐姿，但在畫面最左邊指引我們向右觀看的動作說明，這個人物是畫面中起到聯(lián)系各元素作用的repoussoir（襯托，直譯為向后推）。反觀《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》這幅畫，墨丘利恰處在從畫面左側(cè)向右側(cè)行進的動作中，同樣起到repoussoir（襯托）的作用。[26]他的雙手雙腳動作與《徽銘之書》中的人物形象幾乎一樣——只是互為鏡像的關系。也就是說，普桑極有可能用鏡像反轉(zhuǎn)的手法將《徽銘之書》某個版本插圖中的墨丘利形象加以修改后運用到自己創(chuàng)作中。

就在《徽銘之書》指路神赫爾墨斯（墨丘利）后面的第9象征中，我們可以看到對所謂“信仰的象征”（Fidei symbolum）的圖像和文字描述（圖27）：“請在一旁畫上身著泰爾紫袍的‘榮譽’站在那里，裸體的‘真理’拉著他的右手，再畫上貞潔的‘愛’……些圖像就構(gòu)成正確的信仰，它需要‘榮譽’帶來的尊敬的教導、需要‘愛’的喂養(yǎng)和‘真理’的哺育”[27]如果把8、9兩個象征連起來讀，設想一下普桑這樣一位生活在16-17世紀的讀者在閱讀這本書的時候所接受的前后語境，不難產(chǎn)生一種印象：赫爾墨斯（墨丘利）雖然是古典神話中的異教神靈，但他是人靈魂的引路者，代表走向人生正確道路的智慧，而正確的信仰就在赫爾墨斯（墨丘利）指向的方向，即《徽銘之書》的下一頁。

圖27 阿爾奇亞托《徽銘之書》第9象征，1548年版

總之，從修辭和象征的視角看普桑的這件作品，墨丘利與赫爾斯的結(jié)合超越純粹情欲，帶有新柏拉圖主義的意味。墨丘利作為神使，象征著屬靈、輕盈、具有能動性的精神，而赫爾斯則象征與之對立的沉重、被動的物質(zhì)和肉身。只有在精神的指引下，肉體才能擺脫混沌和蒙昧原始狀態(tài)，免入迷途，走向正確的人生方向。

圖28 里帕《圖像手冊》，“異端”，1630年版

圖29 里帕《圖像手冊》，“嫉妒”，1630年版

熟悉《變形記》的觀眾也會知道，亞格勞洛斯是在“嫉妒”的毒害下阻撓二者的結(jié)合。奧維德的“嫉妒”女神是一個手拿荊棘拐杖吃蛇的可怕丑陋老婦形象[28]，這個形象與里帕《圖像志手冊》描繪的“嫉妒”相差很大，反而類似于“異端”。在里帕的書中，“異端”（圖28）被刻畫成一個裸體丑陋又可怕的老婦人，口中噴出火焰，左手拿書，書中有蛇爬出，右手抓著蛇向四周拋去，她的頭發(fā)凌亂、胸部干癟，類似奧維德所描寫的“嫉妒”。而“嫉妒”（圖29）則被描繪成手持荊棘，肩上站著一只公雞，身穿帶有眼睛和耳朵圖案長袍的女性。[29]這兩個形象在霍爾齊厄斯的版畫中被融合在一起，他將畫面中的嫉妒女神刻畫成手持荊棘拐杖的蛇發(fā)老婦——這說明至少到16世紀末，也就是反宗教改革運動時期，將“異端”形象化的需求使得它與古典文學中最可怕的形象之一“嫉妒”發(fā)生了聯(lián)系，毒蛇、荊棘這些惡行的符號變成其屬相。異端（不正確的信仰）是嫉妒的原因，嫉妒是異端的表現(xiàn)之一；因為缺乏正確信仰，因此心靈無法培養(yǎng)好的結(jié)果（干癟、不育）；在生活上表現(xiàn)為嫉妒盲目、偏聽偏信。普桑在畫中將亞格勞洛斯膚色描繪成瀕死的暗綠色，她的雙眼在陰影中，如同盲人一般徒勞地伸出手。從修辭的角度來看，亞格勞洛斯在畫中充當了對比修辭中的反題（antithesis），她既象征異端（不正確的信仰），與赫爾斯（赤裸的真理）相反，又表現(xiàn)為異端阻撓正確信仰的行為方式，即像荊棘一樣阻撓通往真理的道路，甚至像蛇一樣毒害人的心靈。

