研究早期藝術歷史的復雜性，也許比討論某個畫家的真實性的歷史，對于我們來說具有延伸問題的可能性。顧愷之本身的“半人半仙”的性質(zhì)已被巫鴻教授指出[1]，作為文化史塑造顧愷之的過程，實際上比“顧愷之”創(chuàng)造藝術品的過程更加復雜。神話式的顧愷之和生成顧愷之的神話過程自然是緊密的交織在一起的，彼此互動。關于“顧愷之的藝術史”也可以理解為“顧愷之的神話所覆蓋的藝術史”。我們首先要從今天的顧愷之概念出發(fā)，確定顧愷之所代表的意義在精神上的復雜性和多義性。

關于顧愷之的文學性的寫作是由南朝的劉義慶完成的，歷史性的寫作是由唐朝的房玄齡等歷史寫作者完成的，關于他的藝術史的寫作則是由唐朝的藝術史家張彥遠完成的。這是三個文本意義的“顧愷之”。張彥遠的寫作混合了文學意義的“顧愷之”和歷史意義的“顧愷之”，同時張彥遠也給了我們“作為‘傳神論’的闡釋者的顧愷之”的概念。實際上，張彥遠給我們描述的藝術史意義上的顧愷之還是無法支持復雜的當代學術討論。張彥遠所記錄的大多數(shù)六朝(222—589年)時期的古畫，對我們來說都是無法復原的文化想象。張彥遠似乎沒有描述古畫的內(nèi)容和樣式的習慣，他的熱情在于轉述他所能看到的歷史文獻，并給出簡要的定論。

宋代的宮廷收藏和私家收藏已經(jīng)與唐代裴孝源和張彥遠所記錄的藏品出現(xiàn)了部分的斷裂。宋朝的鑒藏家已經(jīng)很難見到顧愷之的真跡，因此從作品的角度已經(jīng)無法準確地建立顧愷之的概念。李公麟自然是一個更具體的現(xiàn)實精神載體，當時人們認為李公麟是吳道子的繼承人，同樣宋人和唐人已經(jīng)認為吳道子是顧愷之的繼承人。強烈地表現(xiàn)在帝王世系關系和宗法關系的正統(tǒng)觀在藝術史的序列中依舊運行。這是宋朝人所認為的“近不及古”的人物畫的正統(tǒng)觀，而“古不及近”的山水畫的正統(tǒng)觀也在形成之中。到了董其昌的時代，山水畫的正統(tǒng)觀也基本完成。南朝人和唐朝人在文學、歷史和繪畫史的寫作中構造了文字的“顧愷之”，而宋朝人在藝術品的記錄和鑒藏中構造了繪畫作品的“顧愷之”0這兩種“顧愷之”的有力重疊，使得明末清初的鑒藏家的收藏有了更為明確的方向?，F(xiàn)在歸名于顧愷之的三件作品從文獻記載來看都出現(xiàn)在宋代?！杜敷饒D》見于米芾《圓史》和北宋官修的《宣和畫譜》；《列女傳》見于《畫史》；《洛神賦圖》見于南宋王鈺《雪溪集》。依照古史辨派的否定性的邏輯，僅憑這一點就足以瓦解由繪畫作品所建構的現(xiàn)在的顧愷之概念。

圖1 產(chǎn)生顧愷之概念的第一個文本是劉義慶的《世說新語》，但它不是東晉文本，而是南朝宋本

張彥遠所構筑的顧愷之概念與后來歸名于顧愷之的作品的重疊才能產(chǎn)生相對實在的關于六朝繪畫的有效知識。從宋代到明代正是這個過程。由于印刷術的廣泛使用和古書收藏熱潮的推動，早期繪畫史籍和繪畫品評著作很容易被讀到?？梢钥隙ǖ卣f，在明代，文人通過先朝流傳下來的古籍刊本和抄本，特別是刻印的叢書來了解六朝的書畫家及其相關知識。唐朝官修的六朝正史和《世說新語》在明代都是很容易讀到的書籍。謝赫的《古畫品錄》、張彥遠的《歷代名畫記》、裴孝源的《貞觀公私畫史》、米芾的《畫史》、北宋官修的《宣和畫譜》、湯厘的《畫鑒》等，這個文獻系統(tǒng)對明代鑒藏家建構六朝繪畫的基本概念具有重要作用。由于歷史和畫學書籍的流通，文字里的六朝繪畫知識要比古畫摹本所呈現(xiàn)的六朝繪畫知識傳播的范圍更廣泛。