在畫中，還有三位小愛神，對應著《圖像志手冊》“正確信仰”條中所謂“貞潔的愛”，正掀開蓋在赫爾斯（裸體的真理）身上的潔白織物，為墨丘利（精神）與赫爾斯（肉體）的結(jié)合準備。

普桑在這件作品中用圖像為奧維德的故事做了一條新的視覺注解，呈現(xiàn)出新柏拉圖主義式的靈肉結(jié)合的“激情”，這件作品就是人的正確信仰之路的圖畫隱喻。

三、墨丘利假說：煉金術(shù)或良藥

也許我們還可以從別的方面來理解這幅畫。博洛尼亞人文主義者博基（Achille Bocchi，1488-1562）的《各類象征問題》（Symbolicarum quaestionum de universo genere）在1555和1574兩次出版，書中第64象征有一個墨丘利手持七枝燭臺正面站立的裸體形象（圖30）。插圖上方有銘文“沉默敬神”（SILENTIO DEUM COLE），圖中墨丘利將手指指向自己的嘴作噤聲狀，顯示出與希臘化時期埃及神祇、沉默與希望之神哈爾波克拉特斯（Harpocartes）的關聯(lián)。在他的頭頂畫著一個圓盤，內(nèi)有拉丁銘文“一在其中”（MONAS MANET IN SE），腳底則用希臘語銘刻著“多言有悔，沉默是金”（ΛΑΛΗΣΑΣ ΜΕΝ ΠΟΛΛΑΚΙΣ ΜΕΤΕΝΟΗΣΕ, ΣΙΩΠΗΣΑΣ ΔΕ ΟΥΔΕΠΟΤΕ）。[30]這幅畫原稿是前文提到的博納索內(nèi)所作，藏于華盛頓國家畫廊。[31]這個版本的赫爾墨斯（墨丘利）與哈爾波克拉特斯相融合，說明希臘化時代東方文化與希臘古典文化交融之時產(chǎn)生的赫爾墨斯秘教崇拜在16世紀下半葉依然有影響。這一神秘主義信仰在15-16世紀文藝復興時期菲奇諾（Marsilio Ficino，1433-1499），皮科·德拉米蘭多拉（Giovanni Pico della Mirandora，1463-1494）等一眾人文主義者之中頗為流行，他們甚至將古代赫爾墨斯（墨丘利）崇拜看做是基督信仰產(chǎn)生之前的偉大智慧。赫爾墨斯（墨丘利）因其迅捷輕盈的飛行能力被賦予更多的寄托。正如上面兩種象征手冊所顯示的那樣，他變成了人靈魂的指引者，成為正確（信仰）方向的路標。在泛赫爾墨斯（墨丘利）崇拜思想指導下，占星術(shù)、煉金術(shù)的實踐同時展開，其核心是利用第一物質(zhì)（prima materia）制造哲人石（lapis philosophorum）實現(xiàn)物質(zhì)的嬗變（transmutation）或曰煉金（chrysopoeia）從而獲得財富并認知更高的智慧。

圖30 博基《各類象征問題》，第64象征，1555年版

普桑在羅馬最密切的好友、第二位贊助人達爾波佐就是這樣一位對煉金術(shù)充滿興趣的人。[32]達爾波佐對普桑產(chǎn)生的影響中是否包含赫爾墨斯崇拜等神秘因素？很難否定在普桑和他的圈子中，人們對《變形記》中人物形態(tài)的變化（Metamorphosis）感興趣是因為這讓他們聯(lián)想到煉金嬗變。要否定這些可能回答恐怕和肯定它們的難度一樣大。