以元末明初的陶宗儀為例，可以清楚地看出古代繪畫文獻對他的影響。他在《南村輟耕錄》卷之十八“敘畫”一節(jié)，摘引了幾本重要的繪畫典籍，其中包括唐代張彥遠的《歷代名畫記》[2]，宋代郭若虛的《圖畫見聞志》，鄧椿的《畫繼》，無名氏的《畫繼補遺》，陳德輝的《續(xù)畫記》，趙希鵠的《洞天清祿集》，元代湯厘的《畫鑒》，夏文彥的《圖繪寶鑒》；并在文中提到《宣和畫譜》。這幾乎是今天學習中國繪畫史的學生的古籍參考書目。王世貞所刊刻的王氏書畫苑》，毛晉所刊刻的《津逮秘書》，詹景鳳所刊刻的《詹氏書畫苑補益》，使得明末清初的文人更容易讀到上述繪畫典籍。

圖2 產(chǎn)生顧愷之概念的第二個文本是《晉書》，唐朝官方編寫的史書

在明代能夠被稱得上鑒藏家的人并不多。他們集中于明代的蘇州府、松江府和嘉興府這三個彼此鄰接的區(qū)域。嘉興是鑒藏家更為密集的地區(qū)，項元汴(1525—1590年)、李日華(1565—1635年)、郁逢慶(17世紀)都是嘉興人，汪石町玉(1587—1645年)雖然是徽州人，但他長期寄寓在嘉興。太倉有王世貞、王世懋兄弟；長州和吳縣有文征明(1470—1559年)和文彭、文嘉父子、韓世能(1528—1598年)，張丑(1577—1643年)；華亭有何良俊(1506—1573年)、董其昌(1555—1636年)、陳繼儒(1558—1639年)；上海有顧從義(1523～1588年)；無錫有華夏；詹景鳳(1519—1600年)是休寧人，在江浙地區(qū)欣賞到不少古書畫藏品。這一地區(qū)是私人鑒藏家高度集中的地區(qū)，鑒藏家之間的聯(lián)系非常頻繁。特別是華夏、韓世能和項元汴等人的古書畫收藏品把這一地區(qū)的鑒藏家不同程度地聯(lián)系在一起。對于后來藝術史和鑒藏史來說，這是一個文化權力密集的地區(qū)。

在王世貞的六朝古畫的收藏品中，只有一件題名為史道碩的《八駿圖》。他寫有《晉史道碩八駿圖記》[3]，在考辨過程中，他提到了謝赫的《畫品》、李嗣真的《續(xù)畫品》、裴孝源的《貞觀公私畫史》、郭若虛的《圖畫見聞志》和北宋的《宣和畫譜》。這些書正是王世貞所刊刻出版的繪畫叢書《王氏畫苑》的主要古籍。王世貞并不認為它是史道碩的親筆，并說：“今此卷無貞觀小印，當是人間摹本”。王世貞、王世懋兄弟是否見過其他六朝畫家的古畫摹本，我們無法知道。

項元汴收藏過的東晉和南古畫有顧愷之的《女史箴圖》卷(大英博物館藏)[4]張僧繇的《云山紅樹圖》軸(臺北故宮博物院藏)。項元汴在鑒定上的主要依據(jù)我們無法知道。項元汴與當時的書畫收藏家華夏、文征明和文嘉父子、汪繼美和汪石可玉父子、陳繼儒、李日華、董其昌都有密切的交往[5]。項元汴把明代后期的鑒藏家評論了一番，根本否定了王世貞兄弟和顧從義兄弟的鑒定能力。他認為最好的鑒定家是詹景鳳和他本人[6]。

詹景鳳所能看到的東晉和南朝古畫摹本是當時的私人收藏家的藏品，他在《東圖玄覽編》里多次提到韓世能的藏品。根據(jù)現(xiàn)有的資料，韓世能家收藏的古畫摹本有：曹弗興《兵符圖》，顧愷之《洛神圖》、《射雉圖》、《右軍家園景》，張僧繇《五星二十八宿圖》。