從這一視角來看，《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》畫中似乎包含一些煉金術(shù)信息。在達爾波佐的收藏中，有不少化學（煉金術(shù)）和醫(yī)療方面的內(nèi)容來自16世紀著名的煉金術(shù)士帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus本名 Theophrastus von Hohenheim，1493-1541）。[33]包括達爾波佐在內(nèi)的整個猞猁之眼學院都深受帕拉塞爾蘇斯觀點的影響。帕拉塞爾蘇斯在傳統(tǒng)的第一物質(zhì)硫磺和汞之外，增加了鹽，他認為這三種第一物質(zhì)分別象征著靈魂、精神和肉體。其中汞的符號就是墨丘利的蛇杖，而墨丘利因其迅捷靈活的特點也被用作汞這種流動的銀白物質(zhì)的名稱！在煉金術(shù)的語境中，汞（墨丘利）非常重要，因為它是用來嬗變煉金的原材料之一。在表示哲人石時，煉金術(shù)士會使用一個圓形內(nèi)接三角形內(nèi)接四邊形內(nèi)接圓形的符號（圖31）。

圖31 哲人石幾何示意圖

在普桑同時代，帶有明確煉金術(shù)內(nèi)容的象征手冊已經(jīng)出現(xiàn)。1617年，德國煉金術(shù)士、詩人和作曲家邁爾（Michael Maier，1568-1622）出版了一本包括短詩、散文、曲譜和插圖的象征手冊《阿塔蘭塔賦格曲》（Atalanta Fugiens），次年再版。此書在帕拉塞爾蘇斯學說基礎上圍繞煉金術(shù)的學說以文、圖、音相結(jié)合的多媒體方式進行闡釋。手冊中有不少涉及墨丘利或者哲人石的內(nèi)容。書中第10象征描繪了伏爾甘和爐火在兩個墨丘利之間（圖32），其銘文是“把火給火，把墨丘利給墨丘利，這樣你就都有了”；第36象征插圖是一幅風景畫（圖33），有些立方體飛在空中，落在山頂、地面和水中，其銘文是“這些石塊就是墨丘利，它落在地面，高踞山頂，居于空中，滋養(yǎng)在水中”。這似乎是指示人們到這些地方尋找汞的手冊。圖中的汞被標識為一些立方體，像墨丘利一樣可以任意飛翔，并且無處不在。同一書中的第21象征，哲人石符號出現(xiàn)在插圖（圖34）中，有銘文寫道：“在一個圓內(nèi)畫上男人和女人，然后畫一個外接正方形，然后在外接一個三角形，然后再外接一個同樣的圓形，你就可以得到哲人石。”[34]根據(jù)此書每一條象征后面所附的散文，可知墨丘利這個名字因其流動、無形的特點既指第一物質(zhì)中的汞，又代指四大元素中的水和氣，還象征人的精神。與之相對的硫磺則代指火，象征靈魂，有時與索爾或狄奧尼索斯相聯(lián)系。而被帕拉塞爾蘇斯加入第一物質(zhì)的鹽代指土，象征肉體，常常與薩圖恩或自然聯(lián)系在一起?？傮w而言，這種對應關系并非十分嚴密，但墨丘利（汞）與水和精神的聯(lián)系則是相對穩(wěn)定的。

圖32 邁爾《阿塔蘭特賦格曲》第10象征，1618年版

圖33  邁爾《阿塔蘭特賦格曲》第36象征，1618年版

圖34 邁爾《阿塔蘭特賦格曲》第21象征，1618年版

嘗試用煉金術(shù)中的墨丘利（赫爾墨斯）—汞來思考普桑的作品，就可以發(fā)現(xiàn)墨丘利（汞—水）與赫爾斯（物質(zhì)—土）的結(jié)合似乎是對煉金過程的圖解。流動的汞與其他金屬結(jié)合，有可能得到金，這一點直到18世紀還為許多人所相信。赫爾斯代表什么元素，顯然是未知的，但是她是赤裸的真理，等待著與墨丘利（汞）相結(jié)合。而亞格勞洛斯則代表了錯誤的配方，汞與許多金屬都可合成汞齊從而變成固體，就如同奧維德所記載的那樣，亞格勞洛斯變成一塊石頭。在煉金的過程中，正確的信仰和智慧是必不可少的。真與假，對與錯相對比，在普桑筆下經(jīng)過修辭的煉金術(shù)成為一件繪畫杰作。

圖35 《墨丘利、赫爾塞和阿格勞洛斯》的輔助線效果（龐天瑤制圖）

圖36  《墨丘利、赫爾塞和阿格勞洛斯》與哲人石（龐天瑤制圖）

圖37 普?！对诎蛶焖姑媲暗膹涍_斯》，布面油畫，98cm × 130cm，，1628—1629年，慕尼黑古代繪畫館藏

在這幅畫中，明晰的建筑結(jié)構(gòu)為我們提供了畫面構(gòu)圖的輔助線。如果以墻壁和檐口水平線，墨丘利腳部和床腳的地平線以及畫面右邊線為界，很容易勾勒出一個大致的正方形空間。墨丘利急趨向前的身體恰好處在輔助線左邊空間的斜向?qū)蔷€上。如果將這條對角線向上延長——一個哲人石符號的局部就呈現(xiàn)在我們面前（圖35、36）！這幅畫的結(jié)構(gòu)很有可能用圖像暗示了哲人石的神秘符號，即煉金嬗變的奧秘。前文注釋曾提到，1628-1629年間，普桑創(chuàng)作了《在巴庫斯面前的彌達斯》（圖37），描繪古希臘國王彌達斯從酒神那里獲得點石成金的金手指，畫面左前方有一個非常明顯的裸女，姿態(tài)與赫爾斯極為接近，如同左右鏡像反轉(zhuǎn)后的一樣。這幅畫也許可以看做是《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》的繪畫反題。

必須注意的是，不同版本的哲人石符號并無統(tǒng)一、嚴格的幾何制圖，畫面中的輔助線一定在某種程度上有誤導視覺的效果。但是，就像上文所述，煉金術(shù)在普桑畫中的存在不能輕易被排除在藝術(shù)史視野之外。

普桑作品的引人之處在于其復雜多意。無論是激情圖像的信仰寓意還是煉金術(shù)的圖像修辭都不能窮盡對此作品的解釋——學者對這批作品的斷代集中于1624—1629年并非巧合。我們知道1624年剛到羅馬的普桑一度生活極為困窘，這既是因為人生地疏，贊助人病故，同時還因為他感染了梅毒，一度數(shù)月不能作畫。為了維持生計，只能以極低價格出售繪畫，直到1629年才基本康復。17世紀，人們對這種疾病的認識還很粗淺，而且很難治療，許多人因此而喪命或造成終生殘疾。但普桑卻逐漸康復，雖然有材料表明他晚年手部震顫可能是梅毒的后遺癥，但相比其他人，已經(jīng)可謂幸運。普桑如何治愈了梅毒？這個問題或許也可以從這幅畫中得到回答。

在青霉素被人發(fā)現(xiàn)之前，治療梅毒最主要的兩手段是由醫(yī)生、詩人弗拉卡斯托羅（Girolamo Fracastoro，1478-1553）總結(jié)提出的。他在1530年發(fā)表了詩作《西菲利斯或曰高盧病》（Syphilis sive morbus gallicus ），梅毒（Syphilis）的病名從此得以確定。在這首詩中，他除了用神話傳說的方式將病因歸結(jié)為不敬神靈和驕傲之外，還介紹了兩種主要的治療手段：愈創(chuàng)木脂和汞。

在普桑初到羅馬時，馬里諾形容他是一個“魔鬼般憤怒的青年”（una furia di diavolo）。[35]研究者據(jù)此相信青年普桑的性格容易激動。熱情、沖動的性格同時也讓他感染梅毒，雖然經(jīng)歷幾年病痛，所幸并未因此喪命?！皩嵜酝酒湮催h覺今是而昨非?！笨梢哉f，普桑在藝術(shù)上的“風格轉(zhuǎn)型”與其人生道路的轉(zhuǎn)折、性格的轉(zhuǎn)變是同時發(fā)生的?！赌鹄⒑諣査购蛠喐駝诼逅埂肪蛣?chuàng)作于這一轉(zhuǎn)變過程中。如果畫中的墨丘利是指治愈他肉體疾病的汞的話，難道不也是在精神層面上指引他走向正途的引路人么？

結(jié)論

本文以普桑作品《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》為出發(fā)點，梳理了此作品圖像志傳統(tǒng)和與之相關的普桑早期創(chuàng)作圖式，并從修辭術(shù)、占星術(shù)和人生經(jīng)歷三個方面對畫面的形式與寓意做出了嘗試性的解釋。