詹景風在韓世能家見到過顧愷之的《洛神賦圖》[7]和曹不興《山水》一軸，他還與郭亨之一起見過長安古董商手里的另一件顧愷之的《洛神賦圖》的摹本。從詹景鳳的題跋上看，他似乎還見過王世貞收藏的史道碩的《八駿圖》。詹景風在劉宮保(子大)家見到題為張僧繇的《觀碑圖》。并在《東圖玄覽編》卷一里提到一幅題名為顧愷之的《謝太傅東山》。詹景鳳所具有的鑒定標準，看來是憑借繪畫的筆法，在鑒定長安古董商手里的《洛神賦圖》時，他依據(jù)“布置沙汀、樹石、卉草，似唐以前法，而非五代北宋人手指，但石皴純用刮鐵，又似北宋人，”斷定“予以為非北宋人摹唐人本，即江都王緒之流粉本?！倍遥簿傍P在題跋里提到“春蠶吐絲”，這是元代的湯厘描述顧愷之時所用的詞。無疑，“春蠶吐絲”這個描述對日后的安岐有一定的影響。安岐在著錄《女史箴圖》時同樣使用了“春蠶吐絲”這個詞。

圖3 [元]錢選《 臨顧列女圖》卷，故宮博物院藏<石渠寶笈續(xù)編》著錄。徐邦達以為此非錢選真跡，卷后另紙有王樨登、董其昌二跋，徐邦達以 為二跋“ 均真”

何良俊、張丑都曾見過所謂顧愷之的《列女圖》；韓世能、詹景鳳、董其昌、張丑、汪珂玉都曾見過顧愷之的《洛神賦圖》；嚴嵩(1480—1567年)和嚴世蕃(?一1565年)父子、顧從義、項元汴曾先后收藏過《女史箴圖》，此圖也曾經(jīng)文嘉和董其昌過目。這三卷由宋代鑒藏家所建立的與東晉顧愷之相關的作品，實際上是三個卷軸畫的“顧愷之”，或者說是三個收藏品的“顧愷之”。

盡管這一地區(qū)的鑒藏家具有相當?shù)奈幕瘷嗔?，但他們對構筑人物畫的正統(tǒng)序列并沒有新的貢獻。很顯然，人物畫的正統(tǒng)序列在唐宋之際業(yè)已完成。而且這個正統(tǒng)序列在明代也只能是文字性的。明代的鑒藏家不斷地復述這個由唐宋的書畫史家和書畫品評家已經(jīng)建構好了的現(xiàn)成的知識。在明代鑒藏家的題跋中經(jīng)常提到晉唐的書畫“世不多見”。留給他們的任務也僅僅是利用早期畫學文字的簡要描述來“鑒定”六朝古畫。他們普遍不習慣于利用文獻進行繪畫題材的考辨工作。盡管《貞觀公私畫史》和《歷代名畫記》是明代后期的鑒定家最容易讀到的畫學文獻，但是沒有一位鑒藏家對顧愷之是否畫過《洛神賦圖》、《女史箴圖》、《列女傳》提出明確的質(zhì)疑。即使是博學的董其昌也沒有出色的表現(xiàn)。只是到了清代有考據(jù)癖的孫星衍那里，才明確質(zhì)疑《列女傳仁智圖》與顧愷之的聯(lián)系。孫說：“見口明代后期鑒藏家關于六朝繪唇知識的生成與作用《貞觀公私畫史》及《列代名畫記》，獨不著錄顧虎頭畫。”[8]以藏品的方式流動的知識在鑒藏家當中更容易產(chǎn)生影響。藏品上的歷代鑒藏家的題跋和印鑒濃縮了部分前人的經(jīng)驗和知識。

明代后期的鑒藏家對顧愷之是否畫過《女史箴圖》、《列女傳仁智圖》和《洛神賦圖》并不清楚。

從現(xiàn)存的文獻看，顧愷之可能畫過《列女傳圖》。理由有三：第一，劉向的《列女傳》可以說是歷史上流傳最久的題材之一。從東漢一直到明清。同時這一題材在六朝由很多畫家來畫。第二，顧愷之贊美過衛(wèi)協(xié)畫的七佛和大列女“偉而又情勢”[9]。第三，《歷代名畫記》記錄顧愷之畫過《阿谷處女圖》，《阿谷處女》的內(nèi)容源于劉向《列女傳·辯通傳》，標題為“阿谷處女”，與原標題完全相同。除了顧愷之外，史道碩、戴逵也畫過《阿谷處女圖》。實際上它屬于《列女辯通圖》的一部分，謝稚、濮道興都畫過《列女辯通圖》。列女題材在中國歷史上具有政治和社會的長期適用性?；蕶嗯c男權理念所設計的“女德”與“女教”不僅流行于漢魏六朝，也流行于宋明之際。