首先，普桑受到馬里諾的影響，以奧維德《變形記》等文學題材為主題，通過版畫借鑒了16世紀畫家的構(gòu)圖和人體姿態(tài)，吸收了象征手冊對該母題做出的寓意解釋，通過挪用、對比、并置、連貫等修辭格表現(xiàn)靈肉結(jié)合的激情，寓意人在精神引導之下擺脫錯誤信仰與真理結(jié)合的道德圖式。

其次，煉金術(shù)學說很可能通過達爾波佐影響了普桑，這件作品中的人物、構(gòu)圖有極大可能是對煉金嬗變過程以及哲人石符號的暗示。

再次，由于墨丘利可以同時指代神話人物和元素汞，普桑也有可能利用汞（墨丘利）治療自己的病痛。因此這幅畫也可能是他患病和治療的人生經(jīng)歷以及心得體會的視覺呈現(xiàn)。

這三個不同視角的解釋彼此并不矛盾，后兩者以第一種視角為基礎，并豐富前者，煉金術(shù)和良藥兩說也可互為旁證。三種不同解釋也充分顯示出普桑這件早期作品的復雜和精彩，值得研究者提出新的看法。

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圖版說明：

1. 普桑，《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》，1624-1625或1627，布面油畫，53x77厘米，巴黎美術(shù)學院美術(shù)館藏。

2. 多隆畫師，《赫爾墨斯追逐婦女（赫爾斯？）》，前390–380，紅像式瓶畫，瓶身18.1x15.9 x22.4厘米，盧浮宮藏。

3. 墨丘利和赫爾斯，公元前1世紀-公元2世紀，大理石，160厘米高，大英博物館藏。

4. 德卡瓦列里，《羅馬的古代雕塑》，1594年，圖版30。

5. 《奧維德故事集》插圖《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》，約1325，彩繪手稿，魯昂市立圖書館藏（Harley MS  0.4 (1044), fol. 64v）。

6. 《奧維德故事集》插圖《墨丘利與赫爾斯結(jié)婚》，約1325，彩繪手稿，魯昂市立圖書館藏（Harley MS  0.4 (1044) fol. 64v）。

7. 《王后抄本》插圖《亞格勞洛斯阻擋墨丘利與赫爾斯見面》，1405-1410年，彩繪手稿，巴黎法國國家圖書館藏（fr. 606, fol. 10v）。

8. 《王后抄本》插圖《亞格勞洛斯阻擋墨丘利與赫爾斯見面被變?yōu)槭^》，1450-1475年，彩繪手稿，海牙市立圖書館藏（74 G 27, fol. 21r）。

9. 《變形記俗語本》插圖《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》，1497 年，威尼斯。

10. 索多瑪，《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》，1510-1513年，“亞歷山大房間”天花板局部，羅馬法爾內(nèi)塞別墅。

11.卡拉格里奧，《墨丘、赫爾斯和亞格勞洛斯》，1527 年，雕版印刷版畫， 21.5x13.4厘米，阿姆斯特丹市立博物館藏。

12.德爾瓦加繪圖，卡拉格里奧制版，《朱庇特和安提俄珀》，調(diào)班印刷版畫，21.1x13.5厘米，布達佩斯美術(shù)博物館藏。

13.達克雷莫納制圖，《墨丘利和赫爾斯》，約1540-1570年，羊毛、絲綢和貴金屬掛毯，436.9x541厘米，紐約大都會博物館藏。

14.博納索內(nèi)，《墨丘利講述潘和緒任克斯的故事》，約1567年，蝕刻版畫，26.5x36.1厘米，倫敦大英博物館藏。

15.貝爾塔尼，《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》，1566 年，紙本棕墨水，30.5x20.4厘米，愛丁堡蘇格蘭國家畫廊藏。

16.羅馬諾，《朱庇特引誘奧林匹亞絲》，1526-1528年，“亞歷山大房間”壁畫，曼圖亞泰宮。

17.柯勒喬，《達那厄》，約1531年，布面油畫，161 × 193 厘米，羅馬鮑格才畫廊藏。

18.霍爾齊厄斯，《墨丘利把亞格勞洛斯變成石頭后進入赫爾斯的房間》，1590 ，雕版印刷版畫，17.7 × 25.5厘米，紐約大都會博物館藏。

19.普桑，《維納斯和阿多尼斯》，約1628年，布面油畫，76.2 x 101厘米，羅德島設計學院博物館藏。

20.普桑，《維納斯和阿多尼斯》，1628-1629年，布面油畫，98.5 x 134.6厘米，沃斯堡金貝爾博物館藏。

21.普桑，《帶有維納斯和阿多尼斯的風景》，約1626年，布面油畫，75 x199 厘米，蒙彼利埃法布爾博物館藏。

22.普桑，《維納斯和墨丘利》，1626-1627年，布面油畫，80 x 87.6厘米，倫敦達利奇畫廊藏。

23.普桑，《里納爾多和阿爾米達》，約1625，布面油畫，95x133厘米，莫斯科普希金造型藝術(shù)博物館。

24.普桑，《里納爾多和阿爾米達》，約1628-1630，布面油畫，82.2 x 109.2厘米，倫敦達利奇畫廊藏。

25.普桑，《沉睡的維納斯》，約1624，布面油畫，73.3x 98.8厘米，德累斯頓古代大師畫廊藏。

26.阿爾奇亞托，《徽銘之書》第 8象征，1548年版。

27.阿爾奇亞托，《徽銘之書》第 9象征，1548年版。

28.里帕，《圖像手冊》，“異端”，1630年版。

29.里帕，《圖像手冊》，“嫉妒”，1630年版。

30.博基，《各類象征問題》，第64象征，1555年版。

31.哲人石圖示。

32.邁爾，《阿塔蘭特賦格曲》第10象征，1618年版。

33.邁爾，《阿塔蘭特賦格曲》第36象征，1618年版。

34.邁爾，《阿塔蘭特賦格曲》第21象征，1618年版。

35.《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》的輔助線效果（龐天瑤制圖）

36.《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》與哲人石（龐天瑤制圖）

37.普桑，《在巴庫斯面前的彌達斯》，1628-1629年，布面油畫，98 x 130厘米，慕尼黑古代繪畫館藏。

注釋：

[1] 本文應上海博物館之約為2019年11月“美術(shù)的誕生：從太陽王到拿破侖——法國巴黎國立高等美術(shù)學院藝術(shù)精品展”文集所作，承蒙館方許可發(fā)表于期刊，特此致謝。

[2] 各目錄收錄情況參見蒂利耶目錄（1994年）。Cf: Jacques Thuillier, Nicolas Poussin, Paris: Flammarion, 1994, p. 245.

[3] 奧維德，《變形記》，楊周翰譯，上海：上海人民出版社，2016年，第68-72頁。

[4] Ovid's Metamorphoses, Books 1–5, William S. Anderson (ed. with introduction and commentary), Norman: University of Oklahoma Press, 1998, pp. 37-38.

[5] Art and Love in Renaissance Italy, Andrea Jane Bayer (ed.), New Haven: Yale University Press, 2008, pp. 182, 207-208.

[6] https://www.metmuseum.org/art/collection/search/120044387訪問時間2019年11月13日。這系列掛毯的底稿被認為是意大利北方畫家達克雷莫納（Giovanni Battista Lodi da Cremona）。

[7] 另有被歸入范巴倫（Hendrick Van Balen I，約1575—1632）名下的一件《赫爾斯和她姐姐與墨丘利》，采用了與霍爾齊厄斯幾乎完全一樣的構(gòu)圖，不過省略了嫉妒女神的情節(jié)。http://www.sphinxfineart.com/Attributed-Hendrick-van-Balen-Antwerp-1575-Antwerp-1632-Herse-and-her-Sisters-with-Mercury-DesktopDefault.aspx?tabid=6&tabindex=5&objectid=176181訪問時間2019年11月13日。

[8] Konard Oberhuber, Poussin, the Early Years in Rome, NY: Kimbell Art Museum, 1988, p. 135.

[9] 科斯特洛認為這批素描都是為出版《變形記》所準備的。Jane Costello, “Poussin’s drawings for Marino and the new classicism: I. Ovid’s Metamorphoses”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 18, No. 3/4 (1955), p. 297, 308.

[10] 科斯特洛指出，在15件素描中有11-14件直接以《變形記》為題材，其他題材大多與此有關，Costello, ibid, pp. 299, 306.

[11] Costello, ibid., p. 297. Robert B. Simon, “Poussin, Marino, and the Interpretation of Mythology”, The Art Bulletin, Vol.60, No.1 (1978), p. 64.