《洛神賦圖》是晉明帝畫過的題材。至少在唐代的鑒藏家的記載里六朝曾經(jīng)有過這一題材。按徐邦達先生的梳理，顧愷之《洛神賦圖》的傳世摹本分別是故宮本、遼寧省博物館本和美國弗利爾美術館本三件，僅存于記錄的摹本有韓世能本、安岐本(有“明昌”印記)。此外無款或題作唐宋人畫的《洛神賦圖》的本子還有：1．陸探微《洛神賦圖》白描本，今藏美國弗利爾美術館。徐邦達認為是明清人所勾粉本。2．唐人畫《洛神賦全圖》，《石渠寶笈初編》卷三五著錄。3．李公麟白描《洛神圖》一卷，《石渠寶笈續(xù)編》寧壽宮著錄，乾隆皇帝題為《洛神賦》第三卷?？傊?，所謂顧愷之的各種摹本參與了明清鑒藏家關于六朝繪畫的知識構成。韓世能、詹景鳳、項元汴、董其昌、梁清標、安岐都攪拌在這個過程中。

圖4 曹植《洛神賦》被歷代書家一再書寫，此為趙孟頫書

實際上，董其昌的注意力并不完全在《洛神賦圖》上，雖然董其昌也贊美《洛神賦圖》，說：“顧長康畫海內(nèi)惟此卷與項氏《女史箴》，真名畫之天球、赤刀也?！钡撬€是想用這幅畫去與別人交換諸遂良的書法作品《西升經(jīng)》。董其昌對晉康書法作品特別看重。與《洛神賦圖》具有精神聯(lián)系的是由一系列重要書法家所書寫的著名書法作品。這是許多明代后期鑒藏家關注的焦點?！堵迳褓x》是中國文化史上的名篇，更重要的是王獻之鮮果《洛神賦》，也就是書法史里所說的《大令十三行》。王獻之的十三行《洛神賦》摹本在明代有韓世能藏本和項元汴的藏本，文征明家有李公麟摹本。董其昌多次寫過題跋，將項元汴藏本刻于《戲鴻堂帖》中，并一再臨摹。董其昌認為李公麟和趙孟頫都寫過《洛神賦》。趙孟頫臨寫的《大令十三行》明代的詹景鳳曾見過?，F(xiàn)在我們知道的趙孟頫所寫的小楷書《洛神賦》有以下幾個本子：

大德三年（1299年）書與俞子甲、清道光時真跡在吳榮光家，今已不存。

大德四年（1300年）為盛逸民書真跡本。天津藝術博物館藏。

延佑六年（1319年）張?zhí)煊晁鞯恼孥E本。曾收藏于項元汴的天籟閣，后入清內(nèi)府，最后歸黃仲明手。有商務印書館影印本。

曹植《洛神賦》的文化意義被歷代書法家的作品疊加起來。所謂顧愷之的繪畫與這個疊加過程聯(lián)系在一起。曹植的賦、王獻之的書法、顧愷之的畫，這種三位一體組合關系自然是鑒藏家夢寐以求的。清代顧復在《平生壯觀》著錄過一本《洛神圖》，“上逐段楷書《洛神賦》，傳為大令（王獻之）。余亦定位虎頭（顧愷之），尊文敏（董其昌）之說也?！边@說明，董其昌的意見可以和后來任何所謂的顧愷之摹本發(fā)生混合性的關聯(lián)。在明代支持顧愷之《洛神賦》存在的條件至少還有書法的基礎。同樣的情況也反映在《女史箴圖》上，項元汴就認為該圖上的楷書是顧愷之寫的。按董其昌的意見，《女史箴圖》上的題字是王獻之寫的[10]。

董其昌對《大令十三行》的歷史源流仿佛了如指掌，但對《洛神賦圖》和《女史箴圖》所知甚少。這種情況并非董其昌所獨有，而是明代后期鑒藏家的普遍狀況。宋元時期刊刻或手錄的古書、晉唐書法作品和五代北宋直至元代的文人山水畫是當時的鑒藏家收藏的重點。