[12] Thuillier, ibid., p. 280.

[13] 塔索，《耶路撒冷的解放》，王永年譯，北京：人民文學出版社，1993年，第515-516頁。

[14] Christopher Wright, Poussin: Paintings, a catalogue raisonne, London: Chaucer Press, 2007, p. 64.

[15] Jonathan Unglaub, Poussin and the poetics of painting, NY: Cambridge University Press, 2006, pp. 85-86. 塔索，前引書，第26頁。

[16] 另一個明顯的例子是《被薩蒂爾驚擾的維納斯》（1626年，77 x 100 cm，蘇黎世藝術(shù)館 [Zurich Kunsthaus]）中的維納斯形象，但是布倫特和蒂利耶都曾經(jīng)懷疑此畫不屬普桑。與之類似的還有倫敦國家畫廊藏同題材作品。這兩個維納斯手部動作與赫爾斯不同。此外在《巴庫斯面前的彌達斯》（1628-1629年，98 x 130 cm，慕尼黑古代繪畫館）畫中左前方的女裸體腿部動作略有別于赫爾斯；《小巴庫斯的養(yǎng)育》（1626-1627年，97 x 136 cm，盧浮宮）畫中右前方女裸體也可看做此類人像。

[17] Costello, ibid., p. 308.

[18] Ibid., p. 301.

[19] Sheila McTigh, “The Old Woman as Art Critic: Speech and Silence in Response to the Passions, from Annibale Carracci to Denis Diderot”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 71 (2008), p. 239.

[20] Joe Moshenska, A Stain in the Blood: The Remarkable Voyage of Sir Kenelm Digby, London: Random House, 2016, p. 517.

[21] David Freeberg, “Cassiano and the Nature History”, in The paper museum of Cassiano dal Pozzo, London: the British Museum, 1993, p. 151.

[22] Hugh Brigstocke, “Poussin, Nicolas”, in The Dictionary of Art, Jane Turner (ed.), NY: Oxford University Press, 1996, p. 388.

[23] Quote from: Louis Gillet, “Nicolas Poussin”, in Catholic Encyclopedia, Vol. 12, NY: Appleton, 1913, p. 323.

 Sayce, R. A., Saint-Amant and Poussin, from French Studies, Volume 1, Issue 3 (1947), p. 241.

[24] Costello, ibid., pp. 309, 313.

[25] Andrea Alciati, Emblemata, Lugduni: Apud Gulielmum Rouillium, 1548, p. 11.

[26] Cf.: Costello, ibid.

[27] Alciati, ibid., p.12.

[28] 奧維德，前引書，第70-71頁。

[29] Cesare Ripa, Iconologia, Padoua: Per Donato Pasquardi, 1630, pp. 286, 309.

[30] 原書誤作第62象征。Achillis Bocchii, Symbolicarvm quaestionvm de vniverso genere, Bononiae: In aedib. Novae academiae bocchianae, Lib. Tert, 1555. pp.132-133.

[31] https://www.nga.gov/collection/art-object-page.55080.html#provenance訪問時間2019年11月13日。

[32] 達爾波佐對煉金術(shù)的興趣與其在猞猁之眼學院的圈子密不可分。Freeberg, ibid., pp. 141-153. Moshenska, ibid.. William D. I. Rolfe, “Materia medica in the seventeenth-century Paper Museum of Cassiano dal Pozzo”, in A History of Geology and Medicine, Vol. 375, C. J. Duffin, R. T. J. Moody & C. Gardner-Thorpe (eds.), London: Special Publications, 2012, p. 138.

[33] The Practice of Reform in Health, Medicine, and Science, 1500–2000, Margaret Pelling & Scott Mandelbrote (eds.), London & NY: Routledge, 2017, p. 67. Rolfe, ibid., pp. 137-156.

[34] Michaele Majero, Atalanta Fvgiens, hoc est Emblemata nova de Secretis Naturae Chymica, Oppenheimii: Ex typographia Hieronymi Galleri, Sumptibus Joh. Theodori de Bry, 1618, pp. 49, 93, 153.

[35] Gillet, ibid., p. 322.

原文刊載于《藝術(shù)探索》2019年第06期