《女史箴圖》與顧愷之的聯(lián)系，是最不容易找到早期文獻材料和間接證據(jù)的。這不僅是由于唐代文獻中缺乏顧愷之畫過《女史箴圖》的記載，同時也由于唐代文獻中缺乏六朝人物畫家畫過《女史箴圖》的記載。不過，《歷代名畫記》的寫作者的確有“重南輕北”的傾向，相比之下，書中記錄的北朝畫家數(shù)量少(13人對74人)，作品少(只有楊子華、曹仲達的作品)。

《列女傳仁智圖》、《女史箴圖》和《洛神賦圖》這三個古摹本自宋代以來以顧愷之的作品的名義在鑒藏家的收藏活動和品評過程中流動。它們有力地塑造了人們關于顧愷之及其六朝繪畫的“知識”。這個“知識”在當代的藝術史研究和書畫鑒定當中仍然具有影響力。至少我們今天還要以顧愷之和六朝繪畫的名義來討論《女史箴圖》。

我們必須檢討一下作為文化史的“顧愷之概念”。我們今天所擁有的“顧愷之”概念可以粗略地歸納為如下幾點：1．“傳神論”的理論闡釋者。2．女性題材的卷軸畫家。3．從事佛教題材繪畫的壁畫家。不過，作為后者的“顧愷之”概念由于東晉寺廟壁畫的歷史性的滅絕而成了空洞的符號?！芭灶}材的卷軸畫家”這一概念是最為具體的，以三類主題的女性題材繪畫作品為依托，是形象的顧愷之概念。

《列女傳仁智圖》和《女史箴圖》都屬于宋代郭若虛所分類的“觀德”方面的人物畫作品。它們之間有重疊性的故事題材，如“馮婕妤擋熊”、“班婕妤辭輦”。明代的丁云鵬和清代的金廷標都畫過“馮婕妤擋熊”故事。即《馮嬡當熊圖》和《婕好當熊圖》(故宮博物院藏)。此類故事和繪畫的基本理念仍然在明清社會中運行。明清歷史里的真實的節(jié)婦烈女與古代知識及其信仰的互動關系已經(jīng)遠遠地超出了鑒藏家的知識的影響力。許多婦女也許并不知道顧愷之，但她們也許知道劉向的《列女傳》，以清朝人所寫的《明史》為例，可以看出一些信息：

湯慧信，上海人。通《孝經(jīng)》、《列女傳》，嫁華亭鄧林。

江夏歐陽金貞者，父梧，授《孝經(jīng)》、《列女傳》。

會稽范氏二女，幼好讀書，并通《列女口明代后期鑒藏家關于六朝繪雷知識的生成與作用傳》。

項氏女，秀水人。?精女工，解琴瑟，通《列女傳》，事祖母繼母極孝[11]。

劉向的《列女傳》在宋明之際被多次印行。明代嘉靖三十一年黃魯曾刊刻了劉向《古列女傳》七卷，還有明對溪書坊刊刻的《新鐫增補全像評林古今列女傳》八卷(漢·劉向撰，明·茅坤補，明·彭烊評)，明刊本《列女傳圖》十六卷(漢劉向撰，明汪道昆輯，明仇英繪圖)。明朝一直積極恢復宋代的禮教，特別是女教。

明仁孝文皇后(1360—1407年)是永樂皇帝的夫人，中山王徐達的長女，她經(jīng)常讀劉向的《列女傳》，并寫了《內(nèi)訓》一書。在明朝永樂年間，大臣謝縉(1369—1415年)等人就奉永樂皇帝之命編撰了《古今列女傳》三卷發(fā)行于世。后來到了清朝，王相把漢代班昭(公元49～約120年)的《女誡》、唐代宋若華(?～820年)的《女論語》、明代仁孝文皇后的《內(nèi)訓》和王相的母親劉氏的《女范捷錄》合訂起來叫做《女四書》，在社會上有著很大的影響。據(jù)陳東原的統(tǒng)計——“二十四史中的婦女，連《列女傳》及其他傳中附及，《元史》以上，沒有及六十人的?！端问贰纷疃啵晃迨迦耍弧短茣肺迨娜?；《元史》竟達一百八十七人?！对贰肥撬五ニ麄冃薜?，明朝人提倡貞節(jié)，所以收羅的節(jié)烈較多，一方面他們的實錄與志書又多多少少地記載這些女人節(jié)烈的事，所以到清朝人修《明史》時，所發(fā)現(xiàn)的節(jié)烈傳記，竟‘不下萬余人’，節(jié)掇其尤者，也還有三百零八人”[12]。

上述情況不僅是明代列女節(jié)婦的文化背景，也是明代鑒藏家的文化背景。

但是，當《列女傳》和《女史箴圖》與社會的關系獲得了“表現(xiàn)性的因果關系”的解釋之后，我們怎樣進一步解釋《洛神賦圖》在明代后期或此后的意義?《洛神賦圖》與《列女傳》之類的女性題材的作品具有某種矛盾性?！堵迳褓x圖》沒有道德說教功能，強調(diào)了男性對美麗多情的女性的不可企及的境界。它的核心是審美、欲望和懷想。這個主題有些接近于郭若虛所說的“靡麗”類型的人物畫。這兩種不甚統(tǒng)一的“顧愷之”并沒有被明代的鑒藏家注意到。

從李日華和其他鑒藏家的記錄中，我們可以感到古代書畫作為商品在當時社會上流動的頻繁和迅速。長期擁有古畫藏品的收藏家，如華夏、韓世能、項元汴等，都不是富于研究精神的藝術史學者和文獻考據(jù)家。詹景鳳、董其昌、李日華、陳繼儒等人，都是在短時間內(nèi)欣賞到一些六朝古畫的摹本，真像古人所說的“云煙過眼”。這些古畫摹本往往秘不示人，缺乏長時間的“公開性”，使得許多研究者不能深入地參與其中。因此，我們無法要求明代后期的鑒藏家或文人具有清晰準確的六朝繪畫的知識。

直到今天，還是有人把顧愷之當作一個不可分割的整體來討論。今天這個統(tǒng)一的顧愷之是由三個文本的“顧愷之”和三個卷軸畫的“顧愷之”在歷史過程中合成的結果。在明代后期，鑒藏家們完成了這個合成工作，有力地構筑了當時乃至今天的六朝繪畫的“知識”。實際上，這個被合成的“顧愷之”并不存在于東晉，而是存在于東晉以后的歷史過程中。

注釋：

[1]《中國繪畫三千年》47頁，北京，外文出版社，1997年。

[2]《南村輟耕錄》卷十八，北京，中華書局，1959年。

[3]《弁州山人四部稿》卷一百三十七，四庫全書，上海古籍出版社。另見《佩文齋書畫譜》卷八十一。

[4]項子京題：“宋秘府收藏晉顧愷之小楷書女史箴圖?！?/p>

[5]鄭銀淑《項元汴之書畫收藏與藝術》，臺灣文史哲出版社，1984年。

[6]陳田《明詩紀事》庚簽卷七“詹景鳳”條引《東圖集》，上海古籍出版社，1993年。項嘗謂余：今天下誰具雙眼者?王氏二美則瞎?jié)h，顧氏二汝眇視者爾。維文征仲具雙眼，則死已久。意在欲余以雙眼稱之。余顧徐徐答日：“四海九州如此廣，走未能盡見天下俊賢，焉能盡識天下之眼?”項因言：“天下具眼，惟足下與汴耳?！?項元汴講話的方式明顯地模仿三國時代曹操對劉備的講話方式——“是時曹公從容謂先主日：‘今天下英雄，唯使君與操耳。本初之徒，不足數(shù)也?！薄姟度龂尽肪砣?。也許這是轉述者詹景鳳的講話方式)

[7]詹景鳳《東圖玄覽編》卷之二，《中國書畫全書》本，第四冊，上海書畫出版社，1992年。

[8]孫星衍《平津館鑒藏書畫記》，江寧陳氏編校聚珍本。

[9]《歷代名畫記》引顧愷之《論畫》。

[10]董其昌《畫禪室隨筆》：“昔年見晉人畫女史箴，云是虎頭筆。分類題箴，附于畫左方，則大令書也。大令書女史箴，不聞所自?！?/p>

[11]《明史》卷三百一、三百二，列女一，列女二，北京，中華書局，1974年。

[12]陳東原《中國婦女生活史》180頁～181頁，上海，商務印書館，1937年。

原文刊載于《文物》2002年第7期